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责任编辑: 董倩倩 刘元1萧散简远，妙在笔墨之外&——吴悦石先生访谈录
地点：北京吴悦石先生快意斋
采访人：项堃
项堃（以下简称项）：吴老师，中国画发展至今，是一个传承的过程，画中国画必须对传统有一个很好的认识，谈谈您对“传统”的认识吗？
吴悦石（以下简称吴）：这是一个笼统的词。传统怎么讲？在潘天寿写的《听天阁随笔》中有一句话是：一个人凭他的学识和他的艺术能被称为名家的话，这一定通“承革之变”。要有继承，有创新，如果一个人没有这种见解，你就不知道在这个过程中继承什么，不知道在这个过程中改革什么。传统不是守旧。《易经》中有“除旧布新”、“推陈出新”，这词在老祖宗那就有。传统是一个内在不停的动力，传统文化的动力就是创新、改革。在五四运动以后，大家认为中国文化太落后了，束缚了中国发展，提倡一股脑打倒，现在看来太偏颇了。我们很难给传统下个定义，说什么是传统，什么不是传统，这没有一个绝对的标准。在学校学绘画，是洋学堂，就是你给他钱他给你礼，入室弟子要磕头，从感情上形成一种关系。他给你拜帖，形成一个契约制。中国画是一笔下去就知道有没有味，这味道非常重要。所以难就难在这，现在学院教学中是永远都做不到的，为什么呢？因为他们从来都不注重传统的根基所在，那就是书法。在1981年，我曾给中央美院、工艺美术院、首师大他们讲课，我当时给他们讲我强调写字第一，绘画放在第二。为什么？因为你有写字在、书法在，中国画亡不了。虽然现在看来中国画的民族气息不够，还有种种因素束缚着中国画的发展，没关系。因为民间对中国画的爱好谁也遏制不了，路数都很正。虽然有个流行书风在，都没有关系。如果做得好，那也是件好事嘛，但是那都不影响这个主流传统文化的传递。如果没有这个信心，这个民族早就没有了。现在的中国画在内地各大院校所占比重就是四分之一和五分之一，实际上还不如澳门。在澳门作展览时，就分中国画、西洋画、书法三类，把版画、雕塑、油画都归到西洋画里。在内地，中国画占二分之一，西洋画占二分之一，都不说书法，因为他不把书法当作造型艺术中的一部分。如果在中国美展中，中国画占三分之一，西洋画占三分之一，书法占三分之一，那样民族气息就重了，那影响力就够了。
项：其实我觉得书法在中国画里面，尤其在写意画里面是非常重要的一课。如果中国画把书法丢掉了，可能中国画的灵魂也就丢掉了。
吴：在画国画时，你可以深刻体会到，书法的提、按、擒、纵、运笔丰富了中国画的线条。如果你不去练写字，就用素描的手法去画，这将永远也打不开局面。要想改革，下一步唯一可以借鉴的就是学习书法和传统文化。
项：您觉得以书法入画，还是以画入书？
吴：以书入画是没有错的，自元代以后，以书入画形成了一个正统，所谓在绘画中形成一个不可动摇的位置，成为一个宗种的主流；说以画入书，在流行书风中就有许多的画字，这个东西你画得好没关系，它是一种视觉艺术。比如这个人画得好，字不要求一定写得好，他自己别标榜是文人画家就行了。你是大画家什么都行，没关系，但是你一旦标榜为文人画家，对不起，那就先请写一篇文章、下笔千言、一挥而就。你有这水平，你才能称得上够点文人味，你只要百八字能写通了，也是很不错的。给你一本书，没有句逗，你能断句。如果磕磕巴巴，断不成、读不通，这还是文人画家呢？现在的不叫文人画，叫混迹于其中；过去的老画家都是很客观、也很自珍。过去还说，画可以画得不好，但不可以欺世，欺世的人首先自己欺心。
项：您对陈子庄先生的作品怎么看？
吴：陈子庄这个人很豁达、很潇洒、笔墨娴熟、涉笔成趣，但他的东西就是小品、不能画大，大就散了。绘画当中可以包含的有很多种：像质朴的东西是受人追捧的，但是端庄艳丽的东西也一样。“篷头粗服，不掩国色”，这是所谓的内敛，但是理解的人少，不喜欢的多。所以说就艺术论艺术，就理论论理论，在现实生活中有的时候是对不上号的。
项：自然流露的东西是好的，正所谓“流美者人也”。而刻意的绘画绘人的感觉是不自然的。
吴：中国评画有四品：神、妙、能、逸，能品就是刻意去画。如果他功力深厚的话，也可以画得很好。没有那种天纵之才，比如没有像李太白那种天才、也没有像徐青藤、八大那样的才情，但他也是好画家。他的画也是能品，那这样的东西也是不错的。不是说这样刻意的画不行，很多人达不到那种自然而然的水平，好多画家的大写意都不一定能达到自然的流露。像徐青藤好多画都画得乱七八糟的，不是什么都好；他传统的功夫锤炼不如八大，八大的东西基本都不错。徐青藤的有很多偶然性，这都是文人，他在绘画基本功上的训练都不够。但他有天才，他是功夫三成天才七成。好多画家的传世之作是七成功力加上那一时的精神挥洒出来的，那也称得上是上品。真正的好画都是行家才懂得欣赏的。这里可以插入一个小典故。唐代的画圣吴道子到寺院去画壁画，在大殿里参观时，看到一副唐前四大家之一的名家张僧繇的画。他随意看了一眼对随从说：“好，名下无虚士”；第三天再看说：“非常妙”，然后搬了张床“坐卧其下三日而不去”。这说明好的东西只有行家才能欣赏到它的奥妙之处，很多外行人看不懂它的细微精妙，只是看一眼就过去了。所以好的艺术是少数的，尤其是中国画艺术。它是一种高雅的艺术，与被普通大众所喜爱的泥人、剪纸等民间艺术不同，不能说把剪纸与大写意画一定要如何相结合。
项：我觉得画中国画和写书法，技法是基础，到一定的程度后，学养和才情是非常重要的，不是谁都能成为大师的。
吴：论文人有几个字很重要，叫“胆、识、才、气”。才情在这里是非常重要的，但“胆识”对于一个画家、艺术家、对于一个文化人，是非常关键、至关重要的、致命的。如果这个人才情到了，只能说是成为“小名人”，可以玩弄些江南文人的小情调；你让他有大家的风范，那种豪情是很困难的。所以说才情是打底的，要够、要有，起码这个画家才算能看；但是不够“胆识”，就成不了大家，所以搞艺术最终还是要“阅历”和“胆识”都有了，你还要有才情。我们读了那么多的诗，谁有像李太白那种豪情，普普通通的就是“白发三千丈，缘愁似个长”？谁有这种气势啊！
项：现在很多中国画画家在探索新的路子，在中国画里加入了很多西方的语言符号，请谈谈您对此怎么看？
吴：关于这个问题现在不需要做任何辩解，还是任其自然，让社会、历史来评说。我们也看到有的绘画作品很好，非常优秀，但它并不是中国画，其实绘画创作是个人修养的再现，所以说不能千篇一律的都来画水墨画，这是不现实的。艺术是多方面的，是多元的，这样的世界才有色彩。
项：有的中国画就像装饰画，过分地强调叻笔墨构成。失去了中国画本真的精神内涵。
吴：构成这个词没有错，构成都存在，但中国画的构成和现代西方的构成是不同的，这两种构成整个内涵是不一样的。
项：您是怎么看待时下的中国画教育？
吴：失败，就这两个字来形容。
项：如果回到古时的私塾教育方式那似乎也不太可能。
吴：那也不好，时代不同了，应该与时俱进。如果刻板的认为应从古时的“三、百、千”开始，那也不对！这是一个大课题。
项：现在民间也兴起了一些书院。
吴：这是一时性的，如果这些书院不是为了装点门面，那倒可能有希望、有影响；如果是寥寥无几的只起到装点门面的作用，那是没有什么用的！还是要纳入正规教育之中。
&项：我看到在介绍您的文章中有这样一段话：“文人画衰矣，然吴悦石可为新起的一代。”请问您是如何把当代的生活融入创作中来的？
吴：我们的生活是不断变化的，那么人的也要随着生活是不断变化的，那么人也要随着生活的规律来调整自己，需要有一个自我修养的方式，像书画家在创作过程中就可以达到养神、养性、养气。另外，个人的性格也决定了你的生活态度，要懂得生活中有些事情要量力而行。人与人之间的区别，更多的是体现在思想上，如果思想调整的好，你的作品就不会被污染，也就达到了脱俗、超尘。书画是生活中的一部分，也不能标榜自己不食人间烟火、如何冷僻，这也不对，是一种病态。自古以来冷僻就受到批判，不被推崇。
项：吴老师，在欣赏您的作品时，给人一种散谈、静穆之感。这也是您个人修养的综合体现。如果一个人没有达到一定的素养，即使临摹古人的作品，也是不能深入的，只是很浅的东西。
