松亭山色：交往与应酬中的沈周“仿倪山水”图式
松亭山色：交往与应酬中的沈周“仿倪山水”图式
内容摘要：本文以沈周大量用于交往和应酬的“仿倪山水”作品为研究起点，探讨了其图式的渊源和具体特点，“仿倪山水”的接受者和身份问题，以及这种现象背后隐含着的社会观念。尝试性地提出隐逸情怀和区分文化阶层的内在需求，是推动“仿倪山水”图式不断被创造的直接原因，沈周的家庭背景和艺术史地位也使他成为求画者的理想对象，而交往与应酬是推动画家风格演进的又一重要因素。
关键词：沈周&&
仿倪山水&&
交往与应酬&& 仿&
接受视野&& 社会观念
明弘治十七年（1504年），沈周应赵文美之请，跋其所藏倪云林《松亭山色图》，其文如下：“华屋不留留此图，秀色今来照书户。夸父空将碧嶂移，羽人仍在丹丘住。非人玩物物玩人，老墨重披眼迷雾。门前桃李换春风，只有青松自迟暮。此图实吾苏贵游家物，尝目击其人之爱护比珠玉。……云林先生墨戏，江东人家以有无论清俗。此笔先生疏秀迭常，然非丹青焙耀，人人得而好之。于此而好者，非古雅之士不可。先生之道，迨见益于南而流于北矣。文美持来求跋，因次先生韵为诗，庸寓夫得失之叹云。”⑴文字虽然简短，却生动地描述了云林山水画风成为明吴门地区艺术乃至文化时尚的情形，并指出了倪瓒山水区别雅俗文化层属的工具作用。然而沈周的特殊性还在于，他不仅仅是这种现象的体察者，同时还是参与者和推动者，他本人即留下了众多以“仿倪”为题名的山水画作品。
一、沈周“仿倪山水”的渊源与特殊性：
“仿倪山水”问题在明早期的吴门绘画中已经存在。王绂于建文三年（1401年）离开寄寓的江边小筑时，曾为主人吴舜民画《秋林隐居图》（纸本水墨，95╳32cm，东京私人收藏）。此画即为倪瓒山水风格。画面氛围萧疏孤寂，采用倪瓒山水常见的三段式构图，笔墨皴法几近乱真。如果去掉王绂的题跋，将与倪瓒的作品难分伯仲，完全观察不到王绂本人的风格特点。这样的仿倪山水正是来自倪云林晚期日益成熟的减笔程式化风格，其特点包括：1、构图上习见的“一河两岸”式章法。用空白来暗示烟波浩淼的湖水，近岸坡石与远山不置汀渚；2、在笔墨语言上采用折带皴，干笔侧锋皴擦。以渴墨勾勒轮廓，顺势纵横，极少烘染，复以点苔。3、营造“疏淡简贵”的深远意境，气韵萧索，旷散恬淡。王绂本人用以应酬的作品基本上都属于此种类型。这些作品去掉了倪瓒山水中独特而清新的风格，排除其紧张与不和谐的部分，从而简约化为一种比较容易驾驭的系统。⑵考虑到王绂“仿倪”作品大多应雅集文会的主人，或者亲密朋友的请求所作，因此可以推断接受者的期待视野一定程度左右着王绂本人创作技法和风格的选择。由此，《秋林隐居图》亦是“仿倪山水”用于交往应酬的早期例证。在院体和“浙派”成为画坛盟主的情况下，能够欣赏倪式山水，本身就是一种对接受者文化素养的巧妙恭维。
沈周的“仿倪山水”图式的又一渊源是刘珏的《仿倪瓒山水》（纸本水墨，148.9╳54.9cm，巴黎居美博物馆藏）。⑶在这幅作品里，刘珏将倪瓒的空疏与宁静，改为雄浑和充满运动感，虽然仍采用折带皴，但将倪瓒柔和的用笔，改为长而具有力量感的线条。画面从总体上略向左边倾斜，从而打破了倪瓒山水的稳定布局。此画在构图的繁密上与倪瓒于洪武元年（1368年）所作《雨后空林图》⑷（纸本水墨，63.5╳37.6
cm，台北故宫博物院藏）有相近之处。从而同倪瓒的“一河两岸”式的“标准”范本拉开了距离。不过，刘珏保留了倪式山水以留白代替湖水的表现手法。因此，与王绂的完全模拟不同，刘珏的“仿倪山水”是创新性的。但王绂的作品并没有公然被冠以“仿倪”的题名，而刘珏的创造却被归于倪瓒艺术的陶养，并且此幅画也没有应酬的作用，这就形成了戏剧性的对比。可以看出，在文人的社交中，似乎接受者倾向于欣赏倪瓒山水的简约风格，而对比较繁复的用笔颇为冷淡。刘珏的《仿倪瓒山水》的创新品格只能起到自娱的作用，而无法用于增进同友之人间的交际。这就说明明早期倪瓒画风的接受情境已经形成了共同的认识，并左右着画家的选择。另外，王绂与刘珏都是沈周艺术的先驱，都是吴门地区文人画传统在明代重振的过渡性画家，因此，他们之间微妙的差别与矛盾将集中体现在沈周一人的艺术上。
