论布莱希特戏剧学派及其演剧方法(四)--《广东艺术》2010年06期
论布莱希特戏剧学派及其演剧方法(四)
【摘要】：正 从欧洲戏剧传统溯源,布莱希特表演理论和方法主要接受法国启蒙思想家、戏剧家狄德罗()和德国启蒙思想家、戏剧家莱辛()的影响。从哲学渊源说,这两位资产阶级启蒙思想家的戏剧主张和理论都强调唯物认识论和理性在艺术中的重要作用,主张戏剧的娱乐功能与教育功能相结合,这与布莱希特的戏剧观念是一致的。狄德罗与莱辛对建立欧洲资产阶级戏剧(市民戏剧),包括戏剧理论、创作和戏剧美学都作出过重大贡献,他们二人都是杰出的思想家,思维锐敏,学识渊博,用思想家的目光和胆识,站在那个时代的高度去观察、思考那
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【分类号】：J812【正文快照】：
从欧洲戏剧传统溯源,布莱希特表演理论和方法主要接受法国启蒙思想家、戏剧家狄德罗()和德国启蒙思想家、戏剧家莱辛()的影响。从哲学渊源说,这两位资产阶级启蒙思想家的戏剧主张和理论都强调唯物认识论和理性在艺术中的重要作用,主张戏剧的娱乐功能与教
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京公网安备74号爱森斯坦 _百度百科
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爱森斯坦电影理论家联邦艺术家博士教授日生于日卒于一部引领多少人走上电影之路他对纪录电影的热衷似乎是自然而然的事然而上帝不会总垂青于一个人他1934年拍摄的纪录电影就一直迟迟无法完成直到他去世后40多年才由他的助手完成外文名Sergei Eisenstein别&&&&名爱森斯坦国&&&&籍俄罗斯出生地利福尼亚省里加逝世日期日职&&&&业导演，演员，教授主要成就斯大林奖，“蒙太奇之父”代表作品《战舰波将金号》《墨西哥万岁！》
爱森斯坦爱森斯坦EisensteinSergei
苏联电影导演电影艺术理论家联邦艺术家,博士教授日生于,日卒于1920年到第一工人剧院工作他以美工师和的身份参加了根据J.伦敦的小说改编的话剧的演出年他进入由B.指导的高级班学习1923年在左翼艺术战线杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言引起了长期的争论并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响爱森斯坦在1924年转入电影界的第一部影片罢工(1925)被真理报看作是第一部真正无产阶级的影片他用群众场面外景拍摄代替了先前电影中一般的情节个别主人公表演和布景体现了他的纪实风格影片战舰波将爱森斯坦金号(1925)进一步发展了罢工的思想主题倾向和美学原则影片塑造了推动历史前进的人民群众的综合形像影片中的石狮子等等一系列场面成为世界电影的经典在1958年国际电影节上被评为电影问世以来12部最佳影片之首
为纪念十周年他接受了拍摄影片十月的委托在这部影片中他使用了的原则不仅再现了1917年 2～10月发生的一系列事件并且揭示了这些事件的含义1950年该片配上的音乐重新走上了世界银幕1928年以后他又继续完成了被十月中断了的影片总路线修改后以(1929)的片名上映这是苏联第一部表现农村合作化的影片
年他同摄影师Э.К.Г.В.亚力山大一起出访欧美他在拍了一部短片感伤曲(1930),试验了法1932年在作家U.辛克莱的资助下去墨西哥拍摄了纵贯墨西哥2000年历史的史诗片在这部影片中他探索了单镜头画面的运动节奏及结构这部影片的 8万米底片在爱森斯坦生前始终未送到许多人根据它的材料剪辑成墨西哥风暴悲惨的狂欢节等10余部影片在世界各地放映直到1979年经各方努力有6万余米胶片集中到,由名爱森斯坦当年的助手剪辑成完整的影片在1979年的莫斯科国电影剧照际电影节上获荣誉金质奖
1932年回国后他在苏联国立电影学院系任教他制定的导演实习课方法为电影导演的教学打下了基础
他在拍亚历山大·聂夫斯基(1938)时将影片的叙事结构同古老的传说民间故事联系起来将影片的映像处理同古的壁画及建筑艺术交织起来又将这两者同普洛科菲耶夫的音乐进行对位的或对应的结合其中冰湖大战一场成为世界电影史上的经典之作3集片伊凡雷帝(第一二集,1945第三集未完成)是他的最后一部影片在对伊凡雷帝的解释上他从АС的历史剧中汲取了灵感而在结构上则借鉴并超越了世界经典艺术家们的经验这部多声部的影片特别是近卫兵宴会的场面以及第二集的声音色彩都使它成为世界电影的高峰之一并对电影艺术的发展作出了巨大贡献爱森斯坦的电影理论在影片的总体结构蒙太奇声画框架单镜头画面的结构色彩以及电影史等领域都进行了多方面的开创性的研究此外他关于艺术激情的本质艺爱森斯坦术方法接受心理学等方面的著作也在他的理论遗产中占据特殊重要的地位苏联出版了爱森斯坦文集6卷世界各国的电影界对他的都给以相当的重视苏联于1925年拍摄的影片以磅礴的气势和惊人的独创性开创了世界电影的新纪元该片年仅27岁的爱森斯坦从此名扬四海他的主要贡献是创建了
