辽阳“高手”唱响央视春晚
导读：在节目中，演员杨子一精彩的演唱，更是给辽阳观众留下了深刻的印象。2月 27日，她回到了家乡辽阳，参加了辽阳市文化局、辽阳市艺术馆举行的知名艺术家文艺座谈会，她回顾了自己的成长经历，同时表示愿意为家乡的文艺事业发展献计出力。
　　杨子一在央视羊年春晚上表演。&
　　在今年央视羊年春晚上，主持人毕福剑以及众多草根明星一同表演的音乐小品《高手在民间》受到了观众的喜爱。在节目中，演员杨子一精彩的演唱，更是给辽阳观众留下了深刻的印象。
　　“我来自辽宁省辽阳市，我叫杨子一。”当听到演员的自我介绍，相信电视机前的辽阳人都会感到一阵惊喜。不错，亮相春晚舞台的杨子一的确是咱们土生土长的辽阳人。2月27日，她回到了家乡辽阳，参加了辽阳市文化局、辽阳市艺术馆举行的知名艺术家文艺座谈会，她回顾了自己的成长经历，同时表示愿意为家乡的文艺事业发展献计出力。
　　高挑的身材、精致的五官，还未开口，眼睛就笑成了月牙形，眼前的杨子一比春晚舞台上更漂亮，俨然是一个温婉可人的都市丽人。言语间，更是将她那副好嗓子显露无遗，让人不由得联想起“人靓歌美”这个词。
　　杨子一出生在辽阳，今年29岁，父母都是原辽阳市地方戏剧团演员，母亲杨晓凤多个弟子都是有名的二人转演员。因为家庭熏陶，杨子一从小便接触不同种类的戏曲、音乐，咿咿呀呀的什么都能跟着唱。可是结婚后，有着音乐天赋和梦想的子一为了家庭，选择做了全职妈妈。&
　　杨子一的丈夫是她青梅竹马的玩伴，也非常热爱音乐，全家人都喜欢看星光大道，也一直梦想着有一天能走上星光大道。2013年，杨子一参加了内蒙古的《星光快车》节目，表现非常出色。去年，杨子一又在家人的支持下参加了《星光大道》。多才多艺的杨子一不负众望，以精彩的流行歌曲演唱和二人转及京剧表演，赢得了评委和观众阵阵喝彩，相继夺得了《星光大道》周冠军、月冠军及年度总决赛亚军。
　　《星光大道》决赛录制完成后，杨子一没有歇息，加入了毕福剑团队备战央视春晚。“每一个节目背后，都要付出常人难以想象的艰辛。”谈起参加春晚的经历，杨子一说，为了将最好的节目奉献给观众，他们21次修改剧本，没日没夜地排练，其中的汗水和泪水只有经历了才知道。
　　“备战春晚期间，女儿总是休息不好，明显消瘦了，我看着特别心疼。”杨子一的母亲说，在关键时刻，自己要与孩子站在一起，为女儿加油鼓劲儿，陪她一起战胜困难，在精神上给她以力量。
　　回忆登上舞台的时刻，杨子一说，每名参演人员都将自己水平发挥到了极致，而且演出中没有出现一处纰漏。“子一，你的表演很精彩，为辽宁人争了光。”演出获得成功，“毕姥爷”特别高兴。节目结束后，他主动邀请杨子一等参演人员在饭店聚会，大家一起吃年夜饭、放鞭炮、写福字，度过了一个美好的除夕之夜。
　　“我的根在辽阳，家乡这片文化沃土给了我成长的滋养和不竭的动力。”杨子一说，“在春晚舞台上说出了自己的家乡，我感到特别自豪。以后无论走到哪里，我都不会忘了生我养我的家乡辽阳，只要听到家乡的呼唤，我就会回到家乡的怀抱。”(记者&&孙宏利)
来源：辽阳日报责编：金志勇
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杨子一：“星光快车”送我走上“星光大道”
　　■内蒙古晨报记者 胡惠
　　4月26日的《星光大道》节目中，5号选手杨子一字正腔圆、够得上票友水平的京剧和地道的东北二人转等惊艳表演，稳夺周冠军。赛后，杨子一接受记者采访时说，非常感谢《星光快车》节目，是&星光快车&把她送到了&星光大道&的舞台上。
　　参赛前是全职妈妈
　　28岁的杨子一高挑漂亮，很少有人能看出她已是5岁孩子的妈妈。说到参加《星光快车》时，杨子一说，她的父母是通辽人，后搬到辽宁省辽阳市。因为父母是二人转演员，受他们的影响，杨子一从小便接触不同种类的戏曲、音乐。可是结婚后，为了家人和孩子，杨子一放弃了自己喜欢的音乐，做起了全职妈妈，她也只能唱歌给儿子听。去年冬天，通过朋友介绍，她知道了内蒙古有一档《星光快车》节目不错，而且通过这档节目还有机会登上《星光大道》的舞台，于是她报名参赛，家人也给了她全力的支持。她出彩的表演得到了评委和观众们的认可，&《星光快车》将我送到了&星光大道&上，我非常感谢《星光快车》。&杨子一说。
　　节目中毕姥爷成&儿子&
　　在26日的《星光大道》上，杨子一在闪亮登场环节时，表演的是一首阿妹的《站在高岗上》。随后，无论是超越梦想环节的《雨花石》，还是家乡美环节中的《红月娥做梦》，及互动环节都展示了杨子一驾驭多种风格的能力。尤其在才艺大比拼环节，表演京剧《钓金龟选段》的《叫张义》时，杨子一唱得有板有眼，字正腔圆，够得上票友水平，赢得了评委和台下观众阵阵唱彩。其中最被观众乐道的是，毕姥爷(主持人毕福剑)这次为杨子一助演，降了辈份，成为&儿子&。杨子一说：&参加《星光大道》比赛需要几天前就去排练，每次和来自各地的选手们在一起就感到压力特别大，因为大家都非常优秀，可是导演组和毕老师却从来没给大家压力，让我们不要紧张，发挥自己的水平就可。毕老师就像大家在电视里看到的一样，爱笑，非常和蔼可亲，只要节目好看，他怎样都行。知道毕老师是东北人，妈妈在演出现场还送上了亲手做的高粱米饭。&
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来源：华商报 责任编辑：yuxueshan
网曝2015年羊年央视春晚第一次带妆彩排节目单.羊年春晚首场彩排节目单曝光，先一睹为快吧!