二、沈周“仿倪山水”的图式特点与题名问题
沈周继承刘珏“仿倪山水”图式的最鲜明的作品为《策杖图》（纸本水墨，159.1╳72.7cm，台北故宫博物院藏）。此图前景的河岸坚实苍浑，笔墨渊源自刘珏的处理手法，线条更加连贯而劲健，河面的部分被再次压缩了，增加了对岸山石的体量感，画面的倾斜感比刘珏的布置更加强烈。在山石结组上，还出现了类似“龙脉”的表现观念，这就与王蒙的龙脉构图比较接近。在皴法上，更是综合了徐贲与陈汝言的披麻皴，王叔明的解索皴，以及倪云林的折带皴。因此，《策杖图》是沈周取法倪瓒画风中，个人创新性极为突出的作品。微妙的是，这副“仿倪”风格的创新之作并非出于应酬的考虑。
沈周现存的以“仿”为题名的作品约20幅⑸，其中明确冠以“仿倪”的画作即达11幅。这些作品虽然仍表现出刘珏的影响，却在审美上更接近王绂的意图。从总体上，更接近倪瓒本人略近程式化的山水画风格，而不是刘珏的创新图式。除年代无法考订的几幅作品，大部分系为友人亲朋所做。例如，弘治三年（1490年）所画《仿云林山水》，其题跋云：“朱君性甫欲余仿倪云林墨法为溪山长卷，余不能辞。云林在胜国时，人品高逸，书法王子敬，诗有陶、韦风致，画步骤关仝，笔简思清、至今传者，一纸百金。”⑹可见其目的是满足朱存理的请求，而非出于临仿或学习技法的考虑。弘治元年（1488年）的《仿云林山卷水》（已佚）是赠予堂弟的。成化二十一年（1485年）所做&仿倪山水轴&（纸本水墨，143&32.6cm，上海博物馆藏）是应庆云庵天泉禅师所请而作。成化九年（1473年）&仿云林山水轴&⑺（纸本水墨，59.3&31.7cm，上海博物馆藏）系为与文林、吴绍宗相会于长洲城外小舟之上，抵夕长谈时所做。这些作品都具有应酬的属性。并且，很多是沈周出于友情的压力而被迫创作的，“送纸敲门索画频，僧楼无处避红尘，东归要了南游债，须化金仙百亿身”，刘邦彦的这首诗是沈周频于画作应酬的真实写照。
但倪瓒画风并非沈周所擅长。李日华《六砚斋笔记》云：“石田绘事，初得法于父、叔，于诸家无不烂漫；中年以之久为宗，晚年醉心梅道人。”⑻虽然沈周的风格并没有严格的阶段性区分，但李日华的确概括了沈周绘画的优点和风格源头。王世贞亦云：“（沈周）于诸体无不擅场，独倪云林觉笔力太过。”不过，董其昌提出了自己的看法：“特其幽淡萧洒，以苒弱为绝俗，是画外别传耳。启南助以笔力，正是善学柳下惠，国朝仿倪元镇一人而已。”⑼但恰恰是这些笔力爽劲而具有创新性的仿倪山水没有以“仿”来题名，也很少用于应酬，而接近云林画风的仿作却被冠以“仿倪”的名号，并用于交游。再考虑石田本人承泽于黄鹤山樵和大痴良多，而在向他们学习画风的作品上，很少被题上“仿”的名号，因此，沈周的“仿”的意涵当有别意。而不仅仅如James
Cahill所说：“‘仿古’作法的另一层真义：最重要的是，对前辈大师的崇敬。”⑽
三、“仿”概念的内在意涵与接受视野中的云林形象
&说文解字.人部&对“仿”的解释为：“仿，相似也。从人，方声。”《玉篇.人部》云：“仿，仿佛，相似也。”⑾“仿”在中国古典绘画语境中的意涵与今天约定俗成的理解颇为不同。在中国绘画中，特别是在有关技法方面的专业术语，有着比较确定的意涵。诸如“临”、“摹”、“拟”、“抚”的等等。虽然“仿”与“临”、“摹”等因为汉语的功能性特点，可以相互借用，在严格意义上又有区别。南齐谢赫在《古画品录》中所云“传移模写”指的并不是“仿”。清邹一桂云：“临摹即六法中之传模”，而临摹是指更加忠实于原作的复制。顾恺之《论画．摹写要法》云：“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事。……写自颈以上，宁迟而不隽，不使速而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神奇与之俱变矣。”⑿强调的就是摹写的严格性。这与“仿”显然有着明显的区别。宋赵希鹄曾说：“临者，谓以原本置案上，于旁设绢素，象其笔而作之。”⒀表达的是临摹的具体方法。临摹是必须以原本为技法基础的。
