适用课程:&神韵诗史(),神韵诗史()【访问量：20811】
第四节 神韵说的提出
神韵理论发展的第三个阶段在明清之际。
我们首先要简单叙述一下元代的情况。元代是文学复古意识抬头的时期。受到金代元好问和南宋严羽的影响，元代的诗歌创作有一种越过宋诗向唐诗回归的倾向，诗歌理论也相应地出现向唐诗的倾斜。总的来说，元代的复古还没有形成明确的理论体系，社会意义、文学价值都不高，大部分诗学著作集中在诗格、诗法一类具体写作技法的探讨上，“论多庸肤，例尤猥杂”(《四库全书总目提要》)。但是，这其中也有一些评论家承继了唐代司空图和宋代严羽的理论，于神韵诗创作、鉴赏的探讨上有自己独到的见解，值得我们注意。影响较大的是无名氏的《诗家一指》，该书收入的“二十四诗品”即现在普遍认为是司空图所作的《诗品》，这是目前最早见到的《诗品》文本。学术界对此“二十四诗品”的归属至今仍然存有争议，未能取得一致。这里仍从旧说，不做更改。《诗家一指》将诗歌创作的法则分为“十科”，“四则”，十科为“意、趣、神、情、气、理、力、境、物、事”，四则为“句、字、法、格”。在十科当中，有一些议论跟神韵有关，引之如下：
意之所不尽而有余者之谓趣。是犹听钟而得其希微，乘月而思游汗漫。窅然真用，将与造化者周流，此其趣也。
是由真心静想中生，不必尽谕，不必不谕，犹月与水，触处自然。神于诗为色为染，情染在心，色染在境，一时心境会至，而情出焉。
耳闻目击，神寓意会，凡接于形似声响，皆为境也。然达其幽深玄虚，发而为佳言，遇其浅深陈腐，积而为俗意。复如心之于镜，镜之于心；心之于镜，如镜之取象，镜之于心，如灯之取影；亦各因其虚明净妙，而实悟自然。故于情想经营，如在图画，不著一字，窅乎神生。
上述观点显然与司空图的论述接近，属于象外象、景外景的范畴，它们也可视作对唐诗创作经验的总结。《诗家一指》这本书入明以后被人们反复刊印、流布，对明人的诗学思想发生了影响。
但是另外一方面，元人重视诗歌外在技巧、法则的复古风气对明代也产生了影响。明代的复古风气承元而达到大盛。前期有闽中十子一派，力主唐音。其中高棅编著的《唐诗品汇》将唐诗分为初、盛、中、晚四期，“以为学唐诗者之门径”，在总结唐诗写作技法方面进一步深化，达到一个新的高度。到宪宗成化时期，李东阳创茶陵诗派，以台阁大臣的身份进一步倡导宗唐，开始转变二杨台阁体的风气。李东阳的复古重在音节韵律，主张“诗必有具眼，亦必有具耳，眼主格，耳主声”(《麓堂诗话》)，还讲究句法、字法，推敲细故末节。所有这些都是南宋严羽以来在诗歌形式上讲求复古的发展。为文学而文学，就诗论诗是元、明两代复古风气的出发点。人们不重视文学与时代生活之间的密切关系，不了解功夫在诗外的辩证道理。因此．元代的复古学唐，成就反不如宋代，明代也基本如此。
这种情况到了明孝宗弘治年间才有所改观。李梦阳、何景明七子派掀起了一场规模浩大的诗歌运动，将古典主义正式树立为一面旗帜，七子将复古与时代需要结合了起来，把复兴古代诗学作为反对台阁体、革新社会、振奋人心的一种方式、一种途径。七子复兴古学的重点在关心国家社稷，弘扬的是传统的儒家文学观，在风格上也偏向于雄浑悲壮、豪迈刚健，对此，七子派又称之为盛唐气象。但是七子派的复古，其手段还是停留在体制、格调上，停留在形式的模仿上，因此，实际的文学成就与其造成的影响仍然不成比例。直到清初，古典主义诗学才正式步入坦途。
明代后期的复古思潮中另有一支重视个人性情的流脉，前人有所忽略。这个非主流诗学的首位代表就是徐祯卿。徐祯卿是前七子的成员，在京城曾追随李梦阳的学说，但他同时也是“吴中四才子”之一，创作意识中怀有崇尚个性的审美倾向，他所著的《谈艺录》一文强调以情为本，倡导灵感，别有一番趣味。引录两段以示：
情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。故喜则为笑哑，忧则为吁戏，怒则为叱咤。然引而成音，气实为佐；引音成词，文实与功。盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。