蒙太奇是的译音为之意在电影创作中将许多分散的不同的镜头有机组接起来形成各个有组织的片断场面直至一部完整的影片这种技法能增强艺<img title="罢工海报" style="float:" picsrc="fa907" data-layout="right" width="300" height="300" url="http://d./baike/s%3D220/sign=8fe08dc0e6cd7b89ed6c3d813ff738bd4b31cfec277f9e2f0608ffe6.jpg" compressw="220" compressh="220" useredit="1" />术感染力爱森斯坦对的发现在世界电影史上具有划时代的意义
1920年爱森斯坦在剧院担任及舞台美术工作那期间他发表了论文主张将杂耍节目即精彩的出人意外的表演片断作为戏剧的基础把这些具有独立性的片断顺畅地连接起来用统一的主题加以贯穿以引导观众走向所预期的方向
爱森斯坦同摄影师合作拍摄了影片罢工该片初步实现了的艺术设想他把一群安插在工人里的奸细同猫头鹰狗的镜头穿插起来将那些奸细比作灭绝人性的禽兽具有深刻的讽刺意义他又把军队屠杀工人的场面同一个屠宰场杀牛的镜头拼接在一起作为对杀戮无辜的象征性批判在巴黎艺术博览会上罢工为赢得了第一个国际奖项
其实发现的先驱是苏联电影库列肖夫他曾做过实验先拍下一个毫无表情的人的面孔然后分别把他同一盆汤一具尸体一个孩子的镜头连接起来结果使观众感到他有想喝汤悲痛和喜悦的表情这个实验证明两个镜头相接就能产生新的含意
事实上蒙太奇产生的根源之一在于试图克服苏联早期电影业的最大困难胶片匮乏电影人不得不利用一些零碎胶片来拍摄然后再加以剪辑库列肖夫正是在这种历史背景下进行他那微妙的实验的而爱森斯坦则在这一实验的基础上进一步充实和发展成为这一理论的奠基人
爱森斯坦对自己的处女作并不满意他要创作出更好的作品这时苏共中央号召电<img title="战舰波将金号海报" style="float:" picsrc="b13fd480fed0b4ed" data-layout="right" width="576" height="432" url="http://d./baike/s%3D220/sign=bf40ad111e4c0e54af73bb015bb5c9ea14cebfe7.jpg" compressw="220" compressh="165" useredit="1" />影工作者为纪念俄国1905年革命20周年拍摄优秀影片爱森斯坦选择了黑海战舰波将金号起义这一历史题材战舰波将金号起义发生于1905年在革命洪流推动下波将金号的水兵处决了反动军官升起红旗将军舰开到敖德萨海港受到当地群众的热烈欢迎与支持但沙皇政府派来军队向起义水兵和平民百姓进行屠杀起义失败了
爱森斯坦和基赛到克里米亚拍片时来到当年的沙皇行宫看见石阶上的大理石狮子雕塑一只狮子躺着熟睡旁边一只醒了第三只正在爬起……基赛对这三只狮子十分感兴趣说只要拍摄三个石狮的片断就能剪辑成一只石狮跳起来的镜头他将三只石狮分别拍下经过剪辑果然三只没有生命的石狮变成一只跳起来的石狮影片表现大屠杀场面时曾切入一只石狮跳起的画面给观众传达了这样一种印象似乎连石头也要起来怒吼!
屠杀桥段著名的已成为电影史上的经典范例一个镜头是沙皇军队的大皮靴沿着阶梯一步一步走下去另一个镜头是惊慌失措的奔跑的群众然后又是迈着整齐步伐的士兵举枪射击然后再是人群中一个一个倒下的身影沿着血迹斑斑的台阶滚下的婴儿车抱着孩子沿台阶往上走的妇女……两组镜头交相冲击产生了令人叹服的
后爱森斯坦开始考虑下一步的拍摄计划他参加了苏共中央的十四次代表大会领悟到应跟上时代拍摄反映农村集体化的作品1926年他构思影片总路爱森斯坦线想把不断变化的农业情况纪录下来而准备拍摄总路线的电影公司发现本公司没有纪念十月革命的影片便让爱森斯坦暂停总路线赶拍另一部配合形势的片子爱森斯坦只好中断手中的工作上马拍摄根据美国记者里德的著作改编的影片十月为使十月在日上映他发疯般地工作终于如期完成影片可是到了十月革命节十月却遭禁映苏共中央内部出了大事托洛茨基被开除出党而在十月里是作为一名英雄出现的
爱森斯坦继续拍摄总路线但因中断了很长时间以前拍好的许多素材已远远落后于飞速发展的现实他毫不犹豫地决定一切从头开始总路线完成后被谴责为崇拜技术反现实主义他再次修改片名改为1929年爱森斯坦应邀到柏林参加旧与新首映式政府同意他与基赛在国外考察有声电影在欧美期间他进行了系统讲学后来他将这些讲演整理成书陆续在国外出版