节目单来源:法制晚报
2月6日下午，2015年央视春晚首场大联排在央视老台址进行。
语言类节目
冯巩、高晓攀、尤宪超、张小斐相声剧《小棉袄》
冯巩饰演一位保守、极其保护女儿的爸爸形象，在节目中跳《小》
杨蕾、田昊小品《卖画》
反映户县农民画创作、销售情景
贾玲、沙溢、瞿颖、李菁小品《喜乐街》
将央视热播综艺节目搬上舞台，聚焦社会热门话题
蔡明、潘长江小品
蔡明保持毒舌风格，话题聚焦空巢老人
毕福剑小品《星光大道》
老毕携《星光大道》冠军及优秀选手亮相
孙超、邵峰小品《民警张三块》
小品讲述片警的故事
郭冬临、刘涛小品
开心麻花小品，沈腾、马丽、杜晓宇
开心麻花小品，王宁、常远、艾伦
滑稽剧，滑稽剧团钱程、阮继凯
滑稽剧是南方曲艺，此番将上海话改成了普通话，讲究的是“说学做唱”，特别是其中的“做戏”
岳云鹏、孙越相声
苗阜、王声相声
周炜、武宾相声
春晚首场大联排现场（2／6张）
歌舞类节目
明星家庭对唱
佟大为夫妇与陆毅夫妇表演，很自然地带出“家和万事兴”的主题
张丰毅、朱亚文、段奕宏歌曲《中华好儿孙》
演员反串总会有特别的效果呈现，这三个硬汉让这个节目非常具有男人味
筷子兄弟+凤凰传奇联唱
两大组合“叫板”，筷子兄弟唱《最炫民族风》，凤凰传奇唱《小苹果》，大爷大妈跳广场舞
歌曲混搭京剧，陶喆母亲是京剧名伶，此番在春晚演唱京剧元素的歌曲不在话下
陈慧琳歌曲
挑战美声唱法，演唱一位美声男高音的歌曲
刘德华歌曲《回家的路》
华仔自写自唱的这首歌是春晚主题曲，会贯穿整台晚会
莫文蔚歌曲《当你老了》
独立音乐人赵照作曲，温情走心
刘和刚歌曲《拉住妈妈的手》
民族歌曲最受中老年观众喜爱，这首歌必然煽情
雷佳歌曲《乡愁》
歌名点题，勾起观众浓浓的思乡情绪，中老年合唱团伴唱
韩磊、阿鲁阿卓歌曲《人间天河》
老牌唱将搭配彝族年轻歌手，演唱反映“南水北调”的歌曲
李宇春歌曲《蜀绣》
聚焦非物质遗产，高科技设备搬上舞台，舞美风格将呈现中国风
张靓颖、张杰歌曲
“超女”“快男”首度在央视春晚对唱，其中张靓颖连续三年登上春晚，并首度演绎中国风
这首新歌为那英量身打造，反映丝绸之路，极具西域风情
主旋律歌曲，必须有高亢嘹亮的嗓音，孙楠HOLD住
邓紫棋、鹿晗、吴亦凡、陈伟霆歌曲
年轻歌手是吸引90后、00后的杀手锏，预计此时段收视率很高
张凯丽、李光羲、杨洪基、于淑珍歌曲
爸爸妈妈、爷爷奶奶的偶像集体贺新春
李谷一歌曲《难忘今宵》
央视征集演唱视频，李谷一将与大屏幕上的千人应征者合唱同一首歌
王丽坤、马苏戏曲节目
两位偶像演员演唱戏曲，王丽坤抱琵琶、马苏拿扇子，想想画面就觉得诗情画意
戏曲《园芳华》
糅合了京剧、川剧变脸等戏曲
华晋舞剧团《粉墨春秋》
舞蹈含有戏曲元素，尽显中国戏曲的博大精深，展示髯口功、水袖功以及男扮的跷功
舞蹈《时代的勇气》
舞蹈作品反映“时代”，给编舞和演员都提出了挑战
歌舞《大地春晖》
群星演唱，伴舞气势恢宏
各民族小朋友大联欢
杂技魔术类节目
杂技《青花瓷》
技巧融入大量舞蹈，以青花瓷、民族风为主要元素，视觉效果有冲击力
塔沟武校武术节目
男孩子表演武术很常见，此次加入了不少女孩
魔术节目（节目单持续完善中）
王丽坤、马苏唱戏，张丰毅、段奕宏、朱亚文唱歌
群星亮相央视春晚第一次彩排
昨日，2015央视羊年春晚进行了第一次全场彩排，张丰毅、段奕宏、朱亚文、蔡明、潘长江、苗阜、岳云鹏、佟大为等各路明星悉数亮相。
主持人首次露真容
此前公布的8位羊年春晚主持人朱军、董卿、康辉、撒贝宁、李思思、毕福剑、朱迅、尼格买提第一次集体亮相。产后复出的李思思一身深蓝色长礼服亮相，身材恢复不错，较之前略显丰腴。
正如华商报记者此前报道中所的，因为双舞台切换直播的需要，主持人分两拨主持语言类节目和歌舞类节目。在央视昨日公布的主持人照片中，康辉、董卿、朱军、李思思、撒贝宁出现在一个画面中；第二张照片则是毕福剑、朱迅和尼格买提。当然，整场演出中，主持人的排列组合还会有变化。今年两个主场的确考验主持人的应变能力。
影视明星唱歌唱戏受瞩目
此前备受关注的影视明星表演的节目一直没有曝光。华商报记者独家了解到，张丰毅、朱亚文、段奕宏将演唱歌曲《中华好儿孙》。一些明星将以意想不到的方式亮相，王丽坤和马苏将在春晚唱戏，王丽坤弹琵琶，马苏则手持纸扇，两位美人将给春晚带来传统艺术的清新之感。佟大为算是最勤快的春晚明星，此前他已经参加了上半场的走台，昨日他又来到现场参加彩排。
春晚首场大联排现场（4／6张）
歌舞节目又曝光新成员
昨日李宇春参加了彩排，她的独唱中加入特别炫酷的舞美设计，舞台上独特的装置会给观众带来视觉震撼。而另一位超女张靓颖也连续第三年亮相春晚，她将与张杰合唱一曲。另外一组对唱是歌手韩磊携手彝族歌手阿鲁阿卓演唱《人间天河》。
民族歌曲中，除了此前曝光的刘和刚演唱的《拉住妈妈的手》之外，雷佳也将带来一首非常煽情的歌曲《乡愁》，并且有老年合唱团伴唱，这样的阵势，让你想家了吗？
舞蹈方面，除了此前从《我要上春晚》节目中走出的华晋舞剧团的《粉墨春秋》外，华商报记者还了解到一个反映时代面貌的舞蹈《时代的勇气》。此外群星参与的大型歌舞《大地春晖》令人感到春风洋溢。
当然，随着春晚彩排的推进，央视还将对节目继续调整，以最好的面貌在除夕夜揭开面纱。
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唱腔，音乐的主要组成部分。可以指中国戏曲中，需要穿插曲调（如、）的演唱法的总称。重金属音乐中，有一般通俗歌曲唱腔、死亡金属或黑金属的低沉咆哮式嘶吼唱腔等。地&&&&区中国
词目：唱腔
拼音：chàng qiāng
基本解释：
[music for voices] 戏曲中唱出来的曲调。[1]
引证解释：
指音乐的主要组成部分。指人声歌唱的部分。是同器乐伴奏的部分相对而言。