吴：对，他的“形”可能有，但画的线条就做不到位，因为他的线不会动，没有张力，没有味道。比如勾工笔线有的人勾的很饱满、很率意、很有力度，可就是没有内在的美，这与个人的修养、学识、生活质量、生活情趣有关系，也决定叻出手的高低不同。所以中国画需要分清孰高、孰低，什么是好、什么是不好，什么是有情趣的线、什么是光杆的线，虽然勾线手法不同，但也各有各的特色，这里面有太多的东西要探讨，需要一幅一幅的来剖析。
项：您怎么看大写意与白描之间的关系？
吴：它们都是相通的。你像有写“游丝书”用很细的线写满整张纸，他的张力要够，力度要够。白描也可以很灵动，生气盎然，熔入写意可以增加精致。
项：如果不学白描，直接从小写意、大写意入手，您觉得会怎样？
吴：也可以。
项：吴老师，您怎么看现在的市场？
吴：这个问题我在以前的座谈会都说过，现在的市场很正常，它是自己来调节的。就像百家争鸣一样，各家各派都有，不需要认为的干预，要能容。市场有它自己的规律，对画家来讲这也有促进作用，市场给予大家的是一个公平的竞争场所，优胜劣汰市场是永远向前发展的规律。现在都说“书画热”，我看比起明清时期还是差得多了。像明代名家沈周过世后，他的朋友大学士王鳌给他写一篇墓志铭，把沈周的生平详细叙述了一遍，其中讲当时沈周家的们还未打开，前门河港早被来买画的船占满了，后门小巷子里也已经站满了等画的人。而我们现在的名家也没有热到这种程度呀，所以现在还远远未到书画热的时候。
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南方山水--试论五代江西绘画的崛起与影响（学位论文）
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禅理与园林的“妙造自然”
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禅理与园林的“妙造自然”　　在世界造园体系中，中国古典园林的自然风景式风格与欧洲古典园林那种运用有规则图案花园式风格形成鲜明对照。“自成天然之趣，不烦人事之工”，　“虽由人作，宛自天开”，是中国古典园林的基本追求。　　我们不妨先来看一下清代曹雪芹笔下的大观园。这可以说是文人对历代造园艺术进行总结后的产物。大观园中“有风来仪”（即潇湘馆）一处，凤尾森森，龙吟细细，竹环水绕，清幽自然。它与另一处名“稻香村”的地方形成对比。宝玉观赏后以为“稻香村”不如“有风来仪”，因为：“此处置一田庄，分明见得人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负廓，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观。争似先处（［指潇湘馆］）有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。……”这里，提出了忌生硬突兀、有人力穿凿之痕的景观设置，而以“天然图画”为美景、胜景。这，正是中国园林妙造自然的艺术精神的写照。　　一定的园林艺术风格，总是与一定的文化结构和精神渊源相联系着的。现在我们所要做的，正是挖掘妙造自然的艺术精神和风格的文化、哲学根基，并探讨妙造自然的园林风格之具体组成因素。　　一、“道法自然”与“无心合道”　　中国人的自然观很独特。在中国人的意识中，似乎很少把自然看作是一种需要人为改造的异己的存在。只是在关于洪荒时代的传说中，保留了一些人以自然为征服对象的思想痕迹，如女娲炼石补天、后羿射日、夸父追日等。后来，自然在中国人的意识中便逐渐有了新的意义。自然与人之间开始建立起和谐的联系，成了人亲和的对象。孔子、孟子就曾以山川之美喻人格之美，以山水比附人格特征。孔子曰：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。”（《论语?雍也》）孟子也说：“原泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是，是之取尔。”（《孟子?离娄》）在这里，自然山水中包含着深刻的道理，可以给人启示。人法自然的意识已显露出来了。　　老、庄一派的哲学思想更把自然存在与变化上升到“道”的高度。自然成了永恒法则的体现，成了人所效法、顺应的对象，而不是改造、征服的对象。这比之孔孟的山水――人格联系更为深刻。自然之道，在老庄那里，成了与人为造作、人为束缚相对抗的精神实体，体现在万物的生成、运行、灭亡之中，无为而无不为。这是宇宙之本，是永恒的法则。人只要顺应自然的“无为”精神，就可以保全真性，不受束缚与戕害，达到逍遥自由的境地。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章）因此，他很鄙视人为的东西，说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂。……”（《老子）第十二章）他甚至提出“常使民无知无欲”（《老子）第三章）的自然蒙昧的治世理想。他认为在自然的朴拙、自在状态中有“大巧”；他所谓的“道”也就是“恍兮惚兮”的自然浑融状态。这种意识对后世的文化精神及审美理想产生了深刻的影响。　　如果说老子的自然思想中更多辩证色彩和社会理想色彩的话，庄子的自然思想则更倾向于审美化、艺术化。“自然”之道在庄子这里主要是一种人生态度和审美精神。它表明庄子一派所追求的自由本真的人生境界。他认为最高的美就是法天贵真，顺应万物的自然本性，不加造作。所谓：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子?知北游》）　　在这里，自然无为，是最高的美，也是最高的人生境界。庄子反复描述了这种境界。如在《逍遥游》篇中，写到惠子以大瓠、大樗为“无用”之物，因其不合人的功利需要而被人弃之；庄子却认为他不知无用之为大用，对他说道：“今子有五石之瓠，何不虑以为大樽而浮乎江湖，而忧其瓠落无所容？”“今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡、广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下？不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉！”自然天真，不为人工所害，就是最高的美和理想的人生境界；哪怕以世俗功利的眼光看来，它们是无用的、丑陋的。后世文人对痴、丑、拙的自然美和艺术美的欣赏，不能不说其精神根源在庄子这里。自然的境界被作为人生的极境和艺术之妙境。庖丁解牛，顺乎物之自然而不露人工技巧，极自由，也极美：“合于桑林之舞”；（《庄子?养生主》）梓庆削木为镰，　“见者惊犹鬼神”，这是梓庆“观天性形躯”、顺乎自然本性而创造的结果，即所谓：“以天合天，器之所以疑神者，其是与！”（《庄子?达生》）平淡自然、顺乎天性，“淡然无极而众美从之”。这种自然意识对中国人的人生理想和艺术理想都有深远的影响。　　这种道法自然、崇尚天真的思想，真正蔚成风气，是在魏晋南北朝时代。在汉末礼崩乐坏、大一统的人伦规范解体的背景下，玄学以无为本的哲学思想在发挥老庄自然之道的基础上兴起。伴随而来的是“越名教而任自然”的人生观，以通脱自然、不拘礼法为贵。相应地，在审美情趣上也以“清水芙蓉”之美为贵，崇尚清新自然。《世说新语》展示了这一时期文士们自然通脱、言谈行为飘逸无羁的风尚。例如，在“任诞”中所记的王子猷随兴而为的雅事：　　王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐诗》，忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故。王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”　　这种率性而为、自然飘逸的情趣，不只是个人性情所致，也有时代的风尚的影响，有着自觉的精神依据。王徽之（子猷）有《兰亭诗》云：　“散怀山水，萧然忘羁。