二十世纪伟大钢琴家介绍
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& 主 题：二十世纪伟大钢琴家介绍
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二十世纪伟大钢琴家介绍
&&&&& 给大家粗略地介绍一些钢琴演奏家的资料！&&&&&& 文章基本采用 Philips 二十世纪伟大钢琴家系列第一至......卷说明书---此帖由ぜ奏鸣曲在 10:43:48编辑
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简诺˙扬多
钢琴：简诺˙扬多 　　 简诺˙扬多（Jeno Jando）是古典音乐录音史上最多产的艺术家之一，而由此为这位钢琴家所带来的赞誉也正在与日俱增。事实上，扬多迄今为止在Hungaroton与Naxos两种品牌所留下的近百张唱片录音，足以说明他在录音方面不输给任何一位大师级钢琴家，包括录音最多的阿什肯纳吉与布伦德尔﹙Alfred Brendel﹚在内。扬多是匈牙利布达佩斯音乐院的钢琴教授，演奏曲目之广泛让人叹为观止。虽然本身已经拥有超凡的演奏技巧，但是扬多仍然抱持着谦虚的赤诚之心。他最敬佩的钢琴家是霍洛维兹，他认为霍洛维兹的演奏具有超现实的戏剧性，而这正是他自己所欠缺的部分。或许是具有学者身份的缘故，扬多对乐曲结构相当重视，整体演奏自然流畅。自然而不矫情的诠释风格，在今天已经不多见了。&扬多诞生于匈牙利南部一座安静的小镇珀克斯（Pecs），自幼在母亲的辅导下学习钢琴。随后进入李斯特音乐学院，跟随凯塔林尼姆斯和保罗卡多萨研修钢琴演奏。毕业后，扬多在包括齐法拉和齐亚尼钢琴大赛在内的一系列国际钢琴比赛中获得成功，而当他18岁于贝多芬钢琴大赛上获得第3名后，他的职业演奏生涯才算真正开始。在扬多轻年时代的众多钢琴职业荣誉中还包括1973年匈牙利钢琴大赛的头筹和1977年悉尼国际钢琴大赛室内乐类的首奖。当NAXOS厂牌尚处于雏形阶段时，公司当时正筹备录制一张贝多芬钢琴奏鸣曲名作集。NAXOS在匈牙利的合作者适时地推荐了扬多并提供了一个样带，于是贝多芬钢琴奏鸣曲全集的录制任务也马上委托给了这位值得信赖的钢琴才俊。此外，扬多还在拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲、帕格尼尼主题狂想曲以及格里格、舒曼、勃拉姆斯的钢琴协奏曲的录音中有着令人惊异的表现。 善于灵活地处理不同类型钢琴独奏曲目的才能，同样也表现在扬多与其他音乐家共同合作的室内乐方面。我们可以从他与科达伊四重奏合作录制的舒伯特“鳟鱼”五重奏，或者舒曼及勃拉姆斯的钢琴五重奏等录音作品中，清晰地感受到他对这些作品敏锐的洞察力和非凡表现力，而他所灌录的贝多芬的“大公”和“鬼魂”钢琴三重奏的成功更是有口皆碑。另一方面，作为一位伴奏者，扬多与杰出的西崎崇子女士结成了长期密切的伙伴关系，他们二人相当成功地合作了象弗朗克、格里格或莫扎特等人多部小提琴奏鸣曲。扬多有着惊人的记忆力，尽管他录音时也随身携带相关乐谱，但却几乎永远不用去翻看它们。录音通常都进行得十分顺利，然而他的制作人却碰到一个特别令人头疼的问题，这位大钢琴家录音时候总爱随着音乐忘我地低声哼唱出来，而最解决这个问题的办法就是在他的嘴里塞上根未点燃的香烟。这位多产的钢琴家名下骇人的录音数量，似乎使人怀疑留给他本人今后录音的实际空间到底还有多少！但是这并不妨碍扬多重新灌录一些特别的曲目，以求某种更加成熟的诠释，这种愿望实际上已经在一些贝多芬的小品或舞曲上得以实现。一切迹象都表明，扬多将在NAXOS旗下为全世界听众更多地奉献出他对音乐的那种令人信服的宽广、温暖和人性化的理解。---此回复由ぜ奏鸣曲在 7:37:37编辑
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钢琴女祭司马尔塔·阿格里奇 Martha Argerich
钢琴女祭司马尔塔·阿格里奇 Martha Argerich 马尔塔·阿格里奇（Martha&Argerich,1941－）是少数真正属于天才型的钢琴演奏家。日生于阿根廷布宜诺艾丽斯，父亲是外交官，她三岁开始学琴，八岁和布宜诺艾丽斯管弦乐团同台演出，一鸣惊人，阿根廷总统为了让马尔塔·阿格里奇接受最好的音乐教育，刻意下令调动，命她父亲派驻维也纳。马尔塔·阿格里奇在当地跟随钢琴大师古尔达（Friedrich&Gulda）学了一年半，古尔达也是乐坛怪胎，经常不按常理出牌，但对艾格丽无论在人格及技巧上意义重大，俱深远影响。& 十六岁那年，在波臣（Bozener&Busoni）及瑞士日内瓦钢琴大赛中夺魁后，开始她的演奏事业，1965年又在华沙肖邦钢琴大赛中得奖。和阿巴度（Claudio&Abbado）合作灌录的-颇可菲夫（Prokofiew）第三号钢琴协奏曲大受欢迎，从此打开她在唱片界的市场。马尔塔·阿格里奇的专长在室内乐及诠释李斯持、舒曼、拉威尔、史特拉汶斯基等人作品。她那特殊的诠释法，知名指挥家杰丽毕达克（Cellibidache）并不欣赏，曾当众批评：「这女子弹出来的东西根本毫无音乐性可言。」& 无可厚非，天才通常有一些怪癖，马尔塔·阿格里奇一方面得天独厚俱有异于常人的才华，另方面，对于在大庭广众之下献艺这件事，深恶痛绝。心理学家分析，她是那种有自我摧毁倾向的人。偏偏，从小在父母严格的管教下，又养成叛逆个性，例如，在她未成年前，旅行演奏时，就喜欢自己一个人，不愿父母跟随。后来，多次的婚姻关系，带给她三个来自不同父亲的女儿。& 世上众多的爱乐友，可以通过阿格里奇品种繁多的录音作品，去品聆阿格里奇那铿锵有力、气势磅礴、同时又甜蜜温柔、细腻柔美的钢琴之声。不过，能亲眼欣赏阿格里奇演奏的幸运者毕竟不多。阿格里奇天生讨厌成为关注的中心，这就是她喜欢室内乐多于少数的独奏音乐会的原因之一。然而她在观众面前表演又有些害怕。不但如此，她还是出了名的难伺候，这位永远蓬松着头发、衣着随意的大牌钢琴家，常常演出不守约。她有一个嗜好，每次上台前一定要用随身带的镊子，拔掉前额上的几根多余的头发后才能找到感觉。有一次，阿格里奇在某个国家演出，由于没有找到镊子，一赌气取消了音乐会。&不过这不会丝毫影响她作为20世纪十大钢琴家之一的地位。& 这是她年轻时地照片
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著名钢琴家及指挥家阿什肯纳济Vladimir Ashkenazi
著名钢琴家及指挥家阿什肯纳济Vladimir Ashkenazi 冰岛籍苏联钢琴家，6岁开始学琴，8岁在莫斯科登台演奏，进入莫斯科中央音乐学校后，在苏巴特亚(Sumbatyan)的班上学习10年，1955年入莫斯科音乐学院，成为奥伯林的弟子。1955年获第五届肖邦比赛二等奖，1962年获第二届柴科夫斯基国际比赛一等奖。1963年在伦敦举行演奏会大获成功后，留居伦敦，1968年移居冰岛， 1972年入冰岛籍。阿什肯纳济作为俄罗斯钢琴家，感情充沛，追求表达的抒情性、诗意与浪漫气质，作为奥伯林的学生，又有莫斯科学院派那种不同于德奥学院派的严谨。阿什肯纳济的最突出长处是其手指的高超技巧，而在音色上比起类似里赫特这样的俄罗斯钢琴家略逊一筹。阿什肯纳济演奏曲目极广，但其长处还是在表现俄罗斯作曲家，尤其是拉赫玛尼诺夫与斯克里亚宾的作品中。他与帕尔曼、哈雷尔组成的三重奏，在演奏柴科夫斯基的室内乐作品中体现了自己的特色。他录制了肖邦作品全集，但在表现能力上明显不如老一辈的鲁宾斯坦。
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巴伦勃伊姆 Daniel Barenboim