徐迟 《牡丹》八：“整个 怀仁堂 上寂若无人，没有一点声音，只有她的唱腔，安祥，徐疾，穿行在大红廊柱间，缭绕在金碧辉煌的画梁上。”[1]
唱腔（京剧）京剧音乐属皮黄系统而又吸收并融合、等的音乐因素。由唱腔、打击乐、曲牌三个部分组成。
唱腔以的、二黄为主。西皮是一种比较明快、活泼的，长于、叙事、说理、状物。板式有原板、、快三眼、、、、、二六、、快板。另有反河北梆子西皮，是京剧传统唱腔中出现较晚（据传是所创）的唱腔，板式仅二六、散板、摇板。
二黄是一种较舒缓、深沉的，适合表现忧郁、哀伤的情绪。多用于悲剧型的剧情中。板式有原板、慢板、导板、回龙、散板、摇板，以及20世纪70年代以来增加的二六、流水、快板等。二黄降低四度（即由“5?2”定弦变为“1?5”）是。与二黄相较，降低了调门，扩展了音区，曲调起伏更大，性更强，更适于表现悲壮、凄怆的情绪。反二黄的板式与二黄相同。另有，也叫“二黄平板”，由吹腔演变而来。板式只有原板、慢板两种，但曲调灵活，能适应不同句式，可表现多种感情。不论委婉缠绵、轻松明快或沉郁苍凉，都可使用吹腔，旋律与四平调相近，伴奏用。原是，逐渐演变为板腔体。唱腔中伴有过门。吹腔的板式不多，基本上是一板一眼，也有少量的一板三眼及流水板。，亦称“拨子”，是的主要腔调之一。原用伴奏，后改用胡琴。板式有导板、回龙、原板、散板、摇板。曲调昂扬激越，适合于表现悲愤的情绪。以上诸腔为各行角色所通用，仅在发声、音区、唱法上有所不同。另有一些唱腔属于特定角色行当通用。如从演变而来，仅旦角、小生唱，曲调委婉绮丽，适于表达细腻、柔美的感情，板式只有导板、原板。（、二黄都有），主要由小生用，、老生、老旦偶一用之。南锣及其他杂腔、，为、专用。
在结构中，声乐部分是它的主体。中国传统美学思想认为人声歌唱比器乐伴奏更为亲切动人，更易唤起观众的理解与共鸣。其原因在于乐器所奏出的音乐，虽然也能传情，却不能表意。戏曲音乐刻画人物形象，主体依靠声乐，即优美的唱腔与动人的演唱。戏曲中无论演唱的是曲牌还是板腔，都可以分为抒情性唱腔、叙事性唱腔和戏剧性唱腔。抒情性唱腔的特点是字少声多，旋律性强，长于抒发内在的感情；叙事性唱腔的特点为字多声少，朗诵性强，适用于叙述、对答的场合；戏剧性唱腔多为节拍自由的散板，节奏的伸缩有极大灵活性，因而长于表现激昂强烈的感情。这三类的交替运用，构成了戏曲音乐变化多端的戏剧性。中国戏曲有很多传统剧目，其所以能在舞台上久唱不衰，主要得力于其中脍炙人口的唱腔。
艺术，在长期发展中也形成了自己的独特风格与专业技巧。在演唱上注重济式唱腔重现济公活佛字与声、声与情之间的关系。清晰准确地表达字音与词义，是唱功的第一要求，由此产生了一系列的演唱方法与技巧。演唱一般包括发声、吐字、用气、等。其目的在于表达戏剧中人物的思想感情。唱出曲情，以情动人，才是演唱艺术最高的审美标准。
唱与念，是的两大组成部分。历代有成就的演员，皆是唱念俱佳。唱念字音是表情达意的基础。汉语字调，抑扬顿挫，也是念白音乐美的基础。各种念白形式，如京剧的韵白、京白、方言白，就是语言与音乐的不同程度的结合。
戏曲众多的演员，在演唱上的贡献，莫过于唱腔上的流派创造。演员和乐师在本剧种腔调基础上创造的流派唱腔，更具有音乐作曲的实践意义。京剧表演艺术家梅与琴师合作创腔，就是典型的事例。京剧中旦行的梅（兰芳）派、程（砚秋）派、荀（慧生）派、尚（小云）派，老生行的余（叔岩）派、马（连良）派；越剧中小生行的尹（桂芳）派、范（瑞娟）派，旦行的傅（全香）派、戚（雅仙）派，都是在唱腔艺术上享有声誉的流派。戏曲腔调，京剧唱腔的主要腔调之一，一般认为出于，明末清初流传至湖北襄阳一带，同当地民京剧唱腔间曲调结合演变成襄阳调，后称为湖广腔，又称。西皮腔流传亦甚广，湘剧、桂剧等中称为“北路”，中称为“梆子”，中称为“襄阳调”。京剧西皮则是早在乾隆四十四年秦腔演员入京后，在徽秦合流的基础上，于道光年间湖北演员王洪贵、李六、等入京，带来所谓楚调，再一次促成徽汉合流而形成的。西皮腔属板腔体，其结构特征以七、十字句三个词组首字为标志，为抑扬，即所谓“眼起板落”。旋律多跳进，曲调起伏跌宕，节奏形式多样，速度较快，胡琴定弦为la，、mi，唱腔最后大多结束在宫音上，具有宫调式的特征（旦角为徴调），与二黄相比，具有高亢、激越、活跃、明快的情调特点，又用于表现活跃轻快、慷慨激昂的情感。西皮的板式类别丰富，有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“二六”、“流水”、“快板”、“导板”、“摇板”、“散板”等，也有反调。京剧唱腔的主要腔调之一。原系清初在长江中下游，即今天湖北、安徽、江西三省毗邻地带流行的一种民间戏曲声腔。其渊源众说不一。一说系由明末清初的，经吹腔、、四平调发展成为二黄腔。一说系由安徽的石牌腔（吹腔），传至江西而成。从声腔曲调上分析，两者均与京剧二黄有某些共同点，说明彼此有着一定的渊源关系。湖北、安徽等省地处我国腹地，为我国几大方言及各次方言区的交接地带，即除较靠南的粤语、客家话、闽南、闽北话以外，是中北方、西北、西南、四个和吴语、、赣语的汇集点，很易极变腔调，成为近代我国声腔产生的摇篮。二黄腔流传甚广，涉及南部大半个中国。赣剧、湘剧、、等称为“南路”，川剧、滇剧等称为“胡琴”。京剧二黄则为18世纪末（清乾隆五十五年后）相继进入北京的，经过徽秦、徽汉两次合流而形成的。二黄腔属板腔体，其结构特征以七、十字句三个词组首字为标志，为扬扬扬格，亦即所谓“板起板落”。旋律多级进，曲调流畅平和，节奏较稳定，速度较慢，胡琴定弦为Sol、re，唱腔最后大多也结束在此两音上，具有商调或商、徴结合的特征。与西皮腔比，具有低回凝重、稳健深沉的情调特点。