……”这表达了以庄玄为根基的人生情态。　　这时期是自然美真正为人发现并自觉追求的时代。“在收有晋代名人传记故事的《晋书》中，除‘乐山水’、‘游山水’外，还随处可见‘爱山水’、‘好山水’之类的词语，这种对自然的热爱，也可认为是对‘道’　的热爱。”（［德］沃尔夫冈?顾彬：（中国文人的自然观》）　自然山水园、山水田园诗、山水画都在这时期兴起。山水自然成了文士们实现率真天然之趣的现实依托。王羲之写的《兰亭集序》就充分表达了这种山水之乐：　　永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，此以为流筋曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。　　山水之乐乐在山水间的无拘无束、清新舒畅，终归是精神自由之乐。这种乐趣引起了人对自然美的关注与欣赏；山水风景作为独立的对象出现在中国诗中，并且，诗美的标准也以自然清新为尚。汤惠休说“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金”，颜延之竟然“终身病之”。（钟蝾（诗品》）所以宗白华先生说：“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错彩镂金’是一种更高的美的境界。”（宗白华：（艺境），第325页）出水芙蓉般的“自然可爱”之美，成为此后普遍崇尚的标准。　　庄玄开启了中国文化中崇尚自然的精神；与庄玄有着血肉联系的禅学，则更进一步深化了这一精神。禅学中同样包含着崇尚自然的精神；不过，这一精神在禅宗那里有它自己的独特内涵，比之庄玄，也可以说是有发展的。　　禅理的核心在于“明心见性”。所谓明心见性，实质上就是破除种种尘俗欲念、计较和规范的束缚，回归生命的本然天性（本性清净）。这在六祖《坛经）中表达得很清楚。只要人能够“于一切法不取不舍，即见性成佛道”（《坛经》）。即达到“内外不住，来去自由，能除执心，通达无碍”的境界（《坛经））。这种境界中的人的精神状态是不执迷于任何事物、思想，自然清静，自在泰然。六祖的弟子们更是淋漓尽致地发挥了此道。马祖道一曾说过自心是佛，标榜不假修持之理（《五灯会元》卷三（马祖道一禅师》）；天皇道悟说：“直下便是，拟思即差”，“任性逍遥，随缘放旷。但尽凡心，别无圣解”（《五灯会元》卷七（龙潭崇信禅师》）；德山宣鉴云：　“汝但无事于心，无心于事，则虚而灵，空而妙。圣名凡号，尽是虚声”（《五灯会元》卷七（德山宜鉴禅师》）。“无心合道”、“不修之修”，成了禅家的至理。　　禅理对庄玄自然意识的深化、发展表现在如下方面：　　首先，禅理中的“自然”，是立足于心性之中的自然，所谓“心外无法”，“不假外求”。以自在清净的“自然无事”之心对待人生和审美，则一切处无不是道场，一切处人皆可宁静自得。关键在于心性是否自然，是否无执无缚。黄檗希运禅师曾说：　“山河大地，日月星辰，总不出汝心；三千世界，都来是汝个自己。心外无法。满目青山，虚空世界，皎皎地，无丝发与汝作见解。”（《指月录》卷十）山河大地，日月星辰，自然万象并无丝毫造作；有造作、见解的是人的心。心若虚空宁静，更有何物何事可束缚人？所以以“自然”之心才能获“自然”之境。这就跟庄、玄思想有了不同点：庄玄是要人通过回归自在无为的山水自然来解脱社会现实的束缚；禅则是把束缚归之于心灵的自缚，要人通过回归心灵的自然清净的本来状态，来获得彻悟的自由。禅的这种意识对写意的自然美在艺术中的普遍出现，是有不小的促成作用的。　　禅理的这种自然意识所引起的精神变化，还可从隐逸观念的演变中得到印证。本来，隐逸生活作为一种逃避现实束缚、得以回归天性的生活方式，很早就有了。伯夷、叔齐就是这方面的先行者。早期的隐者形象是处于深山岩穴之间的不仕者，他们“布衣不完，疏食不饱，蓬户穴牖”（《大戴礼记?曾子制言》），为的是摆脱社会的束缚，保全自己的天性。隐居在这一时期意味着在荒山野岭过着清苦的生活。汉代淮南王刘安的一名宾客曾作有《招隐士》，赋中写道：　　桂树丛生兮山之幽，偃蹇连蜷兮枝相獠。山气龙众兮石嵯峨，溪谷崭岩兮水曾波。猿狄群啸兮虎豹嗥，攀援桂枝兮聊淹留。…………王孙兮归来，山中兮不可以久留。　　这种描写虽不免有赋体的夸张，却也使我们领略了早期隐逸生活的概貌。为了追求返朴归真的境界，隐者们必须舍弃世俗生活的舒适环境，而避居深林幽谷。这是老庄愤世嫉俗、返朴归真的自然无为意识在汉代独尊儒术时代的体现。　　随着汉末统一局面的打破，大一统的人伦规范的松弛，以及士人自我意识的觉醒，魏晋之际的隐逸方式已有所变化。在玄风日盛的同时，隐逸逐渐脱去了过去苦行的色彩，不再是逃避式的遗世独立，而具有了飘逸洒脱、悠然自得的精神愉悦色彩。因为这时期的自然追求不再是与世格格不人的东西，而是一种得到社会的价值肯定、为人所乐道所崇尚的思潮了。随之而来的是士人自然山水园的兴起。他们把荒山野岭中的穷困隐居变成了人工经营的园林环境中的自娱自得。在精心经营的山水亭台环境之间，士人们游赏宴饮，谈玄论道，洒脱无羁，风神雅逸。自然的精神由此得以实现。在《晋书?谢安传》中有这么一段记述：　　谢安字安石。……初辟司徒府，除佐著作郎，并以疾辞。寓居会稽，与王羲之及高阳许询、桑门支遁游处，出则渔弋山水，入则言咏属文，无处世意。……又于土营墅，楼馆竹林甚盛，每携中外子侄往来游集。　　禅兴起后，把自然清净的境界着落于人的内心中。这进一步会对新的隐逸方式做出解释。这就是尘世间与出世间完全统一的“中隐”、“市隐”。禅家以为，心性自然无执，则处处可为道场。如此，则自然脱俗的情怀非但不用靠迹寄荒野实现，也不必非要有山环水绕的园林环境作依托；只要有片石勺水、丛花数竹，即使身处闹市，也足以达到进退自如、宁静自然的野逸境界。白居易有“若论尘事何由了，但问云心自在无”之句，说的就是能否超尘脱俗，全看内心自在与否。（《白居易集》卷三十五（杨六尚书频寄新诗，诗中多有思闲相就之志。因书鄙意，报而谕之》）中唐以来，文士们的野逸之趣日趋于向“壶中天地”般的小园中求取，不能不说与禅宗在心性中求超脱的自然之理有关。他们满足于家园之中的悠然自适：“诚知厌朝市，何必忆江湖？能来小涧上，一听潺谖无？”（《白居易集》卷三十六（闲居偶吟，招郑庶子、皇甫郎中》）后世文士的隐逸方式大都沿着这一方向发展。如苏轼就很赞赏白居易的雅趣。他曾有《池上二首》，其中说到：　“不作太白梦日边，还同乐天赋池上。池，上新年有荷叶，细雨鱼儿险轻浪。……此池便可当长江，欲榜茅斋来荡漾。”（《苏轼诗集》卷四十九）这种不拘外在环境，而以片断小景为美的心灵境界，是在禅家自然观影响下对庄、玄思想发展的结果。　　其次，需要说明禅宗立足心性的自然观的具体内容。什么样的心灵状态才算达到了清净自然的本性呢？　　禅家有“无心合道”之理。“无心”才能“明心见性”。这是很微妙又很深刻的。传说二祖慧可见达摩初祖之时曾说：“我心未宁，乞师与安。”初祖对他说：“将心来，与汝安。”慧可良久才说：“觅心了不可得。”达摩却说；　“我与汝安心竟。”――当弟子“无心”之时，便是“安心”之时了。又如僧粲接引道信时的问答，也体现了同样的道理。道信对僧粲说：“请和尚慈悲，乞与解脱法门。”僧粲反问：“谁缚汝？”道信说：　“无人缚。”僧粲说：　“何更求解脱乎？”所谓“无人缚”，也就是指并没有什么外力束缚自己；既无外力束缚，那你还求什么解脱呢？――言外之意即是：束缚你的只是你自己，你自己内心不清净，被各种妄念扰乱，才会有受缚之累；只要内心无妄念，亦即处于“无心”状态，那就自然安宁了。再如，大颠宝通禅师初参石头希迁时，石头问他：“哪个是汝心？”大颠回答：“见言语者是。”石头便喝他出去。后来，石头又对他说：　“除却扬眉瞬目，将心来。”他说：“无心可将来。”石头却说：“原来有心，何言无心？无心尽同谤。”大颠听后即时大悟。对禅家来说，心灵的清净一如的状态，亦即无分别、取舍，不执著于概念思索的自然状态，就是“无心”，也就是“明心见性”。　　“无心合道”的自然之理，也常常表达为“平常心是道”。马祖道一说：“平常心是道。”