琴韻悠揚（轉）
龚一演奏的&
香港百利出的89年林友仁首次录音，：
台湾晨曦唱片出的吴文光和吴钊的两张古琴
&&&&南京音像的这张秋籁——孤竹君、文王操这双CD为代表作，又大器设计公司设计的包装格外精美精致，这是1994年南京音像自己的录音、1998年的出品，不管装潢还是制作上比同期国内的音像高出几个层次来，这双CD的精装版都是出国作为国礼的赠品。
陈公亮的作品除了以上介绍的外就是下面这张如是我闻文化出的专辑，以及袍修罗兰古琴套曲了：
梅曰强 移云斋心旨4CD
李祥霆琴箫，这是日本压碟的采取高清HD格式的发烧古琴专辑.
realmusic出的李祥庭的睡莲：
李翔庭，满族，1957年起师从查阜西学古琴，1958年考入中央音乐学院，从吴景略学古琴。现为北京古琴研究会副会长，中央音乐学院教授，中国音乐家协会民族音乐委员会委员，这张也是其难得的演录俱佳的早期演奏专辑。
&& 李翔霆在普罗艺术录制的三张琴箫CD。
唐人诗意：
摩尼天虹68年出生的北京琴师，在北京北影录音室的帮助下，录了三张专辑。
赵家珍与张维良合奏的&
天弦的风入松
&& 这是赵家珍与杜聪埙合作的古琴曲。
瑞鸣的《琴》
&& 这是赵家珍与杜聪第二次合作的专辑
是指唐、宋、元、明四代的古琴在同一张专辑里出现。
这是国内第一张琴瑟相和的音乐，自瑟于唐朝失传后。由丁承运教授根据马王堆出土的古色成功进行了复制，并让国人重新体会了什么是琴瑟相和。
中国龙三张古琴：
&马可波罗2张古琴
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以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。扬州琴家德国奏响《广陵散》 古琴海外结知音
来源：扬州网-扬州晚报
作者：桂国 车林
　　扬州古琴“飘香”德国海德堡。琴家张峰刚从德国归来。在为期半个月的时间里，他应邀在海德堡连续举办讲座，向人们推介广陵古琴的魅力。“大家对中国古琴非常着迷！”张峰此次随身带去的古琴碟片被“抢”一空，仅有的一张古琴也被珍藏。
　　《广陵散》、《平沙落雁》、《忆故人》&&当一首首琴曲响起的时候，现场的人们都沉醉了。
　　15天时间 轮番推介扬州古琴
　　“在德国的15天里，我轮番在不同场所介绍中国古琴。”张峰说，当大家领略了浩瀚的历史文化、精妙的古琴记谱法后都被深深地吸引住了。”他们认为古琴是充满了东方哲学思想的乐器。
　　海德堡文化气息浓郁，环境非常雅致，画廊、咖啡馆等犹如一颗颗珍珠散落其间。山上有条蜿蜒小道，花木葱茏，独有一份清静，被誉为“哲学家之路”。
　　“艺术生态非常好！生活的艺术，艺术的生活。”张峰说，“有一家咖啡馆，妻子安娜是音乐家，丈夫是油画家。家里也常常有艺术探讨的聚会。”
　　各种各样的场合，都是艺术交流的佳地。“海报贴在布告栏中层层叠叠的，几乎每天都有活动。”
　　古琴和碟片 都被当地人收藏
　　“印象特别深的是，希腊人安德鲁身患残疾但志向坚定。”张峰说，安德鲁走路要拄拐杖，坐轮椅。即便如此辛苦，但还是一直陪伴在侧。
　　一家画廊的老太非常热情，还赠送珍藏的美酒，表达心意。张峰在海德堡还遇见了自己的弟子。“他叫易永，10年前在扬州留学时，特地找到我，跟我学古琴，他很聪明。”张峰说，易永是特地从很远的汉堡赶过去的。“事先，我们并没有联系，后来得知，他是自己获知这一艺术讯息的。”
　　让张峰感动的是，当地的中国留学生们提供了热情的服务，主动翻译，引路。“临走的时候，大家都恋恋不舍。”
　　张峰随身带去的《泠泠集》碟片被“抢”一空，仅有的一张古琴也被珍藏。
(责任编辑：崔延)
主演：黄晓明/陈乔恩/乔任梁/谢君豪/吕佳容/戚迹
主演：陈晓/陈妍希/张馨予/杨明娜/毛晓彤/孙耀琦
主演：陈键锋/李依晓/张迪/郑亦桐/张明明/何彦霓
主演：尚格?云顿/乔?弗拉尼甘/Bianca Bree
主演：艾斯?库珀/ 查宁?塔图姆/ 乔纳?希尔
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　　孔子：春秋时著名的教育家、音乐家。约公元前481年，作琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两位贤大夫。现存琴曲《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》相传都是孔子的作品。