朦胧萌拆，情之来也；汪洋漫衍，情之沛也；连翩络属，情之一也，驰轶步骤，气之达也；简练揣摩，思之约也；颉颃垒贯，韵之齐也；混沌贞粹，质之检也；明隽清圆，词之藻也。高才闲拟，濡笔求工，发旨立意，虽旁出多门，未有不由斯户者也。
像文中如此生动、富有才气地描绘情思发生的过程，强调情在创作中的统摄作用，在七子当中是绝少见的。徐氏并非不讲法规，在这方面他反而讲得笼统，讲得宽泛，没有李梦阳等人那么“尺尺寸寸”。他甚至认为平庸之人才学格调，天才作家须靠冥会，“夫哲匠鸿才，固由内颖，中人承学，必自迹求。大抵诗之妙轨，情者重渊，奥不可测，辞如繁露，贯而不杂，气如良驷，驰而不轶，由是而求，可以冥会矣”，带有一种神秘主义的倾向。后来王渔洋论学诗的时候说：“越处女与勾践论剑术曰：妾非受于人也，而忽自有之。司马相如答盛览论赋曰：赋家之心，得之于内，不可得而传。诗家妙谛，无过此数语。”(《香祖笔记》卷七)恐怕就是受到徐祯卿的影响。他提倡的是一种既不同于格式、声调，也不同于严羽枕藉古人、久之自悟的方法，看上去更为玄妙。徐祯卿的天才情源论是以自己的创作经验作基础的，同时也受到了历史上感会、神思一类艺术理论的影响。王士禛对徐祯卿的《谈艺录》欣赏备至，在《论诗绝句》中说：“更怜《谈艺》是吾师”，又说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》，严羽《诗话》，徐祯卿《谈艺录》”，将其与钟嵘、严羽的诗论并提。王渔洋欣赏徐昌谷，大概原因有二，一是因为他启发了自己突破“格调说”、“悟入说”的重围，指出一条学诗的新路；另一则是徐氏用情感诠释灵感，突出了抒情诗的本质。徐、王二人都是少年成名、天才颖悟式的作家，彼此有不少相同的地方。可惜徐昌谷为当时潮流所裹挟，未能走上神韵的道路。
七子派中的谢榛也值得注意。谢氏著有《诗家直说》即《四溟诗话》，在理论方面的建树更受人重视。王渔洋曾对谢榛的诗论表示不满，认为谢氏诗说拘泥于字法、句法，又好改动前人诗句，“多学究气，愚所不喜”(《师友师传续录》)。但是，谢榛诗论中的确有独到的见解，不容抹煞。他不满于李攀龙等人过分强调模拟，拘于形式，遂将注意力逐渐转向情景关系的研究，在有关情景交融方面，论述特别精彩，对神韵理论是有贡献的，值得今天的研究者重视。试引《诗话》中的数例以示：
作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。
夫情景相触而成诗，此作家之常也。或有时不拘形胜，面西言东，但假山川以发豪兴尔。譬若倚太行而咏峨嵋，见衡漳而赋沧海，即近以彻远，犹夫兵法之出奇也。
诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。
诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。
所谓情和景的关系，也即人与自然的审美关系，自南朝钟嵘、刘勰起它们就受到诗论家的注意。唐末司空图提出了“长于思与境偕”之说，宋代姜夔也有“意中有景，景中有意”之说(《白石道人诗说》)，元代杨载还有“诗不可凿空强作，待境而生自工”(《诗法家数》)之语。明代对这个问题论述较多的是谢榛。谢榛的观点是强调二者的相因相成，互不可分，“孤不自成，两不相背”。二者之中，又以情为主，所谓“景乃诗之媒，情乃诗之胚”。最后合而为诗，是两种生命力的自然生成，所谓“元气浑成，其浩无涯”。这番论述还是具有相当深刻性的，对此项研究有所开拓。此外，他关于触物联类的观点也颇具特色，谢榛主张作诗不必逼真，贵在随兴而发。就方位言，可以面西言东，就准确性言，“妙在含糊，方见作手”，所以古来好诗“有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也”。他这番意见是对严羽境中花、水中月的申发，强调了诗歌创作的随机性、虚幻性，对王渔洋兴发神到之说有明显的启发作用。