爱森斯坦想拍一部以墨西哥为背景的影片建议他找作家在后者帮助下他们抵达准备拍摄史诗性的影片可是因拍摄时间过长辛克莱无法再筹款支持他们只好结束拍摄回纽约进行剪辑辛克莱同他商定他俩先回国随后即将底片送往但后来辛克莱违背诺言将底片卖给了某电影公司以弥补自己的经济损失爱森斯坦被这种行为所激怒竭力想把底片弄回祖国但直到逝世也未实现
回国后爱森斯坦拍摄了白静草原影片讲述的是一个少先队员与富农父亲的破坏活动进行斗争最后被父亲杀害的真实故事但上级下令停拍拍好的片子被销毁并批评他把农业集体化中的阶级斗争写成父子间善与恶的斗争指责他拍摄了一部有害的影片他为此而停职反省
直到1937年爱森斯坦才获准恢复工作他振作精神重新全身心地投入他拍摄的历史巨片亚历山大·涅夫斯基和伊万雷帝在叙事结构声音运用上都有创新成为世界电影的高峰之一亚历山大·涅夫斯基表现的是13世纪俄国击溃德国侵略者的故事但因为1939年苏德同盟形成影片显得不合时宜而被当局禁映直到德军入侵才被解禁三集片伊万雷帝第一集获斯大林奖一等奖第二集刚剪辑完毕爱森斯坦突发心脏病1946年9月苏共中央作出关于电影灿烂的生活的决议批评伊万雷帝第二集反历史主义爱森斯坦上书斯大林斯大林接见了他表示同情
爱森斯坦的电影理论著述一部部在国外出版而他的许多影片却没能完成50岁生日刚过他因宿疾发作那颗锲而不舍执著追求的心脏骤然停止了跳动一代天才带着壮志未酬的遗憾离开了世界蒙太奇是法语Montage的音译原为的专有名词本义是和综合画后来成为电影艺术的专有名词与核心概念一般解释为组合构成剪辑等意虽然蒙太奇成为电影的代名词是的一大竞技场但它并不是随着电影的诞生而出现的因为早期的电影还只是活动电影剧照照相机式的机械纪录工具要么固定机位要么单镜头拍摄电影摄制没有镜头的分解与组合也就没有对蒙太奇的自觉需要的和的库里肖夫爱森斯坦等人摆脱单一固定视点和舞台式时空的制约进行了大量的蒙太奇实验使蒙太奇逐渐进入电影领域并日臻成熟从而使电影从一种影像纪录技术走向一种影像创造艺术开启了电影的蒙太奇时代
作为电影艺术大师爱森斯坦在影片的立体结构蒙太奇声画框架单镜头画面的结构色彩以及电影史等领域都进行了多方面的开创性的研究直到现在世界上任何一部重要的电影理论著作没有不论及爱森斯坦的鉴于爱森斯坦丰富的电影理论和大师级的地位他的理论略论它的理论内涵及其在爱森斯坦早期代表影片罢工和的运用以折射爱森斯坦丰富的蒙太奇理论之宝库1898年爱森斯坦出生于俄属拉脱维亚的里加城一个殷实的中产阶级家庭童年时期爱森斯坦酷爱马戏常把丑角模仿得惟妙惟肖中学毕业后他按父亲的意愿考入彼得堡大学土木工程学院但终因志趣不在此而改学艺术他转入美术学校下功夫钻研了意大利文艺复兴时期的绘画作品日本的歌舞伎精神分析学马克思恩格斯的著作……等等看去似乎没有什么关联的东西十月革命后爱森斯坦加入了苏联红军立即用上了自己在两个领域里的专业知识一方面他充任军事工程师指导部队构筑各种防御工事另一方面他参与指战员们的业余文化活动在军人俱乐部里当导演和布景师1920年爱森斯坦因迷恋戏剧而退役进入莫斯科第一无产阶级文化工人剧院当布景师他一边为剧院排演的话剧搞舞台美术设计一边在执掌立高等导演学院学习而梅耶荷德重视流传于民间梅兰芳的草台戏在舞台剧中运用大量的马戏杂技表演的作法也令爱森斯坦深受启发再加上爱森斯坦童年时期对马戏的酷爱激发了爱森斯坦的创作热情
1923年导演了第一部话剧聪明人这出话剧改编自俄国大戏剧家的名著爱森斯坦对这出上演了数十年之久模式化了的话剧进行了大胆的创新他设计了演员与观众共处同一空间的舞台而且几幕戏分别在几个表演区进行观众可以与演员进行直接的感情交流爱森斯坦还为这场演出设计了一个类似马戏场的圆形表演空间完全摆脱了传统拱形舞台的限制舞台上的道具也几乎全是表演马戏与杂技的用具剧中的人物不是被他设计成小丑就是地道的杂技演员原先的三幕剧情被分成几大块由几十个杂技马戏表演段落构成其间还加以讽刺歌舞和俚曲小调甚至还将一部表现主人公回忆场景的电影短片穿插其中爱森斯坦为剧中人物设计了一系列将内心情绪外化的极端的表现方式:表现愤怒到极点就让演员翻起令人眩目的筋斗表现欢悦则用空翻的方式展现表现人物内心的犹豫便让他在钢丝上摇晃不己
爱森斯坦的这一大胆创新颠覆了传统的戏剧表演场与观众席的物理距离俨然展现了一幅演员与观众面对面直接交流的图景而且舞台大胆采用马戏和杂技式的道具布景不仅如此爱森斯坦还将人物的内心通过马戏和杂技表演的形式予以流露从而让观众不用记忆复杂的台词事实上经他改编后台词已所剩无几就能理解人物的心理这样的新奇与创造确实让观众和戏剧评论家震撼不已将聪明人称为杂技剧或者说是一个扎实的杂耍马戏节目也许并不为过聪明人上演不久爱森斯坦应邀在马雅可夫斯主编的左翼文化战线上发表了一文在这篇文章中爱森斯坦结合对聪明人舞台处理的分析全面阐述了他的戏剧理论蒙太奇主张应以精彩的难忘的出人意料的表演片断作为戏剧的基础把会引起某种感情震动的特别刺激人的瞬间加以合成贯串在一个统一的主题之下蒙太奇实际上是把两个取自不同的时间和地点的镜头与原来的时一空连续性相剥离用一定的方式进行对列组接就会产生出作为新质的表象便可创造出未经剪辑的影片的镜头中非固有的概念它们虽然互不相关但依剪辑者的意志被对列在一起时却往往违反本意而产生出某个第三种东两并变为互有关联换言之爱森斯坦通过两个不同镜头的有意组接试图形成超越两个镜头的第三重含义两个镜头的特意组接产生的是1+1&2的新意