巴伦勃伊姆 Daniel Barenboim 以色列指挥家、钢琴家。又译“巴伦波因”。日生于阿根廷布宜诺斯艾利斯一个犹太移民家庭。父母都是钢琴教师，7岁首次举行贝多芬作品独奏会。1951年随家移居欧洲，1952年定居以色列。同年获美国的以色列文化财团奖学金，至萨尔茨堡莫扎特音乐学院学习。先后在萨尔茨堡莫扎特音乐学院、罗马圣西西里亚音乐学院、巴黎音乐学院随菲舍尔（E.Fischer）学习钢琴，随马克维奇（I.Markevitch）、布莱兹学指挥，师从学习作曲。　　巴伦勃伊姆10岁开始活跃于国际乐坛，先后在萨尔茨堡、维也纳、罗马、巴黎、伦敦、纽约、柏林等地演奏协奏曲，担任指挥的多为一时名家，包括克路易坦、克里普斯、等人。1954年在维奥蒂（Viotti）国际钢琴比赛中获奖。1962年在以色列首次登台指挥，从此身兼钢琴演奏和乐队指挥。1965年起与定期合作演出，长达10多年，1969年曾率该团巡回演出。1967年与英国大提琴家结婚。1975年接替佐尔蒂（Sir Georg Solti）出任巴黎管弦乐团音乐总监兼指挥，在职15年。1987年兼任巴黎巴士底歌剧院音乐总监。1991年出任美国音乐总监兼指挥。一年后又兼德意志柏林歌剧院的音乐总监。他曾获得过许多荣誉，1958年贝多芬奖、1963年帕德雷夫斯基奖、1982年贝多芬学会奖等。　　巴伦勃伊姆的钢琴演奏长于乐句的表情处理，对旋律线的表现能力很强，但往往过多地注意表面的效果。他的的《无词歌》全集是最能体现其才华的作品，而他与杜普蕾、合作的室内乐往往长于他演奏的协奏曲与众多的奏鸣曲。　　他的指挥善于抓住作品全局结构的特长，对乐队音色、声部平衡的敏锐感，对乐队的和声色彩与内声部音型的流动，也能细致精确地表现出来。　　巴伦勃伊姆还是一位语言天才，能说流利的英语、法语、德语、意大利语、西班牙语和希伯莱语。
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阿图·鲁宾斯坦　　阿图·鲁宾斯坦(Arthur Rubinstein ;年1月28日出生在波兰（与萧邦是同乡），自七岁开始学钢琴。四年 之后，面见名小提琴教育家姚阿辛之后，大师认为少年的鲁宾斯坦才气纵横，将他收到门下教授他音乐课程。十三岁就以优异的才华与柏林爱乐管弦乐团同台演出莫札特和圣桑的钢琴协奏曲而令人啧啧称奇。1916年远征西班牙时造成了一股旋风，两年之间席卷了整个西班牙乐坛，总共开了超过一百场音乐会。从那时起，西班牙不仅是鲁宾斯坦最喜欢的国家之一，同时西班牙乐曲也是他最拿手的私房曲目。 　　由于西班牙的成功经验，引发他前往南美洲发展的企图心。20与30年代之间，鲁宾斯坦跑遍了南美洲各国及西班牙，并挟着余威一路攻到人文荟萃的法国巴黎并风靡了所有的乐迷。骨牌效应一直到暴发第二次世界大战德军攻进巴黎为止。这时鲁宾斯坦的势力已经抵达澳洲。因为大战的原故，鲁宾斯坦举家迁移至新大陆，并于1946年归化为美国公民。从那时起，鲁宾斯坦与美国RCA唱片公司之间创建起长久的录音合作关系，藉由唱片把他推至音乐偶像的地位。当他重回久别20载的故乡波兰时，衣锦荣归的鲁宾斯坦在华沙获得泪流满面的观众们一致起立拍手及鼓动。这种场面在华沙只有两次，第一次是发生在钢琴家帕德列夫斯基的演奏会。鲁宾斯坦是犹太人后裔，以色列和世界着名音乐人士以他的名义在1974年开办鲁宾斯坦钢琴大赛，吸引世界各地的好手前来竞相角逐这个殊荣。　　鲁宾斯坦的演奏生涯一直持续到1976年之久，由于视力衰退而让他不得不放弃表演，他的最后一场演奏会是在那年五月于伦敦。去世的时间是日，享年95岁。鲁宾斯坦的艺术成就：鲁宾斯坦的演奏艺术所具有的特殊质感是无法用三言两语所能形容的。造成他丰富的音乐性和张力的原因很复杂，应该是归因于他乐观通达的人生观以及生来一付适合弹琴的双手。这几项天生俱备的条件是认凭具有才气和发奋努力的演奏家也无法企及的。他的诠释是带着高贵的气质与男性特有的浪漫，无论是萧邦的作品或是莫札特、贝多芬的曲目，你断不会听到鲁宾斯坦的演奏呈现神经质、燥进的、无病申吟的乐段。反之，我们所聆听到的鲁宾斯坦是以君临天下的节奏与速度阐释贝多芬"皇帝"协奏曲，那种器宇轩昂的风格的确让你感受此曲的最佳演奏，除了鲁宾斯坦之外不作第二人想。他的萧邦演奏所表现出的浪漫情怀是带有贵族气息又具有英雄式的，绝非一般品味之演奏家能相提并论。　　他演奏有一种无从分析的浑然天成，和蔼可亲的手法使他的演奏与原作曲家的气质淡然一体，一生中，他不断地录制肖邦的作品，被赞为“最正宗的肖邦。　　最近的科学研究成果证实了诗人的见解——爱，真的可以让脑力工作产生不同的效果。钢琴家阿图·鲁宾斯坦（Arthur Rubinstein 1887 &#）热爱生活到了完美的境地。他曾经描述自己是他遇到过的最快乐的人。他的音乐是这种快乐的反映。 　　当然也有人指责他浅薄，评论家总是期望伟大的艺术家遭受苦难（似乎只有这样才能塑造伟大艺术家）。然而，像哈罗德·勋伯格在《显赫人物》指出的，鲁宾斯坦是极少的在平和幸福中去世的音乐家之一，他生活在一个神话般的舒适环境中，实现了所有他个人希望的东西。勋伯格认为，鲁宾斯坦唯一的遗憾恐怕是他没有吸完的雪茄，还有他没有品尝过的美酒（或许还要加上他没有爱过的女人）。 　　一个出生在波兰工业城市Lodz的音乐天才，鲁宾斯坦在童年就成了约阿西姆的被保护者。约阿西姆是当时最著名的老师，他把鲁宾斯坦介绍到柏林音乐会和社交生活中，强调这个孩子的才能不要过早地被开发。当鲁宾斯坦的被长期延后的公开演出在1900年举行，效果是爆炸性的。他贪婪的浪漫主义欲望浮出水面，他开始证明自己已经成为一个男人，第一个被征服的是他房东的太太，很快就是一个朋友的母亲和妹妹（都是已经结婚的）也成了他的情场俘虏。 　　对于鲁宾斯坦人们经常提出这样的问题，如果他生活得更原则一些，集中更多的精力艺术方面，他能否发展一个深奥的诠释者？抓住鲁宾斯坦一生爱好调情和奢侈的生活，诽谤者一遍一遍地（也许是出于嫉妒）挑剔他的懒惰、技术上的失误，狭小的曲目范围，甚至把艰难的音乐段落简化（这些都是真的）。 　　然而，鲁宾斯坦冒险不仅仅是为了娱乐，它们形成了他个性的主要部分。鲁宾斯坦认为比广泛的练习更加重要的是“学习生活和爱的艺术，以及其他的世界上精彩的事物”以便有值得表达的事物。尽管评论家对他说三道四，公众却很崇拜他，也许艺术方面的直觉反应出他内心的丰富。鲁宾斯坦的艺术不是肤浅的，它们反射了整个生活的快乐和惬意。 　　公平地讲，鲁宾斯坦的生活态度不值得效仿。他抛弃了他的父母和兄弟，不管他的孩子，欺骗他的妻子，挥霍无度，不知羞耻地偷偷拿走别人的钱，非常热中于给富裕的赞助人演堂会。 　　鲁宾斯坦的回忆录《我的年轻岁月》通常被当作是一个肤浅的情人和社交朋友目录，关于音乐趣味，钢琴技巧或者艺术景象方面的描述很少。 　　幸运的是，鲁宾斯坦制作了许多唱片——超过了100小时。即使在他去世20年之后，它们仍然很受欢迎。BMG也许做出了古典音乐市场上的最浩繁的工程之一——发行了价值80多张一套的鲁宾斯坦全集。
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霍洛维茨　　生于乌克兰，1921年毕业于基辅音乐学院，同年在波兰哈尔科夫首次登台演奏。1928年后定居美国，娶了指挥大师的女儿。40年代霍洛维茨与托斯卡尼尼合作录制的协奏曲唱片（RCA），迄今仍为爱乐者珍视。除年两度于纽约卡内基大厅、80年代重返前苏联在莫斯科举行独奏音乐会外，自1953年起霍洛维茨基本上只为唱片录音而演奏。他是20世纪最令人瞩目的大钢琴家，技巧高超，举世无双。　　弗拉基米尔·霍洛维茨（VLADIMIR　HOROWITZ）钢琴演奏家，钢琴大师。　　霍洛维茨的音乐演奏极其富有鲜明的个性，他的音乐是如此的独特，以至于只要聆听过其演奏的人，以后就可以轻易地将他的音乐与其他众多的钢琴演奏家区分开来；而从未领略他琴音魅力的人，是很难凭借经验来臆测的。我只能从一些细节来讲述我所听到了他与众不同的特性：　　霍洛维茨是古典浪漫派钢琴的最后一个巨人。很多人都会将“浪漫”同“柔美”等同。然而在霍洛维茨面前，他们才会发觉这个理解上的错误是多么的想当然。他的演奏会让你豁然明了：原来浪漫的本质是“激情”。霍洛茨威的激情与他的音乐浑然天成。