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从“新感觉”到心理分析――重审“新感觉派”的都市性爱叙事贺昌盛内容提要
中国30年代的所谓“新感觉派”小说不能被简单地看作是对日本“新感觉派”小说的借鉴或移植。以刘呐鸥、穆时英与施蛰存等人为代表的创作实际上是现代中国文学转型时期的特定产物，他们各自展开的都市性爱叙事在其本质上也有着根本性的不同。
中国的所谓“都市”一直是传统农耕文化与西方都市文化相互杂交的一种混合体，30至40年代的上海就处于这种状态之中。被人们共称为“新感觉派”小说家的刘呐鸥、穆时英与施蛰存等人的笔下所展示的就是这种混合状态下的所谓“现代都市人”的种种生存境遇。但是，具体比较而言，不只是他们的创作与日本的“新感觉”小说有着非常大的差别，就是他们彼此之间在精神取向和叙述特征上也有着很大的不同，其各自的差异应该区别开来以作更为具体的分析。
通观近现代日本文学史可以发现，我们通常所认为的以横光利一、片冈铁兵、池谷信三郎等人为代表，包括川端康成在内的所谓“新感觉派”其实并不能算作是一个典型的文学流派。严格说来，这类作家之所以会被相对归结在一起，是因为他们的创作普遍显示出了区别于此前的自然主义（或“私小说”）、现实主义及浪漫主义等等创作的“新”的特征，这种“新”主要就表现在其突出的“现代主义”精神取向及其手法的运用上。如果说现代主义以前的文学在其根本点上还多显示为“对于人的价值意义的充分肯定”的话，那么“现代主义”最大的区别就在于“对于人自身存在的依据及其价值意义开始表现出普遍的怀疑”。在“现代主义”看来，作为“万物之灵长”的“人”非但没有把自身引向真正的“解放”之途，反而因为理性的日益技术化而使人逐步异化成为了其对象物的奴隶，伴随着物质世界的膨胀和繁华，人的精神却在不断地走向萎缩和破碎。所谓“回到感觉”，其最终的目的就是为了尽可能地摆脱外在物质世界对于人的束缚和压制。日本作家中较早接触西方现代主义并付诸实践的应当是永井荷风和谷崎润一郎等人，针对自然主义或现实主义的“客观化叙事”及浪漫主义的“绝对的主观抒情”，永井开始倡导无善无恶的“感觉主义”，他说：“我只想作为爱‘形'的美术家而活着。我的眼里，没有善也没有恶。我对世上所有动的东西、香的东西、有色的东西，都感到无限的感动，以无限的快乐来歌唱它们。”①其他作家如横光利一、片冈铁兵等人也多是在这样一种思潮的影响之下来展开自己的创作的。从日本文学整体的发展历史来看，这批作家也并非全然是坚定的“现代主义者”，他们实际上是处在文学转型的某种过渡带上，既愿意积极吸取当时西方最新的艺术思潮（比如意识流或象征派），同时又并未完全褪去既有文学精神的底色，所以他们的创作在总体上与此前的“私小说”有着非常相似（甚至基本相通）的一面。只不过“私小说”尚包涵着对于人生意义的探求和追寻，而“新感觉”小说则并不刻意地去追求生命的价值意义而已。如果我们把被称为中国的“新感觉派”作家的刘呐鸥、穆时英与施蛰存等人也放置在这样的一种背景之下来加以考察的话，可以发现，这些作家其实也处于一种中间过渡的状态之中。尽管他们主要还停留在“摹仿”的层面上而未能对现代主义达到某种程度的自觉，但是上海所特有的都市环境与商业化氛围也确实能激发起他们和日本“新感觉”作家们的某种共鸣。值得注意的是，刘呐鸥或穆时英等人的创作虽然也显示出了人生无常、及时行乐、追求感觉的刺激，以及着力表现现代都市人的内在焦虑与虚无情绪等等的特征，我们却不太容易从这类叙事中体验到日本作家的那种对于“人”自身的深刻怀疑，以及力图超越于感觉之上来反观这种感觉，或者尽可能地从“人性”的自然形态之中来开掘“美”的成分等精神质素。停留于感觉层次和以感觉为“中介”来求得精神的超越是有根本区别的。施蛰存回忆他们当年的创作情形时曾说：“刘呐鸥带来了许多日本出版的文艺新书，有当时日本文坛新倾向的作品，如横光利一、川端康成、谷崎润一郎等的小说，文学史、文艺理论方面，则有关于未来派、表现派、超现实派，和运用历史唯物主义观点的文艺论著和报导。在日本文艺界，似乎这一切五光十色的文艺新流派，只要是反传统的，都是新兴文学。刘呐鸥极推崇弗里采的《艺术社会学》，但他最喜爱的却是描写大都会中色情生活的作品。在他，并不觉得这里有什么矛盾，……刘呐鸥的这些观点，对我们也不无影响，使我们对文艺的认识，非常混杂。”②这也进一步说明刘呐鸥等人对于日本“新感觉”小说的理解尚停留在比较表面的层次上，而未能真正接受其内在的价值取向和精神底蕴。
都市背景中的性爱消费：刘呐鸥
刘呐鸥唯一的小说集是《都市风景线》，主要以初具现代都市规模的上海的诸种生活图景为表现对象，其中，都市男女的情爱景观是其着力描绘的核心内容。此类作品中，刘呐鸥着重强调的是人物活动的“现场感”和现代都市瞬息万变的“繁复感”。淡化情节而突出场景，空间上的不断变幻使得时间几乎处在停滞的状态，创作者也以此而获得了细致描摹种种细微感受的机会。“一切都在一种旋律的动摇中――男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体……空气里弥漫着酒精，汗汁和油脂的混合物，使人们都沉醉在高度的兴奋中”③。被称为现代都市的上海，一个非常显著的特征就是价值依据始终处于比较模糊的状态，既不再承认传统价值观的合理性，同时又未能完全依据商业市场的运作规律来重建道德价值的基本体系。商业市场及其利益氛围并非都像我们想象的那样完全充斥着竞争、机心、欺诈和冷酷，正常的商业行为其实包含着非常明显的平等、互利、尊重和理性等等的精神内容。30年代前后的上海在表面上虽然也显示出了类似于巴黎或伦敦等工业化都市的气象，但其骨子里仍然没有完全形成工业化大生产所需要的物质基础，再加上传统的农业文明正处于向现代文明过渡的时期，成熟的商业行为所需要的那种精神内涵基本上还属于空白，这就决定了这个时期的上海只能成为一个巨大的消费性市场，而不能在生产和消费之间形成一种良性循环的协调关系。这种畸形的商业氛围一面空前地刺激了人们的好奇心及其消费欲望，一面同时也带来了人的内在精神上的困惑与不知所措，情感、性乃至身体本身都被卷入这种氛围而物化成了可资消费的资本。
物化形态的精神特征所遵循的唯一原则就是“需要的即是合理的”。所以，刘呐鸥的《两个时间的不感症者》中游戏于H和T两个男人之间的那个女人，不以为H和Y“撞车”的尴尬，反而责怪他们不会充分利用时间；《风景》中去探望丈夫的女人可以中途与素不相识的男人野合，《残留》中新近丧夫的秦夫人不能从昔日的情人那里得到满足，也可以直接去找码头的水手来临时填充欲壑。我们从刘呐鸥（包括穆时英）的叙述中看不出未来主义或达达主义的那种对于现代工业文明的尽情讴歌，也看不出象征派或存在主义的那种对于人的异化现象的暴露和批判。活动于文本之中的那些男女并不把整体的工业文明看作是某种被观照的对象，他们只对其当下发生的具体事件感兴趣。从这―点来看，刘呐鸥（和穆时英）的“新感觉”作品其实跟理性或非理性都没有多大的关系，它们只是―种戴上了现代主义饰具的伪现代的都市人的“纪实性”写照而已。