根据爱森斯坦的说法杂耍是指马戏团或卖艺人表演的拿手绝技它的技巧完善程度可以达到出神入化的境地这种绝技是靠自身完成的一种绝对的东西而不是靠观众的反应来完成精彩的难忘的出人意料的表演片断正是杂耍的要义而合成引起某种感情震动的特别刺激人的瞬间表明爱森斯坦提倡的是一种高剪辑率的镜头剪辑通过这种高剪辑率的镜头来呈现一种急促的节奏表达一种情绪的宣泄从而实现蒙太奇的艺术创造功能
在爱森斯坦眼中杂耍镜头是靠自身完成的一种绝对的东西而不是靠观众的反应来完成由此不难得出爱森斯坦蒙太奇理论隐含的一个重要的预设那就是观众能够正确理解导演的意愿与导演产生某种共鸣或者导演过分自信观众能够接受自己的思想爱森斯坦确实在电影导演中实践着这种自信的思想以致于他把观众看成了被动的接收对象接受着导演思想的某种灌输爱森斯坦有些彻底贯彻蒙太奇观念的电影作品不是试图在交流循环中让观众认同而是耳提面命把作者的思想像楔子一样敲进我们脑中[6](P93)这种思想在爱森斯坦的早期电影罢工和战舰波将金号中体现得最为明显尽管爱森斯坦在戏剧导演上取得了巨大的成功但戏剧的舞台毕竟是狭小的难以施展他的才华为此爱森斯坦将目光投向了电影继续发展和实践他的蒙太奇理论
1924年爱森斯坦成功运用吸引力蒙太奇理论导演了他的第一部影片罢工这部影片表现了年的俄国工人运动许多情节以真实事件基础可以说罢工是爱森斯坦吸引力蒙太奇理论付诸电影艺术实践的最直观呈现也是肇始于戏剧的蒙太奇理论在电影上的首次运用在影片罢工中他用特技制作了不少杂耍镜头如多次曝光迭化配景缩小等他用这些特技创造了水龙头冲击罢工者婴儿在镇压者的铁蹄下被疯狂践踏火烧酒精店等惊人的景象爱森斯坦觉得这些惊人的景象还不足以表现警察对工人的残暴他在影片中甚至将警察镇压工人的镜头与屠宰场里宰牛的镜头交替出现镇压与屠宰的冲撞再也没有比这更能渲染这种残暴的镇压而整个剧情发生在工厂和街道与屠宰场不在同一时空领域内
罢工的成功迎来了爱森斯坦的另一个辉煌时刻1925年爱森斯坦执导拍摄的战舰波将金号作为纪念俄国1905年革命20周年的影片在莫斯科大剧院放映战舰波将金号通过表现波将金号军舰水兵起义概括地反映了1905年革命爱森斯坦自认为该片是引人入胜的蒙太奇的胜利影片分为五个部分人和蛆甲板冲突死者控诉奥德萨阶梯和舰队会合其中奥德萨阶梯的后半段沙俄军队射杀民众成为载入史册的经典蒙太奇段落在这个段落中有个由9个镜头构成的蒙太奇句子母亲与婴儿车9个镜头中由4个和5个特写镜头组成全景镜头表现的是沙俄士兵持枪射杀特写镜头表现的则是母亲和熟睡的婴儿在这里爱森斯坦通过吸引力蒙太奇表现的是人性母电影剧照亲及其婴儿与兽性杀人机器的冲撞两极景别全景与特写的悬殊对比尤其是母亲中弹倒下后失控婴儿车下滑的镜头造成扣人心弦的紧张效果堪称默片时代的经典范例
奥德萨阶梯整个段落长达7分钟镜头数高达155个平均1分钟就有22个镜头每个镜头时长不到3秒钟爱森斯坦之所以要将现实中存在的不过三至四组梯级的奥德萨阶梯进行大幅度的时空延展实际上是通过高剪辑的镜头每个镜头时长不到3秒钟来达到情绪的一种延伸性渲染
起义水兵对沙俄军队总部开炮时爱森斯坦又再次运用吸引力蒙太奇理论切入了三个石狮的镜头沉睡的石狮苏醒的石狮跃起的石狮其隐喻象征之意不言自明沙俄暴行天理难容
这些镜头和段落间的运用或表现影片的节奏或体现影片的隐喻或呈现影片的象征其目的是融造镜头之间的冲突以产生新的意义一种1+1&2的意义
此外爱森斯坦还在单镜头画面内部运用吸引力蒙太奇理论在中在士兵起义之前有一个甲板上枪毙违反纪律的士兵的段落这一段落中军官命令把要被枪杀的士兵用一整块帆布蒙起来根据爱森斯坦的学生前苏联导演米·罗姆说在生活中是没有这个情况的军队没有这个习惯而且这样做对现实的加工也非常大这样做也是不可能的因为首先是无法保证蒙在帆布下的人都能被打死这乃是一个杂耍式的手段目的是要造成观赏上的效果是要用这不断拂动的帆布使观众吃惊通过这块帆布爱森斯坦仿佛把一队水兵变成了一堆尸体[6](P92-93)爱森斯坦还用了许多特技和人为加工的方法来造成单镜头内的蒙太奇这方面一个最大胆的举动就是在战舰波将金号中他用手绘的红旗来渲染情绪这在当时的默片黑白画面中确实造成了极为鲜艳夺目的视觉效果
罢工和战舰波将金号两部早期影片不仅运用了诸多的杂耍镜头而且杂耍镜头的组接大多以冲突呈现相比话剧聪明人而言其基调是灰色悲壮的但是源于戏剧产生的蒙太奇还是在影片中体现得淋漓尽致