这和很多钢琴演奏者用形体的夸张动作表现出的激动有着云泥之别。尤其是在大师的晚年，演奏时的动作幅度已经很小。你千万不要以为这是老人的迟缓，这时的霍洛维茨已经步入举重若轻，举轻如重的化境中去了。不要忘了，他在年轻的时候，经常在演出中弹断琴弦，调音师时常面对被他弹的几乎散了架的斯坦威钢琴无可奈何。　　霍洛维茨的琴音是灵动剔透的，但是同时，他有着使他获得“雷神”称号的左手。霍洛维茨一生自始至终都在强调左手的重要性。他不仅不认为左手是演奏中的附属，甚至称呼左手是钢琴演奏中的指挥。音色上，他左手在低音部的独特击键让他演奏的音乐丰满而又极富冲击力，具有很强的音响性。　　霍洛维茨有着一双柔软的手，他甚至可以在其他四个手指击键的同时，将小指完全弯曲收起来。如果你用慢镜头来观看他的演奏，十个手指的收展、轮动显现出的优美姿态，会让你联想到飞鸟展动的羽翼。这双天赋的手加上钢铁般有力的肘腕，将音乐中的柔与刚，宁静与激烈完美地结合在一起。　　霍洛维茨采用了一种完全个人化的平行触键手型去演奏钢琴，同钢琴教科书上要求手心虚空，指尖触键不一样的是，他将手掌平铺在键盘上，用每个手指的指肚去触键，每一个音不是击打出来的，几乎是就是用手指去按出来的。独特的手法可以产生出异乎寻常的柔美音色。（相似的，阿劳和古尔德的演奏手型都是比较平的。）为了追求音色的变化，霍洛维茨对手指接触琴键的部位也非常的考究。越是靠近琴键的根部触键，琴音越轻，音色越柔；越是接近琴键的末端触键，琴音越响，音色的弹跳性就越强。甚至有时在演奏延长音的过程中，他的手指会从琴键的一端滑向另外一端，以追求延长音音色的细微变化。在不同的琴键位置演奏，结合演奏时手指的力度和速度变化，使得霍洛维茨的钢琴音色像彩虹一样瑰丽多变，并且富有层次。霍洛维茨使用音色表现音乐的手段更加丰富。有的乐评家认为，他就如同一个画家，用七彩调制出不同的色调，从而表达各种各种的音乐情思。然而让霍洛维茨的琴声臻于完美之境地的，是他对钢琴踏板的绝妙使用。论对钢琴踏板的重视和理解之深，在20世纪的钢琴演奏家之中，霍洛维茨绝对是无人可比的大师。他一生中仅有的一部学术著作，就是关于钢琴踏板的使用。大师本人也讲过：作为一个钢琴演奏家，他的成就不在手上，而是在经常为人忽视的足底。　　霍洛维茨的演奏技巧辉煌洒脱，很多演奏上难度艰深的作品，在他演奏起来都是那么的潇洒自在，像李斯特的《超技练习曲》、《拉赫马尼洛夫第三钢琴协奏曲》这样难度很大的作品，他的演奏都有一种攀险峰如履平川的轻松自如。让听者但觉音乐之动人而不虞其他。　　霍洛维茨有着令人瞠目结舌的演奏技巧，他可以说是有录音以来最具备完美技巧的钢琴大师。对他来说，钢琴演奏似乎就不存在“技术上的难度”。如果你看过大师在1968年卡内基音乐厅演奏《卡门主题变奏曲》的情景，你会被他在键盘上电光火石般的神奇演奏惊得目瞪口呆。这部作品（《VARIATIONS ON A THEME FROM BIIET’S CARMEN》）是大师为自己创作的一部极具演奏难度的炫技作品。霍洛维茨在弹奏这部作品时，已然将钢琴演奏变化成为一种高度激烈的竞技运动：此起彼伏的大跨度跳跃击键，密如骤雨的琶音，左手与右手你追我赶的对抗。这时的大师已经完全成为一个键盘上的魔术师，给予欣赏者带来的是一个惊叹又一个惊叹。这部变奏曲的难度之大，以至于很少有钢琴家愿意去触碰。只有多年以后，才由天才钢琴少年ARCADI VOLODOS才在他的同名钢琴专辑唱片中尝试演奏。　　但是霍洛维茨不只是一个技术唯上的钢琴演奏家。如果那样，霍洛维茨也不能成其为霍洛维茨了。他认为演奏者都应当用发自内心的感情去诠释作品。大师说：“一个演奏者应当是作品的再创者，（一个完美的演奏家）应当具备三个条件：训练有素、充满想象力的大脑，一颗自由慷慨的心和对乐器自如的控制能力。没有几个音乐家能够和谐地具备以上三个素质。这是一种很高的艺术境地，也是我毕生为之努力的目标。”　　1936年，霍洛维茨以健康不佳为理由，首次离开舞台，宣布退隐，大师时年只有32岁。在退隐的宁静生活里，他专注于对音乐的思索和探寻。三年后复出。霍洛维茨已经由一个火爆的技术演奏家变成一个自省的成熟艺术家了。在以后的岁月里，大师又出于同一目的，分别于1953年、1970年二次退隐，最长一次隐退的时间达12年之久。每一次的退隐生活都使霍洛维茨在音乐上获得质的突破。正是凭借这样一种淡泊名利的勇气、对音乐从不懈怡的执着追求，使得大师最终步入完美。　　身为一个钢琴家，霍洛维茨首先是个渊博的音乐家。他曾公开宣称最大的理想是成为一个作曲家。尽管除了上文提及的《卡门主题变奏曲》以外，大师鲜有自己的作品问世。但是作为安东·鲁宾斯坦的传承者和伟大指挥家托斯卡尼尼的快婿，霍洛维茨有着同侪难以比拟的综合音乐素养。霍洛维茨对很多音乐作品都有着自己独到的理解，他的演奏能够充分地展现出作品的神韵，而又不是盲目的恪守原作。难能可贵的是，他如同一位高明的辑编，能敏锐地发现作品中的瑕疵并加以修正，使作品变得完美无缺。霍洛维茨演奏的斯卡拉蒂的奏鸣曲，有着脱离尘俗的超然气质。没有霍洛维茨的演奏，这些动人作品不知道还要在乐谱架上沉睡多久。他演奏的克莱门蒂的作品一气呵成，极富戏剧性的音乐表情。奏演肖邦作品钢琴音色纤细优美，充份体现了肖邦文静沉思的诗人气质。　　霍洛维茨晚年弹奏的舒曼《童年即景》（KINDERSZEN OP.15）是极受欢迎的演奏版本。他将这些分解和弦上的简单旋律弹的极富浓郁的怀旧气息，这种怀旧的色彩，正是一个老者对童年美好时光的追忆。在聆听的过程中，我们总会不由得忘形于音乐，让思绪翱翔于时空之外。1987年5月大师在维也纳演奏这部作品时，钢琴弱音的处理真是美妙地不可思议。　　在同其他钢琴演奏家的比对中，越发能够体会到霍洛维茨在演奏时，对作品精神本质主动性的创造再现。霍洛维茨在弹奏莫扎特《土耳其进行曲》（SONATA NO.11，K331. 3RD MOVEMENT）时充分表现了对音乐内在节奏的控制力。他在1966年卡内基音乐厅的演奏版本，曲长四分零七秒，比布伦德尔此曲的演奏版本足足长了三分之一以上，但是与布伦德尔急冲冲的、行军式的弹奏相比起来，霍洛维茨弹地从容、流畅、紧凑，跳动的活泼节奏带有法国宫廷舞曲的优雅。　　霍洛维茨的音乐是一种个性化的音乐。他天性具有浪漫的激情。他总是能在一部作品中攫取到最符合他性情的东西，并将之发扬光大。而往往正是这一部分闪烁的灵光，使他的听众如痴如醉。同霍洛维茨张扬性情的演奏相比，李赫特所谓精准和坚硬的弹奏变得是多么的僵硬和刻板。霍洛维茨在演奏时，经常会有一些意想不到的神来之笔。听众们喜爱这些美妙的创造，但是他经常不被乐评界理解。在20世纪的古典音乐大师中间，他可能是受到诘难最多的钢琴家了。他大量精彩的演奏没有被保守的古典音乐专家们认可。然而，霍洛维茨有两部音乐作品的诠释，是无可争议的经典之作：拉赫马尼洛夫第三钢琴协奏曲和柴可夫斯基第一钢琴协奏曲。　　拉赫马尼洛夫第三钢琴协奏曲（Concerto No.3 in D Minor,Op.30），是音乐史上最伟大的钢琴作品之一。在霍洛维茨指下的拉赫马尼洛夫第三钢琴协奏曲，流淌出的既有千里冰川，漫漫林莽的壮丽;又有溪流蜿蜒，百花初绽的秀美。琴声中饱含着他对故乡的挚爱，也弥漫着去国难返的悲伤。第一乐章开始不久，钢琴沉稳引入的那几个小节，分明是大师低低的呢喃：“啊，这是我的祖国。”　　与作曲家相同的文化背景和流亡经历，使得霍洛维茨对这部作品有着旁人难以企及的领悟；他凭借高超的演奏能力，游刃有余地演奏这部令多数演奏者望而却步的作品，特别是大师对节奏的把握，让整部作品从容展开，分外动人。同样身为伟大钢琴演奏家的作者拉赫马尼洛夫，在听过他的演奏后，也由衷地称赞霍洛维茨的拉赫马尼洛夫第三钢琴协奏曲是最完美的。　　每次聆听霍洛维茨演奏的这部作品，都会不由得感叹：只有在这样一个幅员广阔、风光多姿的国度，才有可能诞生这种时而厚重、时而轻灵；时而雄壮、时而隽永；时而激越、时而舒缓的动人乐章来。尤其是乐曲中波澜壮阔的宏伟气魄，是其他出生于欧洲的音乐家无法具备的。即便是最具力量的贝多芬，他的气势也只是个人同命运的抗争。