　　师旷：春秋后期晋国著名宫廷乐师。目盲，精于审音调律，对于音感极为敏感。明、清琴谱中说《阳春》、《白雪》等琴曲是他的作品。
　　伯牙：先秦琴师。《吕氏春秋》记载了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能为钟子期领悟的故事。《琴操》记载伯牙学琴三年不成，老师成连带他到东海蓬莱山去实地领略&移情&的功夫，于是创作出《水仙操》。现存琴曲《高山》、《流水》、《水仙操》都是源于这些传说的作品。
　　雍门周：战国琴师。善鼓琴，尝为孟尝君鼓琴。后世说他是最早发明琴谱的人。
　　桓谭：东汉琴家。任掌乐大夫。所著《新论》，常论及音乐。并著《琴道》，介绍有关琴及琴曲的事迹。
　　蔡邕：汉末琴家。他创作了著名的《蔡氏五弄》，包括《游春》、《渌水》、《幽思》、《坐愁》、《秋思》。现存《秋月照茅亭》、《山中思友人》亦传为他的作品。
　　蔡琰：汉末女琴家，字文姬，蔡邕的女儿。汉末，她被虏入胡地，十二年后被曹操赎回。琴曲中表现这一题材的有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》等。这些往往被认为是她的作品。
　　嵇康：魏末琴家、音乐理论家，竹林七贤之一。。作有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，与《蔡氏五弄》合称《九弄》。他的《琴赋》生动地描绘了琴曲艺术的多种表现，并评论了当时的一些琴曲，具有史料价值。，此外，《玄默》、《孤馆遇神》等琴曲也传为他的作品。
　　阮籍：魏晋名士，竹林七贤之一。精于琴道。现存琴曲《酒狂》传说是他的作品。有音乐论文《乐论》传世。
　　阮咸：魏晋琴家，竹林七贤之一。琴曲《三峡流泉》相传为他的作品。
　　刘琨：晋代琴家。创作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登陇》、《望秦》、《竹吟风》、《哀松露》、《悲汉月》，是最早以胡笳声编为琴曲的作品。
　　贺若弼：隋代琴师。创作琴曲《石博金》、《清夜吟》、《不换玉》等。《西麓堂琴统》中存有《清夜吟》。
　　赵耶利：初唐琴师。琴艺冠绝当世。曾整理《蔡氏五弄》及《胡笳五弄》等琴曲。著有《琴叙录》九卷，《弹琴手势图谱》和《弹琴右手法》。他总结琴派说:&吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊&。这些评论至今仍符合吴、蜀两派的特点。
　　董庭兰：盛唐琴师。从凤州参军陈怀古学得当时流行的&沈家声&&祝家声&，而青出于蓝。在唐代享有很高的声誉。今存《大胡笳》、《小胡笳》、《颐真》等琴曲相传为他的作品。
　　薛易简：唐代琴家。他九岁弹琴，十二岁能弹杂曲三十及《三峡流泉》等三弄，十七岁弹《胡笳》两本及《别鹤》、《白雪》等名曲。他在讲究&用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美&之外，更强调&声韵皆有所主&的内在表现。还指出了从弹琴姿势反映出的精神不集中的&七病&，为后世琴家所重视，从而引申出许多的弹琴规范。
　　义海：北宋琴家（僧人）。夷中的入门弟子。在越州法华山学琴，&积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。&著有《则全和尚节奏指法》。
　　郭楚望：南宋琴家。因感政治腐败，犹如云雾遮蔽九嶷山，遂作琴曲《潇湘水云》。又有《秋鸿》、《泛沧浪》等琴曲作品。刘志方传其琴艺与毛敏仲、徐天民形成著名的浙派。郭楚望实为浙派的创始人。
　　徐天民：南宋琴师。为杨瓒门客时，由学江西谱改学郭楚望谱，并参与编辑《紫霞洞琴谱》。其祖孙四代皆是著名琴师。后人推崇为&徐门正传&。现存《神奇秘谱》中的《泽畔吟》为其作品。
　　毛敏仲：南宋琴师。为杨瓒门客时从刘志方学郭楚望传谱。创作琴曲甚多，有《渔歌》、《樵歌》、《列子御风》、《山居吟》、《佩兰》等。其中，《渔歌》、《樵歌》的艺术水平很高。