所谓“平常心”，也就是心地“无造作，无是非，无取舍，无断常，无凡无圣。”　　禅理中包含的这种排斥人为束缚，以“无心”为“明心见性”的思想，促进了艺术创造中对自然美的追求。尤其是中国艺术以“无法”为“至法”的精神，更与禅理相关。　　由上可以看出，禅学的自然之理不是因袭庄、玄，而是有所变化，有它的特殊内涵。它与庄玄思想一道，塑造了中国艺术自然美的精神。　　二、自然之理与艺术的自然精神　　让我们先从中国艺术系统着眼，探讨禅的自然之理如何塑造了中国艺术的自然精神。　　前面我们已提及，谢灵运的诗在当时就受到推崇。鲍照说谢诗如“初发芙蓉，自然可爱”，颜延之的诗则是“铺锦列绣，雕缋满眼”。钟嵘《诗晶》也明显地赞赏“芙蓉出水”之美。洗尽铅华的清新自然之美，自此越来越受崇尚，成为审美思想的主流。在我国诗歌艺术高峰的唐代诗坛，自然美也受到推崇。李白说过：“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。”杜甫主张做诗“直取性情真”。自然之美成了中国艺术延续不绝的审美取向。　　谢诗的“自然可爱”的具体风貌究竟如何呢？禅兴盛后对中国诗歌的自然美又有什么影响呢？　　谢灵运是诗史上第一个大力摹写山水的作家。我们来看两首他的山水诗。《石壁精舍还湖中作》一首云：　　昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游予澹忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛冥色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。　　另一首（从斤竹涧越岭溪行》云：　　猿鸣诚知曙，谷隐光末显。岩下云方合，花上露犹泫。逶迤傍隈陕，苕递陟陉岘。过涧既厉急，登栈亦陵缅。川渚屡径复，乘流玩回转。槐萍泛沈深，菰蒲冒清浅。企石挹飞泉，攀林摘叶卷。想见山阿人，薛萝若在眼。握兰勤徒结，折麻心莫展。情用赏为荚，事昧竞谁辨？现此遗物虑，一悟得所遣。　　从这些诗看，谢诗的确是清新自然，用笔直接、细致地描绘眼前的景象，并抒发内心感触；其风格不事雕饰。他的许多名句都是即眼前之景而发，真实描绘了自然景象，于平常之中透出一股清新的活力和美。如：　“白云抱幽石，绿筱媚清涟”；　“池塘生春草，园柳变鸣禽”；“云日相辉映，空水共澄鲜”等诗句。　　这代表了中国诗歌的自然美精神的早期风貌。这是一种朴实的写真，包括对自然物象的形态特征的直接描绘，和附带其后的对自己的感触、意念的直接抒发。然而，人的心灵还没有与他眼前的自然景象达到水乳交融、浑然一体的地步；给我们的感觉仍是“隔”着一层，――景是景，人是人，人在从旁观赏自然景象，人的感触、意念还是游离于观赏对象之外的。所以，山水诗在这个阶段上所达到的自然美，是指朴素的直接写实、不事修饰用典，但还不是一种心物交融、天衣无缝的艺术境界。难怪后人说谢诗“有句无篇”了。它的素朴写实的确还没有达到浑融完整的境界，似乎是一个个片断的素描。　　中国山水诗的集大成者是唐代的王维。深深濡染于禅佛教的王维，在他的诗中，自然的精神已不只是对物象的直接描绘了，而表现为一种生命状态、一种心灵境界。这里不再有自然之物与主体的我的分离，人与物一起融人了一种自然本真的状态。如《斤竹岭》一首：“檀栾映空曲，青翠漾涟漪。暗人商山路，樵人不可知。”又如《白石滩》云：“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。”自然美成为一种情景、心物相和谐的宇宙与人生之道了。在这里，自然无碍的生命境界是如此浑然一体，你很难把写景与抒情写意截然区分开来；景即是一颗充满天真之趣的心灵感受中的景，而情也不再是依附于写景之后的孤立的存在，它已融人于每一句诗词之中。　　这样的自然美已是一种意境了。禅的立足于心性的自然之理在此得到了完满的体现。它是一颗自在无碍、天真自得的心灵与万物的冥合所焕发出的美。以自然本真、随缘自在的心灵去体味自然景象和宇宙人生，这便有了中国艺术独具的自然风貌。这样的艺术精神并不限于山水诗的题材范围内；可以说，它是中国诗歌艺术的普遍追求。像后世诗歌理论中的“独抒性灵”说，就是这种自然精神的发展。它以抒写性灵的自然本真为最高的美。是否可以说中国诗歌艺术的自然美是一种精神的自然、生命的自然呢？它表现为自然的神韵，而不只是对自然的描摹。正因为如此，它与欧洲古典艺术中那些如实地、逼真地描绘自然的作品是存在差异的。　　禅理促进下形成的这种写意的自然美，在绘画领域也表现得十分鲜明。富有自然情趣的文人画的艺术风格，在五代及宋、元时期逐渐成为审美的主流。一方面，是山水、林木、竹石等自然物象成了这时期绘画的主要题材，取代了以往佛道人物、仕女、牛马等在绘画题材中的地位。宋代郭若虚指出：“或问近代至艺与古人何如？答曰：近方古多不及，而过亦有之。若论佛道人物、仕女、牛马，则近不如古。若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”为什么会如此？主要是文人画家情趣所在，是追求那种自然洒脱的生命境界，这在山水林石画中比在人物画中更容易得到发挥。另一方面，就是如何处理这一题材的问题。山水花鸟为题材的画中，有李思训的青绿山水画那样的精工富丽的风格，也有宋徽宗花鸟画那样的精细写真的风格；那么，文入画为了表现其自然情趣，又以什么样的风格处理山水花木的题材呢？宋、元的文人画是以“墨戏”的艺术方式来表现其洒脱无拘、自然本真的胸襟的。所谓“墨戏”，也就是不拘于形迹摹写，妙在笔墨之外的萧散简远之趣。像文与可、苏轼所作竹石图，就是如此。还有米家父子的山水画，也是这样的风格。他们以简约的笔墨，洒脱的用笔，传达了自然潇洒的情怀，并不以逼真地再现物象为宗旨。故后人有把南宗画（文入画）称作“心（邓以蛰：　《南北宗论纲》）画”的；这是相对于“目画”而言。文人画的自然美，乃心灵的自然无碍、逍遥自得。这是写意的自然美。苏轼曾说：　“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”（《苏轼文集》卷七十，《又跋汉杰画山二首》）所以在吴道子和王维之间，他更欣赏王维：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”在他看来，吴道子的画虽妙，但仍没有脱尽人工的技巧痕迹；王维的画却彻底摆脱了人工的笼樊，超然形迹之外。这种自然精神一直延续下来。如元代的倪瓒“逸笔草草”，，抒发胸中逸气，也是追求自然情性。再往后，像朱耷（八大山人）、石涛（苦瓜和尚）及郑板桥等，追求的都是“无法而法”，在出于性情的自由挥洒中表现出绝妙的神韵。这也就是“妙造自然”的美。妙造，正点出了其写意抒怀的精神特征。它与禅强调的立足本然心性的思想相通。　　以上是从诗、画领域看禅理对自然美之创造的影响。中国艺术的这种独特的自然精神在园林艺术中又是如何体现的呢？　　三、禅的本色与妙造自然　　庄、禅共同塑造了中国人独特的追求自然美的情趣。园林，作为一种在自然环境中进行创造的艺术，是最能体现人工与天然的关系、最能反映审美的自然观的。中国古典园林从整体倾向上看，总是尽量地亲近自然、融人自然，避免生硬的人工斧斫痕迹，追求含蓄而浑然天成的美。这种美的境界需要精心的创造；通过精心的创造而达到自然天成的美感效果，这是中国园林的基本原则，即所谓“妙造自然”。这与禅家精神是有相通之处的。　　禅者在言谈行为之中随时流露出崇尚自然天成的意趣。他们认为：在饥来吃饭困来眠的顺应天性的行为中就有至深的大道存在。禅师教弟子“热即取凉，寒即向火”（《五灯会元》卷四《长沙景岑禅师》），或教人“吃粥吃饭”（《五灯会元》卷四（严阳善信尊者》），意皆在此。又如，雪峰义存禅师人山采得一枝树枝，其形似蛇，乃题之曰：“本自天然，不假雕琢。”雪峰把这枝树枝寄给长庆大安禅师。大安看后说：“本色住山人，且无刀斧痕。”（《五灯会元》卷四（长庆大安禅师》）这里面也表达了自然情趣。禅者还以“还我文彩未生时道理”启发弟子体悟本然天性，例如：有僧去参访仙天禅师，刚展开坐具，还不及发问，禅师便对他说：“不用通时暄，还我文彩未生时道理来。”