霍洛维茨演奏拉赫马尼洛夫第三钢琴协奏曲时所展现出来雄浑的气魄，正是俄国这样一个庞大国家底蕴的真实体现。　　霍洛维茨一生中多次公开演奏这部作品，并先后同艾贝尔·科茨（ALBERT　COATES）、莱纳、奥曼迪等指挥大师合作灌录唱片。其中最著名的，要算大师同奥曼迪指挥的纽约交响乐团在卡内基音乐厅演出的现场录音了,即便是这个录音，唱片公司也出过多个版本。音响效果最佳的，要数这张HP版的CD唱片。　　柴可夫斯基《降Ｂ小调第一钢琴协奏曲》（Piano　Concerto No.1 in B-Flat Minor,Op.23）是霍洛维茨成名之作。他对此曲令人震惊的演奏让他在20几岁就在世界乐坛获得了极大的声誉。霍洛维茨的演奏气势磅礴、辉煌壮丽，有着极强的感染力和震撼性。这支曲目让大师可以充分地展示其坚强有力的击键。他在公演柴可夫斯基第一钢琴协奏曲过程中，曾有过数次击断琴弦的记录。1928年霍洛维茨首次在美国公演此曲，由于他在键盘上弹出的惊人音响，让当时乐队的指挥感到难以置信，一再要求看查他的手掌，好知道这手掌上是否具有神奇的魔力。　　我听过多个钢琴家演奏柴可夫斯基第一钢琴协奏曲的录音，每一个演奏都有各自的特点：阿格里奇的抒情，李赫特的精准，鲁宾斯坦的灵动，克莱本音色精美。但是没有人能够在演奏这部协奏曲时，达到像霍洛维茨那样气度恢宏，使人激动不己。霍洛维茨意气风发，风驰电掣的演奏有着横扫一切的凌厉气势，听起来十分地酣畅过瘾。　　遗憾的是大师在中年以后就很少再弹奏这部作品，以至他演奏柴可夫斯基第一钢琴协奏曲的录音都比较早。较为著名的有41年在录音室的录音和43年在卡内基音乐厅的现场录音。两次霍洛维茨都是和岳父托斯卡尼尼指挥下的国家广播公司交响乐团（NBC乐团）合作。尽管是单声道的录音，我们还是可以从中听出大师在第一乐章序曲中惊心动魄的演奏力度，在复三部曲式的第二乐章中清新、恬静的音色表达，以及在奏鸣回旋曲式的第三乐章里充溢的节日般快乐。托斯卡尼尼指挥的乐队也表现出了巨大的热情，与霍洛维茨弹奏的钢琴部分起伏对抗、相得益彰。　　纳索斯唱片公司近年运用先进的优化还原技术对历史录音进行处理后，发行的上述演奏录音的CD唱片，是音效最为出色的版本。　　特别要提及的是大师弹奏的肖邦《即兴幻想曲》（Fantaisie-Impromptu,Op.66）。这首我最喜爱的肖邦钢琴作品，霍洛维茨的演奏是最令人感怀不已的。乐曲开始的一段细碎叮咚的快速音符，仿佛少年无忧无虑的嬉戏笑声；中间优美的主题部分以变奏的形式反复出现，大师在这里将音色控制的美妙绝伦，似乎在回忆着甜蜜青涩的爱情；紧接着开始部分的旋律又再响起，然而已没有了最初的无忧无虑，一股不安的情绪在酝酿堆积，这一份躁动的力量最终以一串珠落玉盘般的响亮音符达到顶点，这时大师著名的左手低音沉稳响起，在一段晨钟暮鼓般的低沉琴声中结束全曲。　　每次倾听霍洛维茨演奏的这首乐曲，就如同听大师追述整个人生。巧合的是：大师在最后一次录音中演奏了这首《即兴幻想曲》。似乎他冥冥中感受到了什么。　　1989年，霍洛维茨带着他可谓空前绝后的音乐演奏天赋，在纽约的家中安然逝去。古典浪漫主义音乐的最后一丝气息在现实中永久的消散了。从那时起，钢琴的黄金时代结束了。　　唱片选粹：　　RCA 7992－2－RG　　：第五钢琴协奏曲/柴柯夫斯基：第一钢琴协奏曲（NBC交响乐团）　　RCA GK 85272　　：第三钢琴协奏曲（RCA交响乐团/莱纳）　　CBS MK 42410　　斯卡拉第：奏鸣曲集　　CBS MYK 42534　　：童年情景、托卡塔、　　CBS M3K 44681　　舒曼：C大调幻想曲等　　DG 419 217－2　　舒曼：克莱斯勒偶记　　DG 419 045－2　　“霍洛维茨－－最后的浪漫”
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里赫特　　斯维亚托斯拉夫·特奥菲洛维奇·里赫特 （Святослав Теофилович Рихтер,.—&#.1.),父亲为德国人的乌克兰钢琴家，里赫特被公认为是20世纪最伟大的钢琴家之一，。他以极广的演奏范围，举重若轻的技术以及富有诗意的分句闻名。 　　里赫特生于乌克兰的日托米尔，在敖德萨长大。不同于一般的钢琴家，虽然他的父亲-一位管风琴家-教了他一些音乐的入门知识，但他基本上是自学成才。在还是少年时，里赫特就有了出众的视奏能力并经常参与当地的歌剧和芭蕾团体的活动。在法国梅斯莱庄园音乐节上，他发现并迷上了歌剧，人声和室内乐，这激情持续了他一生。他的第一份工作是在敖德萨音乐学院为歌剧排练伴奏。1934年在敖德萨的一个技师俱乐部，里赫特开了他的第一场独奏音乐会，在三年之后他进入了莫斯科音乐学院开始正式学琴，学校没有让这位神童参加入学考试，因为他不可能通过。他与艾米尔·吉列尔斯一道师从海因里希·涅高兹，涅高兹说里赫特是他“盼了一辈子才盼来的天才学生”。1940年，当他还是一名学生时，便世界首演了普罗柯菲耶夫的第6号奏鸣曲-从此以后他的名字便与这位作曲家联系了起来。另一件在音乐学院时期著名的事是他不上政治必修课，结果在第一学期便被开除了两次。里赫特一直是苏联的政治局外人，也从来没有加入过共产党。 　　1945年，里赫特遇到了女高音尼娜·多莲卡，并作为伴奏与她合作演出了里姆斯基－科萨科夫和普罗柯菲耶夫的一些歌曲。“这是两位终身伴侣的第一次会面。里赫特和多莲卡终生相伴，但并未正式结婚。她的干练很好地平衡了里赫特冲动的个性。她为他把手表上好弦，提醒他日程安排，还负责管理他的工作事务“（杰分，1999）。1949年他赢得斯大林奖，之后在俄罗斯，东欧，中国举行了众多场巡回音乐会。 　　里赫特首次引起西方世界的注意是通过50年代的录音。而直到1960年，他才被允许到美国进行巡回演出，结果一举造成了轰动，他在卡内基音乐厅开的多场音乐会，场场爆满。尽管如此，里赫特并不十分喜欢巡回演出。他习惯于不事先安排音乐会的日程，在最后的几年，他的音乐会通常在不知名的小音乐厅进行，有时还会关掉灯，只用一盏小灯照着钢琴。他在莫斯科去世之前仍在为将要进行的音乐会作准备。 　　里赫特演奏的范围包括了钢琴文献中绝大部分的主要作品，但也有遗漏（如，巴赫的哥德堡变奏曲，贝多芬的华尔斯坦奏鸣曲，第四钢琴协奏曲和第五钢琴协奏曲，舒伯特的A大调奏鸣曲 D.959）。他著名的唱片录音包括演奏弗兰兹·舒伯特，路德维希·范·贝多芬，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（里赫特说他用一个月的时间背谱学会了巴赫的平均律第二册），弗雷德里克·肖邦，弗兰兹·李斯特，普罗科菲耶夫，拉赫马尼诺夫，亚历山大·斯克里亚宾等人的作品。他被推崇为舒曼钢琴作品最好的诠释者。他首演了普罗科菲耶夫的第7号奏鸣曲（他在登台演出的几天前才开始学），和普罗科菲耶夫献给他的第九号奏鸣曲。在独奏之外，他也喜欢演奏室内乐，他的室内乐搭档包括大卫·奥伊斯特拉赫，本杰明·布里顿和姆斯蒂斯拉夫·罗斯特洛波维奇等人。他的手很大，可以掌握12度音。 　　尽管留下了这么多唱片，里赫特本人很讨厌录音。格伦·古尔德称他为这个时代最强的音乐交流者，而只有在音乐会上，里赫特的音乐天才才可以充分发挥出来。 　　可惜的是，他不演奏同胞钢琴家吉力尔斯相同的曲目，造成重复，可说相当地遗憾。 　　他的演奏特别之处在于,能够赋予作品全新的风貌，虽然他的演奏非常具有个人风格,但是他却也是一位很好的室内乐演出者，能够和谐地与他人甚至后辈演奏家合作演出，例如与英国作曲家布列顿合作的莫札特钢琴协奏曲以及舒伯特与莫札特双钢琴演出，与同袍小提琴家欧伊斯特拉夫、大提琴家罗斯托波维契、小提琴家柯刚(Kogan)、后辈的小提琴家卡冈(Kagan)、中提琴家巴胥梅特、大提琴家顾德曼等，都有相当动人以及珍贵的演奏记录。 　　1961年获前苏联人民艺术家称号。他还是法国斯特拉斯堡大学的名誉博士。 　　他的演奏以技巧纯熟、构思深刻、富于鲜明的戏剧性表现力著称。他演奏曲目非常广泛，从古典派到浪漫派和印象派乃至现代派，几乎无所不能。他最突出的特点是其手指的坚韧性，像前苏联著名作曲家普罗科菲耶夫的许多作品中那尖锐的连续强音，只有里希特的双手才能够演奏出作者所要求的那种宏大气势。他从不沉溺于乐曲，而是通过自己的透彻分析，完美、细腻地表现音乐，对于乐谱中极其细微的音符，他都能维妙维肖的加以表现。