二黄板式类别有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“导板”、“散板”、“摇板”“”等，并发展出庞大的反调系统，称为“”。京剧曲调。在二黄的基础上大量运用调式交替和暂转调，形成双重调式性或直接转入上五度系统，直至形成独立的唱腔结构，谓之。胡琴定弦由二黄的sol、re变为反二黄的do、sol，不变，唱名变化，前者内弦唱名变为后者外弦唱名，故得反调之名。反二黄板式结构与二黄相同，板式也比较丰富，有“原板”、“慢板”、“导板”、“散板”、“摇板”、“”等。反二黄成套的唱腔中，导板有时借用二黄的，然后由过门转入反调，其间可见它们之间的联系与反调形成的轨迹。反二黄落音和二黄基本相同，但由于旋律的高低对比，变化，使落音较灵活。反二黄的音域相对比二黄宽，旋律迂回曲折，跌宕有致，不仅鱼油中低音区低回深沉的情调，更有高音区悲愤激励、苍凉凄楚的情调，尤其是大段的成套唱腔，常成为京剧唱腔中最具特色的、表现力最为丰富的唱段。戏曲腔调，京剧中亦称二黄平板。的结构，以七、十字句三个词组首字为标志，其上句为扬抑扬格，下句为抑扬扬格，加上词组内各字的节奏交叉，它兼有与二黄的结构特点。从调式上看，上句落re 、下句落do，和西皮相同。从旋律及过门特点上看，又和二黄接近，这些均和它的历史渊源和产生流行之地有密切关系。四平调板式有原板、慢板两种，并用二黄同类板式的过门。胡琴定弦亦和二黄相同。四平调的特点在于句法变化比较复杂，因此常可以容纳不恨规则的长短句子，可以是轻快飘逸、闲散叙事的，也可以是委婉缠绵、华丽多姿或苍凉愤切的等等。著名的唱段有《》中的“海岛冰轮初转腾”，《》中“怕流水年华春去缈”，《》中“先只说迎张郎娘把诺言来践”等。戏曲腔调，源自于中的拨子腔，于明末清初时，南来的西秦腔和当时安徽流行的昆等腔调融合演变而成。主要继承了高亢激越的特点，但旋律情调则显得高亢中带有悲愤，激越中带有苍凉，和梆子腔有所不同，显然受了徽调中其它南方腔调的影响。京剧用大筒胡琴伴奏，定弦do、so，具有二黄反调的情调特征。其板式有导板、碰板、回龙、、散板、摇板、等。尤其是垛板，节奏铿锵，旋律跳动结集，后拉长腔，听来别有一番风味。著名的唱段有《》中的“忽听家院一声禀”，《》中“风萧萧雾漫漫”，《》中“一路上无情棍实难再忍”等。京剧曲调，的南化，其结构特征以七、十字句三个词组首字为标志，为抑抑扬格。比多一抑格，因而比西皮更接近梆子腔。有导板和原板，且只用于旦角与小生。南梆子旋律和情调与西皮相似，然而它更妩媚柔婉、明快秀丽，因而抒情性更强。胡琴用西皮定弦，过门除前奏的前半部分有其特征外，后半部分及小过门均和西皮相似。著名的唱段有中“看大王在帐中和衣睡稳”，《》中“被纠缠陡想起婚时情景”，《》中“只说是杨衙内又来搅乱”等。京剧曲调，本为娃娃生所唱，后亦用于其它行当，属腔系，为快三眼板式，结构和西皮同类板式相同，唯调门较高，演唱音区也相应提高，曲调更为高亢激昂，有时也显得迂回华丽。老生、小生、老旦均可唱，旦角有时反串小生亦唱娃娃调。著名唱段如老生《》演唱的“见老娘施一礼躬身下拜”、小生《》演唱的“杨宗保在马上忙传将令”、旦角《》演唱的“母女们走慌忙阳关路上”等。戏曲腔调。渊自于中的吹腔。于明末清初时，由演变成，后又受昆山腔影响而成。旧名腔、石牌调、梆子、芦花梆子。其结构最初为，后受滚调影响，发展为接近板腔体的七、十字句的形式。吹腔仍保留着历史上用笛伴奏的传统，板式以一板三眼为主，但有一种被称为“批”的腔调，是一板一眼的。另有散板。吹腔曲调悠扬动听，流畅温和，表现的情感亦较多样。唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用“”如“呼舍”、“喂却”之类。有“”、“”、“”等；平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有“”、“”等。主腔是黄梅戏传统唱腔现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔；突破了某些“花腔”专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和配合，适合于表现多种题材的剧目。
黄梅戏唱腔分为两大类一小类，即主调、花腔、阴司腔。又称正腔，是黄梅戏中常用的板腔系统的唱腔，有平词、二行、三行、火工等。这些腔体均有男、女腔之分。男腔为宫调式（1--5定弦），女腔为徽调式（5--2定弦）。
平词：　在整本大戏中使用率最高，为一板三眼，故又名“缓板”、“平板”。曲调严肃庄重，优美大方，变化多而适应性强。长于叙述，可独立使用，亦可与它腔联用。曲调的基本结构由起板、下句、上句、落板四个乐句组成。第三、四句为骨干，不管唱词多寡，均可用三、四句旋律反复演唱，或略加装饰，落板结束。此外，尚有“迈腔”、“单哭介”、“双哭介”、“切板”、“倒板”、“散板”、“平词对板”等补充乐句，组成一个平词类腔体。
二行：不是独立的腔体，须依附词或其它曲调。无起板句和结束句，只有两个以漏板为特色的上、下乐句，故又称“数板”、“二流”。二行也分男、女唱腔，为有板无眼的慢板节奏，记谱作1/2节拍。常以其节奏型与平词之慢板或三行之快板相对比，以表达戏剧人物的激动心情或用于叙事。
三行：是二行的压缩型，节奏较快，旋律性较差。速度是黄梅戏唱腔中最快的一种，属快板型，1/4节拍，又名“快数板”。多用于人物心情激动之时，常与二行、八板联用。有男、女腔之分，男腔为宫调式、女腔为征调式。