王渔洋之前，对情景关系作出最有价值之论述者要数王夫之。他论诗的兴趣，更多地投放在人与自然的审美关系方面，对这一问题的强调超过了历史上任何一位批评家。他宣称：“不能作景语，又何能作情语耶?”(《姜斋诗话》)这种意见出现在明清之际，的确发人深省，体现了作者独到的批评眼光。王船山对神韵理论的贡献，最突出的在情景交融方面。试看其语：
情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。
兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。
“池塘生春草”“胡蝶飞南园”“明月照积雪”，皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来，而与景相迎者也。
（《姜斋诗话》）
谢榛论诗，已经说过“孤不自成，两不相背”，至王夫之，进一步提出了彼此交融，你中有我，我中有你，溶成一片。这些意思，前人心中其实已有，诗中更是多见，只是由王船山明确说出，而且讲得十分明白，自然，一点也不玄妙，依然要算是他的贡献。王船山论诗不好创立新概念，不愿自立宗派，这固然使得其理论平易近人，易于被读者所接受，但另一方面，也使他的观点不够集中，凝聚力不强。比如，他论作家的灵感，称：“以神理相取，在远近之间，才着手便煞，一放手又飘忽去，如‘物在人亡无见期’，捉煞了也。”这个思想，实际上也就是王渔洋兴会神到的意思，但由于缺少一个理论核心，所以不能与前面的情景诸关系合成为一个整体，很难引起人们的普遍重视。
说到标举理论概念，有一个重要情况值得引起研究者注意，这就是“神韵”一词恰恰是在明代后期引入诗歌批评领域的。王船山的《古诗评选》中已见使用，如下数例：
神韵所不待论。(评汉高帝《大风歌》)
凄清之在神韵者。(评谢脁《同谢咨议咏铜雀台》)
一泓万顷，神韵奔赴。(许贝琼《秋怀》)
王船山的“神韵”概念，并不是作为自己的理论中心来使用的，且未与诗话中的情景理论结合起来，所以不能算是一种创见。从所引的评语来看，王船山的神韵略相当于“生气”一词，很显然，王夫之是受到了当时评论界的影响。
我们知道，最早在嘉靖、万历年间就有人于诗学界标举神韵，目前所知最先提到“神韵”二字的是薛蕙和孔天允两个人。本书开头所引王士禛论述神韵的一段话中引用过孔氏和薛氏的话语。薛蕙前面已经介绍过，孔天允作为嘉靖年间的诗人，薛蕙和谢榛的好友，至今不甚为人所知。孔天允（允，一作胤），字汝锡，号文谷，又号管涔山人。其生年，据《孔文谷集自序》一文落款：“万历二年，岁次甲戌，中秋日，七十老人文谷子书”，可推断为弘治十八年（1505），卒年则不详。这里特别引录《山西通志》中有关孔天允的一段记载，以供参考：
孔天允，字汝锡，汾阳人，嘉靖壬辰一甲二名进士，官翰林。以宗亲外补陕西佥事，提督学政，降祁州知州。迁河南佥事，备兵颖州，复以布政司参议提督浙江学政，历陕西按察使右布政使，迁河南左布政使。谢政归。天允好读书，诗文高古，晚年寄兴山水园林，时与王明甫、吕仲和、裴庸甫诸人相唱和。所著《文谷集》若干卷，行于世。（《山西通志·文学录》卷一百五十五）
朱彝尊《静志居诗话》对孔天允的诗歌创作著有一段评论，称：“管涔山人如新调鹦鹉，虽复多言，舌音终是木强。”（卷十二）今天所存《孔文谷集》收有孔氏的《文集》二十卷，《诗集》二十四卷。今翻检其诗，确如朱彝尊所说，创作上未脱七子格调一派的套路，程式化的熟语较多，表达不够自然，成就不高。但是，他在诗歌理论上却与当时的主流派不同，倾向于薛蕙，也即主张神韵为诗。王渔洋《池北偶谈》中所引的那段话收在《孔文谷集》卷十三，因为其中有薛蕙的话语，同时夹有孔天允本人的话语，分辨不甚清楚，所以，这里将孔氏文集中的原话再引录一遍：
诗以达性，然须清远为尚。西原薛子论诗，独有取于谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言“‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；‘非必丝与竹，山水有清音’，‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。”总其妙在神韵矣。愚公志