　　严徵：明末琴家。虞山派创始人。琴风&清、微、淡、远&，所编的《松弦馆琴谱》为虞山派主要的谱集。
　　徐上瀛：明末琴家。虞山派集大成者。他和严徵同学艺于陈爱桐的弟子，但是琴风大不相同。他吸收《雉朝飞》、《乌夜啼》等快节奏的琴曲，收入《大还阁琴谱》。琴风徐疾咸备，弥补了严徵的不足。所著《溪山琴况》，对琴曲演奏的美学理论有系统而详尽的阐述。
　　王宾鲁：（公元1867年―公元1921年）字燕卿，清末民初著名琴家。他的风格流畅，绮丽缠绵，在诸城派中别具一格，同时他也是梅庵琴派的代表人物。他曾在南京授琴，所擅十四曲，传予后人。
　　庄臻凤：清代琴家。弹琴近三十年，创作了首琴曲，收入《琴学心声》中，较为流行的有《梧叶舞秋风》、《春山听杜鹃》等。
　　徐常遇：清初琴家。广陵琴派的先行者。所传琴谱于1702年刊为《澄鉴堂琴谱》，为广陵派最早的谱集。
　　张合修：字孔山，是清末青城山中皇观道士，为琴学大家。他精于《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》等琴曲。他的七十二滚拂《流水》，尤其为琴曲之珍品，甚受推崇。他曾在武昌开门授琴，培养出很多琴学高手。张孔山对近代琴文化的发展，起到了非常大的作用。
　　彭庆涛：（公元1891年―公元1944年）字祉卿，清末民初著名琴家。他承袭家学，精通琴道。近代以来极受推崇的名曲《忆故人》，即是彭氏家传琴曲，由彭祉卿广传于世间。他尤其精通《渔歌》，故被称为“彭渔歌”。他曾和查阜西、张子谦共创“今虞琴社”，对近代琴文化的发展，作出了很大贡献。
　　徐祺：清代琴师。广陵派的继起者。传谱辑为《五知斋琴谱》，所收琴曲以虞山派为多，并对各曲进行了加工发展，从中可以看出广陵派与虞山派的渊源关系。
　　吴虹：清代琴师。学琴于徐常遇之孙徐锦堂。当时是广陵派鼎盛时期，琴家云集，日夜弹奏，对他很有帮助。他致力学琴数十年，编琴曲八十二首，于1802年刊印《自远堂琴谱》，为广陵派集大成者。
　　祝凤喈：清代琴家。十九岁学琴，致力琴学三十多年。著有《与古斋琴谱》，对琴学理论有深入探讨。
　　张孔山：清代琴师。学琴于浙江人冯彤云。咸丰年间为四川青城山道士，1875年协助唐彝铭编成《天闻阁琴谱》。所传诸曲如《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》都很有特点。经他发展加工的《流水》流传甚广。
　　杨宗稷：近代琴家。在北京向黄勉之学琴。撰《琴学丛书》四十三卷。现存最早的《碣石调幽兰》的文字谱，首先由他翻译为减字谱。
　　徐元白（年）古琴家。号原泊。浙江台州海门人。年轻时从浙派大琴家大体法师学古琴。后遍访全国古琴名师，博收诸家特色。在演奏技巧上继承浙派“微、妙、圆、通”潇酒奔放的特色，自成一种古朴典雅、深造内含，善于抑扬顿挫的独特风格，被称为现代浙派琴家的代表。所演奏的大小琴曲甚多，最精者有《高山》、《墨子》、《蒲湘》、《秋江》等。并作《西泠话雨》等琴曲，已被中央音乐学院研究所录制。抗日战争前后曾在南京组织清溪琴社，又在重庆组织天风琴社。晚年定居杭州，组织西湖月会，研习琴艺。著《天风琴谱》一卷。曾将其父所传琵琶曲《泣颜回》编为琴曲，刊于《今虞琴刊》。一生为推广和发展古琴艺术及培养古琴人才作出了贡献。
　　管平湖：现代琴家。受教于九嶷派杨宗稷、武夷派悟澄老人及川派秦鹤鸣等琴家。博取三派之长，融会贯通，自成一家。琴风节奏严谨而雄健潇洒，含蓄蕴藉而情深意远。著名的大曲《广陵散》、《幽兰》、《离骚》、《大胡笳》、《秋鸿》等都由他率先打谱。所奏《流水》被美国录入太空探测器的金唱片。著有《古指法考》一书。
　　查阜西：现代琴家。幼年在家乡学奏琴歌，以后在长沙、苏州、上海等地从事琴学活动，组织今虞琴社。建国后任中国音乐家协会副主席，中央音乐学院民族器乐系系主任，北京古琴研究会会长等职。
　　张子谦：现代琴家。学琴于广陵派琴家孙绍陶。二十三岁结识琴家查阜西和彭祉卿，交流琴艺，互为知音，有&浦东三杰&之称。1936年，三位琴家组织成立了&今虞琴社&，半个世纪以来在琴界影响甚广。1961年，张与沈草农、查阜西合著的《古琴初阶》出版。1956年调任为上海民乐团古琴独奏家。