在元明之前，临摹通常有两种目的：1、通过此方法来学习绘画技法，提高艺术修养，在前人宝贵经验的基础上为自己的创新做准备。宋郭熙云：“人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛，至于大人达士，不局限于一家，必兼收并揽。广议博考，以使我自成一家，然后为得。”⒁2、是让珍贵的原本获得精美的摹本，作为收藏的财富，或作为保留传统的一种途径。如唐张颜远云：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。古时好拓画，十得八九，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓。国朝内库、翰林、集贤、秘阁，拓写不辍。……拓得之者所宜宝之，既可希其真踪，又可留为证验。”⒂
但从绘画史来看，明之前的画作鲜有以“仿”为题名。以“仿”作为画作的题名渐成风习，正是从明吴门地区的画家开始的。董其昌所强调：“盖临摹最易，神气难传故也。巨然学北苑，黄之久学北苑，倪迂学北苑，元章学北苑。一北苑耳，而各个不相似。使俗人为之，与临本同，若之何能传世也。”⒃间接地将“仿”和“临”、“摹”作了划分，其意涵就是将这些概念进行界定。这也可以解释，他的作品大多是以“仿”为题名，而很少以“摹”为题名的原因。明沈颢亦强调：“临摹古人不在对临而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。”⒄将有明一代的“临摹”——“仿”，同中国早期的“临摹”在内涵上加以区别，并将其同古代画论中的“师心”理论联系起来，赋予其观念性的品格。由此也可以看出，到了明后期，“仿”的意涵逐渐从单纯的技法层面，转入审美思想的领域，并意指一种放手的发挥，有所依傍而又任情追踪。在理论上“仿”是和自然天性、个人的创造性，以及认同传统画家的精神紧密相联的。那麽，在这种文化情境中，沈周要追寻的是云林的哪种精神境界呢？
原由在于在明清人的视野中，陶诗与倪画成了逸品的标准，并超越了其他逸品画家。清方薰《山静居画论》云：“倪迂客画。正可匹陶靖节诗，褚登善字，皆洗空凡格，独运天倪，不假造作，可为艺林鼎足。”⒅明张泰阶亦受绘画时尚的影响，有云：“倪迂深自贵重，不轻点染，譬如藐姑射神人不食烟火，故姿态特异。”⒆明陈继儒更是将倪瓒山水置于典范的地位：“倪迂画在胜国时，可称逸品。昔人以逸品置神品之上。历代惟张志和卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然率承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家未洗纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。”⒇故清末林纾总结说：“诗之逸者陶潜,画之逸者倪迂,古惟二人能当之。”（21）而从再倪瓒的生活经历来看,他的确表现出一种高蹈的隐逸姿态。尽管可能出于现实的强迫。（22）明何元朗云：“倪云林……家饶于财，所居有清閟阁云林堂，备潇洒幽深之致。惟不喜见俗人，遇便舍去，盖出尘离垢之士也。遭元末之乱，遂弃家乘扁舟，飘然于五湖三柳之间。其诗法韦苏，思致清远，能道不吃烟火食语。昔人言韦苏寡欲鲜食，爱扫地梵香而坐，云林实类之。”（23）周南老在《元处士云林先生墓志铭》也曾经说：“晚益恬退，弃散无所积，屏虑解释累，黄冠野服，浮游湖山，以遂肥遁。”(24)这样，倪瓒的风范和绘画就成了“雅逸”文化的代表，成为超脱凡尘，游心江湖的一种象征符号。对其画作的“仿”，将构成追觅其精神的象征行为，具有了比拟的属性。
四、沈周“仿倪山水”的接受者与社会功能