诚如批评家所言杂耍镜头的有意组接有时显得故弄玄虚有过于追求形式主义之嫌爱森斯坦试图通过镜头直观的形式表现来灌输导演的某种意图从而将观众观看电影理解为接受导演的某种教育但至少在罢工和战舰波将金号两部影片里爱森斯坦运用蒙太奇征服观众的雄心还是实现了毕竟跨越时空的杂耍镜头组接切合影片所表现的主题且镜头间具有冲突的相关性观众的理解也变得不太困难单镜头内的蒙太奇处理在视觉上至少给默片时代的观众一种新奇和冲击1948年爱森斯坦在他的书房里因心脏病发作而去世他留给世人的是多部堪称经典的影片和丰富的理论著作除上文提到的这两部影片外还有十月1927年1929年亚历山大·涅夫斯基1938年及伊万雷帝1945年他的代表性著作主要有电影艺术四讲电影以及并不冷漠的大自然等[8](P69)这位蒙太奇巨匠在今天的影响很大主要还是通过他作品的丰富性和强劲的感染力更多的人主要是通过反复观摩他的作品来汲取营养
如今被广泛用于科普片武打片它把知识阐发得生动形象把购买欲望劝诱到掏出金币把刀光剑影得眩人耳目这一方面在于的进步使得的表现手法更加多元另一方面也在于蒙太奇确实也符合现代人视听的某些要求只是有些运用已经到了观众无法理解的地步抛弃了爱森斯坦蒙太奇所隐含的预设与观众意愿的结合这恰恰是蒙太奇的特质和生命力所在爱森斯坦的这一预设是理解的关键所在犹如打开蒙太奇理论宝库的钥匙抛弃蒙太奇的理论预设就等于只拾起了蒙太奇的形式外壳呈现了一种空壳的式镜头带给观众的是的无限空间电影从诞生仅仅只是100多年的历史在这短短的一百年中电影在慢慢成熟和发展在电影历史上有几个名字是被永远铭刻在了电影理论发展的里程碑上的他们或多或少地在电影发展中用理性的眼光分析这一新生的产物对于这门的创作做出了重大的理论贡献从而对于后来电影的创作风格产生了重大影响虽然或许在几百年后或者上千年的人类眼光看来他们的电影理论是如此幼稚甚至错误但是对于影视工作者来说学习和分析他们的理论成果不仅仅是一门基本功而且仍然具有非常重要的现实意义爱森斯坦与他的便是我们必须仔细研究的
从电影开始发展成熟开始电影语言就是和蒙太奇紧紧联系在一起的而蒙太奇又是和爱森斯坦的名字紧紧联系在一起的这位苏联20年代出现的杰出的大师在总结了前人的经验后经过不断的实践和分析对于理论的发展提出了许多重大的想法为其做出了杰出的贡献为电影在后来的创作实践中提供了大量的指导
对于蒙太奇的定位一直以来众说纷纭有人说蒙太奇在梅里爱中就已经存在了有的人说蒙太奇是在在布莱顿学派中出现的也有的人提出蒙太奇在的作品中已经开始成熟了不管怎么样为了避免泛泛而说的理论说法容易引起的争议这里暂且将分析蒙太奇的目光仅仅放到成立初期的苏联时期在苏联成立前期因为国内的经济状况非常落后拍摄电影的是非常短缺和宝贵的而一向非常注意电影作为传播工具的宣传作用这就导致了在当时的苏联广大电影工作者必须最大可能地利用自己手中的胶片因为同样一个问题产生了两种实验流派首先是的电影眼睛派他从1919年开始在苏联各地利用自己手中的有限胶片拍摄素材然后年期间几乎是不加取舍地剪辑在一起创作了著名的电影真理报系列在剪辑中不得不最大限度地利用胶片素材无疑是他的形成自己创作风格因素的一种其次的缺乏还产生了著名的库里肖夫工作室由于缺乏足够的胶片库里肖夫工作室就试图改写剧本大纲剪辑和重新剪辑他们以前曾经拍摄的影片片段有的时候甚至重新剪辑进口的西方电影将资产阶级的旧垃圾重新经过剪辑成新的革命的电影还有一个重要因素就是上文曾经提及的的当时受到列宁的赞誉这部影片好不容易来到苏联后成为库里肖夫的剪辑入门读本从而这导致了苏联成立初期一批学习电影的青年学生都开始非常注重剪辑的作用有人还提出了电影的基础是剪辑见普多夫金的电影技巧德文版前言的概念通过剪辑广大的苏联电影工作者们发现了剪辑的几个主要功能
①剪辑应该服从叙事功能
②通过象征性和理性的剪辑更能激发一种理性回应著名的就是属于这个功能
③将镜头本身而不是画面内容剪辑在一起可以在观众那里造成一种电影制作者能够悄然控制的潜意识能动效应
前苏联的这些关于影片制作的剪辑经验被总体归结到一起就被称做蒙太奇Montage在法语中蒙太奇只是剪接的意思而在苏联和理论家的词汇中它被强调成能动性剪辑并以次控制电影结构内涵和效应这个概念第一次提出是由日在电影委员会的重剪部提出来的当时可能谁也想不到这一概念的提出足足地影响了几代苏联以至扩展到了全世界对世界的影片创作也产生了深远影响爱森斯坦1898年出生在俄国统治下的拉脱维亚首府苏俄革命后他放弃了所学的土木专业参加了红军1921年他加入了剧团参与制作了一系列实验性话剧的创作在剧团的创作生涯中他很快就展现出来自己的艺术创作天赋改编了一系列旧戏剧加入了革命宣传的新元素也正是通过在改造旧戏剧的过程中爱森斯坦试图激发观众对于苏联新政权意识形态的积极反映从而这成为了爱森斯坦的蒙太奇的理论灵感来源但是后来他发现戏剧已经不能承载他想表达的更多的东西戏剧的强烈地阻止着他的创作于是开始转向创作电影同样是从重新剪辑电影开始爱森斯坦走上了电影创作的道路他与其他的前期苏联电影创作者鲜明有区别的一点就是他将许多戏剧中的元素运用到了电影的制作中包括在他第一次指导的影片罢工中他就已经将自己积累的蒙太奇的理念发挥并实践到电影中从这个角度上来说爱森斯坦不仅是一位伟大的电影理论家同时也是一名富有激情的伟大创作者为什么爱森斯坦在电影史上会有如此高的地位甚至连他之前的新苏联电影教育和理论的奠基人库里肖夫似乎都没法和他在理论界上的地位相提并论虽然爱森斯坦的源于库里肖夫但是他却对库里肖夫的蒙太奇理论做出了革命性的发展最重要的原因是爱森斯坦将发展成熟的巨大成果爱森斯坦的中最富有色彩的影响最大的无疑是他的蒙太奇理论诚然他在关于接受有声电影中提出的垂直蒙太奇以及从蒙太奇中发展出来的也是十分杰出的理论成果但是爱森斯坦的理论核心无疑便是杂耍二字