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巴克豪斯　　Wilhelm Backhaus 　　生日： 日 　　简介： 德国钢琴家。日出生于莱比锡一个商人家庭。6岁入莱比锡音乐学院，师从院长雷肯多夫。15岁毕业后至法兰克福，随李斯特的学生、钢琴家达尔贝特，深入学习贝多芬的作品。不久在伦敦登台演出，获得成功。次年回莱比锡，在指挥家尼基什指挥下与布业大厦乐团合作演出，再次轰动。从此开始了70年的演奏生涯。1903年与指挥家汉斯·里希特合作演出勃拉姆斯第二钢琴协奏曲。1905年受聘为英国曼彻斯特皇家音乐学院钢琴教授，同年在巴黎击败巴托克，荣获鲁宾斯坦钢琴演奏奖。不久为专心从事演奏辞去教职，成为职业钢琴演奏家，足迹遍及欧美与澳洲，前后举行了4000多场演奏会。1912年赴美国演奏。1933年移居瑞士，1946年加入瑞士籍。1969年6月在奥地利参加“卡伦登之夏”音乐节，在最后一场音乐会中途心脏病发作，7月5在奥地利的菲拉赫逝世。　巴克豪斯是20世纪初伟大的演奏家之一，他继承了德奥的正统演奏血统，对巴赫、莫扎特、贝多芬和勃拉姆斯等人的作品有精到的演绎。他的演奏风格气魄宏大，遒劲有力，曾有“键盘狮王”之誉。 　　巴克豪斯（Wilhelm Backhaus -）出生在德国的莱比锡。他的妈妈是业余钢琴家。巴克豪斯小时候就是跟他的妈妈学琴。1891年他开始跟随莱比锡音乐学院的钢琴教授Aloys Leckendorf，一学就是九年。1898年开始，巴克豪斯开始到法兰克福和美茵学习，在那遇到了对他事业影响最大的老师——欧根·德尔贝。欧根·德尔贝是李斯特的学生，他演绎的贝多芬至今影响很大。　　1900年，巴克豪斯开始登台演出。最早的时候是跟随由阿瑟·尼基什带领的莱比锡格万豪斯音乐厅乐团演出。他在全世界开始出名是1905年8月，巴克豪斯赢得了鲁宾斯坦钢琴比赛的冠军。当时作曲家巴托克也是参赛选手之一，他在听完巴克豪斯的演奏后感慨地说：“巴克豪斯的演奏确实漂亮。”　　巴克豪斯纽约的首演是在日，当时他弹的是贝多芬的《皇帝协奏曲》，赢得了钢琴技巧名家的声誉。之后，他到南美、亚洲、欧洲巡回演出。　　外界对巴克豪斯的私生活知之甚少，仅仅知道他烟抽得很凶。他得兴趣只在演奏上，特别是独奏。我没有听说过他喜欢演奏室内乐，留下的唱片也只有两首作品。他的教学生涯也很短，记忆中只有1905年在曼彻斯特皇家音乐学院当教授、1925－26年在美国的柯帝斯音乐学院之类的短期教学，还有一战时期为军队的服务，他几乎是集中在舞台演奏和录音上。即使是在纳粹执政时期也没有停止演出，后来他还以纳粹临时战犯的身份为盟军演出。据说，他音乐会总的数量超过4，000场！就在巴克豪斯逝世前，Andor Foldes向巴克豪斯辞别：“多乾你最喜欢乾的事吧。”他说“最好的问候”是指巴克豪斯为他举行的欢迎“音乐会”。当时巴克豪斯已经85岁了！在与伯姆录制布拉姆斯的第二钢琴协奏曲时，伯姆对其他人说：“这家伙无论什么年纪弹布拉姆斯都那么好。”，结果大家都笑了。实际上，伯姆比巴克豪斯还年轻10岁，当时巴克豪斯是83岁，伯姆是73……　　在二战之后，巴克豪斯定居瑞士的卢嘉诺（Lugano），外界都知道他是演奏贝多芬和布拉姆斯的超级大师。从那个时候起，“键盘上的雄狮”的昵称就跟随着他。他最后的独奏音乐会是日，7天之后因为心脏病在奥地利的Villach去世。之后，他被埋葬在科隆。
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格伦·古尔德　　（Glenn Gould)
格伦·古尔德　　（Glenn Gould),本世纪最具精神魅力的钢琴演奏家之一，他演绎的巴赫《哥德堡变　　奏曲》已成为音乐史上的瑰宝。　　古尔德—格伦·古尔德，一个谜一般的名字，一段不朽的传奇。短短50年的一生中，他的双手在键盘上凿刻出了一个深邃、绚丽的音乐世界。　　需要事先声明的是，任何试图仅用几千字对古尔德的一生进行哪怕是简略叙述的想法都是不实际的。当然，他首先是一位天才的钢琴家，他同时还是一位深沉的哲人，一个作品虽不多却也耐人寻味的作曲家，一个不可多得的传媒大师……仅就其钢琴演奏而言，在千万听众心目中他就是巴赫的最佳代言人，甚至他就是巴赫的化身。古尔德曾声明，巴赫的作品并不是他的最爱，然而他手下的巴赫却成为千万听众的最爱。事实上从文艺复兴时期的吉本斯到古典时期的贝多芬、莫扎特，从浪漫时期的门德尔松、瓦格纳到本世纪的欣德米特、勋伯格，古尔德无一不倾注过心血。在此仅介绍演绎巴赫音乐的心路历程。　　初出茅庐　　日，格伦·古尔德出生于加拿大多伦多和大多数音乐家一样，小古尔德有幸生在一个音乐气氛浓厚的家庭中：母亲佛洛伦斯是音乐教师，弹得一手好钢琴；父亲也是一名不错的业余小提琴手。家庭的音乐氛围使小古尔德在识字之前就先学会了识谱，并确立了绝对音高感。他和母亲常玩的游戏是，母亲弹出不同的和弦，每次小古尔德都能在房间的另一头凭听觉辨认无误。　　有了母亲的悉心呵护和指导，小古尔德很快在键盘上找到了自己的理想。5岁的一天，他对父亲说：“我会是个音乐会钢琴家。”音乐对他来说有一种神秘的亲和感，因而学习音乐不是一种苦差，而是一种自然的需要。　　10岁时，古尔德已完全掌握了巴赫《平均律钢琴曲集》的第一卷。他的父母感到继续教育儿子已力不从心，经过寻访，把他送到多伦多音乐学院的圭雷若教授门下。独具慧眼的教授很快发现这个孩子的独特之处，于是采取了不同寻常的教育方式：没有压制，没有强迫，在钢琴技术的具体问题上，教授允许古尔德与自己争辩甚至不从，师生之间总是去平的讨论、交流，这种富于创造和启发的教育方式对日后古尔德那种独特的，甚至带有叛逆性的演奏风格的形成，产生了深远的影响。　　除了钢琴，古尔德还系统的学习了管风琴、和声、对位和音乐分析。他个人认为，管风琴对他产生了重大影响，教会了他去注意低音线条的重要性，并培养了他对巴赫音乐的热爱—毕竟巴赫是音乐史上空前绝后的管风琴大师。当我们聆听古尔德的演奏时，就会发现管风琴带来的这种益处—清晰的低音线条。　　1945年，多伦多伊顿音乐厅。13岁的古尔德举行了他一生中的第一次公开演出。这是一次管风琴独奏音乐会，巴赫的《g小调赋格》即是演奏曲目之一。他的出色演奏引来了传媒的如潮好评。当地报纸评论:“自始至终他的演奏显露出一个大师般的权威和控制……他从不发生错误。巴赫的《g小调赋格》中的低音踏板清晰如歌……不仅演奏技术令人惊叹，而且解释的深度已臻成熟。”就这样，古尔德的演艺生涯一炮打响了。　　舞台生涯　　19岁的古尔德开始了音乐会钢琴家的演出生涯。从家乡多伦多出发，温哥华、卡尔加里、斯特拉福德……年轻钢琴家的足迹踏遍了加拿大几千里国土，他带去的是一场场演绎别具一格的音乐会，留下的是一片片的掌声和赞誉。　　一位美国乐评家在一次音乐会中停过古尔德的演奏的巴赫《哥德堡变奏曲》后惊叹：“你演奏巴赫的这种方式是从哪儿学的？”此后他在美国一份重要音乐期刊中发表一篇评论：“……听众很快会见到，一位与兰多芙斯卡和塞尔金相比毫不逊色的艺术家。”结果古尔德尚未在美国露面，就已经成了音乐界的新闻人物。　　年轻的古尔德不失时机的进军美国，在华盛顿和纽约举行了两场独奏会，同样依靠自己无懈可击的演奏迅速打入了音乐圈的最高层。此外，纽约的那一场带给他一个意外的收获：观众席里的哥伦比亚唱片公司古典音乐部主任奥本海姆慧眼识英，与古尔德签约，开始了与他长达28年的合作，此是后话。　　底特律、匹兹堡、达拉斯……成了名的古尔德穿梭于北美大陆的东西南北。巴赫、贝多芬、欣德米特……古尔德就像一个孜孜不倦的传教士，通过自己的演绎向千万听众进行布道，传达大师们的启示。