夏衍是中国电影的根
夏衍是中国电影的根
http://www.cflac.org.cn　　　　　　　　作者：黄会林　　　　来源：中国艺术报
&&&&夏衍（１９００－１９９５），中国著名文学、电影、戏剧作家，文艺评论家、文学艺术家、翻译家、社会活动家。
&&&&祖籍河南开封，１９００年１０月３０日生于今浙江杭州彭埠镇严家弄，原名沈乃熙，字端先。
&&&&１９１９年，在家乡参加五四运动，与同学一道发起并创办了当时浙江第一本进步刊物《双十》（第２期改为《浙江新潮》）。
&&&&１９２０年，赴日本留学，开始接受马克思主义。
&&&&１９２７年大革命失败后，加入中国共产党，从事工人运动及翻译工作，译有高尔基的《母亲》等外国名著。
&&&&１９２９年，与郑伯奇等组织上海艺术社，首先提出“普罗列塔利亚戏剧”的口号，开展无产阶级戏剧活动。
&&&&１９３０年，加入左联，当选为左联执委。
&&&&１９３３年后，任中共上海文委成员、电影组组长，为中国进步电影的开拓者、领导者。创作有电影剧本《狂流》、《春蚕》，话剧《秋瑾传》、《上海屋檐下》及报告文学《包身工》，对上世纪３０年代进步文艺产生巨大影响。抗战爆发后，在上海、广州、桂林、香港主办《救亡日报》、《华商报》，后辗转到重庆，在周恩来直接领导下，主持大后方的文化运动，曾任《新华日报》代总编。改编创作《祝福》、《林家铺子》等电影剧本，著有《写电影剧本的几个问题》等理论专著及《夏衍剧作选》、《夏衍选集》等。
&&&&新中国成立后，当选为中国文联第一届全委会委员。
&&&&１９５５年，被任命为文化部副部长，主管电影及外事工作。
&&&&１９６０年，当选中国文联副主席、中国电影工作者联谊会常务理事。
&&&&１９７９年，出席第四次全国文代会，再次当选中国文联副主席；同年，出席中国影协第二次会员代表大会，当选中国影协主席。
&&&&１９８８年，出席第五次全国文代会并致开幕词。
&&&&１９９４年，被国务院授予国家有杰出贡献的电影艺术家荣誉称号。
&&&&１９９５年，在北京医院逝世。
&&&&夏衍在充满惊涛骇浪的20世纪中国文坛上奋战70载，以不知疲倦的独特品格、英勇善战的辉煌业绩，赢得了人们的尊敬与爱戴，成为我国卓越的新文化运动先驱者、文化战线领导人。
&&&&在“夏衍研究”过程中，我们对夏衍艰苦拼搏的一生、卓著奉献的功业，有了进一步扩大与加深的理解。这位世纪老人在众多的文化领域不倦地开拓、耕耘，成就斐然，彪炳千秋。
&&&&孙家正同志说：“夏衍是中国电影的根。”真乃一语中的。
&&&&夏衍对于中国电影发展的贡献，是无与伦比的。
&&&&20世纪30年代初期，由于斗争的需要，党组织派夏衍进入文化界，并深入到电影界。遵奉党的“将令”，他全力以赴地投入新的征程，与郑伯奇将苏联电影大师普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》翻译介绍到中国，奠定了中国电影重视文学创作与导演运用蒙太奇语言的理论基础。犹如“窃火者”将火种与技艺送到人间。
&&&&随后，党组织决定成立以夏衍（化名黄子布）为组长的电影小组，开拓左翼文化阵地。他们在上海各主要报刊陆续开辟了电影副刊，发表大批有分量的电影评论文章；加强了左翼电影队伍的组织工作，形成了一支相当强大的创作力量；大力译介苏联电影创作及理论，由夏衍化名丁谦平翻译刊出苏联有声电影剧本《生路》，这是中国翻译的第一部苏联电影剧本……他们用辛勤的劳动与有力的斗争，促进了1933年左翼电影创作高潮的出现，为中国电影史写下了光辉的一页。其中，不可磨灭地记载着夏衍的劳绩与奉献。
&&&&为了摸索电影创作的规律，他成了电影院里特殊的常客，手持秒表、手电与笔记本，一部电影要看上几遍。用他自己的话说：“先看一个镜头是远景、近景还是特写，然后分析这个镜头为什么这样用，为什么能感人。一个镜头或一段戏完后，用秒表算算几秒钟或几分钟，然后算算一共多少尺长。这样一个镜头一个镜头地加以研究，逐渐掌握了电影编剧技巧。”
&&&&夏衍创作的第一部电影《狂流》，于1933年3月问世，在上海引起轰动。从一定意义上讲，这是中国新电影真正的诞生。它第一次把摄影机对准农村，称得上是中国电影第一部现实主义杰作。同年，他向观众奉献了4部优秀剧作；此后每年均有两部以上影片问世。10余部姿态崭新的电影，以广阔的生活视野、鲜明的主题思想、巧妙的艺术构思，赢得了广大观众，奠定了他在电影界备受尊崇的地位。
&&&&《春蚕》是茅盾的力作，夏衍成功地把它搬上银幕，开创了将名著改编为电影的先河。这也是将中国新文艺作品改编为电影的第一次尝试，获得观众、文艺界和鲁迅先生的赞扬。经过半个多世纪的风雨沧桑，在20世纪80年代意大利举办的中国电影回顾展上，《春蚕》又受到西方电影同行的赞美。新中国成立后，夏衍又创造性地把《祝福》（鲁迅）、《林家铺子》（茅盾）、《憩园》（巴金）、《我的一家》（陶承）等改编为电影搬上银幕，使之成为我国电影史上的名作，达到电影艺术的高峰而具有永久的生命力。
&&&&夏衍写于20世纪50年代的《写电影剧本的几个问题》是一部电影艺术创作理论的重要著作。里面既有从事电影创作的宝贵经验总结，又有电影艺术领域普遍规律的概括与阐述。欧阳予倩评之曰：“言简而意赅，语近而旨远，对于学习编电影剧本和话剧剧本的人都是很好的路标。”此书成为新中国第一代电影工作者案头必备的著作。
&&&&新中国成立后主管电影的夏衍，还常常动手为他人修改剧本。许多著名影片的脚本都经他亲笔改过，如《青春之歌》、《五朵金花》、《风暴》、《聂耳》、《白求恩大夫》等。《早春二月》经他修改的地方多达240多处。邓小平同志曾赞之为“电影医生”。
&&&&夏衍对于中国电影事业作出的不朽贡献难以尽述。在这位前驱者从事革命文艺工作65周年之际，国务院特授予他国家有杰出贡献的电影艺术家荣誉称号。
&&&&这，就是深受电影界景仰的一代宗师夏衍。
&&&&夏衍在戏剧领域呈现出卓尔不群的大家风范。他自上世纪30年代开始戏剧创作至50年代止，20年间发表多幕剧、独幕剧、翻译剧、与友人合作剧等近30部之多，其中《上海屋檐下》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》以其永久的艺术魅力而被认为是他的3部具有经典意义的代表作品。他的剧作对中国话剧产生了巨大影响，这也使他成为中国话剧史上独树一帜的著名剧作家。他的常用名“夏衍”也正是由于其第一部多幕剧《赛金花》的发表、公演与轰动而闻名于世的。
&&&&综观夏衍的话剧创作，从思想到艺术确有自己的突出特色。其一，它们是鲜明的政治性、强烈的时代感与娴熟的艺术表现力的有机统一。他的剧作无不环绕着时代、社会与人生展开，但又总是通过艺术的手段加以表现。因其中大部分写于抗日战争时期，故而内容几乎都与抗战有关，无不贯穿着全民抗日的时代氛围。他善于从社会一隅的现实事象中描写旧时代的变质和没落、新时代的诞生和成长。他一方面通过剧中的人物与故事，反映那个令人窒息的黑暗时代；另一方面又寄托无限希望与憧憬。正因如此，他的剧作每每在观众和读者的心头，勾起他们的悲苦与欢欣。著名评论家唐|先生誉之为“一首首沁人心脾的政治抒情诗”。
&&&&其二，夏衍剧作中的主人公，大都是他所熟悉的普通的小人物。他擅长描写一些出身不同、教养不同、性格不同，但同有一颗善良心的人。他常常把这些人物放置在一个特殊的环境里，让他们蹉跌、创伤、爱憎、悔恨，最终达到一个可能到达的结局。他笔下着重歌颂的正面人物，也总带有缺点，带有时代与阶级的烙印，因而显得更真实、更自然。描写人物，他以塑造性格、深入发掘内心世界为主要艺术手段。他严格要求自己的人物要有血有肉，要符合生活的逻辑，要真实。他说，只有真实才能令人信服，只有通过人物真实、复杂的思想感情，才能与观众交流，激起共鸣。他以细腻的心理描写，准确再现不同人物的不同性格；他以洗练的动作勾勒，深入剖示人物独特的内心感受；他以有机的情境渲染，使人物所处环境构成生活不可分割的整体。这些独到的手笔，昭示了夏公卓越的艺术功力。
&&&&其三，夏衍剧作的艺术结构单纯集中、严谨匀称、意境深远，与他整个艺术风格相统一。他的戏剧情节总是紧紧围绕着主题而发生、发展，很少有旁生的枝蔓，譬如《芳草天涯》。他很注意戏剧结构的起承转合，讲究布局谋篇，例如《上海屋檐下》。有人说他的戏过于平淡，我们恰恰认为这正是他的独特之处，正是他不同于别人的艺术追求。他总是把笔力用于渲染冲淡、深远的意境，从中深入刻画人物精神的振荡、心灵中的搏斗，比如《法西斯细菌》。他的剧作结构技巧自然、合理，不露痕迹，几乎让人觉察不到作家的匠心，仿佛是生活的自然流淌，而这正是夏公与众不同的艺术才华。
&&&&夏衍的剧作，对后人显示着悠久的艺术生命力；夏衍富有真知灼见的戏剧观念，对戏剧创作艺术规律的探索与总结，对于后代同样具有长久的启迪作用。
&&&&20世纪20年代后期，正是中国最黑暗的时代，夏衍首先以翻译外国理论书籍及文艺作品在上海站稳了脚跟，并以翻译家沈端先的名字为文坛所知。他的第一部译著是法国杰出的马克思主义者倍倍尔撰写的《妇女与社会主义》。这是一本最早、最忠实地用马克思主义理论研究妇女问题的著作；也是经过他的笔，第一本被介绍到中国的关于妇女问题的马克思主义经典著作，出版后在妇女界产生了很大影响。我国早期妇女运动工作者胡子婴写于上世纪80年代的回忆录中曾专门提及过，她们当时组织妇女进步团体时，特地选用此书作为学习教材。此后，夏衍又以不倦的劳动翻译了许多进步文学作品与论著，如芥川龙之介、木村毅、金子洋文的作品等；他选译的《欧洲近代文艺思潮论》、《新兴文学论》等，在进步文化界亦发生过重要作用。由于这方面的显著成绩，1928年成立中国著作者协会时，他被选为9名执行委员之一。