《园中赏花赋诗事宜》，载《孔文谷集》卷十三
从上引这段话中，我们发现，“诗以达性，然须清远为尚”一句属孔天允所言；“西原薛子论诗”以后，至“清远兼之也”，属薛蕙所言，“总其妙在神韵矣”又属于孔天允所言。如果仅就这段话来看，“神韵”二字当由孔天允提出。其实不然。今存薛蕙的文集中其实已提到了“神韵”，而且讲得非常明确。我们在《西原先生遗书》收录的《论诗》一文中看到以下的文字：
论诗当以神韵为胜，而才学次之。陆（机）不如谢（灵运），正在此耳。
情况应该很清楚，神韵最先是由薛蕙提出的，孔天允只是重复了薛蕙的意思。不但如此，孔天允文中所言的“清远为尚”，实际上也来自于薛蕙。请看：
曰清、曰远，乃诗之至美者也。灵运以之，王、孟、韦、柳，抑其次也。“白云抱幽石，绿筱媚清涟”，清也；“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，远也；“岂必丝与竹，山水有清音”，“景昃鸣禽集，水木湛清华”，可谓清远兼之矣。（《论诗》，载《西原先生遗书》卷下）
如此看来，薛蕙应该是诗界神韵论的首创者，这个功绩是不容抹煞的。孔天允与薛蕙是诗友，两人关系较为密切，诗集中互有赠答往来，诗学观也比较相近。据孔天允说：“余往岁丙申初谒考功（薛蕙）于谯城大宁斋中。考功一见余即莫余逆也。留饮阑夕，赋诗见志。后数往来，并丧尔我。”（《薛诗拾遗序》，载《孔文谷集》卷三）这段话中提到的“丙申”即嘉靖十五年（1536）。可以推断，两人在此后交往的一段时间里，薛蕙向孔天允提到了“神韵”说，而孔天允很快接受了薛蕙的理论，进而写入自己文集中，进行鼓吹、传播，终于后来被清初的王渔洋所见到。应该说，薛蕙、孔天允是最早运用“神韵”这一概念探讨诗歌规律的批评家，他们的研讨对清代王渔洋倡导神韵说起到了重要的启发作用。
稍后于孔文谷，更多地使用神韵一词以评诗的是兰溪的胡应麟。刊刻于万历十八年的《诗薮》是一部颇具影响的著作，胡氏在此书中论历代各体诗歌，使用“神韵”二字达二十余次之多，可见，已属非偶然为之。其中有一些地方，用法接近于王士禛，如：
二谢题戏马台，则并题面不拈，但写所见之景。故古人之作，往往神韵超然，绝去斧凿。(《诗薮》内编卷五)
若神韵干云，绝无烟火，深衷隐厚，妙协箫韶，李颀、王昌龄，故是千秋绝调。(《诗薮》内编卷六)
“野旷天低树，江清月近人”，神韵无伦。(《诗薮》内编卷六)
应该说，这些观点王渔洋的确承继了胡应麟。其实胡应麟论历代诗，尤其是论唐诗，不少地方与王渔洋相似。如称陈子昂、张九龄并开盛唐之风，陈子昂开古雅之源，张九龄创清淡之派，渔洋在《唐贤三昧集序》中也说：“张曲江开盛唐之始，韦苏州殿盛唐之终”，明显受到了胡氏的影响，但未见渔洋称引。胡应麟使用神韵这一概念，也有与渔洋不同的地方，如：“初唐七言律缛靡，多谓应制使然，非也，时为之耳。此后若《早朝》及王、岑、杜诸作，往往言宫掖事，而气象神韵，迥自不同。”(《诗薮》内编卷五)总的来看，胡应麟运用这一概念，含义是宽泛的，大致指诗歌体现出来的内在精神面貌，他本人就曾明确解释过该词的意义：
诗之筋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备。(《诗薮》外编卷五)
这种诠释可以说代表了明代大多数批评家对神韵一词的认知，包括后来的陆时雍，他的《诗镜》也以神韵为标范，所谓“拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间”，意思上略同于王船山。还有胡震亨的《唐音癸签》，全袭胡应麟之说。所有这些，代表了诗学界的一种新动向，预示着古典主义诗论的新变革。王士禛于清初标举“神韵说”，掀起新一轮的创作潮流，正是以明代后期的酝酿和准备为其依托的。这样，明代实际上成为神韵诗学传统第三个重要的发展阶段。