　　刘少椿：现代琴家。1928年起，从广陵派琴家孙绍陶学琴，其人天资不高，但契而不舍，勤能补拙，使他在琴学上达到较高的造诣。其指法精细严格，左手运指准确，右手吟猱圆满。他将琴作为修身养性之器，因此注重主体意识，强调自娱、自乐、自我满足，所以尤得广陵派吟猱虚音的韵趣，继承了广陵派的重要特征。刘少椿操琴深沉、宁静、细腻、含蓄、吟猱指法合于法度，对于难把握的自由跌宕节奏，处理得自然而恰倒好处。
　　卫仲乐：当代著名民族器乐演奏家、教育家。自幼喜欢民族音乐，1926年参加乐上海的&大同乐会&，从郑觐文学琴，1935年，&大同乐会&乐务主任。1938年，美国纽约电视台慕名邀请他向美国观众介绍古琴曲，并录制了四张唱片。建国后，在上海音乐学院任教，任民乐系系主任。
　　俞伯荪：当代琴家。十四岁学琴，师从川派琴家陈蕴儒、龙琴舫，中年时遍访海内琴家查阜西、吴景略、溥雪斋等，博采众长。现为&东坡诗琴社&社长。
　　姚丙炎：自幼学习江南丝竹，学琴于浙派著名琴家徐元白。姚丙炎在数十年的操缦、打谱中形成了音色优美、稳健恬淡、含而不露、生动而不流俗的琴风。由他打谱演奏的《幽兰》、《大胡笳》、《酒狂》、《华胥引》等曲目流传甚广。
　　吴兆基：1920年学琴于其父吴兰荪，而后学于吴浸阳。融熟派与川派于一炉，琴风潇洒恬逸，质朴古淡。
　　吴韬：（公元1907年―公元1987年）字景略，是近现代著名的琴家。他曾在“今虞琴社”任要职，曾任教于中央音乐学院，培养出吴文光、李翔霆等古琴名家，为现代琴文化的发展作出了很大贡献。
　　陈长林：中国科学院研究员、北京古琴研究会理事，为北京古琴大家之一。陈长林先生一九三二年生于福州。十四岁起学琴于陈琴趣（陈先生之父）及吴子美，后又根据唱片自学古琴。十九岁后，陈先生又得到吴景略、张子谦、查阜西等大家的指教。同年入今虞琴社，一九五六年参加北京古琴研究会。陈先生之琴学，主要以闽派为基础，又博采众家之长，形成自己的琴风。陈先生精于《龙朔操》、《大胡笳》、《春江花月夜》、《平沙落雁》等。陈先生尤其精通打谱，其最具代表性的有《龙朔操》等。另外，陈先生从其他乐器移植的琴曲主要有《春江花月夜》等。
　　苏思棣：广东番禺人。中文大学文学士，主修艺术，毕业后从事美术教育至今。好琴箫书画昆曲。曾随黄权习箫笛，1981年开始，随泛川派古琴家蔡德允老师学习古琴。近年除古琴外，亦参与中国书画、昆曲、斫琴等活动。个人古琴镭射唱片《泛川琴韵》即将发表。
　　谢俊仁：生长于香港。早年接触欧洲音乐，70年代开始研究中医，曾跟随蔡雅丝习筝，又随关圣佑习民族音乐创作。80年代开始，先后追随关圣佑、刘楚华及泛川派名家蔡德允女士习古琴。曾创作多首古琴作品，及多次做公开演奏。其个人古琴镭射唱片《一闪灯花堕》已于2001年7月出版。谢俊仁本身职业是医生
　　刘楚华：香港人。专业教育工作，课余兼任古琴导师。70年代追随蔡德允老师习琴，80年代先后得广陵张子谦先生、浙派姚丙炎先生亲为指引，自是学艺视野开阔，渐形成个人风格。1996年发表古琴独奏专集《水仙操》。
　　李明忠 ：古琴硕士，陕西省艺术研究所副研究员，主要从事古代音乐，西安鼓乐，琴学等方面的研究。在音乐的实践方面，曾以琵琶、 古琴为影视《秦颂》、
《秦始皇》等录音。所弹琴曲《流水》曾被94国际琴学交流会录制为光盘，世界发行。几十年来在中国琴学的弹奏、琴论、斫琴、打谱、制曲等方面的学习、思考、实践、研究这一“知行相须”的过程中积累了可喜的经验和成果。
　　李祥庭：满族，1957年起师从查阜西学古琴，1958年考入中央音乐学院，从吴景略学古琴。现为北京古琴研究会副会长，中央音乐学院教授，中国音乐家协会民族音乐委员会委员。
　　龚一：上海民族乐团一级演员。1954年学琴，1966年毕业于上海音乐学院民乐系，师从12位琴家，继承积累了大量古曲，在伦敦、新加坡、香港等地多次举行过古琴独奏音乐会。
　　刘正春：江苏南京人，师从王生香、夏一峰、刘少椿、周空明、赵云清、程午嘉等前辈习琴。对〈神奇密谱〉（1425）、〈松弦馆琴谱〉（1614）等进行研究、打谱，曾应邀出席全国古琴打谱会、中国古琴艺术国际交流会，著有关于〈山中思友人〉的考证。1991年后创作的古琴新曲〈秦淮秋月〉、〈城堡抒怀〉曾获省、市表演一等奖、创作二等奖。