这些“仿倪山水”的接受者大都为“市隐”的雅士。朱存理即为吴中名士，与朱尧民并成“两朱先生”，以笃学而善谈名理而闻名。他与沈周弟子文征明亦交好，《莆田集》三十五卷本卷二十九《朱性甫墓志铭》云：“不业仕进，又不随俗为廛井小人之事，日惟挟册呻吟以乐。”（25）沈周还曾在吴门禅寺画《仿倪山水轴》一幅，此图虽为纪念吴宽所作，但却交与该寺禅僧信公收藏。该僧的行举也颇有仙风道骨，沈周在信公圆寂后，曾赋诗《挽东禅信公》，很能说明其性格：“掀翻赵老茶公案，踏破林仙酒道场。屋掩云萝秋榻静，经我松月夜窗凉。我来借宿金谁至，还拟呼之在醉乡。”同样为王道的化外之人。成化十五年八月，沈周亦作《仿倪瓒山水图》（纸本水墨，120.5&29.1cm，北京故宫博物院藏），通过残存的款识可知，这副作品是梅谷老师遣其孙月江请沈周所作的。按照张抄本《石田稿》第二册第一页诗《送梅谷璋公还淞江旧业》记载：“翻经石在藤花满，施食台空鸟迹稀。闻道枯禅林屋底，古梅残月有余辉。”可见梅谷同样是隐逸之士，形迹高远。当然，这里不排除还有附庸风雅的人士，通过人情托请来获得沈周作品的情况。祝允明《祝氏文集.记石田先生画》就曾记载：“沈先生周当世之望，乞画者堂寝常充轫，贤愚杂处，妄求亵请，可一乞累数纸，殊可厌恶。”但沈周“仿倪山水”的社会功用在两类人那里却是统一的，即“以有无论清俗”，以之作为区分文化阶层的工具。朱性甫所云：“谓为云林亦得，谓为沈周亦得，皆不必较，在寄兴耳。”的真实意涵也在于此，根本目的是标榜自己超脱世俗的精神，体验云林的逍遥境界。
需要注意的是，与“仿倪山水”相携行，明代文人的生活空间的布置，尤其是书斋的经营亦有强烈的“仿倪”倾向。这与对倪瓒画风的欣赏是出于同样一种审美意识。明高濂在《遵生八笺》中曾描述了文人堂榭装修的理想模式：“左置榻床一，榻下滚脚凳一，床头小几一，上置古铜花尊，或哥窟定瓶一，花时则插花盈瓶，以集香气，闲时置蒲石于上，收朝露以清目。或置鼎炉一，用烧印篆清香。冬置暖砚炉一。壁间挂古琴一，中置几一，如吴中云林几式最佳。壁间悬画一，书室中画惟二品，山水为上，花木次，鸟兽人物不与也。”（26）由此可以看出，书斋中的绘画作品不仅起到装点的作用，题材乃至绘画风格还具有区分雅俗的功能。墙壁所张挂的不同的山水画风格可以昭示主人的雅俗品味，和审美能力的高下。沈周所云的“云林先生墨戏，江东人家以有无论清俗”的另一意涵，当指在明代文人生活中，云林画风相当普遍地被视为雅致生活的象征元素。“某种风格的绘画陈设，已可作为宣示高雅生活风格的有效途径。”（27）而在《长物志》中，明文震亨亦强调对倪瓒书斋风格的仿学：“位置之法，繁简不同，寒暑各异。高堂广榭，曲房奥室各有所宜。即如图书鼎彝之属亦须安设得所，方如图画云林清閟，高梧古石仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨俱冷。故韵士所居入门便有一种高雅绝俗之趣。若使之前堂养鸡牧豕，而后庭侈言浇花洗石，正不如凝尘满案，环堵四壁犹有一种气味耳。”（28）文震亨不仅对布置的“仿倪”原则进行阐述，还赋予了这种格调以美学意义上的雅俗之辩的内涵。因此，可以判断正是这种广泛的倪瓒风格的接受情境，形成了沈周“仿倪山水”创作的培育土壤。
那麽为何沈周在不擅长云林画风的情形下，却受人所请的情况最为明显呢？《明史》卷二百九十八《隐逸》云：“祖澄，永乐间举人才，不就。所居曰西庄，日置酒款宾，人拟之顾仲瑛。伯父贞吉，父恒吉，并抗隐。置有竹居，兄弟读书其中。工诗善画，臧获亦解文墨。……评者谓为（沈周）明世第一。郡守欲荐周贤良，周筮《易》得《遁》之九五，遂决意隐遁。所居有水竹亭馆之胜，图书鼎彝，充轫错列。四方文士，过从无虚日，风流文彩，照映一时。”（29）可以说，沈家历代“市隐”的传统与云林风范最为接近，沈周本人执掌画坛牛耳的地位也使隐逸文化的品格予以提升。这实际上是中国传统画论“自古奇迹，多是轩冕才贤岩穴上士”的批评标准的延宕，因此，沈周作为“仿倪山水”的创作者就成为了求画者的首选。