&&&&当然，在夏衍翻译事业中最重要的成就是对高尔基《母亲》的翻译与传播。世界上第一部社会主义现实主义的巨著，经过他的笔第一次被介绍到中国。对于身处在高压下的中国民众，《母亲》是一线点亮心灯的明光。正因为如此，它成为一部畅销书，一年内重版两次，很快遭到查禁，聪明的书店老板把封面由红色改成绿色，印了第三版，又被通令全国禁止发行。文化名人夏D尊当面质问国民党元老邵力子，并将书名改为《母》，署名改为“孙光瑞”，“破例来个冒牌”，由开明书店一连出了5版，又遭禁。然而在读者中的强烈影响是无法禁绝的，它总是生命不息地流传着，直至今天。
&&&&1936年6月，夏衍发表了被誉为中国报告文学典范的作品《包身工》，并立即获得巨大的社会反响。他是在艰难地、认真地进行大量调查、体验的基础之上，以惊人的透视力，对“包身工”所处的人间地狱作出了精确的判断，得出了深刻的认识，然后运用他特有的冷峻、锐利的笔锋，把20世纪30年代中国工人最底层的生活，血泪斑斑地呈现在读者面前。读这样的文字，让人想起马克思、恩格斯在19世纪中叶对西欧、北美无产阶级悲惨命运的描绘。作品的末尾指出：“但是，黎明的到来，毕竟是无法抗拒的。”当年索洛警告过美国人当心每根枕木下横卧着的尸骸，夏衍则在《包身工》中警告这些殖民者当心呻吟着的每一个锭子上的中国冤魂。直到老人家离去前不久还曾说过：“我觉得我的作品中只有《包身工》可以留下来。”这固然是他对自己作品过于苛刻的评价，但也从中透露出对这部传世之作客观价值的重视。
&&&&1937年8月，由郭沫若任社长、夏衍任总编辑的《救亡日报》在上海创刊，这是他开始新闻记者生涯的时刻，是他走上新的坎坷征程达12年之久的起点。他曾不止一次地表示：“我平生最怕被人叫做什么什么家，只想做一个诚实的新闻记者。”他常幽默地讲，自己只是个业余作者，正业则是新闻工作。从中至少可以让我们感悟到他对新闻战线岗位的重视。是的，12年新闻记者的劳绩，实实在在地体现于约五六百万字的成果。在他自认为“毕生最难忘的12年”、“工作最愉快的12年”中，他几乎每日不停笔，每天至少一两千字。政论、杂文、散文、随笔……各种内容无所不包，古今中外的政治、思想、理论、文化、艺术、科学、人物、社会生活、时事评论、旅游札记……真可谓丰富多彩、文情并茂。廖沫沙同志在为《夏衍杂文随笔集》而作的序文《凌云健笔意纵横》里就此而论曰：“夏衍同志实在是中国文坛上罕见的作家之一。”除去在《救亡日报》等报刊上每日必写的社论、报道、补白等之外，他还有十分擅长的一手绝活：自然科学小品，每每意趣盎然、生机无限。正如廖老指出的：“像夏衍同志这样集中地描画与介绍自然界事物的生长变化，或者以自然科学知识来论人论事，入情入理而又引人入胜，在我国文坛上却还是罕见之作。”于此可用他写于1940年战火频仍的桂林之小文《野草》为佐证，从中很可以看到这位前辈的灵魂。文章写道：
&&&&“……没有一个人将小草叫做‘大力士’，但是它的力量之大，的确是世界无比。这种力，是一般人看不见的生命力，只要生命存在，这种力就要显现，上面的石块，丝毫不足以阻挡，因为它是一种‘长期抗战’的力，有弹性、能屈能伸的力，有韧性、不达目的不止的力。种子不落在肥土而落在瓦砾中，有生命力的种子决不会悲观和叹气，因为有了阻力才有磨炼。生命开始的一瞬间就带了斗争来的草，才是坚韧的草，也只有这种草，才可以傲然地对那些玻璃棚中养育着的盆花哄笑。”
&&&&文如其人。只有他那支笔，才能写出这样的文章！寥寥数百字、讲述了一个涵盖古今、包容宇宙的真理。笔法如此简洁、生动、深刻、透辟，言情言志，惠及友朋。
&&&&全国解放后，夏衍自云：“一个当惯了编辑或记者的人，一旦放下了笔，就会像演员不登台一样地感到手痒。”于是又应《新民晚报》之约，开辟了“灯下闲话”专栏，以匡正时弊，扶正祛邪。20世纪60年代，他又应《人民日报》之约，针对大跃进的失误，以笔名黄似在“长短录”总题下，与文友们连续发文总结经验、评价得失。其精妙的文字在读者中流传颇广。
&&&&在艺术方面取得的卓越成就，没有成为夏衍事业上的包袱或局限。他热爱艺术，但不止于艺术。在他投身革命的一生中，做了许许多多在艺术家看来也许是不屑一顾的组织、说明、动员、劝解、安置、迎送、争取、营救等工作。这是如此具体、细致、困难、艰辛的跋涉，是直接用自己的体温去温暖生活、温暖大地的最宝贵的挚情。“夏公”这个称呼始于何时、出自何人的准确结论尚待考证，但在抗日战争时期的陪都重庆，文艺界朋友们就这样称呼他了，公，是正直无私的意思；在我国传统文化中，公，又是对长者、显者的尊称。当时的山城重庆，是大后方政治、文化的中心，是知识分子云集的地方。生活困苦，环境险恶，矛盾交错，困难重重。刚刚步入不惑之年的他，在这个特殊的圈子里工作，获得这样的称呼绝非偶然。据有的老同志回忆，文艺界天生的矛盾多，意气用事多，而夏公以清醒的理智、平和的耐心，常常使面红耳赤的纷争，变作一团和气，他堪称文艺球场上的一位“清道夫”。
&&&&夏衍对党有一颗忠诚的心。他童年时家境衰败，在8个兄弟姐妹里最小、也最瘦弱。3岁丧父、全靠寡母辛勤劳作和亲友接济帮助，勉强解决衣食问题。贫穷、窘迫，使他性格内向，不苟言笑，慈母爱怜地称他“洞里猫”。14岁高小毕业，当过染坊学徒；15岁以“品学兼优”被推荐进入浙江省立甲种工业学校染色科读书；19岁卷入五四运动的狂潮，发表抨击封建、守旧舆论的激烈文字，得到陈独秀的赞许；20岁以优异成绩毕业，带着师长们“工业救国”的嘱托，东渡日本求学。在明治专门学校电机科，他读到了《共产党宣言》等马克思主义著作，“洞里猫”的思想深处掀起了波涛，从“工业救国”的“洞”里走出，成为留学生中一名激烈左派。在孙中山先生亲自关怀下，指定李烈钧将军介绍其加入了国民党，但随即为右派所不容。1927年回到上海，在扑面而来的白色恐怖中，共产主义信仰向他展示了真正的风采。他彻底醒悟了，毅然走进被血与火包围着的革命者行列，成为一名共产党员。找到马克思主义，找到党，他从此坚强而自信。遵照党的思想路线，他一生坚持“实事求是”的精神。
&&&&当璀璨阳光冲破浓重阴霾的时刻到来时，民心大快，万众欢腾！党中央为夏衍平反，恢复名誉，安排他重新工作。他老当益壮，锐气不减当年。他和祖国、人民一起，为崇高的理想、为社会主义现代化、为中华民族新文化事业再赴征途，又不懈地奋斗了20载寒暑春秋。
&&&&85岁高龄时，夏衍写成长达33万言的重要著作《懒寻旧梦录》献给人民。他告诉读者：“我这个人很平凡，但经过我的这个时代，实在太伟大了。”
&&&&在他90岁生日之后，他对身后之事作了不同寻常的安排：
&&&&他把价值百万元的藏画，统统捐献给浙江省博物馆，条件是：不要奖金，不要奖状。他忘不了，是浙江父老用官费送他去日本求学。
&&&&他把稀世珍宝《纳兰成德长卷》捐献给上海博物馆，条件依然如上。他忘不了，是上海这座光荣的城市把他引上斗争的舞台。
&&&&他把价值连城的珍贵集邮无偿地捐献给国家。
&&&&他把自己的全部藏书捐献给中国现代文学馆。
&&&&他还有什么可捐献的？字画、长卷、集邮、藏书，再珍贵也是有价的；而他对祖国、对事业的一腔热血、满怀忠诚却是无可估价的！
&&&&夏公以95岁高寿离世而去了；但他的精神必将永存！
&&&&于今，夏衍的才干、智慧、意志、人格，他那光芒夺目的人文精神已汇入中华民族悠久文化传统的博大海洋之中；同时，他又以现代人的至高品格丰富了这一巨大的文化海洋。华语电影工业：历史流变与跨地合作_起点中文网_小说下载
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　　华语电影工业：历史流变与跨地合作
从现代主义到现实主义：1930年代电影创作与市场互动的一个侧面
钟大丰林黎钟大丰，北京电影学院教授；林黎，北京电影学院博士研究生。
1930年代的中国电影无疑是中国电影史上最活跃和辉煌的时代之一。然而以往对于这一时代的研究，由于过多地执著于从电影与社会变革的关系和影片创作在思想上的表达切入考察，往往难于对其在艺术上的面貌做出准确的描述和评价。本文尝试从艺术家的艺术观念的演变入手，重现并梳理一下那些人们耳熟能详的传世之作，探讨一下此时电影艺术发展的内在机制中常常被忽视的一个方面。
多年以前，我曾对30年代活跃的电影艺术家做过一个年龄统计，看到除了极个别人之外，绝大多数创作者都是二三十岁的青年。当我们今天再进一步分析这些年轻的创作者时，又能发现他们在其艺术生涯的早期大都对现代主义的先锋艺术表现出极大的兴趣。本文正想由此开始我们的探寻。
一1920年代现代主义艺术思想对中国青年艺术家的影响
20世纪以来，现代主义以其前卫的特色，与传统艺术分道扬镳的姿态形成了不同的艺术流派和思潮。以马蒂斯为代表的野兽派色彩鲜艳、浓郁，是继后印象主义梵高、塞尚等大师的探索之后，追求更为主观和强烈的艺术表现；以毕加索和布拉克为代表的立体主义标志着现代主义进入自我确立的阶段，碎片形态、打散空间的限制、模糊背景与画面主体的界限等成为立体主义反思20世纪初工业文明、机器时代社会现实的方式；带有浓厚北欧色彩和德意志民族传统特色的表现主义受到康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析的影响，强调反传统，要求“革命”，着重表现内心情感，它对音乐、电影、建筑、诗歌、小说、戏剧等领域的影响非常深远；未来主义和构成主义对刚刚诞生的电影蒙太奇视觉语言的建构有着直接的催生作用……
此时的中国，在中华民国开国之后，西风东渐的步伐也在加快。尤其是上海，学术风气非常浓厚。各类外文书籍丰富，大量国外期刊在上海几乎同步发售，资讯也逐渐与世界接轨，形形色色的西方文化潮流一股脑地涌入了上海——这个渴望了解世界的新都市，呈现在从全国各地来这里寻求发展的年轻人面前。在西方主流经典文化传入中国的同时，在西方正蓬勃兴起的现代主义先锋艺术探索也被许多中国知识分子和艺术家所了解。五四前后激进的反传统思想的滥觞，使那些激进的中国年轻艺术家更容易被现代主义的先锋艺术激烈的反抗色彩和强烈的艺术冲击力所打动，并全力追随它。
学习西方还是守护传统文化成为一个争论不休的话题，在很大程度是与革命和改良的政治争论分不开的。当时，大批青年艺术家留学日本、欧美，他们借鉴西方艺术，改革中国传统艺术的呼声与实践成为时代的潮流。他们力图融贯中西，对传统艺术表现出批判态度，也试图将西方先锋主义艺术观融入传统艺术中，从而建构出符合时代话语方式的艺术表达形式。