　　谢导秀：广东梅县人，1963年毕业于广州音专民乐系古琴专业，师从岭南派琴家杨新伦，继承了岭南派爽朗、明快、刚健的演奏风格。谢氏多年来致力于教学和研究工作，整理了南宋皇室遗留在新会县的琴谱〈古岗遗谱〉，并编印成册。1994年10月应香港市政局邀请，在香港大会堂举行独奏音乐会。
　　唐健垣 ：广东南海人，香港著名琴家，国立台湾师范大学文学士、香港中文大学语言学（甲骨文）硕士、美国康州威士连大学民族音乐学博士。除古琴外，唐氏研究兴趣尚包括民乐、戏曲、甲骨文、考古、紫砂壶、茶艺，堪称&杂家&；有古琴著作〈琴府〉，曾任教于香港中文大学音乐系、美国康州威士连大学、密芝根大学香港演艺学院。
　　张铜霞：生于四川，祖籍山东冠县。1959年毕业于四川音乐学院古琴专业，师从蜀派古琴大师喻绍泽。六十年代从事歌剧表演艺术，曾主演歌剧〈洪湖赤卫队〉、〈白毛女〉等。经过三十余年的实践，无论是古琴演奏、琴歌自弹自唱以及打谱等各项艺术均有全面的发展。其演奏和琴歌声情并茂，将古琴音乐与现代意识有机地柔和在一起。现任中央歌舞剧团蜀派古琴演奏家、中国古琴艺术联谊中心办公室负责人。
　　卫家理：四川乐山人，曾任贵州遵义地区文工团乐队队长二十八年之久，业余演奏古琴四十年。师从古琴大师吴景略，并曾就教于老辈琴家查阜西、张子谦、姚丙炎、王洁儒、俞伯荪等。研习曲目以吴（景略）派之《渔樵问答》、《忆故人》、《潇湘水云》、《普安咒》、《梅花三弄》等为主。曾应邀参加全国第二、三届古琴打谱会、1990及95年成都中国古琴艺术国际交流会。创作琴曲有《四月八》、《永诀》。1986年于贵州遵义组建&播州古琴研究会&，任会长至今。
　　徐晓英：浙江衢县人，1954年拜徐元白、张味真为师学习古琴，后从查阜西、管平湖、吴景略、张子谦等琴家继续深造。1960年任杭州歌舞团为古琴、古筝演奏员，曾出席全国第一、三界古琴打谱会、1990及95年中国古琴艺术国际交流会。为《陋室铭》、《乌夜啼》、《雉朝飞》等曲打谱，发表论文&古琴艺术赏析&等二十余篇。
　　孙于涵 1976年入门学琴，师事孙毓芹，早年曾随梁在平、魏德栋学筝。1986年在师兄林立正、陈国兴指导下先后斫琴六张，更精心剖修明琴一张，原物面破损不堪，重修后按弹隐有钟鼓之声，蒙北京琴家李祥霆题名&霜镛&。在琴家孙公之&一切顺其自然&的知命哲学下，生活在田园的宁静中，抚弦弄操，忠于日常生活与琴音情感的往来。
　　谢俊仁：自幼爱好音乐，八十年代开始醉心于古琴艺术，先后追随关圣佑、刘楚华及蔡德允习琴，并得国内琴家李祥霆及已故岭南琴家杨新伦指点，演奏风格细腻。创作琴曲有《双乙反调》、《秋日游》、《变徽引》、《一引灯花堕》、《落梅》、《商意》及《掠影》。理论修养精深，对古琴音律及曲调研究颇有心得。曾于1992年及94年香港亚洲艺术节&古琴雅集&中演出。
　　李禹贤：山东桓台人，少年习琴，启蒙于古琴教育家张正吟，后师从夏一峰、刘景韶、张子谦，并私淑于管平湖、吴景略。1961年毕业于上海音乐学院附中，在长达四十余年的磨练中，集各家之长，并悟出自己的琴学心得：&慢中取韵、韵中含情、情中生景、景中有我、凝神入化。&在福建做了长期的搜集与整理工作，曾多次出席全国和国际古琴交流会，1986年创立&劲草琴堂&，培养了一批琴界新秀。
　　黄永明：生于台北，台湾国立艺专国乐科毕业。1976年从梁在平习筝，两年后从孙毓芹习琴，1982年任台北市立国乐团中阮团员迄今。1988年从吴昆仁习南管琵琶、三弦及唱曲。1993年任佛光山台北男众佛学院古琴社教师，同年于台北国家演奏厅举行古琴独奏会，1995年随和真琴社至北京及成都演奏。
　　丁纪元：自幼学琴、筝于胞姊丁伯苓，1962年入沈阳音乐学院，师从川派古琴大师顾梅羹。1964转入湖北艺术学院民族器乐系，毕业后一直从事古琴、宋词乐谱及隋唐燕乐等中国传统音乐的研究。曾发表的论文有《略论古琴的五音正调与十二律旋宫弦法》、《白石道人自度曲声律考辩》、《蔡元定燕乐新解》、《燕乐角调说》、《燕乐二十八调释》等二十余篇。