五、“仿倪山水”背后隐含的社会观念
沈周“仿倪山水”在社会层面的大量流通，以及在交往与应酬的功用都说明，在这种艺术史现象背后，隐含着画家和众多接受者共享的社会性观念，只有这种观念被认同为共同的价值体系，“仿倪山水”才能够成为艺术史的阶段性时尚和趣味。而前面我们已经提及，这种观念系指“隐逸”。此观念本为中国文化的常见观念，但明代“隐逸”自有其特点。第一，区别于明之前“隐逸”的以隐待仕的思想成份。第二，这种“隐逸”由实践转入心境。以元季画家和沈周的对比为例，黄公望隐居为道士，似乎是在体验到“身有百世之忧，家无担石之乐”之后，做出的“寄心于山水”的超越意愿，然而实际上却是“老大难忘笔底名”，在黄公望所交的道门朋友中，绝大多数出身于豪门，考虑到元代全真教的特殊身份和社会作用，黄子久的种种行为，难免让人对他产生以隐待仕的联想。（30）王蒙隐居于黄鹤山，但着这是在元失官的后果，他还曾经参加元末张士诚苏州政权中的”理问”一职，并于明初出任山东泰安知州。（31）因此，“元代画家的隐居多半是迫于现实环境的限制，他们与当时多数文人一样，在蒙古政权控制下，仕途无望，因此转向文学和艺术领域中去发展他们的创造力。……但是吴派画家的隐居则纯属自由的选择，多半是为了理想的追求和心灵的净化而采取一种远离尘嚣的生活方式。”（32）
这一判断，虽然不能囊括所有吴门画家，却指出了明代士人的价值观念变化。当然，这一“隐逸”思想特点的产生缘由，是与明王朝的政治现实密切相联的。James
Cahill曾这样形容由明代残酷的政治形式和特殊的士林风习所造成的儒家思想崩溃：“当守正不阿的节操无法为有德之士赢得应有的报偿，当正直之士可能因坚持原则而遭杀身之祸时，儒家的经世致用的理想再也难以为继，甚而整个儒家行为与思想体系都受到了质疑。儒家体系的崩溃过去虽也屡见不鲜，但却也不曾如此这般地导致人民对整个体系的全面而广泛的质疑。”（33）由此，何惠鉴提出，“仿”的观念基础落实于王阳明的心学和泰州学派，认为心学本身就为“仿”提供了一个思想基础，“仿”同时表达了心学的主观主义，因为在心学之中，独创性和模仿性作为两个极端都包含在个体直觉能力的升华之中。（34）但从吴门画家的生平思想来看，无论是其领袖沈周和文征明，还是其他的文人画家，其“隐逸”观念更多的是源自庄学，尽管其“仿”的画论或多或少都与心学有某种程度的神会。（35）
另外，倪瓒山水图式的另一特点为“雅”。对它的强调也说明，明代文人区别文化阶层的意识。明中叶的大众文化的勃兴呈现出不同于以往的冲击作用。以生活方面对士人的影响来看，“余乡二三里内，自丁酉至丁未，若辈皆好穿丝绸绉纱湘罗，且色染大类妇女。”“熟闻二十年间，东南郡邑，凡生员读书人家有力者，尽为妇人红紫之服，外披内衣，姑不论也。……近日老朽改古诗一首……昨日到城市，归来泪满襟，遍身女衣者，尽是读书人。”
（36）“归来泪满襟”当然是一种夸张，然而这样的因为庶民的“俗”文化而造成的文人文化的变化，以及士人集团内部同一性的分裂，却是不争的事实，所谓“泪满襟”当然也就是一种文化的焦虑。而部分文人的放纵声色，更是使上层集团的日常家居风格也发生了变化，“豪门贵室、导奢导淫”，与元代的以倪瓒为代表的书斋经营形成了区别。根据何良俊记载：“尝访嘉兴一友人，见其家设客用银水火炉，金嘀嗉。是日客有二十余人，次早用梅花银沙锣洗面。其帏帐衾绸，皆用锦绮，余终夕不能交睫，此是所目击者。闻其家亦有金香炉，此其福可甲于江南。”（37）这与高士倪瓒的风格可谓迥异。云林“家故饶于资，不以富为事。有洁癖。所建云林堂、消闲仙亭、朱阳宾馆、雪鹤洞、海岳翁书画轩，斋阁前植杂色花卉，下以百乳瓷其隙，时加汛濯。花叶堕下，则以长竿黏取之，恐人足侵捂也。出入则以书画舫笔床茶灶自随。清閟阁藉替青毡，设苎履百两，客至易之始入。雪鹤洞，以白毡铺之，几案则覆以碧云笺。”（38）由此可见，庶民之所谓的“俗”文化直接威胁到文人集团作为精英的阶级层属。这也推动着文人力图创造一种能够区别于庶民的生活风格。而其中作为文化表征的山水画风格自然是在思虑范围之内的。这种文化局面诚如石守谦先生所言：“在那个抨击的过程中，精英分子一方面是在积极地创造他们的精英性，刻意拉大他们与大众间的距离；但是，另一方面则是在进行一种面对大众文化包围的被动防御，在他们激越的批评语言中，还透露着他们无法完全抗拒大众文化的焦虑，担心他们回耽溺于生活周遭的需求与诱惑中，与大众的区别，日益难以维持。”（39）