（《五灯会元》卷五（仙天禅师》）这里所谓的“道理”，也就是暗示人体悟自我的本然天性。　　受禅理濡染的中国园林艺术，是通过什么方式实现“妙造自然”呢？我们将从几个主要方面加以说明。　　（一）掇石叠山及理水　　掇石叠山是中国古典园林的独特内容。它体现了人对自然的亲近感。在庭园之内，略置一二奇石，或叠构一座山体，咫尺之间便自有一番山林野趣。它使人“不下堂筵”，便能享受到“林泉之乐”。这是妙造自然的一个重要方式。　　山体的设置本来在秦汉时代就已有了。那时受蓬莱、方丈、瀛洲三神山传说的影响，帝王追求长生不老的仙境，于是便在苑囿中开池筑山，形成一池三山的模式。这虽然是起因于对神仙之地的幻想，却开启了中国园林以山水为造景主题的风格。　　不过，早期的山体及水体的构建，多以包罗自然山川为主，因而规模巨大。如《西京杂记》中记载的汉代贵族、富贾的私园，就是这样的。著名的富户袁广汉之园，　“其内构石为山，高十余丈，连延数里，……奇禽怪兽，委积其间”。这里的山体很显然是以自然山体为基础略加修理而成的。其规模之大，不免带有占有的色彩，并非纯粹的审美对象。　　真正把叠石掇山作为人与自然亲近的方式，是从中唐以后开始的。这时期，对自然美的追求在禅理影响下有了新的发展。人们更注重的是自然而然、和谐自适的心境。自然美，成为一种精神理想或者说人生境界。它寄寓于山水等自然物象中。禅家讲心外无别法，即心是佛，此“心”乃“平常心”，即无所执著、自在自适之心。唯求适意成了人们（尤其是士大夫们）普遍的追求。在这样的文化心理背景上，兴起了赏石之风尚。这与欣赏包罗万象的巨大自然山体已有所不同。它不再是把自然作为占有的对象，而是借山体抒怀适意，体味那种自由无碍、适性安恬的精神境界。因此，以单块列置奇石的方式或以小型堆叠的山体作为欣赏对象。如郑谷在《七祖院小山》中描述的：“小巧功成雨藓斑，轩车日日扣松关。峨嵋咫尺无人去，却向僧窗看假山。”（《全唐诗》卷六百七十三）小小一假山，竟如此吸引人，使人连咫尺之外的真山都不肯去了。这倒不全是诗的夸张，它反映了一种追求自然心性的审美倾向。只要小小假山能引发自在恬静的心境，又何必定要亲临名山大川呢？这时期的文人士大夫，大都濡染于禅理。他们主要追求的是心境而不是真实的自然环境。山体，也就成了自然意趣的象征，成了精神境界的写照。单置奇石以供观赏，就成了一种为士人喜爱的妙造自然的方式。以奇石灵活自如地点缀于宅第之中、阶前庭院，可以使人在日常起居之间体会到天然的情趣。如牛僧孺在洛阳归仁里的宅园中，　“嘉木怪石，置之阶廷，馆宇清华，竹木幽邃。”（《旧唐书?牛僧孺传》）牛僧孺“游息之时，与石为伍”（《白居易集?外集》卷下《太湖石记》）。又如李德裕的平泉山庄中，　“台岭、茅山、八公山之怪石，巫峡、严湍、琅砑台之水石，布于清渠之侧；仙人迹、马迹、鹿迹之石，列于佛塌之前。”　　今天，我们已无从目睹中唐文人列置的奇石究竟何状，但从文献中可以发现，它们的设置不再是自然的摹拟，而是自然的写意，代表潇洒脱俗的襟怀，以为舒心适意而用。这是一种精神创造。即“妙造自然”。如白居易宅园中，“一片瑟瑟石，数竿青青竹”，他却能感到，向我如有情，依然看不足”（《白居易集》卷三十六《北窗竹石》）。牛僧孺置石，“百仞一拳，千里一瞬”，足以为“适意之用”（《白居易集?外集》卷下（太湖石记》）。由此看来，中国园林独具特色的置石叠山主要是一种精神写意，是精神境界中的自然。这才是文人嗜石的个中三昧。白居易自称：“凡所止，虽一日两日，辄覆篑土为台，聚拳石为山”（《白居易集》卷四十三（庐山草堂记》），关键在于借之以体味自然、适意抒怀。　　五代至宋，赏石叠山之风更盛。这一时期也正是禅日渐渗透于士大夫中并与儒学思想交融的重要阶段。　　据《吴风录》载，五代时，“吴中富家竟以湖石筑山，奇峰阴洞，凿峭嵌空为绝妙。下户亦稀小盆岛为玩。”以叠石为山来妙造自然，成为普遍的风尚。中唐时赏石还是以散置单块奇石为主；发展到宋代，叠石为山的艺术迅速发展起来。吴自牧《梦粱录》卷八：“高庙（即宋高宗）雅爱湖山之胜，于宫中凿一池沼，引水注入，叠石为山，以像飞来峰之景。”据朱彭《南宋古迹考》卷下引《宗阳宫志》可知：此峰仅“高丈余”，规模不大。不过欣赏者的意趣却在千岩万壑之间。如宋孝宗有诗写此石峰云：　　“……孰云人力非自然，千岩万壑藏云烟。”――他由此丈余叠石却感受到千岩万壑之趣。此诗又云：　“……山头草木四时春，阅尽岁寒人不老。圣心仁智情幽闲，壶中天地非人间。蓬莱方丈渺空阔，岂若坐对三神山。日长雅趣超尘俗，散布逍遥快心目。山光水色无尽时，长将挹向杯中绿。”　（梦粱录》卷八（德寿宫》）――叠石为山根本上是为了满足悠闲、逍遥的自在情趣。皇帝如此，一般土大夫更是如此。像苏轼、米芾，都爱石，又都耽于禅悦。苏轼曾置奇石于大盆中，激水其上，形成自然妙趣。米芾甚至曾数次身着礼服、手捧朝笏，拜倒在奇石前，口称“石兄”、“石丈”，成千古佳话（《石林燕语》卷十、（宋史?米芾传》）。　　宋代还出现了专门记录各种可供欣赏之石的“石谱”，如杜绾著的《云林石谱》。其中所记石之性质、形态及采石艺术之精微，令人赞叹。如有名的太湖石；“产洞庭水中，性坚而润，有嵌空穿眼宛转险怪势。……质纹理纵横，笼络隐起，于石面遍多坳坎，盖因风浪冲击而成，谓之弹子窝，扣之，微有声。采人携锤錾入深水中，颇艰辛。度其奇巧取凿，贯以巨索，浮大舟，设木架，绞而出之。其间稍有f岩特势，则就加镌砻取巧，复沉水中经久，为风水冲刷，石理如生。……”（《云林石谱》上卷（太湖石》）正是有这种精致的赏石趣味和采石造型的技巧作为前提，才会有成功的叠石造山之作出现。宋徽宗时的“艮岳”之造山艺术，可谓巧夺天工。这座以山体为主干的大型山水园，以叠石造山艺术最为引人注目。南宋周密在《癸辛杂识》中说：　　前世叠石为山，未见显著者，至宣和艮岳，始兴大役。连舻辇致，不遗余力，其大峰特秀者，不特封侯，或赐金带，且各图为谱。　　其山体之复杂，宋人多有铺陈（参见宋徽宗的（艮岳记）、蜀僧祖秀的（阳华宫记》等）。单就对珍异奇石的运用而言，已不仅仅限于散块点缀的方式，还有以土载石、塑造自然山体的，并且命名很有文字意趣。．单块点缀的奇石有名“叠玉”、“丛秀”、“滴翠岩”“积雪岭”等，都富有借物舒心写意的色彩，并不止于摹拟自然形态。土石配合塑造的山体，更有宛若天开之妙：“筑岗阜，高十余仞，增以太湖灵壁之石，雄拔峭峙，功夺天造。”（祖秀《阳华宫记》）　　正是在宋代赏石、叠山的基础上，才有了明清时期叠石掇山的成熟艺术形态。明清园林的叠山之作今天尚有实迹可观。这时期出现了很多叠山高手，并且在计成《园冶》等书中作出了专门的理论总结。　　石涛是众多叠山高手中很有个性的一位。他是画家，又是禅僧；他的叠山艺术与他富有禅意的绘画美学思想相印证，真是有“无法”而为“至法”的天趣。石涛《画语录》云：　“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”有“法”而不拘泥于“法”，化人工为自然天造，不露斧斫之痕，这就是“无法”，亦即“至法”。可见他也是以妙造自然为最高原则。这一艺术精神也透过他的叠山之作体现出来。扬州片石山房的叠山及个园的四季假山，相传是苦瓜和尚石涛所设计。《履园丛话》卷二十云：“扬州新城花园巷又有片石山房者，二厅之后，湫以方池，池上有太湖石山子一座，高五六丈，甚奇峭，相传为石涛和尚手笔。”假山遗迹尚存。据陈从周先生的考察：此山为一座横长的倚墙假山，西首为主峰，奇峭迫人，俯临水池。度飞梁，经石磴，曲折沿石壁而达峰顶。峰下筑方正的石屋两间，别具一格。向东山石蜿蜒，下沟洞曲，幽邃深杳，运石浑然天成。全局主次分明，疏密有度，片石峥嵘，与片石山虏的命意一致。片石山房的假山精心选石，又按石之纹理组合成山，因此虽高峰深洞了无斧凿之痕，虚实相辅相成，十分自然。　　个园的四季假山是又一叠山佳作。据刘风诰《个园记》云，园内的假山为此园的前身“寿芝园”的遗物，原山相传出自石涛之手。春山以笋状的湖石点置而成，位于竹林之间，草地之上，令人想到万物萌生的春天时竹笋破土而出。