刘呐鸥的小说多数都是以女性对男性的放浪引诱及男性的最终被嘲弄为基本结构模式来展开叙事的。男主人公迷上了女性的美色开始接近以求能得手，女性则利用这种迷恋使男性成了自己忠实的俘虏，女性在这种性爱游戏里实现了自己的欲望，男性被抛弃在一边而女性又开始寻找下一个可资引诱的目标。表面上看，这里的男性似乎一直在扮演着古典寻梦者的浪漫角色，或者说他们似乎是在诚心地追求真正的爱情，像《热情之骨》中的花店女人嘲讽异国绅士比也尔?普涅那样，“你每开口就象诗人地做诗，其实你所要求的那种诗，在这个时代什么地方都找不到的。诗的内容已经变换了。”“在这一切抽象的东西，如正义，道德的价值都可以用金钱买的经济时代，你叫我不要拿贞操向自己所心许的人换点紧急要用的钱来用吗?”实际上对于不是靠真正的理性而是靠欲望本身在支撑着其生存的男人而言，寻找爱情不过是“逐色”的一个堂皇的藉口罢了。
刘呐鸥的小说为现代中国的性爱叙事提供了一种新的都市背景，尽管其文本中充斥着众多而杂乱的色欲语汇，但公正地讲，性的活动本身并没有成为刘呐鸥专事描摹的对象（这一点与日本“新感觉”小说也有很大不同）。刘呐鸥的性爱叙述同时也暴露出了另一个问题，那就是，其小说再度证明了现代中国文学乃至已进入现代社会的中国人仍未能从根本上真正理解和接受理性精神的内涵，由于“精神”这一重要环节的缺失，使得文学本身始终只能随着外在现实的变化而变化（调整自身以顺应“附和”于现实的需要），或者仅仅停留在非常表面的精神层次上而无法深入到精神的内核中去。这就最终决定了此类文本除了初步的实验价值以外，很难被纳入到“精神史”的整体框架中以占得一席之地。
漂浮于都市的“性爱”游戏：穆时英
穆时英之所以被人称之为中国“新感觉派的圣手”，一个重要的原因就在于，他比刘呐鸥更能迅速而准确地捕捉到现代都市男女的那种漂浮而虚幻的精神感受。穆时英的小说创作有过一次转向，他前期主要创作带有一定左翼倾向的写实性作品，后来才开始创作带有“新感觉”色彩的小说，所以其小说比刘呐鸥的那种纯粹形式上的“移植”似乎就多了一层虽然微弱却可贵的现实批判色彩。不过，穆时英前后创作的转向尚不能被看作是一个作家内在精神需求在经历了某种变化和发展之后的必然结果，相反，它倒更显示为作家本身根据“文化消费市场”的需要而对自己的创作所作的必要的调整。所以，创作之于穆时英来说并不是一种精神上的迫切需求（精神自身要求发言），而主要是为了依据市场的规律在生产文化上的消费产品。他既能创作那类捕捉都市颓靡生活图景的小说，也能创作那些描写少女初恋感觉的作品，还能虚构富于神秘意味与传奇色彩的“艳遇”故事。文化消费品的艺术价值是伴随着其市场的价值相互共生的：市场需求一旦消失，作品本身也将很难再保持其既有的意义。这种以市场为主导的创作取向与日本“新感觉派”小说的内在精神取向有着明显的界限。
基于这样一种潜在的原因，穆时英笔下被卷入性爱旋涡的男男女女，所铺衍的就多是把“性”的活动当作一种特殊消遣活动的“都市猎艳”的片段故事。无论是英俊风流的青年还是游走洋场的舞女，或者是精于投机的商人甚至初识恋爱的学生，我们所能看到的只有彼此的赏玩，对于肉体活动的想象，舞会和酒杯，西装上的污渍与承载着肉欲的高跟鞋，一夜风流和转瞬的淡忘，如此等等。这里既没有身处此种境遇之中的内在的痛苦，更看不到真正“新感觉”小说所追求的对于异化和灵魂破碎的精神抵抗，甚至正相反，这些都市男女恰恰把异化以后的精神漂浮当作了似乎唯一真实的东西而在反复打捞，一切几乎都重新退回到了绝对的“物”的状态。“女人”，在穆时英的笔下始终扮演着“诱”（为男性“我”所引诱）和“捕”（捕获她所需要的男性“我”）这样两种角色，而男性的“我”只是这类活动的积极参与者和讲述者。无论是“诱”还是“捕”，都直接是“性”的吸引而基本与“爱”的内容无关。又因为这种“诱”或“捕”的游戏被罩上了一层光怪陆离的现代都市色彩，所以在华丽怪诞之中还隐含着些许的无法抓住生命本身的忧伤的意昧，因而在一定程度上正迎合了消费时代情感匮乏的都市男女的某种普遍心理，它同时也使穆时英的性爱叙述比刘呐鸥要略微多了一层精神上的蕴涵。人们常常习惯于把都市生活的快捷及为生计而奔波的忙碌所导致的身体与精神的疲惫当作是放纵欲望的合理的藉口，但是身心之累和欲望的放纵之间实质上并没有必然的联系，人们在此无疑将精神活动的“爱”（灵）和肉体活动的“性”（肉）看成了是同一个东西，因而错误地认为，所谓“爱的慰藉”似乎就应该等同于“性的放纵”，殊不知，缺乏精神超越活动的纯粹的欲望满足非但不可能换来慰藉，反而会使人的身心被进一步向下拉入到精神的低谷去，甚至由此而形成某种恶性的循环。两性之间基于“爱”的基础之上的“性”的活动被转换成了以直接的“给予/接受”的交换关系为基础的“性”的消费活动，这在一定程度上正暴露了现代都市生活的真实精神境况。穆时英笔下男女之间的“性”的关系就把“性”的活动本身当作了直接的消费对象，在他们看来，本能的欲望冲动仅仅只是既不需要太大的投资同时又能换取尽管很短暂却非常强烈的身体快感的（价廉物美的）消耗品而已。所以，与其在一个利益关系优先于其他一切的社会里去苦苦寻求那种缥缈而又虚幻的“爱”，还不如让疲乏而虚空的精神在身体的强烈刺激下去获取暂时的歇息与慰藉。在貌似摆脱了所谓礼教钳制的现代都市氛围中，正常的“性”的活动事实上又重新被拉回了“纵欲”的轨道。
偶尔闪现在穆时英小说中的精神因子，诸如压抑、冷漠、孤独或隔膜等等，虽然都是现代主义艺术所普遍关注的精神现象，但它们在穆时英的笔下却始终无法成为透视现代人类灵魂的某种窗口，因而也就无法最终生成为精神追问的平台。不能从更高的层次上追问其现象的原因，也就只能在现实的具体境遇中去寻找其“合理解决”的办法了，这办法就是，在“性”的放纵之中忘却和摆脱这种状态对于自身的纠缠。压抑者从性的宣泄中得以释放，孤独者在性的快感中忘却孤独，而一切冷漠与隔膜也都可以在酒和女人的气息里逐渐被挥发掉。这里没有灵与肉的激烈冲突，更没有道德或理性的制约，一切都在欲望本能的驱使下机械地活动着，所谓精神，只能在这种混沌而暧昧的氛围中无休止地处于漂浮的状态。
性心理分析的自觉实践：施蛰存
“新感觉”的称号主要源自于日本评论家千叶龟雄在1924年11月所发表的《新感觉派的诞生》一文，该文针对横光利一等人在创作上所显示出来的新的倾向而认为：“这是站在特殊视野的绝顶，从其视野中透视、展望，具体而形象地表现隐秘的整个人生。所以从正面认真探索整个人生的纯现实派来看，它是不正规的难免会被指责为过于追求技巧。”对此，反对者普遍认为，“他们的人生观，用一句话来说，就是人在走向毁灭之前，要为感觉上的享受而活。”（广津和郎《关于新感觉主义》）“感觉主义是追求生硬的、卑俗的，乃至颓废的感觉快乐的倾向。”（生田长江《赐予文坛的新时代》）如此等等。“新感觉”小说的创作虽然未能形成一整套完整而牢固的理论主张，但这类创作毕竟在一定程度上预示了日本文坛文学转型的某种信号。整体上来说，“新感觉主义”所特别强调的就是，外在客体的真实性只能以内在主观的感觉作为前提，这事实上是对那种绝对的物质主义的某种矫正。“新感觉主义不是以感觉的发现为目的，而是在于人的生活中所占的位置，把人生的这个新的感受运用到文艺世界中去。”（川端康成《新进作家的新倾向解说》）“所谓新感觉派的表征，就是剥去自然的表象，跃入物体自身主观的直感的触发物。”（川端康成《新感觉活动》④）由此可以看出，“新感觉主义”的立场是和当时欧洲的“反机械理性”背景下主张“回到感觉本身”的思潮是相一致的。但是，由于这一主张尚处于某种过渡的状态之中，所以其思想内核还未完全明晰起来。表现在具体创作上就形成了一种能准确地捕捉到那种全新的感觉形态却不能从理论形态上对其给予完整的概括的局面。所以，虽然它已经显示出了真正具有“现代主义”品质的新质素，并为全面走向现代主义奠定了坚实的基础。但毕竟只能算是一次“在思想上没有建设性而只是在形式和手法上企图打破旧习惯的破坏性运动，它的根底是虚无的精神”⑤。