所谓杂耍二字在笔者的理解看来便是选取具有强烈影响力的手段正如笔者上文提过爱森斯坦早期在他的戏剧中就已经将一些初级的蒙太奇的意识运用到了他的戏剧中具体表现在对于旧戏剧智者一剧中后来表现在了他的许多电影作品中他强调镜头和镜头之间的蒙太奇关系是冲突这种冲突又有着两层含义一种是几个镜头本身的冲突和含义性剪辑起来比如的最后几个石狮子腾起的镜头创造出了人民群众只是沉睡的石狮一旦觉醒势不可挡的含义一种是一个或者几个本身有冲突和具有强烈影响力的镜头与其他的单个无冲突含义的镜头组接在一些比如说一组没有表情沉默的工人的脸的镜头接一个紧握拳头的特写以及在一场群众斗争冲突的画面中接一个牺牲的的安静的死者的镜头等等都能在镜头之间产生出一种概念性的含义这种蒙太奇的组接方式在爱森斯坦的电影中随处可见
说到爱森斯坦不得不提及普多夫金的蒙太奇观点他们同处与一个时代一个环境下同样提出了很多对于蒙太奇有关的理论但是除了在蒙太奇是影片的基础这一点上两人的观点截然不同爱森斯坦本人和普多夫金是既是专业上的朋友又是理论上的对手普多夫金强调蒙太奇的传统特性是连接他强调叙事和职业演员在电影中的重要作用较之其老师普多夫金进一步提出了关于镜头连接长度的问题爱森斯坦提出蒙太奇的作用不是简单的连接而更重要的作用在于蒙太奇的冲突和对立蒙太奇要达到震撼的作用才算是实现了自己的作用将强烈对比的镜头租界在一起强迫观众接受某个观念而这个观念要大于和不同于这些镜头之间的简单组合爱森斯坦还特别强调了蒙太奇这一过程和正题反题合题辨证法之间的关系
在十月的制作中他利用镜头的并置创作出了一段纯粹的概念联系十月最著名的理性蒙太奇的出现是他的发展的又一个成果他提出杂耍应该给刺激让位的观念刺激可以在观众中激发一系列复杂的联系引导他们按照预制的线索进行思考爱森斯坦将这称为理性蒙太奇十月中最著名的理性蒙太奇段落有关上帝和国家的专题演讲运用影象和字幕说明笼罩着宗教和爱国主义的神秘感爱森斯坦相信蒙太奇最后能让他将马克思的资本论拍摄成电影
爱森斯坦作为一个者者一个虔诚的一个反对的人和对小说的忠实爱好者爱森斯坦意识到了苏联政府开始对电影的控制越来越加强了于是他几乎有十年时间没有进行创作后来的爱森斯坦对于声音的出现表现出了强烈的兴趣又提出了关于声音和画面组合方式垂直蒙太奇的概念在他后期的亚历山大·涅夫斯基中他与作曲家合作创作了一组声音画面音乐配合绝妙的段落如冰湖大战一场在晚年爱森斯坦对自己的学术生涯做出了一定的批评评价自己的蒙太奇观点有些走到了极端和过左的倾向这些都是一些正确的自我批评1948年爱森斯坦在国内的批判声中带着没有完成伊凡雷帝三部曲仅完成了两部的遗憾郁郁去世综观爱森斯坦的一生是在对于电影的不懈追求中的他提出的是电影史上的伟大理论之一统治了电影理论界达20多年一直到今天对于控制和表达个人风格的手段都是非常有价值和有意义的爱森斯坦本人对于电影事业极端热爱他不仅仅认为电影是艺术而且认为电影是艺术中的集大成者而且电影是世时代代人类总经验的结晶这是他不断探索和发展的根本动力所在学习电影史必须要认真分析爱森斯坦的对于其从思想上高度重视才能对人类的电影史有比较客观真实的认识邀请拍戏
1934年苏联对外文化协会邀请梅兰芳以身份去苏联演出梅兰芳很是兴奋决定接受邀请由于交通问题梅兰芳的苏联之行一直推迟到1935年2月
当梅剧团抵达时苏联对外文化协会已成立了一个以大丹钦柯梅耶荷德和著名电影爱森斯坦等文艺界知名人士组成的梅兰芳招待委员会热情迎候梅兰芳一行
梅兰芳在和(今)?两个大城市举行了为期3周的演出观看梅兰芳表演的除梅兰芳招待委员会全体成员外还有苏联党和国家领导人文学泰斗著名芭蕾舞演员以及因反对纳粹政权而被迫流亡苏联的德国大
梅兰芳在苏联获得极大成功他的精彩表演使广大苏联观众如醉如痴
梅兰芳苏联之行的另一重大收获就是同斯坦尼斯拉夫斯基布莱希特荟萃一堂3位大师被国际戏剧界联合称之为世界3大演剧体系3大演剧体系代表人物的聚会成了近代世界戏剧史上的一件盛事
此外梅兰芳还同大名鼎鼎的电影爱森斯坦成了好友
初到梅兰芳即在梅兰芳招待委员会的成员里注意到其中最年轻的一位那是个相当英俊潇洒的男子满头卷发一双蓝色眼睛身材不高却很敦实他的大脑袋宽前额十分引人注目有关人员向梅兰芳介绍说这就是爱森斯坦?梅兰芳早已慕其大名如今能见到他本人十分高兴二人热烈握手爱森斯坦是电影的奠基人因此享有现代电影之父的美称1925年为纪念俄国1905年革命爱森斯坦第一次运用了影片这部电影以其磅礴的气势和惊人的独特性轰动世界影坛