1915年，陈独秀提出美术革命的口号，对传统艺术表示了激烈的否定态度和强烈的变革要求。相比之下，康有为对传统的态度更为谨慎，他提出了复兴中国艺术则必须引入西方的写实精神。写实主义的代表人物徐悲鸿和主张吸收西方早期现代主义观念与技巧的代表人物林风眠、刘海粟，他们都准确地看到了当时中国艺术脱离现实、脱离人性的缺陷。在当时以西学为优的社会思潮中，他们提出引入写实主义以改革中国国画的意见。陈独秀、康有为、蔡元培、鲁迅、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人的革命倡导成为时代主流，反映了当时西潮来袭中国艺术迫切要求变革的呼声和需求。这也是中国艺术家欲将古老的东方文明推向现代文明的一次努力。
然而，关注现实、关注人生的现实主义艺术精神虽然得到了大多数人的认同，但是从艺术语言和艺术风格的角度而言，写实主义艺术风格的探索在中国并不一帆风顺。特别是对于许多激进的年轻艺术家来说，康有为式的相对比较平和的观点，就像其政治上的改良主张一样，多少有些“中体西用”之嫌。他们大多更加喜爱带有更强烈的表现性的现代主义艺术的风格探索。其中表现主义、超现实主义和构成主义的影响可能是诸多西方先锋主义艺术对中国艺术家影响较大的流派。
一些艺术家更关注个人情感的宣泄需求。这使他们更容易受到印象主义和超现实主义的影响。而另一些艺术家在更加关注社会性内容的表达时，那种对于黑暗社会控诉和呐喊的强烈欲望，把他们的喜好更多地推向了表现主义和构成主义等更具反抗和颠覆性的艺术风格探索。正是他们中的不少人后来成了中国革命艺术的中坚。
1927年，刘半农出版了中国摄影史上第一本摄影艺术理论专著——《半农谈影》，在当时的中国摄影界、学术界和艺术界影响极大。在中国传统绘画艺术中，人物作为描绘对象出现较少，即使出现也是作为景物的一部分出现，体现着中国人天人合一的世界观。在这种价值观的指导下，起初“光社”发表摄影作品中较少人像作品，作品中出现的人物多为剪影状或背影或很小，作为景物的一个组成部分而已。如胡伯翔的《石城晚归》、老焱若的《一肩风雪》、吴印咸的《晓市》等。在这些作品中，构图方面表现出对中国画的模仿，而画意风格的摄影作品则刻意效仿了西洋画。
鲁迅推崇表现主义风格鲜明的木刻，并得到许多青年艺术家作为其拥趸，这正是反映和迎合了青年艺术家期望用强烈的、风格化的艺术语言表达自己的诉求。这对于中国革命美术的深远影响早已有目共睹。然而，这种诉求不仅表现在美术领域，戏剧、摄影乃至音乐领域都有所表现，只是表现形式有所不同而已。
沙飞在鲁迅思想的影响下，俨然像一个充满激情的斗士，以照相机、摄影艺术作为揭露丑恶现实、改造旧社会的武器。他抓拍的《鲁迅》、《鲁迅与青年版画家交谈》有力地表现了鲁迅先生儒雅的外形背后蕴藏的坚毅、顽强的内心世界。而张印泉的《力挽狂澜》、吴印咸的《呐喊》，更是具有强烈的表现主义风格，以夸张的人物形象、戏剧性的光效，预示反抗压迫的革命即将爆发。
当然，中国的年轻艺术家们对于现代主义艺术探索的借鉴是带有明显的民族主体意识的。他们在借鉴这些富于表现力的艺术经验的同时，不是简单的模仿，而是努力地与自己的内容表达诉求结合，变为表现自己生活体验的艺术手段。
作为一个艺术特色鲜明的现代戏剧家，尤金·奥尼尔1929年访沪曾引起很大轰动。洪深在1933年的《现代出版家》第十期发表文章《奥尼尔与洪深——一度想象的对话》，通过想象的两人对话的方式，介绍奥尼尔创作的同时，还对弗洛伊德学说进行了讨论。
洪深早年留学美国。他早期的《赵阎王》等戏剧作品明显受到奥尼尔的影响已是学术界的共识。洪深作品在艺术风格和心理描写上明显借鉴奥尼尔的同时，在作品内涵方面更强烈的社会性指向也同样显而易见。他改编自王尔德的《少奶奶的扇子》、创作的电影《爱情与黄金》、剧本《申屠氏》也都表现出类似的特征。
现代主义艺术的强烈影响及其在社会观念变革面前艺术家对其态度的变化在田汉身上有着非常典型的反映。
田汉早年留学日本，深受当时唯美派作家谷崎润一郎的影响，认为电影是机器创造的梦。回国后，田汉曾多次慷慨激昂地使用“梦”的观点来阐述他的电影观，比如他在南国社的发起宣言上曾说，相比于酒和音乐，电影造梦是最具魔力的田汉：《一个未完成的银色的梦——到〈民间去〉》，节选自《影事追怀录》，中国电影出版社，1981年。原文：“电影年最稚，魔力也最大，以其能在白昼造梦也。梦者心之自由活动，现实世界被压榨的苦闷，至梦境而宣泄无余，唯梦不可以作伪……吾国电影事业发达未久，以受种种限制，至相率不敢欲作之梦，梦犹如此，人何以堪！同人等有慨于此，乃有本社之组织，将合群策权力，以纯真之态度，借胶片以宣泄吾国之苦闷。努力不懈，期于大成，略述所怀，以召同志。”。
洋洋洒洒数万言的《银色的梦》《银色的梦》共有六篇，分别载于《银星》第5期、第6期、第7期、第8期、第11期、第13期（1927年）。中开篇详细介绍了谷崎润一郎的电影观。尽管田汉深知谷崎氏编剧的影片在票房上并不理想，但这并不影响他对谷崎氏电影观点的赞赏。他希望自己拍摄的影片可以如谷崎氏对电影的期望那般：电影的观众会远多于话剧等舞台艺术；无声电影的视听表述方式可以让不同国家的观众接受；最重要的是电影的生命力在于它是“适合时事的艺术”。田汉对电影的热忱和乐观的态度一直贯穿着他所创作的《到民间去》的漫长的拍摄过程中。
田汉在20年代唯一一部得以完成并走向市场的影片是1927年拍摄的《湖边春梦》。虽然影片已不得见，但从所存的故事和剧照中，我们可以感受到明显的超现实主义文学和弗洛伊德思想的影响。这不仅表现在对**等的隐喻性描写，更在其富于想象力的结构和结尾设计。影片将西湖美景一一摄入，透出一股浓浓伤感之情。这是典型的用非写实的手法来表达心中的郁结。
可是不久之后，随着社会思想的变化，田汉的艺术观出现了明显的变化。
1930年，“日俄战争二十五年”的若干纪念活动，成为彻底警醒田汉的导火线。于是他撰写了充满了愤慨的战斗檄文《从银色的梦中醒转来》，发表在1930年5月的《电影月刊》上。这篇文章本来是受编辑卢梦殊（原《银星》杂志编辑）之邀，希望他续写曾在《银星》（1927年）连载六期的《银色的梦》。令人意外的是，他进行了反思：“可是这两年之间我对电影所抱的态度跟我对文学美术方面的态度一样变了。我拿起笔要续写‘银色的梦’的时候，我的脑子里立即起了一个疑问：‘电影是梦吗？’”田汉：《从银色的梦中醒转来》，《电影月刊》1930年第1期，页72。所以，这篇文章迥异于之前行文中徜徉于艺术海洋中的宣泄感，而开始具有反思和批评意识，重新思考电影与社会之间的关系，否定曾经崇拜、信仰的某些电影观。
田汉曾推崇的谷崎润一郎所营造的“故事”与“梦”之间的神秘关系，成为他日后反思的主要电影观之一。谷崎氏对影片内容是没有要求的，任何粗俗、滑稽的故事都可以转化为一个美丽的电影梦幻原文为：“无论何种俗恶不堪，荒唐无稽的‘Story’一演成了电影。便使人感到一种奇妙的‘Fantasy’（幻想）。那戏的全体，你可以把他当做一个美丽的梦！在某种意义讲，电影是比普通的梦稍许清楚一点的梦。”。
面对当时的政治环境，田汉重新思考艺术与社会之间的关系。他基本上全面否定了《银色的梦》中对谷崎润一郎电影观念的推崇。田汉已经无法再接受谷崎氏那种甜美、迤逦的梦，而是需要一个更为现实的梦，“要影片的内容成为人民苦闷的象征，真实无伪地宣泄人民现实世界所受压榨的痛苦，突破种种限制、做我们想做的梦。应该说我们的银色的梦已经不是谷崎润一郎式的唯美的梦，而是中国人民的现实的梦了”。田汉：《一个未完成的银色的梦——到〈民间去〉》。电影不再是梦。电影变成了资产阶级蒙蔽普通观众、消解革命情绪的宣传品了。“各种战争影片和其他反动影片底结合在遮蔽大众的眼睛使他们看不见那些矛盾，而竭力使利于资本家与地主，是天下周知的事实。”田汉：《从银色的梦中醒转来》。他号召全国的观众，通过结成同盟不去看这些所谓的“日俄战争”影片来对抗他们。另外，针对当时正热映的辱华影片《不怕死》，田汉同样号召应该组织“不看同盟”来对抗。而对于另外一类被田汉称为“暗箭难防”的影片同样需要加强防范。
这时的田汉已经从一个单纯的热爱文学的青年，转而开始积极参与到各种政治活动之中。他前后关于“电影梦”的观念的转变，与其说是从“梦中醒转来”，不如说是开始感受到自己的电影应从以精英为对象变为走向大众；试图让观众从移情于电影转向受电影中启蒙思想的感召而正视现实危机。
但是，接受为人民、为大众的现实主义艺术观，并不等于抛弃艺术家自己的艺术个性。田汉尝试着以自己的艺术风格和形式为人民“鼓与呼”。左翼电影运动兴起之后，田汉创作了《母性之光》等影片。我们可以看到他的影片题材和其中表达的批判精神已经具有强烈的现实主义特征，但是叙事方式、人物塑造和语言运用等方面的艺术语言和风格却难说是写实主义的，反而保留着田汉极具个人色彩的诗意与激情。
先锋主义是有着自觉的意识与行动，并与社会文化观念相匹配的审美思潮和运动。其中包含如自觉性、群体性、艺术形式的激进和实验性等要素。不可否认，先锋主义与现代性的关系是暧昧的。按卡林奈斯库的看法，先锋主义是与现代性不同却有密切关系的概念［美］卡林奈斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，页105—106。。先锋主义是现代性的一种审美表现形式，是现代性的一种激进的变异，或是一种夸张的自反的形式。然而在当时中国特殊的历史语境下，先锋主义并没有发展成引起社会激荡的群体性激进艺术表达行为。
当然，投身革命的只是先锋艺术家中的一部分，此外还有诸如超现实主义绘画和新感觉派文学等一些相对远离政治的实验艺术家。但是当时中国社会动荡，现代化发展不充分，并不具备这种比较单纯的先锋艺术实验生存的土壤，使他们要么很快销声匿迹，要么成为商业文艺的艺术营养而被吸收消化。