“新感觉”小说的代表作家横光利一从《上海》、《机械》等作品开始已逐步转向了以精神分析为主的“新心理主义”；日本“新感觉派”在1927年左右解体后不久，多数作家也投入了真正“现代主义”（即“新兴艺术派”）的潮流之中⑥。可见，所谓“新感觉主义”其实与“心理分析”在其精神内核上并没有本质上的差异，它们都应当被看作是为反对那种强调客观真实的绝对性的现代物质主义倾向而出现的追求内在（心理）真实的一种艺术思潮（由此才受到了来自以“物质决定论”为核心的左翼文学家的激烈攻击）。如果一定要在“新感觉”与“心理分析”之间划出一条界线的话，那么，可以说“新感觉”不过是外在物象在人的“意识”层面上的某种投影，而“心理分析”则更进一步深入到了“潜意识”层面在开掘那些混沌不清却又躁动不安的活动着的内容。当然，意识层次上的感觉常常会与潜意识活动的内容相互混融，其间并没有一个如科学数据那样分明的“界线”的。
一般认为，施蛰存的创作大体可分为三个阶段，以《上元灯》集为代表的作品表现少年男女朦胧的恋情，有些接近于“新感觉”的笔法；《将军底头》和《梅雨之夕》集等则是真正“应用了一些Freudism的心理小说”⑦；到《小珍集》就基本回到了写实的轨道了。与穆时英的那种随文化市场的需要而转变自己的创作的情形略有不同，施蛰存的创作转向包涵了一定的内在精神诉求的重要成分，这一点也使得他的创作具有了相对的内在精神厚度而与刘呐鸥和穆时英有了较为显著的区别。施蛰存自己并不以“新感觉派”小说家自居，他曾这样解释说：“我反对新感觉这个名词，是认为日本人的翻译不准确：所谓‘感觉'，我以为应该是‘意识'才对，这种新意识是与社会环境，民族传统息息相关的。”并进一步强调说，“我创造过一个名词叫insidereality（内在现实），是人的内部，社会的内部，不是outside是inside”⑧。这说明，同刘呐鸥或穆时英的那种对于表层新奇感受的刻意追求相比，施蛰存更看重对现象（或行为）作出具体而深入的分析，以便追问出“它为什么会是这样的”。“心理分析正是要说明，一个人是有多方面的表现出来的行为，是内心斗争中的一个意识胜利之后才表现出来。这个行为的背后，心里头是经过多次的意识斗争的，压下去的是潜在的意识，表现出来的是理知性的意识”⑨。
施蛰存笔下那些以“性”心理分析为核心的小说，既不是为了展示“性”的行为的具体过程，也不是叙写“性”的伙伴关系上的某种纠缠与混乱，更不是“性”活动的肆意放纵与泛滥，而主要是为了描述在外在对象（一般是女色）的刺激作用下而引发的一种内在欲望与理智的强烈的矛盾与冲突。
《鸠摩罗什》写道和爱的冲突，《将军的头》写种族和爱的冲突，《石秀》则描写欲望的心理变化⑩。潜意识与意识、本能欲望与自身意志之间的冲突总是处于晦暗而混乱不清的状态，在施蛰存看来，“性”本身其实并非是简单的“善”与“恶”所能完全解释的。所谓“善”与“恶”常常是一种矛盾的统一体，鸠摩罗什由妓女孟娇娘而勾起了对自己妻子的怀念是“善”的，但试图从她那里寻求欲望的宣泄却又是“恶”的；石秀严厉拒绝潘巧云的挑逗是“善”的，但陷入对潘巧云的痴迷并最终导致嗜杀欲望的膨胀却又是“恶”的；同样的道理，将军置身于民间少女及民族国家等等矛盾关系之间也很难以孰“善”孰“恶”来作出全然肯定的判断。施蛰存倾全力来细致描摹这类事件中人物激烈冲突的心理过程，却并不轻易地对他笔下的人物给予绝对明确的肯定或否定，而是让读者在接受了那些经过了他的具体分析的“事实”之后对事件本身去自行作出“价值”上的判断。矛盾与冲突的具体而细微的演进过程才是施蛰存真正刻意观注的核心。
我们说施蛰存的“性爱”叙事比之刘呐鸥或穆时英有着更多的“精神”内涵，其另一个重要的原因就是，正因为他将叙事的重心放置在了“性”的心理的“过程”之上，它才切实地展示了“精神生成”本身的艰巨性和复杂性。所谓“精神”并非是某种自在之物，更不是任何一个人想得到就能得到的某种东西，它只能是人在以自身顽强的意志力去对抗强烈而又难以捉摸的本能欲望的过程中一个层次又一个层次地逐步生发出来的东西。在这一过程中，人几乎很难预料到会有什么情况发生，它可能让人从暂时的困境中解脱出来，同时也可能让人堕入到更深的痛苦、虚无、混乱乃至扭曲等等的状态之中去。这一点也许正是千百年来人类对于其“精神”本身有着永无歇止的好奇与探求的根本原因。从这个意义上讲，施蛰存看待性爱问题的视角就比一般的作家站得要高得多了。“性爱”在精神生成的过程中一直处于某种核心的位置上，它并不是压抑或者释放等等那么简单，“性爱对于人生的各方面都有密切的关系”11。它既可能成为生命存在的证据，也有可能成为毁灭生命的导火线，所以它常常同时在扮演天使与恶魔的双重角色，《石秀》中潘巧云之于石秀就是这样的一个复合体，石秀的整个精神形态就是在一种双重煎熬之中一步步走向扭曲的。施蛰存的“心理分析”多数都在描述那类所谓“邪恶”是如何通过一种具体过程而逐步生成出来的，“黄心大师在传说者的嘴里是神性的，在我笔下是人性的。在传说者嘴里是明白一切因缘的，在我的笔下是感到了恋爱的幻灭的苦闷者”12。其他如《娟子姑娘》中的芜村教授对于娟子的罪恶邪念直至精神的错乱；《花梦》中那位希望“每天有一个新丈夫”的女子从猎色、欲望的渴求到最终厌恶的变化等等。这种表现人类之被压抑的性本能，表现潜伏的动机与愿望在生活中所扮演的角色的情形正是精神分析学说的要义。这一类的作品当属于施蛰存小说中最具价值的一类了，我们虽然从中没有能看到精神“上升”的某种过程，却能从中清晰地看到精神“下降”的具体过程，这对于我们更为深刻地透视人性的本相同样具有重要的意义。
从现代中国性爱叙事的整体历史来看，施蛰存是从深入分析具体的性爱心理的不多的作家之一。尽管这种分析仍未脱形象地图解佛洛伊德性心理学理论的痕迹，但将性爱心理立足于个体的人的精神层次上来加以观照的尝试，毕竟为我们透视现代人性的复杂性提供了某种可靠的视角。仅此一点，他的成就显然就比刘呐鸥或穆时英等人要高得多。
①永井荷风《欢乐》，转引自时渭渠、唐月梅著《日本文学史》，经济日报出版社，2000年1月，第438页。
②施蛰存《最后一个老朋友――冯雪峰》，《新文学史料》1983年第2期。
③《游戏》，《都市风景线》，水沫书店，1930年4月；上海书店，1988年12月影印。
④以上均转引自叶渭渠、唐月梅著《日本文学史》，经济日报出版社，2000年1月，第474―477页。
⑤吉田精一《现代日本文学史》，上海人民出版社，1976年，第127页。
⑥参见中村新太郎《日本近代文学史话》，卞立强、俊子译，北京大学出版社，1986年2月，第409页。
⑦施蛰存《我的创作生活之历程》，《创作的经验》，天马书店，1933年。
⑧《中国现代主义的曙光――答台湾作家郑明、林耀基问》，原载《联合文学》期；后收入施蛰存《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社，1995年3月，第166、172页。
⑨《为中国文坛擦亮“现代”的火花――答新加坡作家刘慧娟问》，原载新加坡日《联合早报》，后收入施蛰存《沙上韵脚迹》，辽宁教育出版社，1995年3月，第177、182页。⑩施蛰存《将军底头?自序》，上海书店，1988年12月影印。
11施蛰存《〈薄命的戴丽莎〉译者序》，上海中华书局，1939年。