挑剔的评论界一方面被他的技术和深度所折服，毫无保留的给了他高度的评价；另一方面又对古尔德漫不经心的舞台举止（或者说是怪癖）狻有微词：双手抄在口袋里上台、哼唱、左腿翘在右腿上演奏、左手“指挥”右手……尽管古尔德后来声明这些动作完全是下意识的，没有任何意义。　　古尔德的名气很快从北美范围内传播到了整个世界。1957年，苏联方面邀请古尔德赴苏演出。他作为东西方之间第一批音乐使者，带去了巴赫《赋格的艺术》、《哥德堡变奏曲》、贝多芬的钢琴奏鸣曲等经典曲目，甚至还专场演奏了当时被苏联当局斥为“反动”的西方20世纪无调性音乐。出乎意料，在那里，等待他的是激动的近乎狂热的、持续鼓掌不肯散场的观众，古尔德则报之以一次次盛情难却的谢幕和马拉松式的返场加演。此后，他又征服了柏林和维也纳这两座音乐之都。　　以后的几年，古尔德是在繁忙的演出中度过的，每年都要举行几十场音乐会。这样的生活开始变得枯燥，“躲开一会儿”对一个明星钢琴家来说已经成为一种奢侈。舆论越来越苛刻的对待他，特别是对他随意的举止，甚至说古尔德“已经不适合出现在公众舞台上”。同时古尔德本人也觉得，繁忙的演出已经使自己没有时间和精力去仔细思考音乐中更深层次的本质。他开始考虑退出激流勇退，离开舞台。 1962年以后，古尔德举办音乐会的次数明显的减少了。日，当古尔德在洛杉矶鞠躬告别时，谁也不会想到，他再也没有回到公众舞台上来— 古尔德彻底放弃了音乐会。　　一录《哥德堡变奏曲》　　话说1955年纽约音乐会后，古尔德正式与哥伦比亚唱片公司签约，准备推出他的第一张唱片。古尔德的选择使公司惊讶：他打算选取巴赫的《哥德堡变奏曲》作为自己的第一张唱片。　　《哥德堡变奏曲》的变奏的基础不是主题的旋律，而是主题的低音线条。巴赫在这样一个及其逼窄的基础上建起了一座巍峨的音响大厦，期间包容了巴罗克时期几乎所有的风格样式，卡农、赋格、舞曲、咏叹调、沉思曲、序曲等应有尽有。人类内心深处的各种复杂情感也都尽在其中。这首作品其织体的复杂程度绝不是一个初出茅庐的青年钢琴家可以对付的，古尔德想以这首作品作为自己唱片事业的开端，无疑是拿自己的前途冒险。　　古尔德力排众议，依然录制了这张《哥德堡变奏曲》作为自己的第一张唱片。事后证明，古尔德的这次《哥德堡变奏曲》录音是有史以来最为畅销的古典音乐唱片之一。其成功是不折不扣的。从演释上说，这是一个辉煌的演奏版本。对哥伦比亚公司而言，这张唱片不仅给它带来了可观的利润，而且使它愈加意识到古尔德这个天才的份量。对于广大听众，特别是那些无缘在现场亲耳聆听古尔德的乐迷，这张唱片无异于一种召唤。古尔德向我们揭示，巴赫的这首变奏曲（以及巴赫的其他音乐），是一种将艰深的理智思维和丰富的内心感情完美综合的艺术杰作。巴赫充满逻辑的音乐原来如此美妙动听，它当然不同于人们习惯的浪漫主义式的抒情和柔美，但是这种音乐的线条韵律和稠密音响却更具持久的魅力。　　从这张唱片开始，在很多听众眼里，古尔德和巴赫就成为了一对无法分割的名字。他们脑海中的巴赫，就是古尔德手下的巴赫。反过来，在古尔德的巴赫演释中，人们真正意识到了古尔德的演奏，绝不同于他人。他当然具有一个优秀钢琴家所应有的一切储备，如透明的音质、干净的手指技巧、成熟的力度控制等等。但更重要的是，古尔德在这张唱片中显露出两个别的钢琴家难以望其项背的才能。其一，古尔德能够给予音乐以一种充满生气的节奏张力。他的巴赫像是硬邦邦的石头上用刀著力刻出的浮雕，内在的紧张中透出不可遏制的冲动。其二，古尔德具有罕见的多声部控制能力，在他的手下，巴赫的三声部或四声部线条写作获得了完美的表达。人们似乎在倾听几个完全不同的人在交谈和争辩，各有各的性格，各有各的音色。这种非凡的复调演奏能力虽然来自古尔德得天独厚的手指控制，但恐怕首先得自于他高度复杂而又极端清晰的思维倾向。　　麦克风情缘　　离开了喧嚣的舞台，古尔德把大量的时间和精力倾注在"母亲子宫般宁静"的录音室里。在这里，他可以有更多的时间，更从容的心态；再也不必面对苛刻的评论家，只有怠色的麦克风静静的聆听他心灵的倾诉。　　录音室使古尔德彻底的摆脱了时间和空间的限制，他可以考虑录制成套的钢琴作品。《哥德堡变奏曲》一炮打响后，他录制的巴赫第五、第六帕蒂塔同样获得了很高的声誉。到了1963年，他陆续录完了巴赫的全部六首帕蒂塔。1969年他又完成了巴赫全部钢琴协奏曲的录制。　　显然，古尔德试图录制巴赫的全部钢琴作品。他也是有史以来第一个这样做的钢琴家。他和巴赫一样具有强烈的理性头脑和计划性。于是，古尔德不可避免的遇到了巴赫键盘音乐中最具代表性作品的挑战——《平均律钢琴曲集》。　　《平均律钢琴曲集》历来被钢琴家们视为旧约圣经。就连古尔德这样的巴赫专家在它的面前也感到迟疑。古尔德10岁以前就掌握了该作品第一卷的全部二十四套前奏曲和赋格，随后又在圭雷若教授的指导下对第二册进行的长期的学习。可以说，这部作品集对古尔德来说就像四书五经对于一个饱读诗书的秀才。尽管如此，古尔德依然感到两部作品高深莫测。　　巴赫最初创作这部作品时并未标明速度和力度。这正好给了古尔德一个张扬个性的机会。正如人们所料，他在年间录制的《平均律钢琴曲集》第一册具有非常突出的个人色彩。人们褒贬不一。例如升C大调和升c小调充满了动感和紧张，表现了古尔德最光彩的一面；然而著名的C大调前奏曲在他的手下减弱了抒情性，变得很"绘"。　　古尔德在一次接受采访时说："（录音）技术让艺术家得到解放，使他有更多的时间和自由，以自己的最高水准构思一部作品，让他在解除诸如紧张、焦虑、手指错音等枝节的前提下达到完美的境地；技术能够改变音乐会上令人讨厌而又不可避免的不确定性；它将与音乐无关的个人讯息排除在音乐经验之外。"在录音室里，古尔德为力求达到完美而付出的艰辛是常人甚至他的同行都难以想象的。他说过，为了录制一张50分钟的唱片，在录音室里花费的编辑时间将高达18个甚至更多的录音小时。　　巴赫在1722年完成了《平均律键盘曲集》第一册的创作。 近二十年后，他又以同样的系统方式，按照所有二十四个大小调的半音次序，写作了乐思更加复杂、对位更加稠密的《平均律键盘曲集》第二册。当时，巴赫已是近60岁的老人。他的音乐这时遭到了古典主义的新型风格的严峻挑战。人们厌烦了巴罗克的繁复对位，转而垂青主调音乐更加单纯、明快的旋律。风烛残年的巴赫在这种不利的情势中，依然固执地按照似乎已经过时的惯例继续自己的音响编织。他摒弃时尚，背向历史潮流，只向上帝和自己的内心负责。因此，第二册《平均律键盘曲集》比第一册更为抽象，也更难理解。古尔德从1966年开始录制这部作品。他断断续续，不时停下来从事其他工作，直到70年代初，方才全部完成。　　和第一册一样，其中的某些演释博得一致好评，另有一些引发了激烈的争执，还有一些风格怪诞、令人费解。和一般的意见相反，古尔德认为《平均律键盘曲集》第二册比第一册更加体现巴赫的高超技艺，因为他相信巴赫虽然是个天才，但他和 正常人一样，经过了漫长的学习和实践，直到最后才达到艺术的高峰。“巴赫也许是历史上最伟大的音乐巨人，所以人们相信，他只　动动笔，杰作就会从他手下源源不断地流出。实际并非如此……巴赫从创作初期开始，他的音乐就带有令人难以置信的感情 强度和深刻激情……但是，他在早年没有能力将这种强度和激情与真正的赋格技术完美结合，直到近40岁，他才做到这一点。”　　古尔德本人与巴赫在这一点上何其相似！他保持著他的天赋，但是又在不断地超越自己。他在激情支配下的理性透视能力，使他具有一双锐利的慧眼，能够看到其他音乐家很少能够注意到的音乐内部组织奥秘和结构关系。这种对音乐高度理性的理解方式，反过来给予古尔德的演释以罕有的感性说服力。他有时误人歧途，可能失之偏狻，但他的头脑从来都是非常清楚的。他知道自己在干什么，为什么这样做。也许正是这种在坚实感性基础上的不惑理智精神，才使古尔德对巴赫音乐的诠释达到了无与伦比的境地。　　重录《哥德堡变奏曲》　　谁也不知道，究竟是什么原因促发了古尔德重录《哥德堡变奏曲》的念头。1955年他所录制的《哥德堡变奏曲》几年来一直畅销不衰。在很多人眼里这张唱片几乎成为古尔德就的一个标志。不怎么看，重录《哥德堡变奏曲》对于古尔德，确实是一个非同可的挑战。