许多如田汉这样后来成为革命艺术家的年轻激进艺术家，他们吸收了现代主义的某些思想和艺术主张，受到先锋主义的影响，进行了具有先锋精神的艺术语言和表达方式的探索与实验。他们从表达自己的个体自觉和反抗意识开始，但很快就被革命浪潮所裹挟和消化，这种基于艺术形式的实验性和与之相匹配的美学与社会文化观念等特征的实践活动，迅速在革命热情的引领下，转化为革命宣传手段的创造性动力。最初，艺术家为了更有效地唤起民众，不得不寻找和尝试大众更能接受的艺术表现方式。然而艺术家自己的艺术观念在这样的艺术实践中也不可避免地逐渐得到修正和改造。
二初期左翼电影的现代主义表征
　　九一八改变了国内的政治格局，也彻底粉碎了一些爱国人士的梦想。一大批来自不同艺术领域、有着卓越才华和丰富经验的艺术家被动员或吸引加入了电影这个充满生机的新媒介，其中不少有过留学的经历和受到现代主义艺术的熏陶。左翼电影运动兴起为中国电影带来了一些新的思想和艺术因素。
左翼艺术家首先是从编剧入手来影响电影创作面貌的。他们的介入，不仅给电影界带来了新的题材，也带来了新颖的叙述风格和艺术观。夏衍正是由此开始他的电影艺术生涯的。此前的夏衍，只有少量文学翻译和戏剧活动等艺术经历，但其艺术观念却与当时的大多数电影从业者有很大的不同。此前他在上海艺术剧社导演的《炭坑夫》似乎就不是一个常规叙事的话剧，而是带有某种实验色彩。有关此剧及其演出的零星遗迹不禁让我们联想到爱森斯坦早期的话剧实验。
左翼电影运动是一场在政治高压下，自由地表达艺术理想的爱国电影运动。在活跃的思想气氛下，电影的探索也表现出极为开阔的思路和灵活的创作手法。30年代活跃的电影人中，夏衍的尝试是很有代表性的。这一时期，夏衍创作了多部电影剧本，如《春蚕》、《狂流》、《上海24小时》等影片。
夏衍最初的电影剧作在成熟和完整性方面都存在不少缺陷，但我们从中仍能感受到其构思上的独特方式。《狂流》的核心故事在今天看来很是生硬粗糙的，但是影片是在利用1931年“明星”公司拍摄的长江大水灾纪录片素材基础上构思的。仅此就为我们了解他对电影故事和环境空间的视觉展现之间的关系的理解提供了巨大的想象空间。
1933年根据茅盾小说改编的《春蚕》在电影剧作方面做出了突破性的探索。这是中国的新文学作品第一次被改编成电影。夏衍忠于原文学文本的朴实风格和没有尖锐戏剧冲突的结构方式，从细腻的生活形态中反映时代冲突，从波澜不惊的人物内心世界中折射生活哲理。他并没有采取当时深受观众喜爱的方式进行改编，比如强化戏剧冲突、加强悲剧情绪等方式。夏衍努力按照原作的情节发展方向和人物内心的情感逻辑进行改编，使得改编的影片和原著成为一个统一体。早期的电影观众受到文明戏和鸳鸯蝴蝶派小说的影响，很少接触如此平实的叙事手法。
虽然《春蚕》的背景音乐对剧情毫无推进作用，但影片的视觉表现仍然可圈可点。影片中有大量室外景，从不同视点和视野上勾勒出中国农民真实的生活景象，对蚕的刻画又是细致的。“蚕”在此有着重要的象征意义。蚕虫互相的缠绵蠕动、集体爬行，象征着中国人民当时水深火热的状态。影片的整体呈现出真实、细腻、质朴的写实风格，一如剧作本身朴实无华。
《春蚕》是我们今天可以看到的夏衍最早的作品。熟悉夏衍创作的人都能感受到《春蚕》的叙述风格与夏衍后期作品的巨大差异。《春蚕》是一部带有明显的生活流风格的影片。这不仅表现在广受称赞的导演程步高所运用的影像和镜语风格，更是由于影片结构和冲突的设计以及生活细节在叙事中起到的微妙作用等剧作因素与导演处理的和谐统一。影片拍摄时就有对于细节关注太多的议论。影片完成试映时，有朋友曾善意地向夏衍提出影片缺少强烈的戏剧***，建议在老通宝的蚕茧卖不出去时，增加债主讨债的内容。从常规戏剧性的角度来看，这无疑是一个很好的建议。但夏衍以尊重原著为理由拒绝了。这件事表面上和我们讨论的现代主义问题无关，但如果我们把他与夏衍的一篇影评放在一起来看时，可能会得到某些新的结论。
夏衍在日《上海晨报》的《每日电影》专栏上以笔名发表了《〈权势与荣誉〉的叙事法及其他》一文，他从这部美国电影史上被称为《公民凯恩》的先声的多视点叙事影片的结构特征入手，说到由于电影在时空表现等方面的特点，真正适于它的可能不是常规线性的戏剧性叙事，而是詹姆斯·乔伊斯式的“‘非年代化的’，以‘理解之流’为函数，凭着故事本身而展开的一种更自由的叙述方法”。将其与夏衍大约同时的作品《春蚕》和《上海24小时》相比，两种风格截然不同，但都对常规叙事做出了某种超越的尝试，我们可能更能感受到夏衍初期创作中所包含的开放的叙事观念和探索精神。
紧接着《春蚕》之后，夏衍创作的《上海24小时》也是中国电影剧作发展中具有划时代意义的一部作品，这部影片是在叙事整体的层次上运用蒙太奇思维的一次尝试。《上海24小时》一改《春蚕》弱化冲突的方式，无论在内容上、人物形象上，还是在声画关系上，处处表现出强烈的矛盾冲突。夏衍独具巧思地用24个小时内发生的故事，描绘了活在社会两端的上海市民的生活场景。蒙太奇的表现手法建构出强烈的戏剧冲突，取得了发人深省的艺术效果。这也是学习苏联蒙太奇电影观念的一次有效的实践和有力的突破。
《上海24小时》的实验色彩就更加明显了。影片的导演沈西苓早年留学日本，他从影前的戏剧和美术创作都因不乏实验色彩而广受关注。《上海24小时》完成试映时，当时的影坛前辈泰斗郑正秋曾对其有力的艺术表现给予了高度评价。1930年代前期，构成主义通过打散和拼贴等创作方式呈现出的结构性隐喻已经传入中国，并有一些艺术家在装帧艺术等领域进行尝试。而爱森斯坦的蒙太奇探索的构成主义背景也已有所介绍。从现存的剧本和当时人们的讨论和评论来看，这部影片大概是中国电影史上最彻底地运用爱森斯坦式的理性蒙太奇结构进行影片的叙事、时空和影像呈现的影片。
30年代是中国电影界全面学习外国电影经验的时期。除了学习欧洲的现代主义思潮、好莱坞的电影产业经验外，也开始学习邻邦苏联的电影经验，尤其是蒙太奇的电影观念。夏衍、郑伯奇等人先后翻译了很多苏联电影人的著作和文章。“软性电影”的倡导者刘呐鸥，与左翼电影人论战的时候，也借鉴先锋派等西方电影理论。这都大大开阔了中国电影人的眼界，丰富了电影人的知识。
在无声电影和有声电影共存的几年时间里，有声电影的出现无疑刺激了无声电影人的神经，这要求他们营造出更有视觉表现力的画面以及使用更符合无声电影动作表现的叙事方法。当西方国家向中国倾销在当地已无商业价值的无声影片时，这也给了中国电影人最后集中学习无声电影的机会。如《卡里加利博士的小屋》在成片将近十年后的1928年被拿到中国来放映。另一部著名的表现主义室内剧电影《最后一笑》（即《最卑贱的人》）在中国放映时，田汉等人撰写文章推荐影片，高度评价影片风格化的艺术表现力。无声电影人努力在自己的创作中学习和实践着国外无声电影的经验：时空结构、气氛塑造、蒙太奇……这在一定程度上弥补了早期电影在视觉表现上的不足，渐渐摆脱了舞台化的痕迹，更多地尝试电影化表述的可能性、电影剧本的写作以及建立与观众之间良好的互动关系等实践。
在中国电影的第一个转型期，在现代主义的非写实主义风格追求影响下对于视觉表现力的探索，几乎成为不少影坛新人博人注目的重要手段。1926年孙瑜从美国留学回国后拍摄的《渔叉怪侠》等影片，虽然在内容上乏善可陈，但却由于表现主义色彩浓厚的视觉处理而得到了人们一定的关注。袁牧之也是以一个先锋戏剧艺术家的形象进入电影界，他早期的作品带有很强的实验色彩，注重艺术表现力、视觉语言上的探索。“千面人”的美誉很大程度上来自于他信奉和追求表现派表演理论的多样化风格。
三个性表达与市场和传统的对话
年轻艺术家们富于个性和先锋主义色彩的艺术表达给30年代初期的中国电影创作带来了巨大的冲击和活力。除了题材和社会关注的新鲜视点之外，更多地表现在更加灵活多样的叙事方式、时空结构，更富表现力的视觉风格和镜语构成，以及视觉隐喻在影片意义表达中的应用等一些方面。这一切让以往不受知识分子看好的中国电影开始赢得他们的关注，这在媒体评价体系中间表现得尤为明显。1933年被称为“中国电影年”多少可以看作以知识阶层为主体的媒体评价体系的积极反应。但是对于创作者最希望影响到的普通观众来说，效果似乎没有人们想象的那样乐观。虽然缺少直接的统计数字支撑，但我们仍可从一些讨论影片艺术得失的文字缝隙里，感觉到有人对于一些影片在观赏性方面对大众吸引力不足颇有微词。有些我们也可从后来创作的变化中间感觉到。
此时的中国电影已经经过了十多年市场发展的磨炼，积累了一些经验、教训。以张石川为首的“明星”电影公司在早期的本土电影产业格局中的位置举足轻重。张石川和郑正秋所建立的一套基于而又有别于“文明戏”的电影叙事模式，吸引了众多电影观众，也曾引领了几次电影风潮。“联华”电影公司的创立改变着上海电影产业的格局。“明星”公司不同于“联华”，缺少强有力的院线发行放映系统的支撑，更加依赖创作上的创新来防止观众的流失，争取其在行业竞争中的有利地位。此前“明星”在20年代类型更替的狂潮中不断推出新类型以引导潮流，保持了行业中的领先位置。但在艺术上基本保持着郑正秋为代表的经典叙事和影像风格。而“联华”出现之后，竞争使“明星”在题材和艺术上都需要有所创新。这也是九一八后“明星”率先考虑到引进左翼创作者拍摄能够吸引新的历史时期观众的影片的原因之一。左翼影人以编剧的身份进入“明星”公司，为“明星”公司注入了新的活力，重新挖掘和现实生活更贴近的题材来与观众共鸣。在夏衍早期的十多部电影剧作中，其所蕴涵的强烈的时代气息和批判意识受到评论界的广泛赞誉，但其艺术特色这方面的价值往往被忽视。
但是他们对于传统叙事经验的超越也同样引起张石川、郑正秋等人的担忧，试图以某种方式进行“纠偏”。