12施蛰存《关于黄心大师》，陈子善、徐如麒主编《施蛰存七十年文选》，上海文艺出版社，1996年。［作者单位：厦门大学中文系］试凇段难Ц牧价灰椤分刑岢龅陌讼钪髡啪褪艿搅恕兑庀笈尚浴酚跋欤凇短感率分刑岬降氖淖鞣ā耙镁咛宓姆椒ǎ豢捎贸橄蟮姆椒ā毕匀灰灿胍庀笾饕宸⑵鹑伺拥碌摹昂檬纬梢庀螅檬氡苊獬橄螅κ钩橄笥刖咛褰岷掀鹄础钡墓鄣阋恢隆Ｒ庀笈墒刍乖?0年代的“现代派”那里发生了回响，如《现代》的施蛰存就有过“意象抒情诗”的提法。但在30年代，西方象征主义的影响要更深刻些。李金发自称法国象征派诗人魏尔伦是他的名誉老师，曾翻译过魏尔伦的《巴黎之夜景》一诗，李金发在语言风格上倾向于追求象征派的“纯粹诗歌”，就在于这种诗歌风格排斥文学意义的表达，而向音乐靠近，强调诗歌的“音乐性”，即来自魏尔伦的理论主张。戴望舒是在接受象征主义诗论影响后开始反叛闻一多的格律化主张的。他对诗歌音乐性的理解不在韵之有无上，而在是否能给读者呈现“心灵底微妙与感觉底微妙”，而这一点正是象征派诗人果尔蒙的诗歌给他的启发。朱自清认为戴望舒取法象征派，就是要“把握那幽微的精妙的去处”28。戴氏关于“显”与“隐”相统一的诗学观点则与魏乐伦在《诗艺》中标举的“明朗与朦胧相结合”主张一致。活跃在当时文坛上的另一位象征派诗人梁宗岱还专门写过《象征主义》一文，他赞同象征主义诗人波特莱尔在十四行诗《应和》中提出的“应和论”，把象征主义概括为“融洽或无间”、“含蓄或无限”两个特征，认为“象征之道也可以一以贯之，曰，‘契合'而已”29。显示了梁宗岱沟通中西诗学之自觉。也许是时代相近的缘故，形式批评的奠基者艾略特、瑞恰兹的理论在40年代末及时地进入了“九叶派”诗人的视野。袁可嘉对情绪感伤性的政治感伤性的针砭，很大程度上源于艾略特的“非个化”理论，因为艾略特这一理论就是针对浪漫主义对情感过度张扬而发的。袁可嘉提出“新诗戏剧化”的主张，与艾略特的“客观对应物”理论的影响有着直接关系。他把艾略特这一理论理解为“诗思诗情”依靠“客观事物”引起的“暗示与联想”，而“戏剧化”就是要获得“客观性与间接性”。此外，袁可嘉还对瑞恰兹的“最大意识状态”的理论、里尔克“注重对事场的本质的了解”和奥登运用比喻“着眼心理隐微的探索”的诗歌特点也多有会心。
①参见党圣元《文学价值观念的基本规定性》。
②王国维《古雅之在美学上之位置》，《王国维文集》第3卷第32页，中国文史出版社，1997年。③蔡元培《以美育代宗教说》，《蔡元培全集》（第3册）第31页，中华书局，1984年。
④陈独秀《答曾毅书（文学革命）》，《独秀文存》，第681页，安徽人民出版社，1987年。
⑤胡适《什么是文学》，《胡适文集》（2）第149页，北京大学出版社，1998年。
⑥徐志摩《〈诗刊〉放假》，日北京《晨报副刊》。
⑦李金发《序林英强的〈凄凉的街〉》，转引自吴中杰《中国现代文艺思潮史》第111页，复旦大学出版社，1996年。
⑧戴望舒《诗论?十四》，《现代》第2卷第1期。⑨参见刘呐鸥《色情文化?译者题记》和《无轨电车》杂志第4期“保尔?穆杭号”。
⑩穆时英《南北极?公墓》，第3页，人民文学出版
社，1987年。11张爱玲在《自己的文章》、《我看苏青》等少数几篇文章中谈到了艺术技巧或与此相关的问题。12《沈从文文集》，第11卷，第332页，花城出版
社，1983年
1322《沈从文文集》，第12卷，第107、203页，花城出版社，1992年。
14袁可嘉《漫谈感伤》，日天津《大公报》“星期文艺”。
15袁可嘉《新诗戏剧化》，《诗创造》第12期。
16王国维《论教育之宗旨》，《王国维文集》（第3
卷）第58页，中国文史出版社，1997年
17王国维《论哲学家与美术家之天职》，《王国维文集》（第3卷）第6页，中国文史出版社，1997年版。
18胡适《谈新诗》，《胡适文集》（2），第134页，北京大学出版社，1998年。
1925闻一多《诗的格律》，日《晨报副刊?诗镌》。
20戴望舒《诗论》，《现代》第8卷第1期（1932年11月）。
21《论冯文炳》，吴福辉编《二十世纪中国小说理论资料》，页，北京大学出版社，1997年。
23袁可嘉《诗的新方向》，《论新诗现代化》，第220页，三联书店，1988年。
24唐《论意象》，《新意度集》，第9页，三联书店，1990年。
26李金发《诗问答》，《文艺画报》第1卷第3期（1935年2月）。
27闻一多《论〈悔与回〉》，《闻一多全集》，第499页，三联书店，1982年。
28朱自清《〈中国新文学大系?诗集〉导言》，第8页，上海良友图书印刷公司。
29《梁宗岱批评文集》，第59页，珠海出版社，1998年。
［作者单位：广州大学新闻与传播学院、惠州学院中文系］桓霰羲赖睦先嗽谏畛瘤劣捞窬驳男奶滦聪碌囊攀椋仙崦挥腥魏挝淖值囊攀椤；炒逯皇且恢智鄹丛拥摹懊髦尽薄Ｗ陨倍抟攀椋谑澜缰骷抑谢褂腥毡镜拇ǘ丝党伞Ｅ当炊难Ы辈⒚挥惺勾ǘ丝党煽悍埽疵媸顾嗌骸拔蚁Ｍ铀小?中摆脱出来，让我自由”24。他自杀而未留下只言片语，反之他早在1962年就说过：“自杀而无遗书，是最好不过了。无言的死，就是无限的活”25（笔者按：他口含煤气管而死是在此后的十年即日）。两相对比，中国和日本这两位名作家确有精神上相通之处。
没有遗书，没有绝笔之作，只有自己的一生在“明志”，这就是老舍的生死观，是他的死节殉难，是大师级作家内心的自我折磨，是他杰出作品的回响。言及老舍，使笔者最不能释怀的总是鲁迅。老舍背负“两个十字架”的牺牲奉献的悲壮，他的死的自觉和以死相拼，无不使我们联想到鲁迅那“抉心自食”（《野草?墓碣文》）的酷痛，联想到鲁迅的人生思考和个人体验，其中映照出鲁迅的生死观的本质就是牺牲与反抗、受难与复仇的悖论式共存26。从奉献与牺牲受难的悲壮性，以及受难者的主动承受，使暴力迫害最终落空这方面看，老舍的确是继承了鲁迅精神。老舍以自己主动承受动乱中的暴力迫害，终令迫害落空，使“迫害”不再成为迫害。联系鲁迅笔下的耶稣的“复仇”（见《野草》），加缪笔下普罗米修斯的“反抗”（加缪《西西弗斯神话》），共同形成的生命体验和精神超越，完成了生的意义和价值。其间的老舍，更是以无言显示了力量。生命的力量来自心灵的威力，黑格尔说得好：“生命的力量，尤其是心灵的威力，就在于它本身设立的矛盾，忍受矛盾，克服矛盾。”27老舍一生重视“健康、崇高、真实”，对待生命、对待写作都是“玩命”般严肃，宁可像沙子龙的世界被狂风吹走了那样，他始终牢牢地背负着“两个十字架”，忍受矛盾，可惜未能最终克服那“玩命”的矛盾。我们今天从他的生死观中汲取精神资源，同时也要看到，老舍这位文化型作家生死观中的薄弱环节。他对心理文化审视的深度呈现出少有的深入，有他大量的作品作证。但他对制度文化的审视是相对薄弱的，对公民人格，包括生存与死亡的审视较多来自直观和感受，欠缺如鲁迅那样的理性追究。从审视的角度看，较多伦理道德的亦即礼俗的审视，欠缺如鲁迅那样的法理的解剖。当然，这又是和老舍终生对革命特别是中国革命并没有真正理解是有关的（对此，笔者另有文论及）。
生和死，如影随人。生与死的幸与不幸，因人而异。不论不幸和悲剧占据了多大的比重，人都应以乐观和前瞻的胸怀视之。让我们以先哲的教诲作为本文的结束。黑格尔在论及人类社会的发展，缅怀人类史上的辉煌岁月时，曾说过“谁不黯然感伤已经逝去了的活泼丰富的生命?”但紧接着又说“变迁虽然在一方面引起了解体，同时却含有一种新生命的诞生――因为死亡固然是生命的结局，生命也就是死亡的后果。”28黑格尔在该书中还以“不死鸟”在“举火自焚”后诞生新生命的故事激励人类的乐观精神。郭沫若在《凤凰涅》中歌唱的凤凰，也就是“不死鸟”的涅，成为五四时代的最强音。老舍的精神遗产在他离去四十年后，不也还在营养着我们么?!