用湖石叠成的夏山玲珑剔透，紧临碧水，上有秀木掩映，下有洞谷幽深，观之真有苍翠、清凉的夏日山林之感。秋山与夏山相连，用黄石叠成，以其雄健磅礴的风格衬出夏山的秀丽，大有秋日肃穆的感觉。秋山的立体路线处理也很妙，磴道大都置于洞内，从山底而上，山路崎岖，时洞时天，时壁时崖，上下盘旋，造意险峻。秋山平面布局上则是众峰呼应，山体环抱，嶙峋的石块与丛生的植物相配合，给人如同置身山林一样的感觉。冬山则采用了洁白如雪、形态圆浑的宣石，依壁前叠置，似积雪尚未融化；山石之间，高下向背相呼应，浑然一体。此外还有冰裂纹铺地及腊梅等点缀和映衬，冷趣十足。在这富有天然之趣的叠石之中，寄寓着人对天性自然的追求。山石的艺术造型表达了主人的天然不拘的自我精神。它正好形象地说明了石涛“写天地万物”而终“陶咏乎我”的美学思想。　　通过叠石掇山，把大自然吸收到宅院内，以舒畅天性，这是中国园林最富有魅力的一项内容。在叠山艺术中，体现了庄、禅影响下人们的精神追求：与宇宙万物的自然律动相谐和，生生不息却又不刻意执著。　　中国有假山王国美誉的是苏州“狮子林”，园内有1200平方米的假山群。创建者为元末临济僧惟则。他得法于中峰明本禅师，为其法嗣。惟则学禅于狮子正宗禅寺。它位于浙江西部天目狮子岩旁，建于1279年，称狮子院。惟则于元至正之年（1341年）住苏州现狮子林。第二年，他与门人一起努力建成菩提正宗寺，弘扬临济宗风。后敕赐“佛心普济文慧大辩禅师”，著有《楞声经集解》（20卷）等。惟则曾因所住园中“林有竹万杆，竹下多怪石，状如狻倪（狮子）者”，又为纪念狮子岩的中峰禅师，故名之为“狮子园”。　　狮子在佛经中喻为百兽之王，比喻无畏与伟大，佛之说法称为“狮子吼”，喻“百兽皆慑伏”，即一切外道邪见皆伏。佛以无畏之声说法，如狮子吼，临济禅素以宗风峻烈而著称，狮子林实是临济禅的象征。　　现今存世的佛教文化遗迹，寓“狮子”意的有斯里兰卡的狮子岩壁画，位于斯里兰卡东海岸。画有20多位女性，与真人的大小相当。神情典雅、虔诚地持花礼佛。苏州园林狮子林用叠石象征禅意，从根本上说，狮子林的得名是与禅文化有密切联系的。　　狮子林开始是佛寺园林，但已有文人参加创造，以后则演变成一般的文人园林了。研究禅与园林的关系，狮子林是很有代表性的资料。元末大画家倪云林绘有《狮子林图》，使狮子林享誉海内。其后乾隆六次下江南，六次游狮子林，更为人注意。乾隆除留下题诗外，又决定在圆明园、承德避暑山庄各建一狮子林，于是中国有三座狮子林，两座系仿造。叠山艺术的最高峰在苏州狮子林。　　山因水活。与叠山掇石相依存的另一个妙造自然的方式，就是理水的艺术。水体与山体相映成趣，园林才能有灵动的自然妙趣，才能创造出各种空间形态和意境。　　水在古典园林中的运用，也有一个逐步达到妙造自然的过程。先秦时期的水体（灵沼）完全依附于“灵台”，筑台时所挖的土堆成台，所挖出的凹地自然成为池。台、池俱是大规模的，但还很难谈得上自然之美。秦汉肘期的一水三山的神话模式，其水体也是富有帝王威力色彩的大体积形象，不过这时水已成为构景的主体了。汉代的太液池、昆明池，都是水波浩渺的园林主景。《汉书?郊祀志下》记：“（建章宫未央殿）其北治大池，渐台高二十余丈，名曰泰液，池中有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁，像海中神山龟鱼之属。”　《汉书?扬雄传》记：　“武帝广开上林，……穿昆明池像滇河，营建章、凤阙、神明、－强娑、渐台、泰液，像海水周流方丈、瀛洲、蓬莱。”这虽然还没有达到如自然水体般富有灵动变化之态的水平，不过水成为构景主体，也就为后代水体与山体及建筑的灵活配合、组合变化打下了基础。　　水体开始趋于模写自然形态，是在魏晋南北朝时期。如《宋书?戴颐传》就说戴颐“出居吴下，吴下士人共为筑室，聚石引水，植林开涧，少时繁密，有若自然。”文士们建私园时往往选择有自然水景可利用的地理环境。水体也开始呈现出变化自如、异态纷呈的景象，园林中有了涧、潭、池、溪、湖等多种水体。如谢灵运的山居“四山周回，溪涧交过，水石林竹之美，岩岫隈曲之好，备尽之矣。”（谢灵运《山居赋》）《南史?齐宗室传》记：“会稽孔家起园，列植桐柳，多构山泉，殆穷真趣。”溪涧、山泉，这都是富有自然气息的水体。园池也出现了自然曲折的形态，谢庄有《曲池赋》云：“赖岸兮若虹，黛树兮如画，暮云兮千里，朝霞兮千尺、步东池兮夜未久，卧西窗兮月向山。”（《全上古三代秦汉六朝文?全宋文》卷三十四）　　欣赏与营构曲水在唐代更为自觉和普遍。曲折变化而成天然之美。如李德裕的平泉庄“引泉水萦回，穿凿像巴峡洞庭十二峰九派。”（王谠《唐语林》卷七）又如刘禹锡写园中溪水云：“……萦纡非一曲，意态如千里。”（《全唐诗》卷三百五十五（海阳十咏》之五（裴溪》）这都是以人工水景体现自然溪泉的萦回无尽之态，很有天然美的韵致。　　由摹写自然形态的水体向写意化的小中见大的水体发展，也是自中唐开始的。尺波勺水以尽沧溟之势，成为创造水景的美学原则。独孤及《琅砑溪述》中就说：“……疏为回溪，削成崇台。山不过十仞，意拟衡霍；溪不袤数丈，趣侔江海。知足造适，境不在大。”（《全唐文》卷三百九十八）――这是不以景观的广阔或接近真实山水为目的，只要有咫尺山水足以体味自然美感和澄静的心境即可。王v也说“止水可以为江湖”。（《全唐文?唐文续拾》卷四《唐符阳郡王张孝忠再茸池亭记》）这都是极为典型的心造其境或曰妙造自然，与禅的心性说有相通之处。只要能适性明心，那么澄澜方丈与万顷碧波又有什么区别呢？勺水寸波同样能怡情悦性，使人体会到自在无牵累的境界。白居易不止一次明确地表述过这种意趣。如《官舍内新凿小池》一首云：　　帘下开小池，盈盈水方积；中底铺白沙，四隅凳青石。勿言不深广，但取幽人适。泛滟微雨朝，泓澄明月夕。岂无大江水，波浪连天白？未如床席前，方丈深盈尺。清浅可狎弄，昏烦聊漱涤。最爱晓暝时，一片秋天碧。（《自居易集》卷七）　　安恬自适的情怀寄托于一方小池；借小小水景以洗涤人心中的尘烦俗扰。这是“妙造自然”的园林美中隐含着的精神追求所在。这样的自然情趣，使理水更趋于灵活自如，因地制宜：比起模拟真实水体来，更为自然、洒脱。或一泓池水，或檐头引泉成瀑，又或盆中激水为浪，手法多样，合宜得体。再与山石、建筑、花木自然结合，真宛若天造之境。如裴度“午桥庄”园中，　“引水多随势，栽松不趁行”（《白居易集》卷三十三《奉和裴令公新成午桥庄绿野堂即事》）；又如，元结《漶阳亭作?序》中写道：“为亭于泉上，因开檐溜，又得石渠，泉渠相宜。”（《元次山集》卷三）水体与山石、树木结合起来造景，十分自然。　　水体在妙造自然方面的作用主要有两个。一是体象自然河川溪涧之美，引发人的逸情幽兴；二是可以组织景观，利用其流动、灵活的特点，把山、石、建筑乃至清风、明月等气象因素，都联系为一个浑然整体，使人造园景有如自然天成。下面，我们以一些现存园林佳例来说明这两种主要功能。　　以水体来体象自然，引发人澄澈、宁静、自如的雅趣，是园林理水的第一个功能。禅院就有“空心潭”一类的水景。（常建《题破山寺后禅院》曰：今寺中尚有“空心潭”一景）从其名即可知其立意所在。水景可以让人体会到自然界的无限生机与道理，摆脱社会现实中各种事务带来的羁绊，还人本来心性。正因为如此，禅师们也爱用水景来暗示禅境，以启发门徒觉悟。例如：首山省念禅师回答“如何是佛法大意”时说：“楚王城畔，汝水东流。”（《五灯会元》卷十一）大珠慧海禅师也曾以“清潭对面，非佛而谁”来启发弟子。（《传灯录》卷六）水的写意效果在园林中更有重要的作用。古典园林（尤其是文人宅园）非常善于根据所处的环境的特点，灵活地构造一片或大或小、或曲或直的水体，以使观者觉得如在自然林泉之间，有超然物外之乐。　　小型庭园多采用集中用水的方式。整个园林以水池为中心；水池本身的形状大多不规则，在集中中求自然变化。这种水体设置给人开朗、宁静之感。最为典型的如网师园的理水方式，就属此类。一泓池水充满了东西向空间，建筑则灵活设置于池的南北两侧。紧临池水，以水景为主题，有濯缨水阁、月到风来亭、竹外一枝轩等小巧的建筑，富有通脱自然的诗情画意。这样一来，小小庭园空间充满了灵动自如的意趣，全然没有拘束或雕饰的人为痕迹。