　　丁承运：生于河南开封，自幼学琴、筝于胞姊丁伯苓，后从顾梅羹、张子谦、王省吾诸先生游。1969年毕业于湖北艺术学院民族器乐系，发表论文《中国造琴传统抉微》、《论吟猱》、《清、平、瑟调考辩》、《朱载（土育）琴律研究》、《梅花三弄考源》等二十余篇，打谱琴曲《神人畅》、《白雪》、《六合游》《石上流泉》等。1994年及96年访港，曾应邀在香港演艺学院、香港新亚琴社等举办古琴讲座。第三方登录：查看: 1463|回复: 0
习琴者初买时，通常会问这样一个问题：古琴那么多的样式，自己应该选购那一种？那种样式的古琴音色又为最好呢？古琴的样式丰富，为其它乐器所不及，每一种样式均有一个有意义的名字，每一款样式的背后，又都包含着一种独特的文化。本文便以古琴的样式为题，对古琴常见的几种样式做一简单介绍，以供初学者参考。
圣人远取诸物，近取诸身，取天地之灵气，借万物之精华，创制古琴，依人身之部位来命其名，由上至下，可分为琴首、琴颈、琴肩、琴腰、琴尾等部位，琴首的或圆或方，以及琴颈、琴腰内收弧度的或单或双等等处理，使古琴便有了不同的样式。古琴的样式，初期多是斫琴师根据琴材的大小，因材制宜，制作出不同的样式，后来又慢慢融合了斫琴师的审美元素，久而久之，古琴便形成了其独特的一种“样式文化”。可见，古琴的样式不仅是对对材料的一种选择，而成为斫琴师的一种艺术追求，同时也烙上了所属时代的印迹，甚至成为古琴断代的一个重要证据。
古琴的产生，可能要经过滥觞、萌芽、完善、成熟等一些漫长的过期，但古琴成熟后其样式的变化，我想来这可能源于某位斫琴师一瞬间的灵感。除古代一些类琴乐器之外，我们现在见到最古老的琴为唐琴，此时便有了多种样式，如伏羲式、神农式、凤势式、连珠式、师旷式、子期式、仲尼式、霹雳式等等。以唐为始，宋、元、明、清，古琴样式历代均有发展，无论是唐、宋的简，还是明、清的繁，每一种样式均是历代斫琴师的智慧结晶。明初琴谱《太音大全》中列古琴样式38种，至清代《五知斋琴谱》已发展成51种，可见，历代古琴样式之丰。
古琴样式的命名大致有二种：第一种是以人名命名，或圣人，或文人，如仲尼式、伏羲式、神农式、师旷式、子期式等样式；第二种是以物象命名，或形象，或意象，如蕉叶式、正合式、凤势式、连珠式等。古琴样式虽林林总总，丰富繁杂，但常用者也仅数十种，本文便选举几种常见的古琴样式与大家做一介绍。
一、伏羲式——最古老的一种样式
伏羲式的造型浑厚，琴首微圆，其项自肩上阔下窄与琴首一体，琴腰为内收双连弧形，整个造型简洁大方，自唐代出现此样式以后，历代均有伏羲式名琴问世。伏羲式为样式中最为古老的一种样式，原因有二：一是故宫博物院藏的九霄环佩是专家考证传世古琴中最古的一张；二是大多琴谱在列举古琴的样式时，总是将伏羲式放在首位介绍，以彰显其古，本文也遵旧法，首先介绍伏羲式。
古琴的起源多为圣人造琴说，其样式也多传为圣人所创，我想这种说法并不完全可信。古琴从五弦到七弦，从无徽到有徽，从仅抚散音，到丰富的左手指法，这一漫长的发展过程，应该不是一人所为，至少也应是几朝几代琴人的智慧结晶，所以圣人造琴也应该是一种美好的传说而已。古人作文也好，做事也罢，常有“托古”之举，一旦依附圣人之名，似乎便可传世，如中医著名的经典《内经》，书中便常有“皇帝曰”等字样，其实这并非真正的皇帝所说，只是一种托古而已。这与我们今人注重知识产权颇为不同，古人注重的是作品的传世，今人注重的则的作者的传世，今人如此看重知识产权的重要原因，无非是名利二字而已。伏羲是远古时期的一位圣人，华夏文明的始始祖，伏羲造琴说是古琴起源说中较为重要的一种，如汉末蔡邕《琴操》中说：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也。”伏羲造琴说或许还有其考证的必要，但如说此样式说为伏羲所创，那便只是一种传说了。伏羲时代，中国文化尚虽滥觞期，古琴的形制还未成形，更别说能创制出如此精美的器型了。可见，伏羲式也属典型的托古之作。
故宫博物院藏有一张名为“九霄环佩”的唐琴，此琴便为典型的伏羲式。此琴杉木制，通长124、5厘米，肩宽21厘米，尾宽15、5厘米，厚5、4厘米。龙池、凤沼均为方形，龙池上方刻篆书“九霄环佩”四字，是为琴名。腹内刻款：开元癸丑三年斫，为著名雷氏所斫，此琴也是专家认定为传世古琴中最古的一张。另外，同名为“九霄环佩”的伏羲式唐琴还有三张，一张藏在中国历史博物馆，一在藏在辽宁省博物馆，一张为私人藏琴，三张均为国家级重器。