开创了世界电影的新纪元27岁的爱森斯坦也由此而名扬四海
观看了梅兰芳的演出爱森斯坦对中国京剧那种不拘于形似追求神似在讲究形神兼备的同时侧重神韵的十分欣赏对梅兰芳的精湛演技也推崇备至几天后爱森斯坦去拜访梅兰芳并邀请他拍摄一段
爱森斯坦想要拍摄的剧目是里东方氏与王伯党对枪歌舞的那一场因为那场戏舞蹈性很强非常适合外国人观看梅兰芳见爱森斯坦考虑得如此周到便欣然同意了
到了约定拍片的那天晚上梅剧团全体成员来到爱森斯坦已在大门口迎候梅兰芳和爱森斯坦二人首先商讨如何拍摄这场戏梅兰芳希望能把剧中两个人物全拍进去多用中景全景少用特写与近景他认为这样才能充分表现戏剧的特点
爱森斯坦听毕点头称是不过他又说我尊重您的意见但特写镜头还得穿插进去要知道广大的苏联观众是多么渴望能清楚地看到您的容貌啊
见爱森斯坦的态度如此诚恳梅兰芳只好本着演员服从的原则也就不再提出异议了于是开始拍摄这时已是午夜12点
在送别梅剧团时爱森斯坦将自己新近出版的一本电影理论专著签上名送给梅兰芳作为这次愉快合作的纪念
新中国成立后梅兰芳于1952年年底作为中国代表到参加世界和平大会中国代表团回国时途经受到苏联对外文化协会的热情接待
在旧地重游见到苏联18年来的巨大发展与变化梅兰芳十分兴奋唯一令他惆怅和伤感的是18年前那个感人的梅兰芳招待委员会的几位成员如今全都与世长辞了记得当时斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯已经年逾古稀梅耶荷德和高尔基也都是花甲老人只有爱森斯坦年富力强比梅兰芳还要略小几岁可是由于长期紧张工作精神总是处于高度兴奋状态中爱森斯坦积劳成疾再加上他那种热衷创新的精神在当时被视为不安分而多次遭到批判这使他的心灵创伤累累身心交瘁而在1948年刚刚50岁时猝然离世
第二次苏联之行梅兰芳带回两件珍贵礼物一帧当年他同斯坦尼斯拉夫斯基的合影还有一尊高尔基的铜制浮雕像至于爱森斯坦呢遗憾的是没能得到关于他的任何一件纪念品因为爱森斯坦于1946年被错误批判为形式主义者直到1958年也就是在他逝世10年后才得以恢复名誉爱森斯坦的理论建树他从20年代初开始发表论文后又在苏联国立电影学校任教期间对蒙太奇电影理论进行了深入的探索和研究为形成较为完整的作出了极大的贡献
关于蒙太奇正如在前面谈到的那样蒙太奇是在爱森斯坦从事戏剧创作时首先提出来的但是作为这一理论的实践却是在他的电影创作中具体地体现出来他曾在蒙太奇的文章中谈到杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素也就是能够保证和精确地预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一因素它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段他进一步指出不是静止地反映一个事件不是使活动的一切可能性处于这一事情曲合乎逻辑的表现的限度以内而是跃进到一个新的阶段把任意选择的(在既定结构和把起作用的表演联结在一起的主题环节的范围内的)那些独立的杂耍表演自由地组成蒙太奇也就是说一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成这就是而在他的影片创作中爱森斯坦认为电影可以通过富于感染力的镜头对列直接把思想传达给观众他认为不必先有完整的文学剧本作为基础也否定专业演员的表演他在创作中运用的理论但实际上只有是成功的其它作品都不同程度遭到失败
屠杀的经典段落充分显示出年轻的苏联电影的精湛技艺爱森斯坦将老百姓的奔跑沙皇军队的逼近婴儿车的滑动和那怀抱死去孩子的母亲迎沙皇军队而去等等一系列分解错位进行节奏性的剪辑形成了这个段落中几点突出的特征其一以视觉节奏的造型因素突出影片的主题创造影片的情绪形成影片视觉感官的冲击力其二以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象扩大影片的空间效果其三以多角度反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化造成影片的延时表现爱森斯坦在这一段落中对于电影叙事时空观念的独特思考和富有创造性的表现力把客观存在的现象和主体意识状态结合起来充分地表现出物象的生命力和深刻地反映出各种现象的内部进程而作为这一段落的结束由摄影师基赛拍摄的三个石狮子的镜头被爱森斯坦所作出的富有诗意地剪辑处理和富有想象力地运用作为思想和感情的隐喻在这里是非常成功的但是在这一段落的表现中同时也体现出爱森斯坦的蒙太奇观念的片面性由于他的的核心是强调冲突二宇强调两个镜头相接不是两个数字的和而是两个数字的积因此为了达到这一目的他不借忽视单镜头