全园正中的这泓池水面积虽不算大，但它就像一面明镜，映照着天光、云影和周围的建筑，也涤爽着游人的心神，起了扩展境界、体象自然的重要作用。若无此水与建筑、山石、花木的有机组合，此园就会让人感到局促、拘泥。池水本身的形态处理也很妙。池形虽近于方形，但池岸并不是严格规则形的，特别是在池的东南与西北，池形收缩成小溪状，给人一种似有无尽的源头水脉的感觉，并且也以其涓涓细小反衬了整个池水的空阔，使其更为开朗。　　中型或大型的私家园林，由于水面空阔，则采用另一类理水方式以达到自然美的效果。这就是分散用水，把水面划分为互相连系的若干小区，产生曲折、变化、隐约迷离之感，从而避免了因空旷无隐、一览无余而生的单调感。这方面的佳例，当推苏州拙政园这座明代文人宅园。拙政园的水体以聚水为主，又辅以分水，水陆萦回，岛屿间列，时幽时敞，引人人胜。这种艺术手法也被借鉴到了皇家园林中。如北海静心斋，就是借水面变化形成既相对独立又互相连通的几个中心，曲折多变。　　水体在园林妙造自然方面的第二个功能，是它作为组景要素所起的作用。前面我们分析的是如何把水体本身创造成自然美景；这里要说明的则是着眼于全园各景观因素的组合，水景的设计如何协调各种因素，创造出富有自然美的整体。　　作为组织手段，水体在园林中能灵活有效地将众多景观因素融为一体，构成“宛自天开”的景境。仍以拙政园为例。拙政园中部的水区不仅形态变化丰富，而且，这里的水体还成了园中建筑、山石、岛屿等景点之间联系、转换的襟带，灵活自如地实现了整体景境的妙造自然。即：用曲桥和廊桥等划分成几个相通又相对独立的水区；在各区中水体成为建筑及山石、花木的依托，紧凑而自然地使之贯通一气，从而构成各具特色又相互呼应的景区。如：进入抽政园园门正对一座假山，绕到假山后，便是以小池为中心的一处半开敞的景区。面对远香堂，又与西面的小沧浪隐约相通。进远香堂北望，池水宽广，池中两山树木苍郁，这里的开敞与前一景区的半开敞性质形成对照。水体连通了两区，但在水周围又有建筑等隔、隐，所以似断似连，变化成趣。此外，靠水体形态的变化来连通、分隔，还形成了以见山楼为主的疏落野逸的景区和绣绮亭、海棠春坞一带的幽曲婉致的景区，等等。这些景区的变化之所以流转自如、毫不造作，与水体作用密切相联。拙政园的一部分曾为曹雪芹的祖父曹寅所有，故幼居此地的曹雪芹对拙政园有深刻印象。今天的《红楼梦》研究者公认这部长篇小说中的景物有拙政园的影子，中国园林艺术对其他艺术形式潜移默化的影响由此可见一斑。　　（二）建筑物与天然美　　除山水外，建筑物是构成园林景境的要素之一。不过，建筑物与山石、水体不同的是：它属于纯粹的人工营造。那么，建筑物如何才能与山、水、植物等自然因素协调为一个宛若天开的环境整体呢？　　以山水为主，结合山水形势特点，巧妙构建建筑物，使之与山水风格统一，融合成自然天成般的景观体系，这是中国园林建筑的基本原则。　　在这方面，寺观园林有不少佳例。在第二章中，我们已看到，中国的佛寺特别是禅宗名寺，多设置在风景优美的自然山水景区。它们的建筑物多是结合自然环境巧妙布置，融化于自然山水之间，构成自然气息浓郁的园林环境。像镇江金山寺的建筑，面临江水，依山势而筑，与大江、山势浑然一体，在山光水色之中独具风姿，丝毫不显造作。　　不仅是位于自然风景区中的寺观园林如此，私家宅园中也是如此。对于前者来说较容易做到妙造自然，但对于后者就不那么容易。私家园林大都位于城市中，占地面积一般有限，加之常与住宅等实用建筑结合在一起，建筑密度相对较大，创造出山林泉溪之趣着实不易。然而，私家第宅园林仍采取了种种巧妙手法，造成以山石、泉池及植物为主导欣赏对象的环境；建筑物在其间非但不影响自然天趣，反而成了组景、观景与点缀自然景色的重要因素。如苏州留园的冠云楼，它的设置是为了更好地使游者驻足观赏面前的冠云峰。冠云楼与冠云峰组合成了和谐、自然的一处环境，突出的是山石的天然美。留园的濠濮亭，小巧地点缀于池水边，既可驻足观赏水景，又点缀了水边环境，并以它诗意的命名平添几分雅趣。　　这个小亭非但没有冲淡周围的自然美，反而增强了人对水景的感受。再如闻木樨香轩，周围遍植桂树，是一个以植物的自然美为主题的建筑。山、水、植物的自然美依靠建筑的观景、组景与点景作用，被强化和深化了，构成了留园的天然意境。　　结合具体的环境条件，以建筑物来组织景观或点缀景观，是中国古典园林建筑妙造自然的基本功能。早期文人园林如王维的辋川别业、白居易的庐山草堂，都是将建筑物自然地设置于水边林下或山间，使之消融于山水林木之间，了无人工造作痕迹。影响所及，后来皇家园林中也采取了这种方式。颐和园的长廊就是一例。长廊紧临宽大的湖，又位于万寿山山脚下，它像一条灵动飘逸的纽带联系了山体与水体，成为高大的山体与宽敞的水面之间的自然过渡。同时，长廊又很好地组织了景观，当游人漫步长廊，顾视左右，可从不同角度看到不同景观，产生步移景异、变幻无穷的乐趣。避免了宽敞水面的单调，山体也不使人感到生硬。此外，从湖面远观长廊或是从山顶俯瞰长廊时，长廊又成了极好的景点，丰富了自然景观环境。所以说，长廊在创造颐和园的山光水色之美中起了独特的作用。　　从总体效果看，中国古典园林建筑是依存于自然景观，而不是像西方古典园林建筑那样处于支配、控制整体景观的地位。建筑体成了人与自然沟通的重要中介。　《园冶》中所谓的“花间隐榭，水际安亭”、“房廊蜒蜿、楼阁崔巍”，就是利用不同的建筑形式的特点，灵活地因地制宜，以达到自然和谐的审美效果。亭与廊，之所以在中国古典园林中运用极为普遍，与它们能够灵活点缀、易与自然融合、沟通有关。留园有亭名“佳晴喜雨快雪之亭”，小小一亭，可供人观赏四时风物，可谓宜人得体，意态横生。网师园的月到风来亭、怡园的四时潇洒亭、扬州个园黄石假山上的亭等等，或水边，或山顶，灵活点缀，涵纳了包括月色、风声、雨雪阴晴在内的各种自然环境，意趣天成。东坡《涵虚亭》诗中云：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”，可谓深得个中三昧。空亭、空廊，正有利于人与自然的沟通，故成为园林建筑中最有意趣、最灵活自如的形式。　　中国园林建筑的非轴线、非对称布局，也是它们能产生自然效果的重要方面。即使是皇家园林建筑，也不像宫殿建筑那样严格对称，而是整齐之中又有错落变化。颐和园、北海、景山都如此。私家园林的建筑更是根据地形自由布局，以取得灵动变化的效果。如拙政园的建筑，就完全根据水体变化的总体需要，随宜设置。其中，既有可以观赏开阔水面的远香堂，又有塔影亭那样的点缀于幽曲之地的小建筑；联系建筑物与建筑物的路径又是逶迤变化的，因而的确有不假雕饰之美。　　为了适应妙造自然的需要，中国园林的建筑形式也就追求丰富多样，不同的山水条件可以有不同的建筑形式与之配合。亭榭在山间、水边、花树之中点缀；楼阁则宜于涵容全景，供人登临远眺，起整体观赏作用；山坡之上可以置爬山廊；园林边界地带则可以复廊做界，使人能兼观内外之景(如沧浪亭之复廊)；还有桥，或曲或直，或如飞虹横跨水面(如颐和园十七孔桥)或是曲径贝占水而行。(如南京瞻园折桥，苏州网师园折桥)就连园墙的造型也根据环境有不同的处理。如在平坦之地建平墙，在坡地则有阶梯形墙，还有那活泼自然的波浪形的云墙，极力消弭生硬的人工痕迹，随宜成形。　　中国园林建筑，尤其是私家宅园的建筑，一般都采取化大为小、以变化分散代集中的布置方式，以避免喧宾夺主，使其融于自然。化大为小，可使建筑傍山依水，或掩映于林木之间，形成与自然协调的风格；与园林景观关系不甚密切的建筑，或者是高大的建筑，常常以假山或花木、游廊等掩映、环绕，使其不过分突出。如留园的五峰仙馆、网师园的集虚斋等。而以分散代集中，则便于适应自然环境的特点，灵活配置。像假山顶的小亭，湖水边的水榭，开阔处的敞轩、楼阁等，都适应了环境的需要，与自然相依存、相融合。形态各异的单体建筑灵活点缀园中，给人自然生动的感觉。水中建舫，即船形的建筑，亦称“不系舟”，登上去似房非房，似舟非舟别有情趣。似舟却不能开动，但却有动感，体验到“欲破巨浪乘长风”之势。　　此外，在建筑风格上，也力求与自然环境风格统一。不论从建筑形式的轮廓、线条，还是色彩上，都尽量取得与周围环境的协调。