八板、火工：均为有板无眼，记谱作1/4。其唱腔结构、过门、转接方法和男、女腔的调式，均无大区别。八板速度较慢，火工则速度较快。传统唱腔每句八拍，故名“八板”。依其速度有“慢八板”、“快八板”之分，再快就称“火工”、“流水”了。传统唱腔在上句后半句有帮腔，称“复句”，今已不用。八板、火工常于平词、二行、三行联用，形成节奏的对比，以表达人物愤懑、恐惧、急躁等情绪。是对传统“花腔小戏”唱腔的总称。《》、《打猪草》、《》、《》、《打纸牌》、《卖杂货》、《三字经》、《送绫罗》、《瞧相》、《讨学俸》等小戏，都有各自专用的一至数首曲调，间以锣鼓。除个别戏有转调外，一般都是几首曲调保持在同一宫调里，形成简单的。这些唱腔都有相对的独立性，因此还保留着民歌、特色，未向板腔化发展。其调式，宫、商、角、征、羽皆有，但以征调式运用最多，羽、宫次之，商、角再次。　介于平词类和花腔类之间，有一彩腔，原为当地花鼓的唱腔，早期曾用来向观众讨彩，故又称“花鼓调”、“彩腔”。它既用于花腔小戏。如《夫妻观灯》、《苦媳妇自叹》、《送绫罗》等，与歌体的花腔小调联用，也有自己的数板、对板和迈腔、切板等附加乐句，以向板腔体曲调演化，在正本戏中运用。唱腔由启、承、转、合式的4个乐句组成，征调式，一板一眼，2/4记谱。此为一，属专用曲调。这类专用曲调建国后已打破使用界限，故有人也把这类唱腔列入主腔范畴。
仙腔：又名道腔、道情，原为出场专用的曲调，曲调旋律流畅，也是由4个乐句组成的单段体结构。原为商调式，后渐向征调式转化与彩腔靠近。这一专用曲调已向板腔体发展，并增加了对板、数板、迈腔、切板等附加乐句。
阴司腔：又名“还魂腔”。旧戏中多用作鬼魂出场或人物病重将死时演唱。曲调为商调式，上下句结构，一板一眼，记谱作2/4。旋律低沉优美，凄苦悲凉，有较长的拖腔。在发展过程中，也增加了数板、迈腔等附加乐句。建国后，它已被广泛运用于抒情的地方，并发展创作了对板、二行、三行等板式。唱腔音乐系结构，其唱腔均在板式中进行。以其特征区分有“欢音”和“苦音”两类腔调。无论在旋律的进行以及表现情绪方面这两种腔调均有十分明显的色彩差异。特别是苦音，旋律深沉、浑厚、高亢、激昂、长于表现悲哀、痛伤、怀念、凄凉等感情。而欢音则为欢快、明朗、刚健有力、长于表现喜悦、欢快、跳荡和爽朗的感情。这两类腔调依据和人物感情需要可独立运用，又可相互转换交替运用。依其发声方法可分为“”和“”。依其演唱形式可分为“独唱”、“对唱”、“齐唱”等形式。依其节拍形态可分为“一板三眼”、“一板一眼”、“板板板板”、“无板无眼”、“散板”等类别。依其同一板式唱腔旋律的变化分有“生腔”、“旦腔”、“净腔”、“丑腔”。生腔包括幼生、小生、须生、老生、红生各腔。旦腔包括小旦、正旦、老旦各腔。净腔包括大净、二净各腔。唱腔是以一个上、下句旋律为基础，或在同一种板式中作各种变化反复，或作各种板式的转换，或连接形成唱腔板式结构的特点。
板式则是不同节拍、节奏型以及和旋律的有机结合。根据剧情的发展、各种板式皆有不同速度的变化，其中[慢板]、[二六板]、[带板]还可以歇板（），借以说白或表演。
各类板式中的“彩腔”是唱腔中的特殊腔调，其有独特的个性特色，以慢板中居多。彩腔有慢板腔，二倒板腔，箭板腔，带板腔，腔。其它各板式的彩腔皆是散板和散唱，唱句少，也不常用。
板式有[]、[慢板]、[带板]、[箭板]、[二倒板]、[滚板]六种。
是唱腔中变化较多，表现力较强而又较为完整的一种基本板式。可单独在一出戏中应用。此板式亦分欢音和苦音两类。唱腔各为六板，且两句即可成段。[二六板]有紧（快），慢之分；[快二六板]长于表现激情和亢进的情绪，是由[慢二六板]加快速度而来。[慢二六]长于叙述、对话和抒情之情绪。均属“一板一眼”节拍（即为2/4节拍）。
一、叫板与挂号
“叫板”和“挂号”是秦腔演唱时的一种独有的传统程式。
“叫板”是指演员用一定规范的叫法向示意所唱的板式，随即按需起板式接唱或起动作铜器。叫板多用于[慢板]，[二六板]，[箭板]氵[滚板]等；动作铜器前的叫板如[]、匚倒八棰]等。
“挂号”属叫板的另一形式。即演员在表演过程中用一定的手势或身段向司鼓暗示所需板式或动作铜器。如用大拇指示意起[浪头带板]；食指示意起[箭板]；单手下摇示意起[摇板]等。建国后这些挂号在舞台上均被逐渐淘汰。
“叫板”除叫起板式的意义外，又有戏剧和音乐上的意义，从而用来达刭一定的戏剧效果。叫板的曲调皆为“散板”。有时只有语调而无曲调。一般可分“虚字叫法”和“有字叫法”，二者各有腔调和字调的不同。
虚字叫法，多为语气词，并有感叹意义。
有字叫法，多为呼唤人称或表态、命令及恳求之词。
二、起板和起板过门
因二六板式速度的变化及其与节奏的联系，起板铜器中许多是用带板之名。其起板类别名目甚多，其中用牙子起板的有[摇板]，[原板]；用小铜器（小三件）起板的有[二六小带板]，[越剧版《红楼梦》主创访谈再度重拾吕派唱腔三棰小带板]，[二六四小锣带板]，[二六七小锣带板]，[二六八小锣带板]，[二六十小锣带板]，[哭腔子小带板]，[二六喝场子小带板]等；用大铜器起板的有[二六大带板]、[二六蛮带板]、[二六拉棰子大带板]，[慢傲二六带板]、[长棰垛头二六带板]，[七棰二六带板]等。另外前半部分用大铜器，后半部分用小三件起板的有[两半截二六带板]。总之，根据人物和戏剧内容的需要各种起板均有各种用场。[二六板]的起板过门也称板头。它是由引子和基本过门构成的。根据不同的起板铜器可灵活运用引子。当剧情需紧凑时也可以在引子后接唱。
三、起唱规律
[]唱腔少则一句，多至数十句。有十字句和七字句词格。唱腔的起唱大体是眼起板落，即第一腔起于眼上、但板起板落也常见。
四、二六板唱腔
1、“碰板”
即从板上（强拍）起唱，落音在板上。句间过门多是唱腔的曲调重复或变化重复。词格较为自由。如演唱的《》唱腔的“－眉儿－眼儿－眼儿－眉儿、眉儿眼儿眼儿眉儿都围在了花前”均为碰板。
2、[紧二六]