他1955年的录制版不仅为很多人所熟悉，而且被公认为是他巴赫演释独特风格的一座丰碑。如果在他49岁时， 他拿不出能够超越自己23岁时的演释结果，那么就等于搬起石头，砸了自己的脚。最终，在第一次录制这部作品26年后，古尔德再次回到位于纽约东30街的录音室，谱架上再次摆上了《哥德堡变奏曲》。　　重录《戈尔德堡变奏曲》先后用了七段时间，分别是在1981年的4月22日至25日和5月15日、19日、29日，每次基本都是从下午4点到第二天凌晨。1982年，这张唱片与广大听众见面。　　"早先的演释富于朝气，以力量和自由为本。"评论家们这样写道，"而现在摆在我们面前的 这张唱片，似乎没有早先演释的那种猛然攫住你的力量，但它更加严肃、更加柔情、更加具有深层的感染力……咏叹调主题沉静的深思，第15变奏中触键的变幻莫测，第25变奏中史诗般的距离感，以及声部进行令人震惊的高度清晰感，所有这一切使这个《哥德堡变奏曲》染上了一层超然物外和深刻宁静的气质。"　　然而，谁也没有想到，一星期后，古尔德便突发脑溢血，撒手人寰。几乎所有熟悉古尔德的人都惊讶地注意到，《戈尔德堡变奏曲》的两次录音不仅是这位钢琴怪杰生前的第一张唱片，而且还可以说是他的最后一张正式唱片。尽管古尔德在1982年2月至8月间还录制了一些其他作品，但这些唱片均是古尔德去世后才发行的。迷信的人认为这肯定是天意的安排。这同一部作品代表著古尔德职业生涯的起点和终点。古尔德从这里出发，临死似又重回故里。　　然而，风景依旧，人事全非。这时的古尔德与二十七年前的自己相比，无论从什么方面说，都已经完全不同。青年古尔德踌躇满志，演奏中尽显英华四溢的天才本色，整部作品只用38分27秒，可谓快马迅捷；暮年古尔德则深邃内省，少年天才一变为沉思稳健的智者，持重坚忍的速度居然将演奏时间拖至5l分15秒。他这两 个同样精妙绝伦、但风格完全不同的录音版本成了一个象征。古尔德向世人、也向自己证明，在艺术中，天才不可多得，但对自我的不断修炼和超越才是艺术之本。　　从古尔德的两次录音版本中，很多人在音乐背后听到了演奏家两种截然相反的人生态度。早年的意气风发和英姿　爽。晚年让位给老人面对死亡时超然的平静。让我们来看看现场拍摄的纪录片：电视镜头中，古尔德身著深蓝色的布衬衣，袖口忘了系扣，脸色疲惫，容面苍老。他几乎蜷缩在钢琴上，戴著老花镜的眼睛死死盯著琴键，似乎要看破钢琴这件乐器的整个奥秘。熟悉青年古尔德英姿的人看著古尔德一步步走向老态龙钟的晚年，不仅会感慨时光的流失和岁月的无情。然而，随著音乐声响起，观众会逐渐忘却一切，开始被古尔德对音乐的投人所打动。荧屏上的古尔德依稀仍和年轻时的他一样，演奏时手舞足蹈，摇头晃脑。只见他嘴里不停地哼唱著音乐，只要能腾出手，就会做出各种自我指挥的动作。　　回想一下，巴赫也是在垂暮之年写下了这部作品。"五十而知天命" 。正是这同在垂暮之年的古尔德，只有这同在垂暮之年的古尔德，参透了这最后一道宿命的咒语。"朝闻道，夕死可矣"。古尔德在大彻大悟之后死去，这也许是成就他艺术生涯的最完美的一个句号。　　古尔德　　古尔德为什么能够成为巴赫在20世纪的最佳代言人？这决定于他独特的音乐观。　　除了巴赫，古尔德的演奏范围相当广：从文艺复兴的吉本斯到20世纪的勋伯格。但纵观上下，这些作品都有一个特点：对位。　　"对位是使不同旋律在不同声部中和谐进行的艺术。" 这是音乐辞书的解释。广义的说来，公元10世纪当作曲家们在圣咏的旋律上方或下方的四度或五度加上一个平行运动的旋律时，就有了最初的对位法。到了文艺复兴时代，对位法得到了高度的发展，而巴罗克音乐，特别是巴赫的音乐则是欧洲音乐史上对位发展的最高峰：赋格、大协奏曲这样的体裁把两条、三条、更多的旋律交织在一起。古典主义兴起的年代，对位法遭到了冷落；而海顿、莫扎特和贝多芬三位大师又让对位在主音音乐和调性对比的基础上向前发展了一大步。到了20世纪，新古典主义的崛起，更提高了对位的地位。作曲家们采用对位构成多调性的音色对比而不是旋律对比。为古尔德所钟爱的作曲家和作品，总的来说都注重对位的运用。莫扎特晚期的作品不像早期那样注意对位，古尔德便这样语出惊人："莫扎特不是死的太早，而是太晚！"　　对位意味著对比，意味著冲突，意味著矛盾，意味著斗争。而古尔德本人何尝又不是生活在冲突、矛盾、斗争之中！是他，在一个日益功利化、物质化的社会中，依然放弃了前途无量的舞台生涯；是他，蔑视保守的音乐观，一次次让评论家们瞠目结舌。这是古尔德与社会的抗争，这是古尔德与自我的抗争——最终，都转化为他左手与右手的抗争。　　一般的演奏家面对对位稠密的巴赫音乐，明智些的都或多或少的简化它们。古尔德是个左撇子。也许这使他能够更加清晰的把巴赫的低音线条倾吐出来，也使得他能够以与常人不同的角度去理解巴赫的音乐。他敢于也有能力向这座关著吃人米诺牛的迷宫发起冲击。　　古尔德为什么能够成为巴赫在20世纪的最佳代言人？也许他们在气质上有狻多相似的神韵。　　"一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代这，是一种对个体主义的最终辩护。他声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。"古尔德这样评价作曲家理查德·施特劳斯，也许说这是古尔德对自己的评价更恰当些。"他与时代的每一种可能的潮流都背道而驰。" 古尔德这样评价巴赫。这也像是他的自嘲。　　巴赫的晚年生活在心灵的孤独中。儿子称他为"老古董"，市民们沉醉于歌剧院里充满卖弄的咏叹调，雇主则用斥责回答他的天才……他无意于开创一个新的世界——他自知这不是他力所能及，这不是上帝给他的使命。他把一切余热用去修补那个即将随他逝去的旧世界，让它与自己一起完美的死去。古尔德的一生也生活在孤独中。无论在舞台上他能得到多少鲜花和掌声，无论他的唱片能买多少万张，他都厌倦，都孤独。因为世界上没有几个人能够完全理解他的哲学，就像世纪初的物理界无法理解爱因斯坦和他的相对论。总之他不属于这个时代。他自称是"最后一个清教徒"——声明自己属于过去。总之他不属于这个时代，他是个没有光环的先知——他属于未来。　　尾声　　长期劳累的音乐生活，孤独压抑的生活环境，营养不良和乱用药物……这一切都严重损害了古尔德的健康，使他的躯体未老先衰。日，古尔德因脑溢血去世，享年50岁零9天。　　在多伦多安乐山公墓，一块钢琴形状的花岗岩墓碑上刻著：　　格伦·古尔德　　　　就在这行小字的下方，刻著一行高音谱表，是《哥德堡变奏曲》的开头几个小节。　　此地，此曲，便是古尔德永远的归宿。　　日。从加拿大传来一条令世界感到震惊的消息：格伦·古尔德——音乐的天才巨匠，刚刚度过50岁生日，却不幸突发脑溢血，猝然过世。　　一代俊杰，英才早逝，给人们留下的是深深的遗憾和无尽的怀念。古尔德，这位20世纪中最独立不羁的钢琴怪杰和艺术隐士，他的演奏英姿、他的音乐魔力、他的尖锐思想、他的充沛活力，还有他著名的怪僻，所有这一切具有独特魅力的传奇，似乎都随着古尔德生理生命的结束，永远逝去了。　　古尔德在世时，他的怪僻、绝对和极端就已经成为音乐圈内几乎家喻户晓的传奇。50年代，他像一颗明星突然升起。他的演奏曲目安排是前所未闻的，总是有意避开肖邦、李斯特、舒曼、拉赫玛尼诺夫等熟面孔，在他的节目单上，要么是浪漫派之前的巴赫、贝多芬，要么是很少有人知道、也很少有人愿意知道的韦伯恩、贝尔格和欣德米特。他的演奏方式也一反常规，坐得很低，琴凳是一个看上去破旧不堪的自制木椅。演奏时，摇头晃脑，口中不停地哼唱着音乐，两只手轮流做出各种怪模怪样的指挥动作。观众看他表演，一半被他对音乐的专注和全然投入所感染，一半又被他在舞台上的古怪举止所扰乱。　　最让世界吃惊的是，他在音乐会演出生涯近乎到达顶峰时突然自动退出。那是1964年，他还不满32岁。他宣称自己厌倦了音乐会钢琴家的旅行演出生活，从此以后不再登台进行公开演奏。他说，相对于音乐会舞台，他更喜欢“像母亲子宫一样宁静的录音室”，他和录音话筒之间产生了一种难舍难分的“恋情”。