如：建筑物的色彩在江南一带，与其地的气候相适应，多是灰、白色调的，很秀丽、清雅；而在北方则因阳光灿烂的天气条件及豪放的山水形势，再加上多皇家、贵族之园，故建筑色彩偏于明快鲜艳，有红、黄、绿等色彩。　　园林建筑临界部位的处理也十分注意自然效果，力避生硬、斧凿痕迹。因为这里是人工环境与自然环境之间的转换点、交接处，怎样协调、过渡，形成交融为一的感觉效果，很重要。中国园林建筑在临界部位的处理上手法多样。如以空廊、敞轩等形式，将附近的质实、封闭的墙面化成空透的、边界模糊的存在。墙上的漏窗、洞门也很有与自然交流的效果，并且可作为画框，框景于其中，别有一种韵味。此外，在粉墙边叠石、种花木，也可增添自然意趣，从而“软”化了生硬的人工边界。墙的材料、建造方法也是多种多样，如虎皮石的墙、透空的花墙、竹筒墙、水磨青砖墙，各有特色，素朴自然。在建筑与自然景观之间的过渡上，山石有着重要作用。建筑物的临界部位常以山石点缀。如颐和园的写秋轩，以山石做成的夹道为人口；又如扬州园林以叠石做人口的掩映，等等，使建筑与自然环境之间自然过渡。　　(三)因借得体与妙造自然　　山体、水体及建筑、花木是构成园林的基本要素。如何把它们组织成一个宛若天开的艺术整体，是园林自然美的关键。妙造自然从根本上说是一个整体境界问题。中国古典园林在创造整体境界时遵循的基本原则是：“巧于因借，精在体宜。”(计成(园冶))做到了这点，才能真正实现“虽由人作，宛白天开”的美感效果。　　所谓“因”，即是要因地制宜。这是园林整体规划获得自然天成效果的基本条件。《园冶》中说：“随基势之高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓‘精而合宜’者也。”根据园林所处地形环境的特点，顺自然之势布置景观，才能达到适宜的效果。宁波太白山天童寺是一座位于山麓的寺院，三面环山，环境幽僻。与这种地形环境相适应，寺的前导部分采取了丛林引导的方式。寺前20里夹道松林，引导行人在幽静之中慢慢行至寺前，十分含蓄，真可谓“曲径通幽”。与这种幽境形成对照的，是镇江金山江天禅寺。它的地形环境是据山而设，面临大江，具有雄伟、开阔的特点。于是，寺的总体设置上取龙蟠虎踞、独镇一方的风格，整个布局开朗、鲜明。　　对于那些地处城市，自然条件有限的私家园林来说，因地制宜就更为关键。因为如不能巧妙地利用其地理环境的特点，扬其长避其短，则很难有天然美。这方面也有不少杰作。无锡寄畅园自然山水条件比较优越。它西对惠山，南望锡山，又有惠山名泉顺山势注入园内，古树林木也很多。在这种条件下，它的掇石假山便不求秀奇、高耸，而是于粗犷雄浑之中透出清秀，保持了与自然山态的协调，而无班门弄斧的造作之感。园内假山与园外真山呼应、陪衬，连成一体。在水体方面，则利用了自然低洼之处造成水池，水面聚散开合、变化自如；同时又引惠山泉之水造成悬淙曲涧，与人造水景相映成趣。　　皇家园林也以因地制宜为布局原则。如承德避暑山庄就是极好的例子。山庄自然条件十分理想，四周群山环抱，奇峰异石林立，又有武烈河从东蜿蜒流过，山水林泉具备。因而，山庄的设计就巧妙地利用天然条件略加改造，随山依水，创造了四个不同特色的景区：有庄严、典雅、布局严整的宫殿区；有委婉清丽、花木葱郁的湖?白区；又有林木苍翠、粗犷开阔的平原区；还有峡深谷幽的山岳区。四区相互呼应，天然浑成。山庄的建筑规模也有别于一般皇宫，因自然条件优越，故不设高大的、雍容华贵的建筑，也没有明显的轴线组织，而是将建筑生动活泼地融合于自然山水环境之中，具有“山庄”之野趣。　　“借”，即借景得体，是在因地制宜基础上更进一步实现妙造自然的方式。园林的整体规划除了随自然之势外，还必须考虑如何突破园内自然条件的局限，充分利用周围环境的美景。所以，因地与借景实际上是不可分的。借景就是在因地基础上，以适当的观赏角度安排景观，使园内与园外的景色融为一体，延伸和扩展视野的深度与广度。借景得体，能产生丰富的美感和深遂的境界。无锡寄畅园，巧妙地把园外真山纳人园景中，通过借景惠山和锡山，增加了山林野趣。从园内主要景点“知鱼槛”、“涵碧亭”、“环翠楼”等处向西望去，透过林木掩映，可以看见惠山的秀姿隐约其间。这真是景外有景，园外有园。人们置身其间，会有若在山林之感。　　通过借景涵纳园外山水景色，以造成无穷天趣的手法，也被明清皇家园林吸收了。像颐和园，借景园外的玉泉山及塔景。山色塔影，纳入游人的视野，这就开阔了境界，并增强了自然美的韵味。　　城市宅园不容易找到可供借人的外景。(即园外自然景色)因此，为了不给人局促、人为的感觉，多采取园内景观之间互借的手段，使园内空间有层次和变化，有丰富的自然情趣。对景或框景，就是园内互借的手法之一。即透过特意设置的门洞或者窗户，使两处景观之间产生对应关系，互相交流、融合，给人景外有景，山重水复的感觉。如拙政园琵琶园的内院，可在此透过圆洞门看雪香云蔚亭，很有层次，有深远感。这样就消除了人为景观空间的拘谨、局促。私家宅园中也有因地制宜、巧借外景的，像沧浪亭，就以漏空的复廊代替园墙，游人在园内这一侧廊中散步时也可观赏到外面的自然景色，妙趣天成。总之，因地制宜，借景得体，是中国园林在整体效果上达到妙造自然的基本原则。它将人工创造有机地结合于自然环境之中，使景观既不失精美巧妙，又给人似出造化之手的感受。这既与西欧古典园林的人工规则美不同，又不是纯任自然的自然景区，的确称得上“妙造自然”。　　上述因地制宜，借景得体，妙造自然的基本原则，是我们在游园活动中易于领会的。比如，我们沿着颐和园长廊漫步，向南远眺，十七孑L桥、龙王庙景色幽雅、宁静，湖面点却有小舟浮动；而长廊的侧面由柱子和顶部装饰与下部的廊沿构成了一个个的长方形，似一个一个长方形的镜框，其中镶嵌着一幅幅画面，其画面的主体虽然都是十七孔桥与龙王庙，但因角度不同，一步一步向前走，画面也在不断变化，使人不觉得八百米长廊只有一种景色，而是由无数幅不同的画面构成的无限丰富的艺术长廊。游人发现了美，也创造了美。而其中从视知觉原理上分析，这一艺术长廊无非由两部分组成，一个是十七孔桥与龙王庙，这是“底”，而长廊构成的长方形框是“图”。“底”是原材料，
“图”是经选择成的幅面。由不同的“图―底”关系，就构成了不同的画面。　　“图”与“底”是两幅不同的画面，可是为什么能形成一幅完整的画面呢?这是当代完形心理学要回答的问题，完形心理学是对研究人的知觉有重要贡献的心理学学派。它通过对人的知觉活动的实验，提出了不少有启发性的理论。完形心理学与我们这里说的“妙造自然”的观念，实有许多相通之处。比如：第一，邻近组合，即在许多图形中邻近的图形在知觉过程中组合成不同的组。园林借景即是这种原理。第二，完整趋向，即知觉印象是在特定环境中选取有完整性的画面。比如有一个圆形图中心有几处虚线构成，但在我们的知觉印象中会看成是实线构成的。知觉中看的图形会趋向于有完满定界的、对称的和完整形式的。比如，我们在走路时，人的影子都是在变动中的，可是人的知觉能力能判定这是一个人，同一个人，即在时间和空间中变动的物体具有恒常性。第三，知觉具有好图形组合的趋向，人感知到的图形有许多，知觉在获得刺激的同时，又是进行选择的。这里所说的“好图形”即是完整的、整体的、比较美好的图形。比如国画的水的波浪的形态，瀑布飞流的动态，在水墨画中，从物理学上说，画得线条并非连续的，可是人的知觉印象得到的却是加以加工过的图形。其对称、平稳、完整性的特点，都是知觉能力的创造。　　禅的精神强调人们直了顿悟，不要执着于外界的束缚，不要执着于已有的成见或偏见。当人们直面自然时，可以自然地领略到自然的生命，领略到人类“妙造自然”的风韵，这些智慧其实与文化的认识理论有暗合之处，我们也可以从这些分析对比中，领悟到禅智慧的价值和现代意义。
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即以此功德，庄严佛净土。上报四重恩，下救三道苦。惟愿见闻者，悉发菩提心。在世富贵全，往生极乐国。
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