1933年，由夏衍编剧、张石川导演的《脂粉市场》是一部呼唤妇女意识觉醒的影片。影片揭露了在半殖民半封建社会中把妇女当作利益交换的商品的风气。它采用线性的叙事手法，将易卜生的社会剧到胡适的《婚姻大事》延续而来的妇女独立等社会性话题收入其中。“脂粉”是一个极为写实的象征，“市场”则直接地揭示出女性在社会中的地位。与片名一样，在影片的叙事中，夏衍也努力通过结构和人物命运进行隐喻性的表达。影片通过对生活细腻的刻画、环环相扣的冲突、流畅的节奏，以及明星胡蝶的参演，真实地表现了职业妇女复杂的内心世界和处处是陷阱的社会现实。该片揭示，女性的转变不过是从黑暗“奴隶市场”变成香艳的“脂粉市场”，其本质是一样的。夏衍在原剧本结尾处描写了主人公离开百货公司，走入街头人群之中的场景。这是颇有寓意的一个结尾，暗指妇女争取解放的根本道路是和争取社会解放结合在一起的。但是，作为导演的张石川删掉了这个结尾，而拍成了主人公独立经营一个小商铺这样的大团圆结局。当时的左翼影评人认为这歪曲了原作的主旨，在很大程度上削弱了原作的批判色彩，而颇有麻痹说教之嫌。夏衍自己也在报上发表了郑重声明。而张石川则更多的是出于自己对于观赏性的理解而做出这一改动的，觉得这样更符合普通观众的期待。
尽管发生过这些不愉快的摩擦，但是早期左翼电影在商业上的不尽如人意，也让左翼影人们感受到尊重观众欣赏习惯的必要性。1937年夏衍和张石川合作的另外一部影片《压岁钱》更可以明显地看到这种变化。故事通过一块钱的流转，从更广的维度折射社会现实，生动地展现了30年代都市生活，揭示了隐藏在利益背后的人情世故，展现了当时中国社会混乱和分崩离析的状态。《压岁钱》标志着左翼电影在叙事方面将现实主义的艺术精神与叙述的传奇风格和观赏性等有机结合，开始走向成熟。也让我们看到产业与市场的规则和现实推动着创作者认识到只有创作出观众喜闻乐见的电影，才能将先进的革命思想隐含其中，并对大众真正产生影响。
四视听语言探索与真实观
时代环境和电影动员民众的目的与需求推动着电影的题材和人文关注与生活现实建立起紧密的联系，并形成了一系列行之有效的叙事表达经验。这赋予了影片明显的现实主义特征，但是这种现实主义特征在更大程度上是在美学意义层面，而非艺术风格追求层面上的。尤其是在视听表现方面，许多艺术家早年现代主义艺术背景下对于艺术语言和风格层面的偏好与追求并没有因接受了现实主义的美学原则而被完全抛弃。反而成为形成30年代电影艺术特色的一种重要的潜在动力。
沈西苓最初与夏衍合作的《女性的呐喊》和《上海24小时》这两部影片中，集中反映了他们试图把苏联电影经验，尤其是蒙太奇的观念全面引入电影创作中的愿望和努力。蒙太奇不仅是一种叙事手段，同时也是表达象征和隐喻的手法。这些可贵的尝试，让沈西苓的作品在使用镜头语言加强表现力上更具才情。在《女性的呐喊》中，他把空间关系直接与人物的现实遭遇结合起来，用狭小的空间暗示人物的非人生活。《上海24小时》更是把蒙太奇运用到整部电影的结构上，用以揭示尖锐的社会矛盾。
当声音在电影中出现后，对于声音在电影艺术表现中的作用和意义，许多无声电影时代的大师都不约而同地表现出了对声音在增加电影现实感方面的优势是否会影响电影艺术表现力的担忧。这使得他们在开始时或者对声音采取了规避态度，或者更加强调声音在艺术风格化表现上的应用可能性。前者如卓别林，后者如雷纳·克莱尔。而爱森斯坦等三位苏联无声电影大师发表的《关于有声电影未来的声明》则是这种担忧的直接理论表达。这种看法在很大程度上影响到了中国影人。爱森斯坦等人的声明发表仅仅几个月，感觉敏锐的中国影人便翻译并发表了此文。在此后的几场关于电影声音的讨论中，人们都同样表现出对声音在剧作和意义表达方面的表现力方面的高度关注。
　　中国电影从无声向有声的转变过程起步晚，时间长，与经济和技术力量上的薄弱和落后分不开。而由此造成的同期声拍摄的技术难度和昂贵使得配音影片在中国电影史中存在长达近五年，更为这些艺术家在创作探索中对视听风格的非写实性应用的关注起到了某种推波助澜的作用。《渔光曲》中声音便作为一种有效的艺术表现手法加以利用，尤其是建立歌曲与情节叙事之间的关系。《大路》则是以音乐和歌曲作为影片构成的重要基础，特别是一些非写实性的声音动效在表现情绪和推动情节发展上给人留下了深刻的印象。《乡愁》是配音影片中对声音运用得比较成熟的一部影片，不仅声音构思完整，而且声音作为蒙太奇因素在叙事上也起了作用。《乡愁》中瞎眼母亲回想起战乱段落中精彩的声画关系处理，表现女主人公面对十里洋场的狂欢却难以忘却被占领的家乡时分割的银幕画面处理，都反映出沈西苓试图将蒙太奇运用到电影视听形象的整体构架之中的努力。
即使在完全的有声电影里面，这种对于视听语言的表现性应用的重视强于真实气氛营造的倾向也都明显地表现出来。《船家女》和《马路天使》开始的两个极富表现力的蒙太奇段落的视听呈现都是极尽风格化的。被誉为中国有声电影奠基之作的《桃李劫》中大量运用了环境音效，但其每一处环境音响的出现都有着非常明确的意义表现和情绪烘托的表现目的。指出这一点毫无以今天的声音观念对其批评指责的意思，而是期望更能走进历史体会当时艺术家的创造性和艺术追求。
与环境音响相类似的还有语言的应用。当时电影的所谓“明星腔”后来常遭诟病。这固然与当时录音的技术条件限制有关，但也有着在意义传递上的合理性。黄漪磋在《创办联华影业制片印刷有限公司缘起》一文中如此形容有声电影的发展：“且夫同人等对于国产有声影片之摄制，虽以南北言语悬殊，亦认为绝非繁难之举。我国幅员广阔，其内地及边陲民众，对于名贵之戏剧与名伶之声艺，绝无领略之机会。倘能利用声片以传遍之，沟通之，其功利又岂可限量哉？”黄漪磋：《创办联华影业制片印刷有限公司缘起》，《影戏杂志》1930年第1卷第9期。语言是有声电影意义传递的重要途径，由此电影选择这种超越日常方言口语的“明星腔”官话在某种程度上也是为了满足对意义传递的准确性的需求。
与声音表现对于明确性的追求相反，在隐喻的广泛应用方面也可看作现代主义艺术经验在特定环境下进行思想表达的有益尝试。在严酷的政治高压下，从《女性的呐喊》、《上海24小时》等视觉形象和蒙太奇在段落叙事中的隐喻性表达，到后来《春闺梦断》强烈表现主义风格化表达的综合运用，以及《疯人狂想曲》和《狼山喋血记》整体性隐喻故事，在这里，贴近时代现实的现实主义艺术精神和极具现代感的风格化表达奇妙地结合在一起，产生了独特的艺术效果和意义建构方式。这种隐喻式表达的广泛存在是30年代进步电影的一个明显特征。
五现实主义、现代主义与好莱坞经验的融合
事实上，1933年之后，在叙事层面进行比较激进的实验性探索的影片明显减少。戏剧性和人物塑造的合理性和圆整性都有明显的提高。一些模仿好莱坞的商业性因素也更多地进入了影片，并以不同的方式与影片故事融为一体。《压岁钱》等影片中有着明显模仿好莱坞痕迹的歌舞表演既是招揽观众的视觉奇观，也在叙事和人物塑造方面起到了一定的作用。特别是风格化的喜剧性表演和人物设计与对社会现实辛辣的揭露和嘲讽的有机结合，逐渐成为许多影片与观众沟通的重要手段，形成了30年代后期进步电影的一个鲜明的艺术特征。
1937年的《十字街头》是沈西苓影片创作中最重要的、也是影响最大的作品。这部影片反映了作者独特的艺术视角和巧妙的构思。“一版之隔”的情境设计和青年男女富有情趣与矛盾的生活展现，用一种诙谐的方式探讨了严肃的话题。沈西苓将他熟悉的蒙太奇的经验与对好莱坞叙事剪辑技巧的借鉴结合在一起，形成了一种视觉上轻快、明朗、一气呵成的节奏。《十字街头》是左翼电影中的重要代表作，不仅在于其思想高度和艺术成就，还在于他能把苏联经验和好莱坞模式进行融合，完成了一次成功的尝试。
而作为30年代电影探索收官之作的《马路天使》更是现实主义艺术精神、现代主义表现手段和好莱坞商业电影经验借鉴完美融合的一个艺术精品。对于《马路天使》在现实主义精神体现、思想的隐喻性表达和艺术语言运用方面的成就这里不再赘述，但其在思想艺术表达与商业观赏性的结合方面的意义今天似乎应当引起更多的关注。爱情、明星、流行歌曲、妙语连珠、戏剧性很强的情节、陌生化的生活形态……丰富的商业元素与悲剧性的故事珠联璧合，产生了独特的艺术效果。
在《马路天使》和当时许多其他的影片中，上海作为一个都市的政治文化空间的呈现的表现，与今天关于当时上海的历史描述有着很大的不同。它们大多聚焦于在社会底层挣扎的人们的故事和生活，与人们在现代“都市电影”中所期待表现的现代性焦虑有很大差距。影片在城市中的空间表述中，也在试图营造乡村生活的空间距离，人与人之间的亲近感。这在影片对上海地标性建筑“国际饭店”的展现中特别明显地表现出来。当他们去律师行的时候，那种隔膜正是他们与真正的都市生活的差距。国际饭店的出镜和拍摄方法本身，着眼的就是对社会差别性的隐喻性批判。而这正是这些艺术家对当时上海都市社会的认识的集中体现。
法国著名电影史学家乔治·萨杜尔在看了《十字街头》等影片后，曾高度赞扬新现实主义在30年代上海就已出现。但是我们从影片的具体视听呈现上其实能够明显地感觉到两者的差异。应当如何理解萨杜尔的评价呢？我想，萨杜尔是看到了新现实主义和上海电影在准确地把握和表现时代社会生活的物质和心灵现实这方面的共同性。而我们则过多地从强烈的写实主义风格特征的角度来理解新现实主义了。这其实在很大程度上来源于我们的文艺理论长期把艺术要贴近和反映生活在特定环境和时代里的人的心灵体验这一艺术创作的基础性规律当作现实主义艺术的特征，混淆了现实主义作为一个艺术流派中包含的普遍规律与其作为艺术流派在题材选择、艺术语言规律方面的具体规律，以及艺术家对于生活的体验与表现自己体验的个性化方式。
回到本文对于30年代这一部分有着现代主义艺术经验的艺术家创作革命的电影艺术的历史梳理。我们可以看到，他们从把艺术当作自己个人生命体验的表达而接受现代主义艺术观开始。在世界观发生改变，将艺术看作向大众传达自己的思想主张的工具之后，在艺术观念方面就必然地会发生改变。尤其是当他们选择利用电影这个大众性媒介时，市场、观众的需要和期望就必然地影响到他们的艺术表达。但是为大众而创作，并不等于完全抛弃自己的艺术个性。无论是出于表达还是商业目的，对于有追求、有才华的艺术家来说，即使他主观上努力向共性需求靠拢，其个人作为艺术主体并不会完全消失，而会转化为风格层面的艺术追求和个性。
基于上述梳理，我们对于30年代的电影也能得出这样的历史认识：这时的艺术家群体关注现实，追求用现实主义艺术观改造自己，以求顺应时代是共性，同时他们每个人又有着各自在美学和风格认同层面的艺术观念和艺术经验。正是这种现实创造了30年代中国电影富于生命活力的辉煌。