因此，以倪瓒的山水图式和生活方式作为高雅文化的表征，亦是明代文人共享的社会观念。这也不断推动着“仿倪山水”的创作。沈周在&仿倪瓒笔意轴&（纸本水墨，79.8&24.1cm，台北故宫博物院藏）之题画诗云：“迂叟秋风客,晚年江海家。致仙当化鹤,净语已苍沧霞。南国天宜放,西湖月可赊。而今清閟阁,谁与一浇茶。”正说明沈石田在进行创作时是心怀远逝的偶像倪瓒的。
⑴（清）吴升著《大观录》：引自卢辅圣编：《中国书画全书》第八册，上海书画出版社，2000年，第506页。
⑵王绂所著《书画传习录》四卷，记有“又有（倪瓒）雅宜山馆图，为陈征君惟寅作也。巨幅绝妙，层累无穷，非晚年减笔可比。”一句。从此句判断，王绂本人的审美倾向与其创作风格存在一定的矛盾，与王绂取法倪瓒风格的标准程式略有出入。又据谢巍《中国画学著录考》（上海书画出版社，1998年）考，其记载最早见于嘉庆十八年（1838年）嵇氏层云客阁版本，之前未有所见，画论所失颇多，故俞剑华和谢巍先生考证《书画传习录》为嵇氏托古伪作，故王绂此说不予采用。
⑶刘珏与沈周为亲戚关系，沈周妹沈庄嫁与刘珏长子刘正。参见陈正宏著：《沈周年谱》，复旦大学出版社，1993年，第7页。
⑷《雨后空林图》为倪云林少见的设色山水。画面有张雨的题诗吴睿书。此画作于洪武元年（1368年），而张雨逝于至正十年（1350年），吴睿逝于至正十五年（1355年），故此图应为后人摹本。从其风格与笔墨皴法来看，与倪瓒本人用笔立意当无重大出入，故采用。
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沈周主要“仿”作一览表
&仿云林山水轴&
1473年(成化九年 癸巳)
59.3&31.7cm
上海博物馆
&仿董巨山水图卷&
1473年(成化九年癸巳)
163.4&37cm
北京故宫博物院
&仿倪瓒山水图&
1479年(成化十五年 已亥)
120.5&29.1cm
北京故宫博物院
&仿倪瓒山水轴&
1484年(成化二十年 甲辰)
13.8&62.3cm
美国纳尔逊博物馆
&仿倪山水轴&
1485年(成化二十一年 乙巳)
143&32.6cm
上海博物馆
&仿黄公望&富春山居图&卷&
1487年(成化二十三年 丁未)
36.8&134.5cm
美国波士顿博物馆
&仿倪山水图轴(伪)&
1490年(弘治三年 庚戌)
67.9&30.7cm
上海博物馆
&仿云林山水轴&
1492年(弘治五年 壬子)
山东省平度市博物馆
&仿大痴山水轴&
1494年(弘治七年& 甲寅)
115.5&48.5cm
上海博物馆
&仿梅道人山水卷&
1504年(弘治十七年& 甲子)
首都博物馆
&仿云林山水卷&
(年代不详)
32.2&204cm
首都博物馆
&仿米云山图卷&
(年代不详)
22.1&185.6cm
上海博物馆
&仿倪瓒山水轴&
(年代不详)
&仿倪瓒山水轴&
(年代不详)
广东澄海县博物馆
&仿巨然山水卷&
(年代不详)
25&326.3cm
台北故宫博物院
&仿倪瓒笔意轴&
(年代不详)
79.8&24.1cm
台北故宫博物院
&仿倪瓒笔画册&
(年代不详)
36.7&64.4cm
台北故宫博物院
&仿黄公望山水(扇面)&
(年代不详)
&仿王蒙山水轴&
(年代不详)
127.5&28cm
丘赫尼.利多贝尔个人藏
&仿梅道人山水轴&
(年代不详)
38.8&40.1cm
吉美美术馆
⑹俞剑华编著：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2004年，第711页。