也称[快二六]，其句式结构与慢二六相同，只是速度较之[慢二六]加快而已。记谱为昔拍子。如《赶坡》中唱段“观见他眉来眼去眼去眉来总有假，还要盘军家”这段均系紧。
在[二六板]唱腔中，根据剧情需要，可在句子中间加进道白后继续接唱。如《》中苏三唱段里加旁白后又继续接唱。
二六板伤寒调是演员在较低音区演唱的唱腔旋律、用来表现剧中人物病态或处在昏睡梦惊时的情绪。如《葫芦峪、祭灯》唱段。
五、过门和落音
二六板过门有板头过门（含引子）、基本过门和句间过门。句间过门是唱句后的过门，它包括上句过门和下句过门及垫句过门。垫句过门是唱腔不拖腔、即连唱时中间的过门，其时值较短。
唱词除规整句词外，还有多字句。其句式灵活多变。特别是上句唱腔、曲调变化多样。上下句唱腔尾均可放音（即拖腔）。
苦音腔的上句可落2，4，5，7，1，2等音；欢音可落1，2，3，6，3，2等音。无论“苦音”和“欢音”下句均落5音，有时苦音下句可落1音。
[二六板]有转板的功能，它可依二六板起之，经过一句转人另一板式，可由[二六板]转[二倒板]倒入[慢板]；也可转[慢板]后经上板又转回[二六板]；将其速度加快则可转人[带板]；还可直接转[双棰带板]。
[二六板]落板有“留板”，“歇板”，“齐板”“砸板”和“黄板”。其中后三种落法属完满结束法。
1、“留板” 是以紧打慢唱形式结束唱段的一种落板法。有在尾句开始时转紧打慢唱；有在尾句第一腔后转紧打慢唱、即第一腔后接留板过门，第二腔转紧打慢唱。打击乐可用带牙子或用双键来伴奏留板。
2、“歇板” 在[二六]唱腔进行中需道白和表演时，唱腔暂停而音乐过门继续进行的板式故称“歇板”。歇板可直接歇和留板后歇。歇板分为上句歇和下句歇。歇板过门音乐可无限反复，并为一板三眼，因4/4拍子具有平稳性，以便用来衬奏道白和表演。需接唱时可在歇板过门中随时起板接唱。歇板有各种落音和各种落音的歇板过门，但以落5音为多见。
3、“齐板” 二六齐板是以完整板式即一板一眼板式来结束唱段的一种落板形式。其在唱段末句第一腔后接垫句过门，一般将速度稍减，句尾用齐板过门来完满结束。齐板有带腔齐板和不带腔齐板；不带腔齐板叫硬齐板。
4、“砸板” 二六砸板是指在唱腔或音乐的某一句中立即停止演唱和演奏，即由击乐垫一棰将板截齐以便采用静场说白、即为砸板。
5、“黄板” 二六黄板主要用于一出戏或一本戏最后唱腔的末尾。其句型比较固定、结束感强。结束法是在唱腔的最末上句中提前蓄势，并用击乐将正规板式节奏砸掉，唱腔下句转散，加击乐三压（三棰）来结束唱腔。
八、彩腔 彩腔是唱腔中用高八度假声拖腔，有声无词或由某字带腔。其作用在于增加旋律的花彩来表现一种特定的情绪。因有独特的腔调特色故名彩腔或简称为“拉腔”。老艺人又称“二音子”或“窄音”。二六板彩腔通常在留板、齐板时常用一句或二句彩腔。
基本板式，节奏严谨，感情细腻，旋律丰富，曲调迂回婉转，宜于表达人物内在感情。常用于戏剧中的自叙和抒情。各种人物皆用。它既是一种独立完整的板式，同时又可转入另外板式。慢板为一板三眼即4/4节拍。分：“苦音”和“欢音”两类腔调。这两类唱腔结构、时值。起句及规律大都相同，只是调性色彩和有所区别。慢板在速度上分慢速、中速和快速。
分“虚字叫板”和“有字叫板”。虚字叫板即用虚字并加重语气来拖腔以达到所需的板式。有字叫板即用一定规范的较强旋律演唱并加入词字，以达到所需的板式。
慢板起板可分为[安板]和[塌板]两类：[安板]不用铜器，只下一棰，故称“一棰安”；而[塌板]用铜器起板。[安板]起的有[一棰安慢板]、[一棰安懒翻身]、[一棰安拦头]等。[塌板]起的有[大塌板]、[二反塌板]、[中塌板]、[快塌板]、[一棰拦头]、[三棰栏头]、[慢傲塌板]、[长棰拦头]、[垛头塌板][哭腔子大塌板]、[哭腔子小塌板]、[八鸽洗澡]等。
三、板头过门和基本过门
慢板板头过门的起法因板头铜器不一而有区别。传统板头有“三环”、“大开头”、“二开头”和“懒翻身”。这四种板头过门均有欢音和苦音。其中“三环”最为常用。“三环”是由三个乐句组合构成，除引子为散板节奏外，其正身有九板，因有不同的速度，不同的乐队及演奏者，特别是主奏乐器（板胡）演奏者不同，所以同是“三环”却有各种不同演奏风格（指花）的出现，其基本骨架及节拍，时值则相同。其中有简指花、繁指花和阴司调指花。“三环”既可以完整形式运用还可以分段形式运用：如[一棰安]起，属完整[三环]；[安板拦头]起，其过门则是从其正身第一小节起；[塌板]和[一棰拦头]则是从正身第二小节第二拍起，但近三十年来多从第二小节第三拍起；[二反塌板]、[苦腔子塌板]、[八鸽洗澡]等均从正身第三小节第三拍起。在传统旧程式慢板中，唱腔上下句末的过门后接用[三环]过门，所以“三环”既是慢板的板头过门同时也是唱腔句间过门。“苦音大开头”速度较慢，曲调稍长，正身旋律为一板三眼，其意境深沉并富有丰富的内在表现力。“欢音大开头”旋律潇洒大方、抒情流畅，正身为一板三眼。“二开头”旋律有浓烈地民族古典韵味，速度较慢，分“欢音”和“苦音”两类，多用于传统剧中回忆、思索、疑虑之情绪。它的结构严谨，旋律性强，正身曲调为一板三眼。“懒翻身”亦分“欢音”和“苦音”两类，曲调为两小节，即中眼起、头眼落，以便于节省时间很快接唱。
四、慢板唱腔
1、紧开口唱法
它是一种特殊、典型的唱法，其紧开口是慢板唱腔的第一腔即前三字连续喷口演唱，而节奏、时值较为自由。此种唱法常用于一出戏的开始或重要唱段的第一腔，它具有激情和咏叹的特点。区别于紧开口的唱则为慢开口，其旋律结构较长，表情较为细致。
即快速的慢板。拦头或紧拦头是从板式的速度区分。一般只唱一句慢板便转人[紧二六]板。如唱两句或更多句慢板时其与一般慢板板式规律相同，只是曲调简单，速度较为急促，并有激情和强烈的气势。这种唱腔的板式节奏具有典型的戏剧性色彩。有时下句也可起唱拦头板。因起法不同，有[一棰拦头]，[慢傲拦头]，[长棰拦头]，[垛头拦头]等。