①老舍：《双十》，最早载于《时事新报》日。
②老舍：《〈泰山石刻〉序》，载《泰山石刻》影拓本。
③爱德华?W?萨义德：《知识分子论》第41页，三联书店2002年版。
④引自格非：《小说叙事研究》第55页，清华大学出版社2003年版。
⑤拙作《老舍个性气质论》已作阐发，此文从略。
⑥罗素：《论历史》中《论历史》一文，广西师范大学出版社2001年版，何兆武等译。
⑦老舍：《何容何许人也》，载1935年12月《人世间》41期。
⑧老舍：《〈红楼梦〉并不是梦》，载《人民文学》1954年12月号。
⑨老舍：《论悲剧》，载日《人民日报》。⑩（前苏联）科恩：《自我论》第100页，三联出版社1986年版。
11加缪：《荒谬与自杀》第33―35页，张汉良译，台湾志文出版社1989年再版本。
1217舒乙：《父亲最后的两天》，原载《收获》1985年4期。
1314罗素：《论历史?译序》。
15引自曾广灿、吴怀斌：《老舍年谱》，载《老舍研究资料》，北京十月文艺出版社1985年版。
16老舍：《痴人》，载《文汇报》日。
18杜米尔?杜尔凯姆：《自杀论》第217页，浙江人民出版社1988年版。
19叔本华：《爱与生的苦恼》第11页，中国和平出版社1986年版。
20托洛茨基：《马雅可夫斯基的自杀》，引自《海内外文学》1989年3期。
21详情见傅光明《老舍之死与口述历史》中大量材料，本文不赘述。
2228黑格尔：《历史哲学》第171页，第114页，三联书店1956年版。
23老舍：《诗人》，载日《新蜀报》。
2425引自《川端康成全集》第28卷第364页，第27卷第172页。
26关于这个问题，笔者在《鲁迅与东西方文化》一书（兰州大学出版社1999年版）第二编《鲁迅的生死观》中已详述。
27黑格尔：《美学》1卷第154页，商务印书馆1979年版。［作者单位：兰州大学文学院］响了学术和文章的表现形态。鲁迅的文学史研究虽然接受了西方的学科体制，但他始终立足于中国的历史文化和学术经验，在强调文本解读的同时突出“知人论世”而兼及文史杂学，可见他的文学观已近于“大文学观”。由此我们更能理解他遗愿中的“《中国文学史》分章是（一）从文字到文章，（二）思无邪（《诗经》），（三）诸子，（四）从《离骚》到《反离骚》，（五）酒，药，女，佛（六朝），（六）廊庙和山林”24。他是以丰富的文化文献资源来审视文学模式的嬗变和发展，从而逼出自己独具慧眼的新锐的领悟的。这样写成的文学史就不是某种枯燥刻板的概念的演绎，而是一种智慧书。
第二端：文献学与文化学。治学应从文献学入手，扎实的文献学知识是一种硬功夫；但治学又须从文化需求开拓，从文献学知识中探寻到，或透视出文化学的深层意义，又是一种真本领。鲁迅属于学与识兼济，硬功夫与真本领兼长的学人。鲁迅著《中国小说史略》，序言的首句就称：“中国之小说自来无史。”自来无史，意味着以往文献荒芜，线索未尝清理，非有过硬的文献功夫无以入乎其里；自来无史，又意味着以往没有形成学科体系和够格的深度的学理把握，非有出色的文化器识无以出乎其表。梁启超1923年写《中国近三百年学术史》，如此评价王国维的戏曲史研究：“最近则王静安（国维）治曲学最有条贯，著有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。曲学将来能成为专门之学，则静安当为不祧之祖矣。”25对王国维在自来无史的戏曲领域的治学条贯、学术方式和取得的成就的称许，也可以移于鲁迅治小说史上。鲁迅早年即与小说有缘，祖父周介孚的“教育法却很特别”，“唯第一步的方法是教人自由读书，尤其是奖励读小说，以为最能使人‘通'，等到通了之后，再弄别的东西便无所不可了。他所保举的小说，是《西游记》《镜花缘》《儒林外史》这几种。”26甚至传言少年鲁迅避难舅家时，读到很多“无从见到”的小说，而且他“过目不忘，对《红楼梦》几能背诵”27。少年时代非正规教育的旷野阅读趣味，为鲁迅日后立足于四野之学，汲纳四洋之学，从而消解四库之学的价值系统，奠定小说史的模样，埋下了最初的精神动因。
对于“自来无史”的中国小说研究，鲁迅首先是从文献学入手的，首先摸清家底，然后才谈得上把住脉搏。这项工作从年，大约下了十八年的功夫。1909年归国后，赴杭州任浙江两级师范学堂的化学、生物学教员，又返绍兴府中学堂任监学，兼教博物学，此期间就业余从《北堂书钞》、《太平御览》、《初学记》等类书中辑录出从周到隋的散逸小说36种，成《古小说钩沉》，于1912年发表《〈古小说钩沉〉序》。此时鲁迅已经历了留日期间流产了的新生文化运动和翻译出版了《域外小说集》，因而他不只是凭着少年时代自发的小说兴趣，而且具有留学时代获得世界知识视野，也就有意于把小说文献的清理，作为一种具有独立价值的学问来开垦。所谓“钩沉”，是说文献材料已经沉没难觅，需要从头钩取，正是出自同样的意念，他1911年在绍兴府中学堂时期，又业余抄录《穆天子传》，并辑录《搜神记》、《神异经》等七种书，成《小说备校》。这种文献辑录工作是非常艰辛，但是唯有它才是原始创新的可靠的基石。鲁迅从1920年起，兼任北京大学及北京高等师范学校的讲师，讲授中国小说史课程，同时从七十种左右的明清人著述和地方志中，辑述小说源流、评说等方面的材料，被评说的小说有四十一种，成《小说旧闻钞》。他这样诉说艰辛：“《小说旧闻钞》者，实十余年前在北京大学讲中国小说史时，所集史料之一部。时方困瘁，无力买书，则假之中央图书馆，通俗图书馆，教育部图书室等，废寝辍食，锐意穷搜，时或得之，瞿然则喜。故凡所采掇，虽无异书，然以得之之难也，颇亦珍惜。”由于有了这番锐意穷搜的硬功夫，他才能打破传统文化雅俗观的成见，“取关于所谓俗文小说之旧闻，为昔之史家所不屑道者”28，成就了为小说写史立名的真学问。而且由于有了这番硬功夫，他才能在《中国小说史略》的结构体例、名目论定和独立见解上发挥自己的创造性，在回答论敌关于这部史略剽窃日本盐谷温的著作时，堂堂正正地以此为据：“这工夫曾经费去两年多，稿本有十册在这里。”29
鲁迅对小说史料的清理是史、论并行，把小说文本的辑录辨伪和小说旧闻的采掇审订相结合，在文献处理上层面丰富而眼光独到。他绝不盲从某些书商雇人编集的丛书和总集，而是从这些堂而皇之的丛集中考察编集出版者的动机，发现其中的文化学的秘密。他严肃地指出，《说海》、《古今逸史》、《五朝小说》、《龙威秘书》、《唐人说荟》、《艺苑捃华》一类书包含着商贾牟利的动机，“为欲总目烂然，见者眩惑，往往妄制篇目，改题撰人，晋唐稗传，黥劓几尽”。这就迫使严肃的小说史初创者，必须对第一手材料经手、经目、经心，在真伪考辨上另起炉灶。因而鲁迅历时十余年，辑录《唐宋传奇集》八卷四十五篇，参校异本，厘定异文，考证作者和故事渊源，做了大量的“扫荡烟埃，斥伪返本”30的工作，逐篇撰写《稗边小缀》。比如对于《补江总白猿传》，以明代长洲顾氏《文房小说》重刊宋本为底本，校以《太平广记》所录本，并引史籍艺文志和目录学专书为证，最后考其故事源流并作解题：
长孙无忌嘲欧阳询事，见刘《隋唐嘉话》（中）。其诗云：“耸膊成山字，埋肩不出头，谁怜麟阁上，画此一猕猴!”盖询耸肩缩项，状类猕猴。而老窃人妇生子，本旧来传说。汉焦延寿《易林?坤之剥》已云：“南山大，盗我媚妾。”晋张华作《博物志》，说之甚详（见卷三《异兽》）。唐人或妒询名重，遂牵合以成此传。其曰“补江总”者，谓总为欧阳纥之友，又尝留养询，具知其本末，而未为作传，因补之也。31
这在故事溯源，故事层累，故事与历史交叉中考索了传奇小说的成因。经过对小说文献的深度稽考，鲁迅对文化源流了然于心，自可在《中国小说史略》中发挥创造的自由，从文献学中透视深层的文化学意义：“传言梁将欧阳纥略地至长乐，深入溪洞，其妻遂为白猿所掠，逮救归，已孕，周岁生一子，‘厥状肖焉'。纥后为陈武帝所杀，子询以江总收养成人，入唐有盛名，而貌类猕猴，忌者因此作传，云以补江总，是知假小说以施诬蔑之风，其由来亦颇古矣。”32此所谓“假小说以施诬蔑之风”是鲁迅有感而发，以今察古，透视自古及今某种创作动机上的诡计。它指的是民国初年的“黑幕小说”之风，包括林纾于1919年二三月间发表文言短篇小说《荆生》、《妖梦》，影射、丑诋、诅咒新文学运动者的作风。鲁迅1919年3月为准备在《新青年》上发表的小说《孔乙己》作《附记》说：“这是一篇很拙的小说，还是去年冬天做成的。那时的意思，单在描写社会上的或一种生活，请读者看看，并没有别的深意。但用活字排印了发表，却已在这时候，――便是忽然有人用了小说盛行人身攻击的时候。大抵著者走入暗路，每每能引读者的思想跟他堕落：以为小说是一种泼秽水的器具，里面糟蹋的是谁。这实在是一件极可叹可怜的事。所以我在此声明，免得发生猜度，害了读者的人格。”33古今的人情物理、文心艺性本有许多一脉相承之处，鲁迅这种以今察古、古今合观，讲究文献学与文化学相参证，为我们谈论文学研究的古今融贯，提供了独特的学理思路。