“神韵”一词由来已久，源远流长。它最早是作为人物评论来使用的，见载于南朝的史籍。如“神韵冲简”(《宋书·王敬弘传》)，“神韵峻举”(梁武帝《赠萧子显诏》)，专指人的精神气质。六朝时期注重人的内在品质、标榜个性，此类词汇遂颇为流行，诸如“风韵”“思韵”“高韵”“远韵”“风神”“风气韵度”等，大体意思相同，又各有侧重。以后引入画界，借作对人物画的品评，成为一个艺术概念。南齐时谢赫所著的《古画品录》有“神韵气力，不逮前贤”之语，唐代张彦远《历代名画记》又有“人物有生气之可状，须神韵而后全”的说法。自此，神韵演变成了艺术创作所追求的一种品质，脱离开了对现实人物的直接评价。但是其内涵依然是艺术作品中表现出来的人的精神品质，即一种无形的、存在于笔墨之外的东西。随着元代文人画的盛行，诗歌与绘画的关系结合得更加紧密，这就启发了明代的诗评家向绘画艺术借鉴思想和灵感，于是便发生了将神韵从画界引入诗界的事件。当时的目的恐怕主要是矫正七子主流派复古徒具形似的毛病，所以神韵还更多地保留了它原来的内涵。到王士禛才在原有内涵的基础上进一步发掘，赋予了它更加丰富的意义。关于读书的名言的诗歌(四节)读书破万卷_百度知道
关于读书的名言的诗歌(四节)读书破万卷
儒冠多误身，蹭蹬无纵鳞。此意竟萧条，下笔如有神，王翰愿卜邻，况怀辞大臣;全文为。骑驴三十载。常拟报一饭;读书破万卷，回首清渭滨，甚知丈人真。&quot。赋料扬雄敌。尚怜终南山，即将西去秦:纨袴不饿死，难甘原宪贫。甫昔少年日，猥诵佳句新。今欲东入海，旅食京华春，只是走踆踆，暮随肥马尘:&quot。李邕求识面。焉能心怏怏。主上顷见征。读书破万卷。窃效贡公喜。每于百僚上，贱子请具陈。甚愧丈人厚，早充观国宾，立登要路津。青冥却垂翅，欻然欲求伸，下笔如有神，到处潜悲辛，再使风俗淳。残杯与冷炙。朝扣富儿门，行歌非隐沦。致君尧舜上。自谓颇挺出，诗看子建亲。丈人试静听唐·杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》，万里谁能驯。白鸥没浩荡
其他类似问题
名言的相关知识
等待您来回答
为您推荐：
下载知道APP
随时随地咨询
出门在外也不愁2013届高考一轮复习 古代诗歌鉴赏 第4节 评价诗歌的思想内容和作者的ppt_百度文库
两大类热门资源免费畅读
续费一年阅读会员，立省24元！
文档贡献者
评价文档：
&&¥3.00
喜欢此文档的还喜欢
2013届高考一轮复习 古代诗歌鉴赏 第4节 评价诗歌的思想内容和作者的ppt
古​代​诗​歌​鉴​赏
把文档贴到Blog、BBS或个人站等：
普通尺寸(450*500pix)
较大尺寸(630*500pix)
大小：523.50KB
登录百度文库，专享文档复制特权，财富值每天免费拿！
你可能喜欢诗歌的第四节中出现了三个“捉”,意思都一样吗?写写你的理解._百度作业帮
拍照搜题，秒出答案
诗歌的第四节中出现了三个“捉”,意思都一样吗?写写你的理解.
诗歌的第四节中出现了三个“捉”,意思都一样吗?写写你的理解.
在讲解这题之前我也提前做了这题,按常理说,这种问题目答案多数情况下是“不一样”,这题也一样,我认为,第一个“捉”表示用眼睛去发现,去欣赏春之美；第二处表示用耳朵聆听春之妙；第三处表示用心灵去感悟春之情.写一首关于校园的现代诗歌,要四节的,每节四句,急.要关于校园的.必须每行都要一定的字数_百度作业帮
拍照搜题，秒出答案
写一首关于校园的现代诗歌,要四节的,每节四句,急.要关于校园的.必须每行都要一定的字数
写一首关于校园的现代诗歌,要四节的,每节四句,急.要关于校园的.必须每行都要一定的字数
1`我深深爱恋的祖国. 你是昂首高吭的雄鸡-----唤醒拂晓的沉默, 你是冲天腾飞的巨龙-----叱咤时代的风云, 你是威风凛凛的雄狮-----舞动神州的雄风, 你是人类智慧的起源-----点燃文明的星火.2` 我深深地爱着我的祖国, 搏动的心脏跳动着五千年的脉搏, 我深深地爱着我的祖国, 涌动的血液奔腾着长江黄河的浪波.