因在慢板中唱撂板故称其为“慢撂板”。（又称“闪板”）。撂板是指改变慢板的腔句基本规律，使某些腔节改变强弱关系、并省略过门，使之上下句形成连唱的一种变化形式。常插下于慢板句式之中而不能成为独立的唱段。撂板有时可连唱数句，又可转人[二六]板式。这种撂板在传统剧中生角唱腔尤为多见。如《》朱春登唱“郭元帅拔壮丁我家门前”这一下句均为“撂板”。
其唱腔结构、节拍、起句及规律与慢板同。不同处则是旋律在低音区进行，情绪凄惨、无力。此种唱腔仅限于剧中人物临将死亡或死而复生时应用。阴司板只有苦音。慢板中用阴司板来演唱的这种阴司慢板多用于生角和旦角。如《血泪仇》王东才妻死前的唱段。
亦属旋律低沉的慢板。大体和阴司板类同，唯用场有别。伤寒调主要为剧中人物病、伤、昏、怠以及感情极度衷伤、懊悔时所应用。如《葫芦峪·祭灯》诸葛亮唱段。
五、句式结构和唱句落音
唱腔结构的形成与唱腔的产生形成有关。慢板唱腔的句式变化十分丰富，总的是由对称重叠的构成唱腔的段落。句式结构类型的主要决定因素是词句的字位和旋律的型态，即是慢板前两句为总体慢板结构的核心，而慢板的第三、四句和其它句则是前两句的变化反复。慢板唱腔的唱词以十字和七字句为基础，每句有四腔。上句第一腔和第三腔的变化多样，腔尾的落音也各不相同（因行当有别）。苦音慢板上句末尾可落到5，↓7，1，2，4等音上；欢音慢板上句末尾可落到5，6，1，2，3音。有时还可落7音上。十宇句和七字句慢板四腔起唱的基本规律：上句是中、中、板、头，下句是中、板、中、头。
六、慢板过门
过门是唱腔中的重要组成部分。慢板中的所有过门，除节奏严格外，还起着前奏、导引、间奏、衔接、烘托、铺垫、间歇、缓冲以及起兴作势、承上启下等作用。慢板的过门包括有板头过门，腔间过门，句间过门，基本过门，板尾过门，转板过门，歇板过门，留板过门等。句间过门是唱腔上下句后的曲调。腔间过门是唱句分腔之后的过门。板尾过门仅限于慢板齐板用。转板过门即上板过门。总之所有过门的板眼规律很强。即使是同一过门，因各种原因亦有所变化。如剧情紧张时速度变快，过门一般是简而短；慢速而抒情的唱句，过门一般是繁而长。旋律高的唱腔用高旋律的过门承缀，低旋律唱腔一般用低旋律过门加味，但非绝对。例如快速的唱腔有时反需繁音急促的过门来加强其热烈和紧张之情绪；慢速的唱句有时反需音符稀简的过门来表现其舒展或凄楚。高唱用低过门产生跌宕曲折的情绪，低唱用高过门可使剧情亢进或冲高。慢唱腔用紧过门可把节奏推上去，增强气氛；快唱腔用撤慢速度的过门来开展层进的戏剧内容。一般规律是腔和唱句落什么音，过门就落什么音。一定位置的过门不能移用在其它地方。有些过门因剧情需要可以省略。有些过门，例如上下句末的句间过门后还可加用基本过门（三环），这在建国前艺人们所唱的传统戏慢板中为多。所有这些方面，包括彩腔中的过门等，均是戏剧化的音乐手段。
慢板转板、即由慢板转为[二六板]，称其为“上板”。上板有上句转板和下句转板。上句转板一般在第一、三、五、七各句的第二腔开始，速度加快，到句末一字或第四腔最后两字开始转匚二六板]，并加上板过门。
慢板的落板有“齐板”、“留板”、“歇板”和“黄板”。
又称慢齐。它又有截板、迄板、提板之称。所谓慢齐即慢板最后一句（下句）以一板三眼的板式结构并用改变基本行腔规律，即用中中板头的方法来完满结束唱段的一种落板方法。秦腔传统剧目中有四句慢齐，六句或八句慢齐等。均分欢音和苦音。
简称慢留。它是慢板中经常运用的一种暂歇或落板形式。它必须留在一段完整的唱段末句。即将末句第一腔旋律变化，转入散唱把板留住，再接慢板“游弦”；但有时也可不变化第一腔，而直接转散唱把板留住，留后可转其它板式，也可接打击乐。慢留板亦分欢音和苦音。“游弦”曲又称“歇板过门”，它是“三环”的变奏，为一板三眼节拍，需接唱时随时可接三环然后接唱。慢板“游弦”即称“慢游板”，其正杆如下：（略）
慢板的歇板称慢歇。同分欢音和苦音。它的用途与“慢留板”相同。其唱腔上下句均可歇，并保持4/4节拍的正常进行。上句歇时唱腔均落在5音上，并由四小节引子曲调转人“歇板过门”（即游弦）。下句歇时必须奏完下句过门的前半部分，再转入“歇板”过门。
借助打击乐使慢板唱腔完满终止叫“黄板”。
慢板的彩腔在秦腔各个板式的彩腔中占主要地位。其种类较多，并有它独立、完整典型地艺术特征。其形式主要是在慢板唱腔中插人彩腔旋律。彩腔的旋律是原有唱腔的发展或新材料的加入。同样有“欢音”和“苦音”。欢音彩腔有“麻鞋底”、“十三腔”、“欢音三环腔”（即“硬三点水”）；苦音彩腔有“苦中乐”、“苦音三环腔”（即“软三点水”，简称“软三腔”）、“哭腔”（又称“三拉腔”）。彩腔中的过门等均是戏剧化的音乐手段。慢板彩腔在传统戏中多用于生、旦行当。如“麻鞋底”用于《》尚飞琼唱段、《》唱段；“十三腔”用于《》唐君瑞唱段；“硬三点水”用于《吕蒙正赶斋》、《》唱段；“苦中乐”用于《起解》唱段、《断桥》白云仙唱段、《赶坡》王宝钏唱段、《二度梅·重台别》陈杏元唱段；“哭腔”用于《斩秦英》对唱、《》李彦贵唱段；“软三点水”用于《》唱段、《穷人计·扑池》唱段、《激友》唱段等。
属有板无眼，即板板板板，多用于表现紧张的中人物心情激动的状态。带板有[慢带板]、[紧带板]、[慢双棰带板]、[紧七棰带板]等各种形式。分别有“欢音”和“苦音”。其板头和过门均具有严格的节拍。打击乐采用双棰击鼓来伴奏。带板的用途广泛，它既是独立板式，又可与其它板式相互联接。在一大段唱腔的尾部常运用这一板式，用来把情绪推向高潮。由于带板节奏和速度的较多变化，加之打击乐的点法不同，所以起法上有多种名称。
—、起板和板头过门