第三端：人文地理与历史精神。人的原始记忆与其乡土具有深刻的因缘，假如他出生于一个不忌讳读杂书的士大夫家庭，就可能对这块土地的山川人文的相关文献格外动心，这也是非常自然的事。鲁迅自小就关心采录乡邦文献，他以周作人的名义出版的《会稽郡故书杂集》序言中说：“作人幼时，尝见武威张澍所辑书，于凉土文献，撰集甚众。笃恭乡里，尚此之谓。而会稽故籍，零落至今，未闻后贤为之纲纪。乃创就所见书传，刺取遗篇，累为一帙。”此书广搜文献，钩稽校勘，于十余年间三易其稿，分出序目，考证作者，计得人物类书四种，即谢承《会稽先贤传》、虞预《会稽典录》、钟离岫《会稽后贤传记》、贺氏《会稽先贤像赞》，山川类书也有四种，即朱育《会稽土地记》、贺循《会稽记》、孔灵符《会稽记》、夏侯曾先《会稽地志》，分为八卷。应该注意到，对乡邦文献的重视，已成浙东学术的一个强劲的流脉。东汉袁康、吴平《越绝书》为滥觞，降至明清，继范氏天一阁藏书以方志、科举录最有特色之后，鄞县万斯同参修康熙《宁波府志》，李邺嗣及胡文学、全祖望先后辑成《甬上耆旧诗》四十卷及其续编一百二十卷34。宁波张寿镛于民国年间编纂《宁波经籍志》，并且刊行《四明丛书》八集一千一百余卷。在学理体例的阐发上，会稽章学诚著《方志略例》，总结前人编撰方志的得失，强调实地调查，注重乡邦文献，探讨修志义例和理论，自己也致力于多种方志的编纂。会稽李慈铭著作《拟修郡县志略例八则》及《乾隆绍兴府志校记》、《乾隆山阴县志校记》，所编《越中先贤祠目》为鲁迅所注意。鲁迅继之编有《绍兴八县乡人著作目录》，记载乡贤著作七十八种，此事与辑录《会稽郡故书杂集》相辅相成，成为浙东学术流脉上的一个亮点。
问题在于鲁迅辑录《会稽郡故书杂集》三辍其业，辗转成书，包含着一个从老学问中开发出新生机的思想深化过程。他自述：“中经游涉，又闻明哲之论，以为夸饰乡土，非大雅所尚，谢承、虞预且以是为讥于世。俯仰之间，遂辍其业。”也就是说，他曾经以世界意识压抑内心的乡土情缘，后经现实教训，体悟到须从乡邦文献中开发民族精神的血脉。他接着上面那段话说：“十年已后，归于会稽，禹、勾践之遗迹故在。士女敖嬉，睥睨而过，殆将无所眷念，曾何夸饰之云，而土风不加美。是故序述名德，著其贤能，记注陵泉，传其典实，……用遗邦人，庶几供其景行，不忘于故。”35他以乡邦文献追踪禹、勾践的精魂，从而开拓了人文地理与历史精神结合的学术文化方式。书中此类记载不少，记述大禹者有：
会稽山有禹井，去禹穴二十五步。谓禹穿凿，故因名之。（贺循《会稽记》）郡有禹穴。案《汉书?司马迁传》云：“上会稽，探禹穴。”又有禹井。
会稽山在县东南。其上，石状似覆釜。禹梦玄夷仓水使者，却倚覆釜之上是也。今禹庙在其下。秦始皇尝配食此庙。
永兴县东北九十里，有余山。传曰：“是涂山。”案《越书》：“禹娶于涂山。”涂山去山阴五十里。检其里数，似其处也。
禹葬茅山，有聚土平坛，人工所作，故谓之千人坛。（孔灵符《会稽记》）
涉及勾践者，有虞预《会稽典录》记越王谋臣范蠡、计倪事；有夏侯曾先《会稽地志》记范蠡所立越王之宫，吴越交战的查浦；有孔灵符《会稽记》所载诸暨北界西施、郑旦所居（苎）罗山，对西施、郑旦进行教习的土城山与西施晒纱石，以及大夫文种墓所在的重山，善射者陈音葬身的陈音山。乡邦文献的这些禹、勾践遗迹，鲁迅整理出来，是为了重振和改造国民的精神提供资源。他为了推动1912年元月创刊的绍兴《越铎日报》能够“纾自由之言议，尽个人之天权，促共和之进行，尺政治之得失，发社会之蒙覆，振勇毅之精神”，就动用了乡邦文献中的这种资源，重提“于越故称无敌于天下，海岳精液，善生俊异，后先络驿，展其殊才；其民复存大禹卓苦勤劳之风，同勾践坚确慷慨之志，力作治生，绰然足以自理”36。心仪禹、勾践，阐扬古越实践、坚强、奋进精神以针砭国民懦弱性格，自此成为鲁迅学术文化的一条重要的精神线索。他多次探访会稽山下的禹陵、禹穴、禹庙，以金石学的方法作《会稽禹庙窆石考》。又作中国小说史，专门关注《古岳渎经》中禹治水而降伏神兽无支祁的传说：“禹理水，三至桐柏山，惊风走雷，石号木鸣，土伯拥川，天老肃兵，功不能兴。禹怒，召集百灵，授命夔龙，桐柏等山君长稽首请命，禹因囚鸿氏，章商氏，兜卢氏，犁娄氏，乃获淮涡水神名无支祁……”进而考索这个“形若猿猴，缩鼻高额，青躯白首，金目雪牙，颈伸百尺，力逾九象，搏击腾踔疾奔，轻利倏忽”的无支祁，与《西游记》中孙悟空的关系37。在一般的小说史研究中的这种特殊注意，折射着鲁迅缠绕着乡邦情缘审视民族精神脉络的深刻情结。
鲁迅后期又把乡邦文献开发出来的历史精神引申到小说、杂文，对之进行立体性的多方位处理。他在《理水》中写了实践苦干的大禹：“我查了山泽的情形，征了百姓的意见，已经看透实情，打定主意，无论如何，非‘导'不可!”38同时他又梳理了大禹、墨子的精神承传系列，即所谓：“禹大圣也，而形劳天下也如此，使后世之墨子多以裘褐为衣，以为服，日夜不休，以自苦为极。曰，不能如此，非禹之道也，不足谓墨。”39从而写了《非攻》，描绘了那个反对以大凌小的战争，“摩顶放踵，利天下为之”的墨子形象。古越文化精神，为鲁迅终生用以自励，如果说他是新文化战士，那么具有他自身特点的，乃是“越风战士”。在他晚年，他还一再地提到明末王思任的话：“会稽乃报仇雪耻之乡，非藏垢纳污之地!”40此语中“会稽”二字，原文作“越”，鲁迅凭记忆随手拈来，反而说明已嵌入他的心中，终生弗忘。以至晚年言及曾遭当道者诬陷通缉事，还大义凛然地说：“‘会稽乃报仇雪耻之乡'，身为越人，未忘斯义。”41鲁迅是把乡邦文献的清理，与民族精神的探寻，自我意志的淬砺融为一体的，他以独特的学术文化方式给现代中国文化的总体结构，植入了古越精神的因子。
第四端：文史杂学与专门学问。浙东学术重于史，章学诚所谓“浙东史学，自宋元数百年来，历有渊源”，他倡言“六经皆史”，“言性命必究于史”42，从而把经学史学化了。鲁迅上承浙东学术流脉，对史学特别关注，他认为：“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。但如看野史和杂记，可更容易了然了，因为他们究竟不必太摆史官的架子。”并且进一步认为“读史，就愈可以觉悟中国之改革不可缓了”。他还说：“我以为伏案还未功深的朋友，现在正不必埋头来啃线装书。倘其咿唔日久，对于旧书有些上瘾了，那么，倒不如去读史，尤其是宋朝明朝史，而且尤须是野史；或者看杂说。”这是因为“野史和杂说自然也免不了有讹传，挟恩怨，但看往事却可以较分明，因为它究竟不像正史那样地装腔作势”43。可以说，鲁迅在章学诚把经学史学化的基础上，进一步把史学野史化了，这符合他以四野之学消解四库之学的价值结构的思维方向。史学野化，自然也就敞开了通向杂学的精神通道。或者说，他幼年的杂学趣味使他的史学容易野化，这种精神通道是双向的。他曾经从远房叔祖周兆蓝（字玉田）处读到陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，最爱看有许多图的《花镜》。叔祖告诉他，“曾经有过一部绘图的《山海经》，画着人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物”，于是当长妈妈把他渴慕的绘图《山海经》购回，他就把此书当作“我最初得到，最为心爱的宝书”44。日后又曾抄录过陆羽《茶经》三卷，陆龟蒙《耒耜经》与《五木经》及花木谱录《说郛录要》。45杂学包含着童心童趣，最足以淡化和消解那种道貌岸然、拿腔摆谱的道学气。鲁迅后期把主要精力由小说转向杂文写作，自然与社会抗议、文明批评的时代需要相关，但也不能排除他的史学和杂学趣味的潜在作用。
史的地方化、野史化、杂学化，在一个会稽人士的手中，很容易指向古越精神和魏晋风流。鲁迅辑录的乡邦文献中，多有禹、勾践遗迹和魏晋人物的行踪。会稽山水名胜如稽山、禹迹亭、若耶溪与古越精神有联系，如兰亭、山阴道、鉴湖、剡中、天姥山，均有六朝人物，尤其是王谢家族子弟的游赏和吟咏。《世说新语?言语》篇记下王献之的话：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”
晚明袁宏道（中郎）把唐宋以后名满天下的杭州西湖与越中山水相比较，写了《山阴道上》诗云：“钱塘艳若花，山阴芊若草。六朝以上人，不闻西湖好。平生王献之，酷爱山阴道。彼此俱清奇，输他得名早。”这种乡土文化的优势和缘份，很早就浸润鲁迅的精神世界，他早年接触不少魏晋会稽人氏的文章和记载，中年大量购阅和研究汉魏六朝碑碣、墓志、造像，终身服膺魏晋文章的风格和笔调。因此，1927年7月他在广州市立师范学校礼堂作学术讲演的时候，就以厚积薄发、诙谐从容的风采，出神入化地讲述了《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。值得注意的是他讲魏晋风度，没有讲与会稽郡因缘很深的王谢家族，使王羲之、谢灵运的名士气和山水风淡化，而着重讲建安风骨和竹林七贤，尤其是孔融为曹操以不孝罪杀害，并且强化了服药嗜酒背后的愤世嫉俗的一面。取舍之间，印证了他的时代精神指向：“在广州之谈魏晋事，盖实有慨而言”46。同时鲁迅谈论他理想中的文学史，首先从魏晋这个文学开始自觉、思想相当自由、情绪非常激愤的时代切入，而且从时代风尚、士人习气切入，都很值得深思的。