老上海的私营影业与以“商”为主的制片传统
刘宇清刘宇清，西南大学副教授。
1945年以前，上海电影主要的制片机构几乎是清一色的私营影业公司，数量多达200余家。抗战胜利后，国民党通过接收“敌伪”产业，建立了“中制”、“中电”、“上实”等“官营”或者“官办民营”的电影制作机构。经过短暂的调整，一些被战火摧残多年的老牌的私营影业公司也开始恢复或重建，比如，以“联华保产委员会”的名义成立的“联华影艺社”（即后来的昆仑影业公司）；沦陷时期亦在上海辛苦经营、维持存续的私营影业公司，纷纷以全新面貌示人，比如柳中亮、柳中浩兄弟以“国华”班底创立的国泰公司；更有战前影剧大鳄乘机投资开创全新局面，比如吴性栽独资创办的“文华”……遍尝种种方式，短短两三年时间，上海已有“国泰”、“昆仑”、“文华”、“大同”、“华艺”、“清华”等私营电影机构三四十家。自此至50年代中期针对私营影业的社会主义改造完成期间，中国电影产业格局曾经历过一段短暂的“官民共存”时期。仅在年间，上海便为中国电影收获第二个“黄金时期”。但就电影机构的实际贡献而论，无论战前还是战后，上海电影之所以能够繁荣发展，私营公司都是当仁不让的绝对力量1949年以前，上海拍摄过影片的公司多达200余家，其中官营公司只有三四家，仅占总数的2％左右，其余全是私营影业公司；建国前，上海电影公司摄制的故事片约1637部，其中，由“中电”或“中制”等官营机构拍摄的只有30部左右，可谓九牛一毛。因此，我们可以说老上海电影的繁荣，主要是私营影业公司的功劳。。因此，探索上海电影文化传统形成的原因及其赖以生长的土壤，大量的私营影业公司，换言之，即以“商”为主的电影制片体制（产业传统），乃是亟待首先考察的决定性元素之一。
上海最早的电影公司乃是1909年由美国人宾杰门·布拉斯基创办的“亚细亚影戏公司”，但编剧、导演和表演等具体的制片业务都由张石川、郑正秋、杜俊初、经营三等组织的新民公司承担。因此，新民公司实质上堪称中国最早的私营电影公司。总体而言，及至1949年5月，上海的私营电影公司经历了以下几个阶段：10年代的萌芽与摸索，20年代的盲目发展，30年代繁荣发展，“孤岛”时期的畸形繁荣，“沦陷”时期被日伪统治，最终在“战后”时期臻于成熟。《上海电影志》编纂委员会编：《上海电影志》第1编《机构》，上海社会科学院出版社，1999年。
在众多的私营电影公司中，大多数只是昙花一现，有的只是“一片公司”，有的甚至一片未拍即已销声匿迹。私营电影公司的兴衰存亡，主要受市场经济规律制约，处于一种“优胜劣汰”的自然选择和竞争状态中。只有那些规模较大、人才荟萃、能够根据社会局势灵活调整制片方针，在观众需求、官方意识和社会思潮的张力之间求得动态平衡的公司才能最终生存下来。在中国电影发展史上，起过较大影响和作用的私营电影公司有：幻仙影片公司、商务印书馆活动影戏部、中国影片制造股份有限公司、中国影戏研究社、上海影戏公司、明星影片股份有限公司、长城画片公司、神州影片公司、友联影片股份有限公司、大中国影片公司、天一影片公司、大中华百合影业公司、华剧影片公司、开心影片公司、民新影片股份有限公司、南国电影剧社、联华影业公司、艺华影业公司、电通影片公司、新华影业公司、国华影业公司、金星影片公司、昆仑影业公司、国泰影业公司、文华影业公司、大同电影企业公司、启明影业公司、新时代影片公司、华光影业公司等30余家。其中，上海电影在二三十年代主要依靠有影坛“五虎将”之称的明星影片股份有限公司（简称“明星”）、天一影片公司（简称“天一”）、联华影业公司（简称“联华”）、艺华影业公司（简称“艺华”）、新华影业公司（简称“新华”）造就中国电影的第一个“黄金时代”；1945年以后则依靠昆仑影业公司（简称“昆仑”）、国泰影业公司（简称“国泰”）、文华影业公司（简称“文华”）、大同电影企业公司（简称“大同”）等“四大家”再度繁荣。下文，笔者通过对“明星”、“联华”的具体分析，来说明私营影业（以“商”为主的制片体制）对上海电影传统的形成所起到的关键作用。
一以“明星”为例
1922年3月，张石川、郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜苹等人联合创办明星影片股份有限公司。张石川原本是美化洋行广告部的买办，用现在的话说是外资企业中的经理人，深明经营之道，善于投资；郑正秋与进步人士和革命分子素有往来，曾在鼓吹革命的《民呼》、《民吁》、《民立》各报上发表“丽丽剧评”，主张改良旧戏、提倡新戏，认为戏剧必须改革社会、教化群众，被誉为“不畏强御的剧评家”相关信息可参见程季华主编：《中国电影发展史》第1卷，中国电影出版社，1980年，页18。；周剑云，曾任上海爱俪园藏书楼主任、新民图书馆编辑，喜爱京剧，也很热衷新剧。“明星”创始人“明星三足鼎”的身份背景，决定了公司的自我定位与制片方针：作为商人和投资家，他们“尝考美国各大实业，几皆足为全世界各种实业之领袖，而其第五等位置，即此影戏是”，惊羡“彼美利坚素以商业首富之国，乃影戏事业竟居第五等位置”，并敏锐地感觉到“影戏潮流势必膨胀于全世界”，“东方之影戏事业，必且去蓬蓬勃勃、非常发达之期不远矣”；作为热衷新思想和新媒介的、具有先锋性的旧文人，他们相信电影“若夫补救家庭教育暨学校教育之不及，尤为中国不可和缓之社会大事业，利于己又利于人”《明星影片股份有限公司组织缘起》，《影戏杂志》第1卷第3号，日上海出版。，不可不为且大有可为。从实业/商业出发的牟利思想与从教育/文化出发的社会改良思想相结合，自始便铸成了中国私营电影企业典型的圆柔性格：公司要发展，必须在电影的商业性、思想性和艺术性之间进行灵活的调整与妥协；在商人/资本家和艺术家/思想家/政治家之间，和则双赢，分则俱伤。明星公司从草创到发展、繁荣的整个过程，充分地证明了这一点。
　　在最初的制片实践中，郑正秋主张“明星作品，初与国人相见于银幕上，自以正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会”郑正秋：《明星未来之长片正剧》，《晨星》杂志创刊号，1922年上海晨报社出版。。但身为明星公司主持人和决策者的张石川及其“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲，尚无主义之足云”张石川：《敬告读者》，《晨星》杂志创刊号，1922年上海晨报社出版。的制片方针却占据了上风。于是拍摄了《滑稽大王游华记》、《掷果缘》等趣剧。为迎合下层市民趣味，明星公司还根据张欣生谋财害命的案件改编拍摄成同名影片《张欣生》，详细描绘各种酷刑场面，使人“尤觉惨无人道，不忍逼视”，最终却遭到观众的遗弃、社会的批评，甚至当局的查禁。张石川的投机主张，致使“明星”的经济基础岌岌可危，于是被迫改回到郑正秋劝善教化、改良社会的道路上来，拍摄了以“教孝”、“惩恶”、“劝学”、提倡市民义务教育为主题的影片《孤儿救祖记》。《孤儿救祖记》公映之后，引起社会轰动，不仅挽救了明星公司的经济危机，而且证明了“既批评社会，又主张良心”的制片方针是一条稳妥的生财之路。郑正秋成功地将这种制片思想贯彻到随后的一系列影片中，开创了一种风格和类型，即伦理情节剧，其影响力甚至超越“明星”的范围，通过蔡楚生在联华、昆仑，甚至新中国成立后谢晋等人的接力传递，一直延续到今天。
中国大革命失败之后，国民党继续对左翼的共产党人进行文化围剿，原先热衷于社会批判的文艺界人士以及知识分子都相继陷入沉默。面对黑暗的社会现实，很多人都选择了逃避，电影似乎成了最佳去处。一时间，鸳鸯蝴蝶派文学、武侠小说大量渗入电影；投机性的小公司纷纷成立，粗制滥造蔚然成风。张石川的制片方针又找到了用武之地。1928年，“明星”根据《江湖奇侠传》改编拍摄成电影《火烧红莲寺》。影片公映造成“远近轰动”的效果，之后竟接连续拍18集。“明星”一把火烧遍整个影坛，致使武侠神怪电影大行其市，甚至泛滥成灾。年间，上海约50家电影公司，共拍摄影片400余部，其中武侠神怪片竟然超过250部，占60％强相关信息可参见程季华主编：《中国电影发展史》第1卷，页133。。1930年，“明星”曾克服重重困难，摄制中国第一部用蜡盘配音的有声片《歌女红牡丹》。
1932年，日寇发动侵略上海的“一·二八事变”，许多电影公司都被日寇的炮火夷为平地，上海电影的制片能力遭到重创。民族矛盾逐渐成为社会主要矛盾，面对民族危机，国人对充斥市场的武侠神怪、传奇言情片失去兴趣，相关题材的电影市场萎缩。观众一再劝告电影界“猛醒救国”，摄制抗日影片，在武侠神怪日渐没落、遭人唾弃的同时，反映社会现实、主张抗日爱国的纪录片却大受欢迎。总之，中国电影界已经走到一个紧要关头，必须完成由脱离现实到贴近现实的转变。为了度过生存（市场与舆论）危机，“明星”高层很快做出反应，决定顺应时代潮流、汲纳新兴的思想观念，希望凭借革新影片重新开拓“明星”市场。于是，公司接受洪深等人的建议，由“三巨头”之一的周剑云出面，通过其安徽同乡钱杏邨邀请几位新文艺作家参加公司，担任编剧顾问，改革影片创作。夏衍（化名黄子布）、阿英（化名张凤梧）、郑伯奇（化名席耐芳），以编剧顾问的名义加盟明星公司，与郑正秋、洪深、程步高一起组成编剧委员会，负责电影剧本的创作、修改和改编工作。“明星”的这次改革，其效果是立竿见影的。在新思想的指导下，陆续摄制了《狂流》、《女性的呐喊》、《脂粉市场》、《前程》、《铁板红泪录》、《姊妹花》、《时代的儿女》、《丰年》等20余部揭示社会矛盾、反映人民呼声的进步影片。作为老资格的“艺术总监”，郑正秋的思想在“明星”这次“暗度陈仓”式的改革中，再次起到关键作用。试想，如果没有郑正秋“从迁就环境到改造环境”的思想转变，勇敢地喊出“三反主义”的口号，下定“把我们的战友联起来，把我们的敌人赶开去”的决心，进步的新文艺思想肯定在“编剧委员会”难以立足郑正秋：《如何走上前进之路》，《明星月报》1933年5月第1卷第1期。。同样，如果没有张石川的“利欲熏心”，睁一只眼闭一只眼的“纵容”，很多左翼电影的经典作品可能都不会诞生。