带板的起板有两种类型，一是在“浪头”中起板，包括各种[浪头带板]和各种[三棰带板]：如[浪头带板]、[慢七棰带板]、[双棰二反带板]、[七棰慢带板]、[慢七棰代把]、[慢三棰带板]、[紧三棰带板]、[三棰代把紧带板]、[马腿代把紧带板]等。二是七棰直接起板（即硬起）：如[紧七棰带板]、[紧七棰代把]等。带板的板头过门只有一句，均为七板，它是由[二六板]的基本过门变化而来的。
二、带板唱腔
有[慢带板]、[紧带板]、[双棰板]、[紧]。
属紧打慢唱形式。唱腔分，并较为自由灵活，可不受固定节拍限制，均用散板记谱。
俗称“三流子”，属紧打慢唱形式。它相当于1/8节拍，唱腔分上下句，且较为自由，但散唱有一定规律。可表现剧中人物激烈的情绪和气氛。
又称[慢双棰]、[慢垛板]或[双棰带板]，简称[双棰]。为1/4节拍，其板式节奏规整并有一定格式的节奏型，而且演唱规律性很强。它的情绪和气氛与慢带板同。此板是独立板式。也可由[]转入，又可转向其它板式。十字句唱腔每句为两腔，两腔起唱均在红梆上；而七字句唱腔上句两腔起红梆，下句第一腔起红梆，第二腔则起黑梆。
俗称[]。板式节奏严谨，相当于1/8或1/16节拍。唱腔分，其唱腔突出唱词，因而说唱性强，故唱腔旋律单调。这种板式通常在戏剧矛盾尖锐激烈、两人对唱或单人唱时运用。可充分表现出强烈和紧张的情绪和气氛。此板也可由[双棰带板]转入。
仅限于苦音，是带板的一种典型唱腔，也属“叫头”的一种。它是由带板引出的。常用于呼喊人称、天地，表现角色极度痛苦和激愤之情。喝场因剧情不同而有一喝、二喝和三喝之分，同时句间有击乐垫衬，三次喝唱均有所变化。
三、过门和落音
[慢带板]和[慢双棰带板]的基本过门是板头过门，同时又是句间过门。带板的基本过门是由的基本过门压缩而来的。[紧带板]和[]的基本过门则是[慢带板]和[慢双棰带板]基本过门的压缩，为1/8节拍。无论[慢带板]、[双棰带板]以及[紧带板]和[紧垛板]的唱腔，上句句间过门均为七板，只是节拍速度有别。唱腔落什么音，句间过门就落什么音。[苦音带板]上句一般落2音，有时落4音；匚欢音带板]上句一般同落2音，有时落3音，其花脸多用。句间连唱时落5音或落5音；而第三句落音有所变化，其欢音可落6或1音；苦音可落1或4音。[苦音双棰带板]上句可落7音，下句均落5，但[苦音紧垛板]下句有时则可落7音。
带板转板特别灵活方便，只须改变其板式的衔接节奏，即各种带板均可相互任意转板；同时又可接转其它各种板式，并可随收随起，比较自由。
带板的落板也分齐板、留板、歇板、砸板和黄板。带板齐板和[二六板]齐板，句式相同。带板如用散唱落板，即与留板方法同，故一般不称留板。带板歇板其过门是[]歇板过门的紧缩，即节奏快一倍。带板的砸板在唱腔后均可运用，并接带板砸板铜器。带板黄板和[二六]黄板相同，唯速度较快。
带板的彩腔即为“喝场腔”、用二音演唱。一般用于小生和须生。
箭板（亦有“尖板”，“垫板”之称）。它是从带板发展而来的，系无板无眼，属一种散唱形式。板头过门与打击乐有机配合并同时起奏，每句唱尾用击乐衬垫和分句。其伴奏和唱险虽有一定格式但无节茱，喁腔中梆子较自由并有规律的敲击。箭板有[紧箭板]，[慢箭板]，也有砍音和苦音以及各种不同的句式之分。常用于剧中各类人物激情和抒情的场含，依据剧情需要可尽情抒发而不受节拍和时值的局限，一句箭板用在大段成套板式之苜，常有一种起兴和开导的作用。箭板的唱腔灵活自由，其中有十字句，七字句和五字句词格，并且可连唱数句。箭板的板头过门在三十年代时期，旋律简略而且较为自由，随着秦腔音乐的不断发展，其板头旋律逐渐规范，指花也随之由简到繁，但基本框架不变。例：（略）
—、慢箭板
又称[大箭板]。速度较慢，击乐锣鼓点较长，用来表现激昂豪放的感情。
二、紧箭板
又称[快箭板]和[半截箭板]。其速度较快，击乐锣鼓点稍短、多用于表现紧张激烈之感情。
三、箭板扎
一句箭板（上句）唱完后用以特定锣鼓点结束唱段的一种方法，这种特定锣鼓点称为“空空撩子”。俗称“撩子”。
四、箭板腔
即在箭板某一唱腔拖腔处采用演唱。如1934年公司录制的秦腔唱片《走雪》，由老艺人、雒秉华演唱，其中曹玉莲唱段中[苦音箭板]“主仆双双向外闯”的“闯”字用二音子（假声）拖腔。
五、大起板属箭板彩腔。大起板的彩腔即“起板头”。它是箭板中一种特有的变化形式。只有苦音。此腔多用于大段唱腔的首句。起板过门与滚板相同，唱腔与箭板相似。自由节拍，每句唱完后用击乐垫衬，分三腔。“秦腔记闻”中谈“起板系无板无眼，节度有定，惊惧悲伤时，有帘内唱之，其定例也”。此腔在传统剧中旦角运用为多：如《女绑子》、《》、《姚绑子》、《》、《抢板》、《审苏三》等皆用之。又有“起板头带尾”《醉写吓蛮》用之。
二倒板是一个单独上句，用作引子或板式间的过渡句，属中的附助板式。它由[二六板]变化而来。[二倒板]包括[慢二倒板]、[紧二倒板]、[二倒板带序]（彩腔）。其曲调唱腔有欢音和苦音。慢速的二倒板为2/4记谱；快速的二倒板为1/4记谱，均属有板无眼。起板鼓点和板头过门只有一种，共十二板。无论十字句或七字句均有两个腔，第一腔带拖腔，第二腔则导入其它板式。
滚板是一种无板无眼的特殊散板板式。只有苦音，唱腔富有强烈的吟、诵、念、唱等性质。它能够充分表现人物极度悲恸、痛苦、哭泣、哭诉等情绪。滚板分两种：即[滚板]和[]。板头过门有一定的节拍型态，其速度由慢渐快并由“三棰”（击乐）起板。
唱词有较为整齐的，每句为五字，四句或六句为一段，其唱腔旋律性强，并有紧慢之分。它可与其它板式相联接，常见的是滚板唱完后接叫板，然后转人其它板式，如不接其它板式时则用一棰击乐将唱腔结束。
二、滚白是一种音乐化的哭泣性散板。演唱形式是以唱，表现剧中人物处于绝境和百般无奈时之情感。其为散文句，唱句和句格较自由，唱词无固定字数。
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