⑺（清）姚际恒著：《好古堂家藏书画记》（录入杨家骆编《艺术丛编．书画录上》，世界书局，1988，第290页。卢辅圣编《中国书画全书》第八册，上海书画出版社，2000年，第712页亦收录。）记载：“沈石田做倪云林山水一轴，上题云:
招提寄孤耀‘小雨值梅箭。佳客束南来。令我镶抱悦。高谈竟西日。堆火未云艳。般核摧峙新。尊醋更清冽。舍哲雄固多。莫作匆匆别。五月既望，雨阻赞峨僧舍，宗儒试史泊世责姚视乃有顺于岑寂，又因吴绍宗持酒，相典副谈抵夕，予欲屈二客速榻，
宗儒蹄典浩然，使予朴慢不已，而根据《仿倪山水轴》的画面题跋：“停舟古岸侧，漱盗政清波”以及“舟泊城阴为绍宗图而诗之。”一句来看，姚际恒记载有误。由此，产生此图是否为伪作的辩疑。中央美术学院吴刚毅先生在其博士论文《沈周山水绘画的风格与题材之研究》（未刊稿，2002年）中，通过书法用笔比较，和印纹的考证，提出目前资料不能证明此图为伪作，本文从其说，故以为例证。
⑻（明）李日华撰：《六砚斋笔记》卷一，中央书店，民国25年（1936年），第8页。
⑼周积寅编著：《吴派绘画研究》，江苏美术出版社，1991年，第34页。
⑽（美）James Cahill著：《江岸送别》，石头出版股份有限公司，1997年，第73页。
⑾宗福邦 陈世饶 萧海波编著：&故训汇纂&，商务印书馆, 2003年， 第97页。
⑿王伯敏
任道斌编：&画学集成&（六朝—元），河北美术出版社，2002年，第362页。附：按谢巍先生考，本段文字应出自顾恺之《论画》中的《摹写要法》一文，因书贾为补缺损，将《论画》一文一分为二，《摹写要法》被题名为《魏晋胜流画赞》。《画赞》原文已散佚。参看：谢巍著：《中国画学著录考》，上海书画出版社，1998年，第18页。
⒀(宋) 赵希鹄撰：《洞天清录》，引自俞剑华编《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2005年，第1240页。
⒁(宋)郭熙撰：《林泉高致》，引自俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2004年，第633页。
⒂（唐）张颜远撰：《历代名画记》，引自卢辅圣编《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，2000年，第127页。
⒃（明）董其昌撰：《画禅室随笔》，引自卢辅圣编《中国书画全书》第三册，上海书画出版社，2000年，第1016页。
⒄（明）沈颢撰：《画麈》，引自卢辅圣编《中国书画全书》第四册，上海书画出版社，2000年，第815页。
⒅（清）方薰撰：《山静居画论》，商务印书馆，民国25年（1936年），第22页。
⒆（明）张泰阶撰：《宝绘录》，引自俞剑华编：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2005年，第1264页。附：张泰阶其人好金石书画，尤多蓄画作，筑宝绘楼以藏之。闲暇时节摹仿之，但其所说或凿空杜撰，或托为古人，故所言画作多为伪。（参见谢巍著：《中国画学著录考》，上海书画出版社，1998年，第418页）其所述画论，亦多受当时流行风习影响，托为己言。本文认为张泰阶的言论虽不是出于自己的真知灼见，但反映了明中期吴门地区对倪瓒绘画风格的普遍认识，具有反证的意义，从侧面说明了倪瓒山水画风的大众化认识，和普通文人对倪瓒的文化认同，故采用。
⒇(明) 陈继儒撰：《妮古录》，引自俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2004年，第757页。
(21)（清）林纾撰：《春觉斋论画》（故燕京大学图书馆藏手稿本），引自于安澜编&画论丛刊&，人民美术出版社，1960年，第643页。