他甚至断言，现代录音技术已彻底改变了以往作曲家、表演家和听者之间的关系，唱片有可能从根本上替代音乐会的功能。到2000年，音乐会也许将不复存在。因此他更乐意挖掘20世纪技术时代的音乐潜能，而不愿继续忍受商业化音乐会演出对精神和体能的压迫。　　起初，没有几个人相信他。人们认为那是年轻人喜欢信口开河的通病。也有人猜想是他过于疲劳，兴许调整一段时间后还会复出。于是，人们等待着。事实上，历史上不乏著名钢琴家稍事休整、而后复出的例子。比如波利尼、范·克莱本，还有大名鼎鼎的霍罗维茨。然而，一年，两年，三年，十年，十八年。古尔德固执地回绝了一切演出邀请，直至去世。他成了历史上第一个、也是到目前惟一一个只灌唱片、不开音乐会的钢琴家。他自己后来也从不出席音乐会，只呆在家里听唱片。　　古尔德自称是“最后一个清教徒”，只对音乐以及与音乐有关的精神世界发生兴趣。朋友们喜爱和他交谈，但大多是在电话中。古尔德一有需要，会拎起电话筒，给远在纽约、伦敦或巴黎的朋友们挂长途，一谈就是几个小时。他每月的电话帐单总是几千加元。他是个有名的夜猫子，工作到深更半夜还会向朋友提议，来段瓦格纳或施特劳斯助助兴。结果，一坐到钢琴面前，他便似乎进入了另一个世界。整幕乃至整部歌剧都装在他的脑子里，源源不断地从他手指下倾泻而出。　　朋友们虽然已极度疲劳，但很快被这富于魔力的演奏所震慑，随即会在古尔德的带领下深深陶醉在音乐的洪流之中。等他们最终走出录音工作室，遥看繁星点点，东方已经微微泛白。　　他离群索居，终身未娶，不让任何人走进他的私生活。在他多伦多的公寓中，散乱着各种各样的书籍、乐谱、唱片、纸片和文稿。他曾自嘲说，他的住处即使在最整洁的时候，也像一场龙卷风刚刚横扫而过。有趣的是，他能够迅速找到他所需要的任何东西。虽然从表面看，他的生活杂乱无序，但实际上他控制着自己的全部生活。由于摆脱了外界的一切干扰，他能够一心一意地从事他所真正喜欢的事情，也能够拒绝一切他认为有害无益的事情。他喜欢读书、音乐、历史、文学、宗教、哲学，无所不包。他也喜欢散步，经常牵着他宠爱的小狗在乡间树林和池塘边沉思。但他拒绝采访，除非他自己设计所有问题和回答，并事先把所有过程全部一个字不少地写下来。1974年，他甚至发表了一篇自己对自己的采访报道，题目叫“格伦·古尔德就格伦·古尔德采访格伦·古尔德”。他拒绝乘坐飞机，就像他拒绝举行公开演奏会一样坚决。　　古尔德已经成为20世纪音乐生活的重要一章。他的乖张举止和怪僻言行同他的杰出成就和敏锐思想一道，构成了独一无二的古尔德人格与风格。他最终成为了一个艺术圣徒。他向人们昭示，一个音乐家可以在怎样的程度上超越自我而修炼成为一个深邃的智者；一个艺术家在现代商业社会的压力下，能够以怎样的方式和态度面对自己和大众。　　古尔德生前曾在不同场合，谈及自己偏爱的音乐，　　现辑录于此。　　■在自己录制的唱片中，最喜欢哪些作品？　　在我自己的目录上，我最喜爱的是拜尔德（Byrd）和吉本斯的作品，他们的音　　乐最贴近我的心，我一直喜欢那些为最古老的拨弦钢琴写作的乐曲，喜欢差不多所　　有都铎王朝时代的英国作曲家的东西。我十分幸运地拥有的一台钢琴，它发出的音　　响颇类似于拨弦钢琴。　　■从不被演奏的作曲家　　我总是着迷于那些以对位法创作出来的作品，而对那些单声部的乐曲则基本上　　感到厌烦。因此，在音乐家方面，差不多有整整一个世纪被我忽略了，它们的上下　　线大约是《赋格的艺术》、《特里斯坦》，在这种概括中应将贝多芬除外，将海顿　　和门德尔松的某些作品除外。但事实上，我从来就不演奏诸如舒伯特、肖邦和舒曼。　　同样，我对当代音乐作品的趣味也极为有限，我始终做不到以一种宽宏大量的　　态度对待斯特拉文斯基。　　■假设一个唱片店飞向太空，你认为外星人会喜欢怎样的古典排行榜？　　这很难讲，但我认为有一个作曲家不会上榜，那就是贝多芬———这不包括他　　的晚期作品和几首早期作品。
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古尔达Friedrich Gulda
古尔达　　古尔达(1930- )Friedrich Gulda 　　奥地利钢琴家,年从帕佐夫斯基学琴,1942年进维也纳音乐学院师从赛德尔霍费尔,1946 年参加日内瓦国际钢琴比赛获一等奖,后开始巡回演出.1962年开始醉心于爵士乐,建立爵士乐队,1966年在维也纳创办了现代爵士乐比赛.古尔达演奏时强调节奏的弹性,他在醉心于爵士乐之前,以演奏巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特作品见长.他录制的巴赫平均律,强调触键的清晰与透明;贝多芬的《月光》与《热情》是经典录音,他在演奏中往往加进一些装饰,尤其是在处理莫扎特的作品时.　　古尔达日生於维也纳，去年三月廿八日奥地利通讯社（Apa）报导他已经死亡，当时他还自我解嘲：「每个人都会得到他所应得的」，不到一年，竟不幸言中，今年一月廿七日因心脏衰竭死於德奥边境小城，享年不到七十，以目前医学发达的情况，算是「英年早逝」。外界对他的评价是，「廿世纪最杰出的贝多芬诠释者之一」。但他自己并不认为如此：「这只是一种可能，不过我觉得和海顿、莫札特和印象派作曲家心灵上更接近」。古尔达的思考和演奏方式十分率直、忠实自我，按照他的说法：「我的练琴时期是从13到16岁，之后便是寻找音乐真理的过程」，换句话：「演奏者首先必须作品产生爱和感情，有了这个动机，透过个人体会与了解，达到作曲者所要传递的意念」。难怪他弹的曲子有超乎古典精神的新生命力，这是结合个人感受与经验，不著痕迹地表现在乐曲中，浑然天成。　　古尔达十六岁得瑞士日内瓦钢琴大赛首奖，廿岁年在美国纽约著名卡内基音乐厅登台，大家称赞他是难得一见的天才，关於这点，他又有意见：「非常感谢上天赋予我绝佳音感，凭借这项异能，拓展出音乐的视野与境界，别人怎么说是他们的事，但我自己从未使用过"天才"这两个字」。　　1960年，古尔达的兴趣转向爵士乐，对风靡一时的披头四（Beatles）和滚石（Rolling Stones）乐队尤其欣赏，他说：「古典音乐世界裏的人不能体会今人的问题，我们活在现代，现代人的感情是和爵士乐联结在一起，而不是和已经死掉几百年的古人」，旋即，抓住披头四和滚石给他启发和灵感，不只自己开爵士演奏会，还进录音室，又灌了一张贝多芬奏鸣曲唱片，结果效果出奇的好，乐评家往往给予最高评价：「对大部份钢琴演奏家而言，贝多芬的作品十分艰深沉重，但到了古尔达手上却如行云流水，自然流畅」，「欧洲爵士交响乐团」成立时，他亦是创办人之一。　　他尝试将古典乐与爵士乐融合在一起，1968年在奥地利成立「即兴创作音乐学校」（Improvisationsschule）。他对音乐教育的观点是：「孩子们必须先会在钢琴（或其他乐器）上面敲敲打打，弹出自己喜欢的声音，让他们发生兴趣，情不自禁爱上它，然后再学认谱」。但有时候，这种特立独行并不能被传统所接待，维也纳乐评家将他贴上「古典乐的叛离者」标签，归纳为爵士乐派，对此，古尔达非常不能苟同，在他看来，音乐就是音乐，没有什么古典、现代的界限分别。因此，有一次他应邀前往波兰华沙，并有媒体随行，飞机起飞前，古尔达突然宣布：「如果这些笨蛋也一块去，那我就留在这里」记者们一听，只好尴尬地统统下机离去。　　弗利德古尔达天生任性潇洒，特立独行，行径古怪，没有什么朋友，他也不在乎。对自己人同样不护短，有一回古尔达到音乐教授家接儿子，当时钢琴课还没结束，他就问：「我儿子到底有没有音乐天份？」还没等教授答覆，他拉了儿子就走，边走边扭头大声说：「我知道，我儿子根本没有才华」。　　最令人侧目的是，他演奏时不穿燕尾服，经常是一件黑色套头毛衣加一顶犹太小圆帽，有时候甚至光著身体就上台（是对拘泥形式的古典乐，一种嘲讽？），但喜爱他的听众皆不以为意，名指挥家波恩姆（Boehm）甚至说：「他弹得实在好，穿游泳裤上台也可以接受。」（为了还报，弗利德古尔达竟破例穿上正式礼服）。
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