唐／九霄环佩琴．伏羲式　　　与伏羲式相近的还有一种样式为神农式，也首见于唐代，是较为古老的一种样式。神农琴首略方，琴腰仅一个内收弧形（或腰处的弧度直至琴尾），这是与伏羲式主要的差异。
唐／一池波．神农式& &　旧藏
连珠式——最漂亮的一种样式
连珠式琴首无太多变化，为常见的方形，琴颈与琴腰分别有三个内收的弧形，与另一侧的三个弧形组成一串漂亮的珠子，远观像双进珠相连，故曰连珠式，此样式为典型的物象命名。连珠式自唐代出现以来，历代均有名琴存世。
收藏于故宫博物院的飞泉，便为连珠式的标准器。此琴杉木制，通长121、7厘米，肩宽19、5厘米，尾宽14、1厘米，厚4、5厘米。龙池、凤沼均为方形，龙池上方刻草书“飞泉”二字，下有“贞观二年”印章一方。此琴原为弟子山西琴人程宽所藏，后捐献给故宫博物院。恩师李庆中先生常弹之琴，也是一张仿飞泉的连珠式，虽说是一张新琴，但音色颇佳，声大亮丽。我现在所操缦之曲，多是在恩师连珠式的古琴上学会的。我是山西人，无论是自己和唐琴飞泉的旧主人程宽同籍的缘故，还是与恩师的那份情意所至，这一丝一缕的缘份，都使自己对连珠式倍感亲切，所以个人此为连珠式是最漂亮的一种样式。
唐／一池波．神农式& &　查阜西旧藏
连珠式——最漂亮的一种样式
连珠式琴首无太多变化，为常见的方形，琴颈与琴腰分别有三个内收的弧形，与另一侧的三个弧形组成一串漂亮的珠子，远观像双进珠相连，故曰连珠式，此样式为典型的物象命名。连珠式自唐代出现以来，历代均有名琴存世。
收藏于故宫博物院的飞泉，便为连珠式的标准器。此琴杉木制，通长121、7厘米，肩宽19、5厘米，尾宽14、1厘米，厚4、5厘米。龙池、凤沼均为方形，龙池上方刻草书“飞泉”二字，下有“贞观二年”印章一方。此琴原为管平湖弟子山西琴人程宽所藏，后捐献给故宫博物院。恩师李庆中先生常弹之琴，也是一张仿飞泉的连珠式，虽说是一张新琴，但音色颇佳，声大亮丽。我现在所操缦之曲，多是在恩师连珠式的古琴上学会的。我是山西人，无论是自己和唐琴飞泉的旧主人程宽同籍的缘故，还是与恩师的那份情意所至，这一丝一缕的缘份，都使自己对连珠式倍感亲切，所以个人此为连珠式是最漂亮的一种样式。
宋／铁客．凤势式& &　俞伯荪藏
元／南风．变体连珠式& &　山东省博物馆藏
三、仲尼式——历代最流行的样式
仲尼式，又称为孔子式、夫子式。仲尼式琴首为常见的方首，琴颈、肩处内收一斜下的圆弧，腰部内收一方条，除此之外，别有变化。整体简洁大方，弧度有圆有方，颇具儒家处世之道。此样式是历代存世古中最多的一种样式，《中国古琴珍粹》一书共录入了109张老琴，其中仲尼式便有62张；《今虞琴刊》一书所载二百余张古琴，仲尼式十占其八，可见此样式流行之甚。然而从存世的唐琴来看，仲尼式在宋代以前并非十分流行，因为现在明确认定为唐琴的仅有一张，且为晚唐所制。只是宋代以后理学兴起，崇孔思潮加甚，才出现了仲尼式一霸天下的局面，至此才成为诸多样式中最为流行的一种。
此样式之所以流行，原因大致有三：一因美观；二因易造；三因寓意。仲尼式琴体美观，符合大众审美心理，所以琴人多数爱之；又因其简洁，所以斫琴难度不大，对斫琴师的要求不高，以现在的古琴为例，普通的练习琴多为仲尼式，所以易造也是此种样式流行一个原因；三是仲尼式寓意丰富，其内涵与中国传统文化不谋而合。孔子的一生几乎可以几首琴曲连起来：离鲁国，思奸臣当道，朝堂不明，愤作《龟山操》；适晋国，闻窦氏遇难，难见明君，怒作《将归操》；困陈蔡，见幽兰独放，壮志难酬，怨做《幽兰》。琴为文人修身养性之器，其样式一旦与孔子有所牵连，便更得几分文人之爱。
故宫博物院所藏的宋琴万壑松琴便为仲尼式的标准器。此琴桐木制，通长128、5厘米，肩宽20、2厘米，尾宽14、5厘米，厚6、2厘米。龙江、凤沼均为方形，龙池上方刻楷书“万壑松”三字。
宋／万壑松．仲尼式& &　故宫博物院藏
与促尼式较为相近的一种样式为响泉式，此样式仅琴腰处的内收方折处，中间加一凸起，然后瑜腰内折处的棱角略带圆势，除此之外，别无变化，器型也较为秀美。
四、落霞式——最女性化的一种样式