讲演讲得最入化境的，是谈论正始名士服药，竹林名士饮酒。这与鲁迅深研魏晋，长于杂学有关，尤其与他曾经学医而知晓药性，出身酒乡而了解酒趣脱不掉干系。正始名士如何晏是“空谈的祖师”和“吃药的祖师”，服用的“五石散”是一种毒药，服后毒性发作，须出外“行散”，这“行散”就不是一般步行之意。为预防发烧的皮肤擦伤，非穿宽大的衣服不可，所谓晋人轻裘缓带，宽衣而高逸，其不知是他们吃药的缘故。由于皮肤易破，只宜穿旧衣，不能常洗，就多虱子，“所以在文章上，虱子的地位很高，‘扪虱而谈'，当时竟传为美事”。这些知识自然与鲁迅读《三国志》、读《晋书》，尤其是读《世说新语》相关，但讲得如此活灵活现，妙趣横生，就不能不关涉到他知医晓药，读过隋代巢元方的《诸病源候论?寒食散发候》，又注意到唐人的《解寒食散方》一类杂书了。
关于竹林七贤之饮酒，鲁迅讲了阮籍、刘伶的一些有趣的掌故，并对他们的精神世界作了非常精辟的剖析。不过更值得注意的是对嵇康的评议，那里存在着他的专门之学，一种甚至几乎称得上具有他的专利权的学问。他在讲演中说，嵇康脾气很大，而且始终都是坏脾气，做不到阮籍式的“口不臧否人物”。嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说相反对。鲁迅尤其关注嵇康《与山巨源绝交书》中的“非汤武而薄周孔”，强调了嵇康思想的异端性，并且认为这与他的性命攸关：“非薄了汤武周孔，在现时代是不要紧的，但在当时却关系非小。汤武是以武定天下的；周公是辅成王的；孔子是祖述尧舜，而尧舜是禅让天下的。嵇康都说不好，那么，教司马懿篡位的时候，怎样办才是好呢?没有办法。在这一点上，嵇康于司马氏的办事上有了直接的影响，因此就非死不可了。”47
进一步追踪就可以发现，鲁迅于魏晋人物特别关注嵇康，固然由于他是一位带异端性的竹林名士，同是他又是一位已经迁徙、却不忘根本的会稽同乡。嵇康之姓，源于稽山的合字，如鲁迅辑录的《虞预晋书》“嵇康”条说：“康家本姓奚，会稽人。先自会稽迁于谯之县，改为嵇氏，取‘稽'字之上，（加）山以为姓，盖以志其本也。”48因此，鲁迅对嵇康的姓氏原由，是很清楚的。鲁迅自1913年至1935年的二十余年间，校勘《嵇康集》十余次，用以校勘的刻本五种，参校书十余种，订其讹脱，存其本真，留下亲笔抄本三种，批校本五种，终成泽及后世的《嵇康集》十卷精校本。正由于鲁迅对嵇康下过一番如此精审的专门功夫，他才看透了嵇康的全部精神结构。他在讲演中列举嵇康《家诫》中对不满十岁的儿子的教训：
有一条是说长官处不可常去，亦不可住宿；官长送人们出来时，你不要在后面，因为恐怕将来官长惩办坏人时，你有暗中密告的嫌疑。又有一条是说宴饮时候有人争论，你可立刻走开，免得在旁批评，因为两者之间必有对与不对，不批评则不像样，一批评就总要是甲非乙，不免受一方见怪。还有人要你饮酒，即使不愿饮也不要坚决地推辞，必须和和气气的拿着杯子。我们就此看来，实在觉得很希奇：嵇康是那样高傲的人，而他教子就要他这样庸碌。因此我们知道，嵇康自己对于他自己的举动也是不满足的。
鲁迅是以透过皮相看本真的方法论，来实现他的“全人观”的；并且由此看到了嵇康性格的二重性，看到他生逢乱世不得已的行为和他的本态的差异。这一种具有非常穿透力的方法论，影响了他对陶渊明的考察，既看到“再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。代表平和的文章的人有陶潜。他的态度是随便饮酒，乞食，高兴的时候就谈论和作文章，无尤无怨。所以现在有人称他为‘田园诗人'，是个非常和平的田园诗人”；又看到“《陶集》里有《述酒》一篇，是说当时政治的。这样看来，可见他于世事也并没有遗忘和冷淡”。鲁迅由此建立他的文学批评的“全人观”，也为日后与朱光潜辩论陶渊明的评价张本。应该说，鲁迅1907年作《文化偏至论》，称述西方19世纪末思潮，援引过尼采、斯蒂纳、叔本华、克尔凯郭尔、易卜生等人“神思宗之至新者”，使其精神结构具有世界思潮的开放视野，这一点是非常关键的。但他除了对其中的尼采、易卜生理解颇深之外，对其余诸人只不过作为思潮中人而涉及。对于鲁迅精神结构更具有内在意义的，是他对魏晋文章和嵇康的长期赏鉴及专门研究。我曾经在鲁迅文章中分析出“嵇康气”，这一点得到唐先生的肯定。鲁迅兼及文史杂学和专门研究的学术文化方式，不仅建构了学术，而且建构了他自身的精神和气质。
第五端：民俗智慧与美学趣味。在美学趣味中注入民俗智慧，这是鲁迅学术文化方式的独特贡献，其方向与四野之学消解四库之学的价值结构相一致。他有一篇奇文《门外文谈》，以夏夜门外谈天的方式表述一种所谓门外汉（“门外闲人”）的文学意见。以门外汉自居，就是不入古人的框套，也不入西方某些“文学概论”的框套，从而获得自主创造的自由。这种自主创造，就是打出一套民间的或民俗的牌。他认为：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。”49他甚至还作了这样的比喻：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉'作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。”50这一点大概是一些新文学运动者的共识，胡适就说过：
文学史上有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出于民间的。久而久之，文人学士受了民间文学的影响，采用这种新体裁来做他们的文艺作品。文人的参加自有他的好处：浅薄的内容变丰富了，幼稚的技术变高明了，平凡的意境变高超了。但文人把这种新体裁学到手之后，劣等的文人便来模仿；模仿的结果，往往学得了形式上的技术，而丢掉了创作的精神。天才堕落而为匠手，创作堕落而为机械。生气剥丧完了，只剩下一点小技巧，一堆烂书袋，一套烂调子!于是这种文学方式的命运便完结了，文学的生命又须另向民间去寻新方向发展了。51
胡、鲁比较，胡适之言相对公允周到，鲁迅之言另有深刻独到。首先鲁迅不是采取简单的二元对立思维模式，他看到了民间文学的复杂性：“平民所唱的山歌野曲，现在也有人写下来，以为是平民之音了，因为是老百姓所唱。但他们间接受古书的影响很大，他们对于乡下的绅士有田三千亩，佩服得不了，每每拿绅士的思想，做自己的思想，绅士们惯吟五言诗，七言诗；因此他们所唱的山歌野曲，大半也是五言或七言。这是就格律而言，还有构思取意，也是很陈腐的，不能称是真正的平民文学。”52他看到了不同社会阶层的文化是有区分的，但并非绝缘的。既有上层社会对下层社会的采风，又不能排除下层社会对上层社会的学样，二者之间的相互濡染，使我们即便推许民间文学，也存在一个精芜辨析的问题。
其次，鲁迅的独特处是不止于山歌野曲的民间文学层面，而是更为深刻地进入到融合着歌、舞、剧多重表演仪式的民俗伎艺原生形态。应该看到，多重表演仪式之原生形态的体验和阐释的可能性，远远地大于单纯的口语吟唱，因而更能逼近民间野性和血性的精髓。在这方面体现得最为充分的，是鲁迅对绍兴目连戏之穿插戏的喜爱及其具有异样光芒的记忆重读。《目连戏》的本事源于据说是西晋竺法护翻译的《佛说盂兰盆经》，敦煌石窟出土的《大目乾连冥间救母变文》等多种文献，说明目连救母故事已经在佛教寺院俗讲中广为流传，并与儒家的“孝为德之本”的观念相调适而通向民间。宋代孟元老《东京梦华录》于“中元节”条目中记载，北宋都城汴梁从七夕到七月十五日搬演《目连救母杂剧》，印卖《尊胜目连经》。至明万历年间郑之珍作《新编目连救母劝善戏文》三卷一百折，成为剧目中最长者之一53。这类戏文记载佛陀十大弟子中以“神通第一”驰名的目连尊者，见其母堕入饿鬼道，向佛问拯救法，于每年七月十五日以百种供物供僧众，以救其母出地狱，是为盂兰盆节。值得注意的是鲁迅对这部连演几夜的戏并非全盘接受，而是略其主干、拾其枝叶，对目连救母的主干故事不甚留意，而高度评价那些撷取民间社会情态的枝节性穿插表演。取舍之间，贯穿着鲁迅所主张的运用脑髓、放出眼光、能挑选、有辨别的“拿来主义”。《门外文谈》说到目连戏：