内部的空间表现力而使得他的单镜头内部的画面处理成为一种平面的信息单一的以及两个镜头之间的关系是一种强制性的然而无疑是默片的一部杰作在世界电影史的发展中留下了不朽的和光辉的业绩关于理性蒙太奇(也称)是爱森斯坦在20年代末期提出来的他主张在电影中通过画面内部的造型安排使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识比如的3个石狮子和十月中的雕像从基位上倒落下来象征着沙皇专制的覆灭而当临时政府走上沙皇制度的老路时亚历山大三世的雕像又重新竖立回基位上(运用倒放的方法)以表现反动势力的反扑等都是作为理性蒙太奇的运用的典型例子镜头在这里成为某种符号或象形文字而当它们组合起来时便产生某种概念从而代替艺术形象爱森斯坦主张电影艺术的目的不在于形象地表现现实而在于表现概念在理论上爱森斯坦是在用于扩大电影作为认识现实的手段的可能性的增强但在创作上他却脱离了真实的生活素材爱森斯坦这种夸大了蒙太奇作用的理论既使得他与自己趋向现实主义的作品风格极不统一也曾受到同时期的电影理论家和同行们的否定普多夫金同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础普多夫金创立了具有很浓的诗意和抒情因素联想蒙太奇把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来这种手法一般只能在影片的局部使用而不能用它来统一全部镜头普多夫金的理论强调了电影的叙事性即通过分镜头突出细节的重要性通过对情节和事件的分解组合再现情节和事件使蒙太奇成为剧情片段的连续从而加强电影的叙事力量这些理论在一定程度上支持了3040年代的苏联和的情节剧模式因此被20年代艺术家们看作是的继续甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴是现代主义美学道路上的倒退普多夫金比同时代的其他更借重的影像如树木河流泥土暴风等等普多夫金的独特风格在他最重要的作品中得到了充分体现当革命者巴维尔在狱中设想出狱一刻的情景时普多夫金把镜头从他微笑的脸庞切换到冰雪溶化的山间溪流晶莹的水从严冬的禁锢中汩汩流出……普多夫金还用一系列类似的镜头来表现巴维尔的难友们的思乡之情田地马匹耕作双手抚摸泥土……这种偏离叙事本体的象征性蒙太奇在这里用得恰到好处为了避免单调重复普多夫金在影片中还十分注重表现性蒙太奇与叙事性元素的有机结合在影片终场前游行群众汇成浩浩荡荡的人流沿着一条大河前进此时镜头切换成夹着浮冰奔腾向前的场面象征革命力量势不可挡影片中的季节正是春季群众途经之处也正是涅瓦河沿岸事件和同处一个空间构成同一客观现实也产生了强烈的效果在影片中普多夫金使用这两种蒙太奇手法和其他电影手段充分体现了他的现实主义美学观点并非冷漠的大自然
介绍本书译自苏联六卷本爱森斯坦文集第三卷<img title="并非冷漠的大自然" style="float:" picsrc="dc33b2de0515" data-layout="right" width="351" height="500" url="http://h./baike/s%3D220/sign=edac65ccbf3b21d/a6efce1b9d16fdfa78a44be4b48f8c.jpg" compressw="154" compressh="220" useredit="1" />共分四部分论作品的结构激情再论作品的结构和并非冷漠的大自然书中作者对如何使影片达到艺术上的完整与统一做了全面的论述在镜头有机组合声像和谐组合及合理借鉴其他艺术形式等方面进行了深入细致的探究同时还详尽分析和全面探讨了划时代力作伊凡雷帝等的创作过程和成功经验这是一部解读大师的电影创作经验及理论思维的经典著作
介绍本书选译自苏联六卷本爱森斯坦文集<img title="蒙太奇论" style="float:" picsrc="2fea3f3ba08bb716" data-layout="right" width="343" height="500" url="http://f./baike/s%3D220/sign=860ba702b5a694c37dab/0b55b319ebc4ba1ccffc1e178b8215f4.jpg" compressw="150" compressh="220" useredit="1" />爱森斯坦作为苏联的代表人物之一创作十月等堪称经典的电影杰作作为电影理论大师爱森斯坦力求探索对观众产生最有效影响的途径创建了电影在爱森斯坦看来蒙太奇的意义不仅仅归结为选择有节奏的组织和也不仅仅归结为情节元素的衔接爱森斯坦的主张两个镜头的并列以及它们的内在冲突会产生第三因素对所叙述事物的评价和观点
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