(22)倪云林晚年隐遁江湖的缘由，《明史．隐逸传》倪瓒条，明钱谦益《列朝诗集小传》倪瓒条，明王宾《元处士云林倪先生旅葬墓志铭》，明何元朗《四友斋丛说》等均有记载。而在明清文人的接受视野中，云林之隐遁明显具有画史想象的成份。其原因在于通过对倪瓒风范的追述和再阐释，来表达自己的心灵渴望，以及生活理想。关于倪云林隐逸江湖的原因，黄苗子先生进行了详细的考证。并指出倪瓒的隐遁与蒙元统治者的政治措施有密切的关系。田赋的逐渐加重，其兄倪昭奎病逝导致的家庭势力的消减，苏州与无锡地区相继沦为战火盗贼泛滥之地，以及倪瓒本人性格和能力的缺陷，这些因素共同导致了倪本人的出走。参见《读倪云林传札记》（黄苗子著：&艺林一枝
&，三联书店& 2003年，第25页）
(23)(明)何良俊撰：《四友斋丛说》，中华书局，1959年，第321页。
(24)(元)倪瓒等撰：《清閟阁全集》，影印摛藻堂四库全书荟要.&第四百○八册.&集部.&61.&别集类，世界书局，1988年，第174页。
(25)周振道辑校：《文征明集》，上海古籍出版社，1987年，第678页。
(26)(明)高濂撰：《雅尚斋遵生八笺》(缩微胶卷)，（明万历年线装本翻录），中国国家图书馆善本阅览室藏。
(27)石守谦著：《雅俗的焦虑：文征明、钟馗与大众文化》，收录于颜娟英主编：《美术与考古》，中国大百科全书出版社，2005年，第118页。
(28)(明)文震亨撰：《长物志》卷十．位置条，商务印书馆，民国二十五年（1936年），第71页。
(29)（清）张廷玉等编纂：《明史》，上海古籍出版社，1986年，第832页。
(30)参见 陈履生著：&黄公望的交游及对其思想、艺术的影响&，《美术研究》86年4月刊，第67页。
(31)参见 陈高华编著：《元代画家史料》，上海人民美术出版社，1980年，第409页。
(32)故宫博物院编著：《吴门画派研究》，紫禁城出版社，1993年，第275页。
(33)(美)James Cahill著
李佩桦译：《气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格》,上海书画出版社，2003年,第2页。
(34)参见，Wai-kam Ho,“Tung Ch＇i-ch＇ang＇s New Orthodoxy and the
Southern Scholl Theory,”In Christian Murck,ed.,Artists and
Traditions:Uses of the Past in Chinese
Cultare(Princeton,1976year),P122
(35)例如，北京大学朱良志教授以文征明曾就学于庄昶，论证了文征明对心学的心领神会。（参见朱良志著：《扁舟一叶——理学与中国画学研究》，安徽教育出版社，1999年，第256页）实际上，文征明对心学并不完全认同。《泰泉集》（明黄佐撰
选自《四库明人文集丛刊》，上海，上海古籍出版社,1993年）卷五十四《衡山文公墓志铭》云：“交木命往从庄定山昶游。昶与语奇之，赠行有‘忘年得友’之句。既而见诸人浮谈上达，互相标榜，其势甚炽，遂口不谈及。”《弇州山人四部稿》卷八十三《文先生传》（缩微胶卷，明万历五年刻本，中国国家图书馆善本阅览室藏）亦记载：“先生得其绪于门人，往往舍下学而谈上达，因绝口不名庄氏学。”而从文征明的诗文题跋来看，同样没有表现出对心学的兴趣。
(36) (明)李乐撰：《见闻杂记》卷十第二十九则，上海古籍出版社，1986年，第817页。
(37) (明)何良俊撰：《四友斋丛说》，北京，中华书局，1959，第316页。
(38) (元)倪瓒等撰：《清閟阁全集》，影印摛藻堂四库全书荟要.&第四百○八册.&集部.&61.&别集类，世界书局，1988年，第174页。
(39)石守谦著：《雅俗的焦虑：文征明、钟馗与大众文化》，收录于颜娟英主编：《美术与考古》，中国大百科全书出版社，2005年，第105页。
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