1935年，日本侵略者策动所谓的“华北五省自治运动”，激起了全国人民的愤怒。12月9日，北平爆发“一二·九”青年爱国运动；12月12日，上海发表《上海文化界救国运动宣言》；日，由欧阳予倩、蔡楚生、周剑云、孙瑜、费穆、李萍倩、孙师毅等人发起成立上海电影救国会；5月，“国防电影”概念得到广泛的响应和讨论。在抗日运动风起云涌的时候，“明星”公司并没有游离于时代之外。资本家虽然再次退居幕后，但是明星公司中具有进步思想的艺术家却继续走向前台。1936年7月，“明星”进行改组并建立一厂、二厂，明确强调“电影是一种商业，但同时也是一种综合的艺术，一种文化的事业”，确立“必须为时代服务”，既要使“观众从情感的反映中得到娱乐，同时也得到教育”，“不主张生硬的说教，但绝对排斥糜烂的、麻醉的、毒害观众的所谓‘纯粹娱乐’的倾向”，“民族危机已经到了生死存亡的关头，电影界自然没有放弃她救亡图存的责任的权利，为了民族，也为了本身的事业，我们预备立即从事国防电影的摄制，尽一点救亡图存的微劳！”的制片方针，陆续摄制了《生死同心》、《压岁钱》、《十字街头》、《马路天使》等经典影片《明星公司革新宣言》，《明星半月刊》1936年第1卷第1期。。1937年抗战爆发后，生产陷于停顿；翌年，总厂又毁于战火，“明星”被迫停业。
明星公司从成立到结束，历时15年，共拍摄无声故事片142部、有声故事片50部、动画短片13部、短纪录片30余部。曾创办《明星》、《明星特刊》、《明星月报》、《明星半月刊》等杂志和明星影戏学校，是中国电影事业发展史上经营时间最长、具有广泛社会影响的私营影片公司《上海电影志》编纂委员会编：《上海电影志》第1编《机构》。。明星公司之所以获得成功，关键在于其能够根据观众需求（市场、经济因素）和社会思潮（文化、政治因素）灵活地调整制片方针。而以“商业”为主导的制片体制（组织性质），又是其得以灵活调整制片方针的结构性基础。
二以“联华”为例
与明星公司步步为营、踏实打拼的创业过程不一样，联华公司完全是众多影业公司、放映网络进行资产重组、垂直整合的产物，对当代民营电影企业也具有诸多启示意义。1930年8月，经罗明佑居中策划，以罗明佑的华北电影有限公司和黎民伟的民新影片公司为基础，合并处于经济和人事危机中的大中华百合影片公司，并吸收在上海经营印刷业的黄漪磋参加，正式组建“联华影业制片印刷有限公司”（1932年后改称联华影业公司）。10月25日，联华公司在香港成立总管理处，次年3月在上海设立分管理处。为了实现建立“中国影城”的目的，公司还分别在北平、上海设立联华演员养成所和联华歌舞班；制定了取法西方资本主义电影企业的各种规章制度；加强了与东北、华北、上海、西南、华南的影院网络的联系与管理工作；实施垄断性和独占性的发展政策；标举“提倡艺术，宣扬文化，启发民智，挽救影业”的制片口号。从年，“联华”先后摄制故事片《故都春梦》、《野草闲花》、《恋爱与义务》、《自由魂》、《南国之春》、《野玫瑰》、《共赴国难》、《火山情血》、《奋斗》、《三个摩登女性》、《城市之夜》、《都会的早晨》、《母性之光》、《小玩意》、《渔光曲》、《神女》、《大路》、《新女性》、《迷途的羔羊》、《狼山喋血记》、《联华交响曲》、《慈母曲》等77部，长戏曲片《斩经堂》1部，短故事片《自杀合同》、《清道夫》等7部，长纪录片《第六届全国运动大会》（1—4集）等2部，短纪录片《十九路军抗战史》、《暴日祸沪记》等多部，以及动画片《狗侦探》、《国人速醒》等2部。其中许多影片已经成为不朽的经典。“联华”还曾编辑出版《联华画报》、《联华星期通讯稿》、《联华年鉴》等刊物《上海电影志》编纂委员会编：《上海电影志》第1编《机构》。。作为30年代中国电影的中坚力量，联华公司也是缔造上海电影传统的重要基地之一。
与明星公司一样，由于公司高层在经营方针、艺术旨趣以及意识形态诸方面存在差异，联华公司的内部结构一直处于动荡与调整之中，导致其作品在各个时期起伏不定、变化多样。在联华三巨头中，罗明佑原籍广东，生于香港，北京大学法学院毕业。学生时代（1919年）即在北京开设真光电影院，课余兼任经理。通过精心擘画，开拓经营，于1927年建立华北电影公司，任总经理。1929年，华北电影公司已经在天津、太原、济南、石家庄、哈尔滨、沈阳等地拥有影戏院20余家，控制了北方五省的电影放映和发行事业。罗明佑以发行和放映起家，是一个严格的管理者和精明的生意人，在政治立场上趋向保守/正统，与国民党政府保持良好的关系，主张抗日爱国、信奉基督教。黎民伟，祖籍广东，生于日本，香港圣保罗书院毕业，人称“香港电影之父”，是中国电影的创始人之一。黎民伟早年醉心戏剧，曾经参加辛亥革命，认为电影可以是一种移风易俗、辅助教育、改良社会的工具，提出“电影救国”的口号，为促进国家统一、富强和民族独立做出了贡献，获孙中山先生“天下为公”题词赞誉。黎民伟一生爱国，死而后已，没有明显的党派立场。吴性栽，浙江绍兴人，一生先后创办“上海百合”、“中华百合”、“联华”、“合众”、“春明”、“大成”、“文华”、“清华”、“龙马”等影业公司，是中国功勋卓著的电影事业家。吴性栽对戏剧和电影有执著的热情和独到的认识。在这个三人组合中，罗明佑和黎民伟受西方文化的影响很深，吴性栽则更具传统文人的气质；爱国、报国是共同的一贯追求；罗明佑与黎民伟在政治上倾向政府立场，吴性栽则与进步影人联系紧密。
1932年，国民党成立“中国教育电影协会”，陈立夫发表《中国电影事业的新路线》一文，提出“发扬民族精神”、“鼓励生产建设”、“灌输科学知识”、“发扬革命精神”、“建立国民道德”的电影指导方针陈立夫：《中国电影事业的新路线》，中国教育电影协会编：《电影年鉴》1934年。。为了支持政府立场，罗明佑曾提出“挽救国片、宣扬国粹、提倡国业、服务国家”的“四国”主义口号，甚至代表“联华”与国民党中央党部签订了合拍新闻片的合约。但是，罗明佑毫无保留的亲政府立场，有违民营公司的独立性格，遭到公司职工的一致抗议。最后不得不恢复“提倡艺术，宣扬文化，启发民智，挽救影业”的制片方针。国民政府的右翼的保守立场、左翼人士的激进批判，以及独立知识分子的中正意识，暂时在联华公司达到一种妥协与平衡，营造了一个充满张力的“自由”创作空间。因此，这一时期联华出品的影片，总体上都能够贴近现实生活、反映时代精神；更由于其在成立之初便已摆脱“文明戏”的影响，作品在艺术上善于运用电影特性、注重刻画人物性格，给人耳目一新的感觉。与“明星”和“天一”相比，联华公司的作品被认为是“新派”电影的代表。
在联华内部，尽管罗明佑与政府有千丝万缕的联系，并且一贯坚持亲政府立场，但联华公司本质上仍然是一家私营企业。无论是与政府“积极配合”还是与反对派“秘密接触”，本身都带有“以公司利益为重”的考虑。事实上，对私营电影公司发展方向的影响，最关键的因素往往是社会局势的变化以及公司内部人员结构的调整，而不是政府政策方针的导向。以联华公司为例，国民政府为了扶植联华（主要是罗明佑控制的一厂），不仅公派罗明佑考察欧美电影事业，还将带有政府立场的国产影片比赛第一大奖授予联华一厂出品的《人生》，意在将联华培养成一个“值得放心”的电影基地。尽管罗明佑可以借助政府的暗中支持，积极谋划为“新生活运动”和“文化建设”宣传服务，但私营公司以资本股份多寡决定发言权的体制，对罗明佑向政府“一边倒”的选择进行了有效的抵制。1934年10月，罗明佑欲改联华的分厂制为集厂制，曾遭到实力派人物吴性栽的抵制，只有一厂与三厂合并成功。1935年4月，吴性栽主持的二厂也与一厂合并，却顺势凭借“资本优势”取得了联华的控制权。联华内部的人事矛盾，致使其不能推行某种一元化的、教条性的制片方针，为电影风格的多样性提供了“可乘之机”。左翼电影人正是利用这个机会进入联华，并拍出《渔光曲》、《新女性》和《大路》这样经典的进步影片。参见程季华主编：《中国电影发展史》第1卷，页332—333。而与政府关系密切的一厂却拍摄了《人生》、《铁鸟》、《国风》、《天伦》这类“主旋律”电影。联华的经验再次表明：私营影业一旦丧失独立性，其艺术的独立性也将丧失殆尽；私营影业如果能在政府与民间的博弈中坚持一种中间立场，那将是电影业的福音。
三“私营”体制的启示
不同于传统的农业，现代的电影产业具有浓厚的工商业特征——这是一种利用画面、声音和故事进行价值生产的非传统式商业。消费者为着一种愉快的体验才付钱进入电影院并且一心指望获得这种体验。“钱”总是先装在观众口袋里的，为了让观众愿意买电影票，有些人就必须琢磨消费者的心思，变着法地为他们（潜在的观众）拍电影，千方百计地把电影弄到他们身边去放映，诱惑他们，为他们服务。看起来，这整个过程都充溢着“以民为本”、“为民服务”的思想；但就实质而言，乃是一种以经济、利益、金钱为本位的商业思想。这种商业逻辑能否实现，关键在于“谁拥有电影公司”、“谁操纵电影的发行和放映”。受官本位思想浸淫的当权者可以拥有公司，也可以控制发行，但他们绝不愿意过分迁就所谓小市民“低俗的趣味”；作为社会训导者/启蒙者的精英知识分子也不屑于屈尊去做“消遣的娱乐”；在中国最能吃苦耐劳的农民阶层想“发财”而不能、想做而做不到，唯有处于士农工商结构底层、“无商不奸”的“买卖人”最合适。但是，搞电影并不是什么一般的小买卖，需要雄厚的资本；电影是一个舶来的洋玩意儿，搞电影的人还得见过一点“洋世面”。所以到了最后，“谁拥有电影公司”、“谁操纵电影发行和放映”的问题，就只能落到有点儿本钱的民族资本家和“吃里爬外”的买办商人身上了。看来，由“生意人”来掌握电影，是和电影与生俱来的商业属性相一致的自然选择。从现在的眼光来看，由张石川这样的洋行买办，吴性栽、罗明佑这样的民族资本家来开创和繁荣中国电影，当然也属于“自然”而且正确的选择了。早期中国电影的商业化选择，无疑为中国电影的产业化发展迈出了坚实而有力的第一步。