落霞式很美，就如同样式的名子一样。琴首为常见的方首，琴的两侧对称地分布有波浪起伏的弧线，整个琴体如同天空中的一抹晚霞。落霞式为明代以后才出现的一种样式，造型绮丽、流畅，既富有变化，又不失古朴凝重，为最为女性化的一种样式。
先生曾珍藏有一张落霞式的“壑雷”琴，桐木制，通长123、5，肩宽21厘米，尾宽13、5厘米，厚6、3厘米，《中国古琴珍萃》一书中定为明琴，此琴后来由苏木收藏。
明／壑雷．落霞式& &　苏木藏
管平湖先生有一张很有名的照片，管先生衣着长袍，旁边一树龟背竹，桌上横放之琴便是著名的“清英”琴，样式为落霞式。管先生的多数名曲均是在此琴上所打谱弹出，所以此琴对于中国近代古琴史来讲，真可谓功不可没，是一件神器！此琴后由先生的弟子王迪女士收藏。
五、正合式——最素净的一种样式
古琴的样式，自明清以后，风格多趋向于华丽、繁琐，但唯有一种样式例外，那是正合式，“大巧若拙”一词在此样式上体现的淋漓尽致。此琴首、颈、肩、腰等处，浑然一体，一线直下，无一丝变化，此样式若冠之以“素琴”再恰当不过。正合式为明代以后出现一种样式，因其造型素净、大方，也颇得琴人喜爱。
《古琴纪事图录》一书选入了一张名为仲令的明琴，样式便是正合式。面底俱松木制，通长116、2厘米，额宽17厘米，尾宽12厘米（因琴肩、腰等浑为一体，故只计额、尾宽），厚4、3厘米。正合式古琴传世量较少，此书中也仅录此一例。
明／仲令．正合式
六、蕉叶式——是难斫的一种样式
蕉叶式，顾名思义，因琴体像一片蕉叶而得名。蕉叶，在我国传统文化有中有很丰富的意象：窗前植一丛蕉叶，或得荫下清凉之感，或赏蕉窗夜雨之景，颇有一番诗情画意，所以此样式极俱文人气息，但也极为难斫。蕉叶式与其它样式不同的是，其它样式多是在琴的两侧有所变化，而此样式不仅在琴体两侧有变化，而且琴面也有一些变化，甚至有些蕉叶在琴底也有一些处理。琴额中央为仿蕉叶之茎，刻有一长条浅沟（有些蕉叶在琴底也有浅沟）。琴面的边缘及琴两侧模拟蕉叶有一些起伏的曲线，叶边很较，曲线自然流畅，无一丝造作之感，因此琴腹内部的处理也比一般的样式要复杂一些。另外，蕉叶式琴首的护轸也与其它样式有所不同，常见样式的护轸是左右各两个，而蕉叶之有一个，由蕉叶的叶柄弯曲至琴底充当护轸。正因为蕉叶有如此多的变化，所以此样式才成为古琴中最斫的一种样式，极其费工，也最见斫琴师的功夫。在瓷器行里，说到方器比圆器的难易程度时，常有“一方抵十圆”之说，我想蕉叶式古琴也是如此，做一张蕉叶比做几张普通样式费工，也这是普通练习琴中少有蕉叶的一个重要原因。蕉叶式古琴因为可爱，也有琴友亲切地称之为“小蕉叶”，并非是指其琴体短小。
关于蕉叶式，最早在明朝《永乐大典》中已有记载，书中说早在唐代时就已经出现了蕉叶琴，但至今并没有真正的传世实物，我们现在见到最早蕉叶为明琴。明朝一位叫祝公望斫琴师善做蕉叶琴，现在流传下来的蕉叶式古琴多是其所斫。
音乐研究所藏有一款蕉叶式古琴，无名，桐木制，通长132、5厘米，肩宽18、5厘米，尾宽14、5厘米。
明．蕉叶式& &音乐研究所藏
除上述几种古琴样式之外，还有师旷式、子期式、霹雳式、此君式、递钟式等等，关于更多的古琴样式，读者可参阅《五知斋琴谱》一书，其中罗列了常见的51种样式。其实古琴的样式也并非简单的几句话所能交待清楚的，即使是同一种样式，在历代的不断演变中，也会有一些微妙的变化，如《中国古琴珍萃》一文中：“如唐代的伏羲式和连珠式，面底较圆，肩腰转折弧度较大；宋元面弧底平，肩腰转折处棱角分明；明初则面底宽扁，有较大区别”，“仲尼式~~一般来说，南宋以前是‘肩垂而阔’，琴体偏厚；南宋以来是‘耸而狭’，琴底渐薄；元至明初肩宽而扁，边棱带有圆势，万历、崇祯则肩窄棱角而分明。”总体来讲，唐琴浑圆，宋琴窄扁，琴家谓之“唐圆宋扁”。
古琴的样式因其槽腹的大小、方圆、厚薄等等的区别，所以在理论上样式与古琴的音色应该是有所不同的，但真正优秀的斫琴师，能根据每一块木材的形制特点，选择一种与此材料最为相配的样式，斫出一款最好的古琴来，所以每一种样式都应该有一种独特的音色，这也是古琴的魅力所在。由此可见，琴的样式在对于音色来讲，并有优劣之分，只是不同而已。
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