　　在阐明电影必须由商业资本支撑、按商业规律运作的道理之后，电影产业所依赖的经济体制就成为最关键的问题。换句话说，如果真正愿意把电影看作一项“产业”，经济体制“姓公”还是“姓私”、“姓官”还是“姓民”，就是一个至关重要的问题。俗语云，“不以规矩难成方圆”，经济体制就是决定电影产业“方圆”的重要“规矩”之一。公有制经济体制下的官营/国营电影产业结构，其优势非常明显，其劣势亦不言而喻，新中国前30年的电影历史已经予以充分证明，此处不再展开论述。下面的文字将尝试归纳以“明星”和“联华”为代表的“私营体制”所给予我们的弥足珍贵的启示。
上世纪30年代乃至1949年之前，以“明星”、“联华”等为代表的私营电影公司，构成了老上海（中国）电影业的生产主体。尽管在这些拥有电影公司的民族资本家和买办商人中，有许多人能够通官商两道，或者亦官亦商，甚至可能“官商勾结”。但是，从总体而言，老上海的电影产业体制仍然“姓私”而不“姓公”，“姓民”而不“姓官”。为什么一定要强调“公/私”、“官/民”的区别呢？这是和电影产业的这个特殊产品的性质密切相关的。在传统的中国社会，政府/官方历来都会对一些关乎国计民生的重要商品采取官营体制，限制甚至禁止民间资本的渗透。比如，政府保护“官盐”业，严禁“私盐”泛滥，甚至对违者惩以重罪，一方面保证了国家资本的积累，另一方面利于维持民生的公平与稳定。重要的是，无论官盐还是私盐（质量合格的情况下），都不会改变盐的内涵和味道。但是，对于官营和民营的电影业来讲，情况就完全不一样了。电影是一种描述人类对生活的阐释的艺术，是一种特殊的文化商品。如果将电影业完全置于官方的控制下，变成一种彻底的官营产业，就可能逐渐丧失其作为“产业”的特征，而蜕变为由“统治者”支配的“事业”，逐渐远离其追求商业利润的目的，转而服务于社会宣导与规训的文化/政治任务。官营电影产业推出的产品，也可能为大众提供娱乐，但无疑更倾向于重复地肯定社会中占支配地位的观念和信仰（即“统治阶级”的观念和信仰）而不是对他们进行挑战。总之，官营电影产业出于使统治阶级意识形态合法化的需要，只会提供给大众一些具有“正面价值”的“匀质产品”，他们向大众出售产品，“引导”观众，目的是为了官方眼中的社会稳定。相反，私营电影产业出于“生意”的目的，在兼顾产品文化内涵的同时，始终会将“营业”与“兴趣”放在更重要的位置，他们向观众出售商品，讨好观众，目的是为了自己的生意兴隆。因此，官营和私营两种电影产业体制，出于服务于官和服务于民的两种不同目的，稍微绝对一点儿说，将会直接影响到电影产品的内容、性质和文化、政治内涵。从大众文化娱乐和商业发展的角度考虑，私营电影产业体制似乎是更明智的选择。
不像官营电影公司那样，由于肩负着很“崇高”的使命，常常获得“政策”的保护，即便在“营业”方面出了什么问题，最后也有政府“兜着”。作为一个具体的商业实体，私营电影公司往往只是一叶在商海弄潮的扁舟，既没有特别崇高的使命，也得不到特殊政策的保护，“物竞天择、优胜劣汰”是他们不可逃脱的宿命。因此，在和官营电影公司的比较中，私营电影公司看似处于劣势。但是，如果换个角度看，劣势却很可能变成优势。中国有句古话叫做“无官一身轻”，正是这种优势的写照，用个更时髦、更现代的词儿说，这种优势就叫做“自由”。由于私营电影公司大都由民间筹资组建，因此公司的所有权在民，经营权在民，发言权亦在民。既然没有政府资助与保护，也就免了“拿人的手短、吃人的嘴软”所带来的“心理压力”。“自由”的确给私营电影公司带来不少好处，其中许多都是值得后人珍视的经验。
首先，私营电影公司“民间”身份，可以“自由”地网罗人才，形成海纳百川、兼容并包的人才结构。私营电影公司海纳百川、兼容并包的人才结构，造就了影片百花齐放、百家争鸣的文化内涵和以人为本的民间立场。这是上海电影传统之所以能够形成的又一关键性元素。由于它实在够重要，所以不得不留待下一节详加论述。
其次，作为纯粹的商业实体，私营电影公司遵循一定的商业规律，有利于“物竞天择、优胜劣汰”，而又不至于走向寡头垄断。只有那些规模较大、人才荟萃、能够根据社会局势灵活调整制片方针，在观众需求、主流意识和社会思潮的张力之间求得动态平衡的公司才能最终生存下来。遵循市场的“优胜劣汰”规律，虽然会导致生产者愈来愈少而市场愈来愈大的效果，但倘若没有外力（比如政府政策）的干预，尚不至于导致由寡头垄断的格局。比如在30年代初中期，“明星”历史悠久、“联华”财大气粗、“天一”因循守旧……再加上一些各具特色的小公司，谁也不能垄断一切，谁也不能主宰一切，于是形成一种合理的竞争关系：健康的竞争不是要消灭对手，而是不断地壮大自己。无论是新派的“联华”还是旧派的“明星”和“天一”，都不得不使出浑身解数、想尽千方百计为满足“观众的需求”拍摄各种或传统或进步的影片。在私营电影资本家眼里，电影虽然已经成为一种商品，但它毕竟还是一种描述人类对生活的阐释的艺术，因此必须要给对立的观点以存在和发展的机会。从文化的角度看，电影业一经垄断，将会带来非常可怕的结局。试想一个国家的全部印刷业都控制在一人手里，出版代表同一种价值、主张同一种意识形态的书籍，那将是非常可怕而且可悲的。如果在最大众化的艺术——电影中，只能听到一种声音在说话，那就绝不仅是“单调”、“乏味”的问题了。
再次，私营电影公司在享受各种“自由”同时，仍然需要接受政府意识形态的规训和监管；同时，出于商业利益的考虑，电影公司必须迎合观众的各种时尚和趣味。因此，私营电影公司往往是一种“有限责任公司”，它们所享受的“自由”也是一种“有限的自由”、权衡与妥协的自由。从某种意义上讲，这种“有限的自由”带来的是一种艰难的生存环境，成功的私营电影公司必须学会在官方和民间的夹缝中左右逢源、艰难求生。对于一个人的成长而言，须要事先苦其心智、劳其筋骨……文明也并不趋向于在易于人类生活的各种有利环境中产生。三四十年代的私营电影公司之所以能够在那样艰苦的环境下创作那么多优秀的影片，并且形成一种伟大的电影传统，无疑正是利用有限的自由，在夹缝中寻求超越的结果。“卓越出自艰辛”，这是很适合于早期中国（上海）私营电影的看法。
复次，私营电影公司数量众多，各自定位与目标皆不一样，有利于形成一种多元的电影文化氛围。纯粹的民营电影公司都是自发成立的，公司的创立者和经营者始终对公司的命运抱有负责任的态度。不管他们因何原因投身电影界，有人为了猎奇，有人为了渔利，有人为了报国、有人“为艺术而艺术”……一旦投入了自己的心血与金钱，他们都得为此殚精竭虑。众多私营影业公司构成的制片主体，由于其本身所抱定的多元化目的，促使他们肩负起多元化的责任：资本家要对自己的“钱”负责；艺术家要关心作品的“形式和韵味”；有志于思想和政治的人，则要为对影片的意识形态出谋划策。不管“处处唯兴趣是尚”也好，“营业主义加点良心”也罢，都是出于私营电影事业家对电影媒介本质和社会功能的真切认知：电影首先是一项产业/商业，然后才是一门艺术，一种社会教化工具。对于某些合资组建的私营电影公司而言，其合作之所以成功，关键在于其决策层人士都存在合作的基础，善于取长补短。内部人员在制片方针、艺术旨趣、经营策略等方面存在差异和矛盾时，始终能将矛盾控制在可以接受的范围之内，不至于你死我活的斗争；即便不得已而劳燕分飞，也不会强行要“改造”对方的思想，限制对方另谋出路的自由（吴性栽、张善琨都堪称成功的典型）。
最后，也是不得不说的一点。私营电影公司对意识形态的控制并不严格，往往成为正统意识和反对派之间的缓冲器。大多数私营电影公司既受到社会主流意识的吸引，又对政府过于直白的宣教行为有所抵制；虽然必须接受官方制度的规训，但毕竟没有被官方力量所收编，本质上并不是宣扬官方意见的喉舌。因此，私营电影公司往往奉行一条妥协性的中间路线，并形成一个具有过渡和缓冲作用的“公共空间”：政府不便于直接控制；反对派也不敢明目张胆地利用；各种有才华的人都有可能交织其中，竭尽所能地通过迂回曲折的、隐喻的方式表达/渗透自己的艺术要求、思想立场和政治主张。稍具独立意识的私营影业公司，既不完全受制于政府，其作品也不易沦为政治教化的工具；同时，他们也愿意听取社会批判力量的意见，并提供一个经过缓冲的表达渠道。在很长一段历史时间内，人们曾经尖锐地批判“明星”、“联华”等成功的私营电影公司的妥协性、改良主义、投机性。但从现在的眼光来看，“改良主义”乃是一种最稳定最可靠的社会进化思维。
总之，从产业发展角度来看，私营制片体制所具有的自由、灵活、平等竞争等优点，都是电影产业能够健康发展的有力保障；从文化和政治的角度来看，私营体制下的电影公司便于保持一种若即若离的民间立场，形成一个连接“官”与“民”的公共空间，既受商业利益的驱动，又常怀“教化社会”的良心，因此能在电影企业、观众、政府三者之间构成一种张力平衡。经济体制既是电影“产业”能否发达的关键，又在某种程度上“规定”了人员结构的比例。经济决定了意识形态赖以存在的基础，“人”是其中最活跃、最关键的元素。
电影产业，戏剧以及作为社会事件的电影：
抗战后（）上海呈现的跨媒体性这篇论文是根据作者关于抗战后上海电影的博士论文的部分章节改编翻译的，英文标题是“TheFilmIndustry，Theater，andCinemaastheSocialEvent：Trans?mediainthePostwarShanghai（）”。
马纶鹏马纶鹏，美国石溪大学博士生。
这篇论文开篇就以抗战后上海电影产业一个非常有趣的悖论展开，那就是：电影全面超过戏剧成为公共领域首选的娱乐方式，但电影的产业繁荣和美学成熟却紧密地和辅助娱乐产业息息相关并受到它们的积极推动，这些产业包括戏剧、流行乐、广播、歌舞业以及印刷出版业。这里的戏剧是广义概念，包括话剧和戏曲。但笔者同时要指出的是，抗战后上海电影超过戏剧是偏重于超过话剧，而传统戏曲（包括当时上海流行的京剧/平剧、越剧）因为缺少比较齐全的报导和参考数据，需要更进一步的研究。在解释电影产业的这种共生关系同时，这篇论文主要围绕三个问题展开：第一就是从历史和理论的角度阐述电影和戏剧的互动关系以及在战后上海电影图景中的具体体现；第二从这种“