这是真的农民和手业工人的作品，由他们闲中扮演。借目连的巡行来贯串许多故事，除《小尼姑下山》外，和刻本的《目连救母记》是完全不同的。其中有一段《武松打虎》，是甲乙两人，一强一弱，扮着戏玩。先是甲扮武松，乙扮老虎，被甲打得要命，乙埋怨他了，甲道：“你是老虎，不打，不是给你咬死了?”乙只得要求互换，却又被甲咬得要命，一说怨话，甲便道：“你是武松，不咬，不是给你打死了?”我想：比起希腊的伊索，俄国的梭罗古勃的寓言来，这是毫无逊色的。54
中国民间智慧真可谓异彩纷呈，它在本体论意义上成了中国灿烂辉煌的文学智慧的深厚而肥沃的土壤。即以武松打虎来说，《水浒传》景阳冈那一幕当然也汲取了民间智慧，写吊晴白额大虫拿人，只是一扑，一掀，一剪，就博得金圣叹拍案叫绝：“传闻赵松雪（孟）好画马，晚更入妙，每欲构思，便于密室解衣踞地，先学为马，然后命笔。一日管夫人来，见赵宛然马也。今耐庵此文，想亦复解衣踞地，作一扑、一掀、一剪耶?东坡画雁诗云：野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态?我真不知耐庵何处有此一副虎食人方法在胸中也。圣叹于三千年中，独以才子许此一人，岂虚誉哉!”55此处所引关于赵孟画马学马的民间传闻，与绍兴《目连戏》武松打虎的片段的相通之处，就是以民间幽默消解了名人的端庄和英雄的豪气，实际上揭示了一条通向浩瀚无垠的民间智慧和新鲜活泼的创造力的重要通道。
更深刻地联系着鲁迅的生命体验和文化个性的，是他介绍了绍兴目连戏中两个极具特色的鬼：无常和女吊。从鬼中体验生命，这是鲁迅的独特。也许是社会太黑暗，公理受戏弄吧，鲁迅说：“若问愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在阴间!”因此这种鬼体验，也牵涉着鲁迅对当时社会的“季世”感觉。无常鬼虽是阴间的勾魂使者，但“我至今还确凿记得，在故乡时候，和‘下等人'一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈……。”在鲁迅笔下，无常不但活泼而诙谐，单是那浑身雪白这一点，在红红绿绿的迎神赛会鬼物中就有“鹤立鸡群”之概。只要望见一顶白纸的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子，大家就都有些紧张，而且高兴起来了。鲁迅尤其突出他蹙眉握扇，鸭子浮水似地跳舞的一幕，他一上台就打一百零八个喷嚏，放一百零八个屁，然后自述履历。他因同情孤儿寡妇为庸医所误，暂放鬼魂还阳，受到阎王责罚后，随着目连号筒的悲音高唱不再通融了：“那怕你，铜墙铁壁!那怕你，皇亲国戚!”这无常并非佛教本有，鲁迅认为，他大概是中国人根据“人生无常”的话头所作的具象化创造。鲁迅不仅在回忆性散文《无常》中把他写得憨态可掬、诙趣荡漾，而且在《门外文谈》中以之和目连戏片断《武松打虎》并列，称赞他“何等有人情，又何等知过，何等守法，又何等果决，我们的文学家做得出来么?”56这是从文人创作与民间创作的比较中，衡量出其不可企及的创造性的。
女吊的创造更是充溢着民间的悲情力度和凄艳之美，这为鲁迅所激赏，以为绍兴目连戏“创造了一个带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”。冯雪峰回忆道：“当他写好《女吊》后，大约是（1936年）九月二十或二十一的晚间，我到他那里去，他从抽屉里拿出原稿来：‘我写好了一篇。就是我所说的绍兴的‘女吊'，似乎比前两篇强一点了。'我从头看下来，鲁迅先生却似乎特别满意其中关于女吊的描写，忽然伸手过来，寻出‘跳女吊'开场那段来，指了道：‘这以前不必看，从这里看起罢。'我首先感到高兴的是从文章中看出先生的体力恢复了。”57所谓“跳女吊”，就是这段描写：“自然先有悲凉的喇叭；少顷，门幕一掀，她出场了。大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台，内行人说：这是走了一个‘心'字。……她将披着的头发向后一抖，人这才看清了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。……她两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道：‘奴奴本是杨家女，呵呀，苦呀，天哪!……'”58这些描写强调女吊不同于无常白衣白帽的“大红衫子”，强调她生存的苦难、怨恨和为鬼的复仇性，其中是包含鲁迅对生命之大限的死的体验的。
死亡意识的深度体验，使女吊这个复仇的阴魂别具精彩，美得有阴郁气。《女吊》的写作离鲁迅逝世仅一个月，而此前的两个月，他患肺病和肋膜炎的严重情形，竟致美国的D医生诊察后说，倘是欧洲人，则在五年前已经死掉。那次大病略有起色，也就是作《女吊》前半个月，他写了随感《死》。
他虽然自称对于死是个“随便党”，而且相信人死无鬼，但还是留作七条遗嘱。第七条是：“损着别人的牙眼，却反对报复，主张宽容的人，万勿和他接近。”又进一步强调：“只还记得在发热时，又曾想到欧洲人临死时，往往有一种仪式，是请别人宽恕，自己也宽恕了别人。我的怨敌可谓多矣，倘有新式的人问起我来，怎么回答呢?我想了一想，决定的是：让他们怨恨去，我也一个都不宽恕。”59这是鲁迅借死的题目来宣示的人生原则的坚定性。他又超越人生的生死界限，把坚定性注入女吊的复仇性中。鲁迅在绍兴目连戏中最爱女吊和无常，他在《朝花夕拾?后记》中自绘高冠执扇而跳荡的无常，而女吊则没有自绘。但1925年绍兴画家陶元庆（字璇卿）绘《大红袍》，展示一个蓝衫、红袍、高底靴的女子，半仰脸而作扬手握剑下垂状，就叠影着女吊的影子。鲁迅取此画作许钦文小说集《故乡》的封面，称赞道：“璇卿的那幅《大红袍》，我已亲眼看见过了，有力量；对照强烈，仍调和，鲜明。握剑的姿态很醒目!”无常多人情而女吊多骨气，代表着鲁迅追求的审美精神的两个侧面，而他是以女吊作为死之纪念的。《故事新编》杂糅古今，《魏晋风度及文章与药及酒之关系》映照人我，《无常》、《女吊》超越阴阳，可知鲁迅老辣之笔运转如风，他追求的审美境界是宏富而有异彩的。
鲁迅一生出入于四野、四洋、四库这云水激荡的“三四之学”，操持着学术文化方式上充满着智慧和锐气的“五端”方略，成为中国新文化开创期的一代巨匠。应该说，鲁迅并非心无旁骛的纯粹学者，而是一个有精深学养和卓越器识的思想家型的文学家。之所以专门从学术文化方式的角度考察之，是因为他处在“三四之学”强烈碰撞、融合和转型的时期，学术文化态度和方式中的忧患意识、拯救意识、改革意识，对于这个文明古国的文化现代性的转型、新生和创造是至关重要的。鲁迅在学问上的精深功力和透彻悟性，使其无论小说、散文，尤其是杂文、旧体诗的著述，都滋润着一种能拿得起、洒得开、化得透的学术气质；在文学上的敏锐感觉和犀利表述能力，又使其文献整理、文史著述、文化杂谈和金石考证，都流贯着一种看得深、悟得彻、说得妙的美学光泽。所有这些，使之成为中外古今文化大融汇、大碰撞、大突围中富有革新精神、创造能力、大家风范的文学家和学问家。他在铁屋子的呐喊、在大宅子中抉择，一代启蒙者胸襟与和平崛起时期建设文化大国风范是遥相呼应的，由此使其上下求索之姿、开辟草莱之功成了我们民族必修的文化启示录。
①《华盖集?忽然想到》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第17页。
②《坟?文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷第56页。
③罗隐：《寄酬邺王罗令公》其三，《甲乙集》卷七。
④《坟?文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷第46页。
⑤《坟?文化偏至论》；《呐喊?自序》，《鲁迅全集》第1卷第57页，第417页。
⑥《坟?摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷第65―100页。
⑦《呐喊?自序》，《鲁迅全集》第1卷第419页。
⑧［唐］释道安：《法苑珠林》卷十二《六道篇》，四库全书本。
⑨《坟?摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷第65页。
⑩《三闲集?现今的新文学的概观》，《鲁迅全集》第4卷第137页。
11《鲁迅全集》第1卷卷首蔡序，上海复社1938年版。
12《鲁迅全集》第12卷《书信?340609致台静农》。以上关于鲁迅金石学的材料，参看赵英《籍海探珍》，北京：中国文史出版社1991年版，第71―
86页。13《坟?看镜有感》，《鲁迅全集》第1卷第197―200页。
14《大正新修大藏经》第九卷《妙法莲华经》卷第二，第一二页。
15《且介亭杂文?拿来主义》，《鲁迅全集》第6卷第39―40页。
16周建人：《鲁迅故家的败落》，长沙：湖南人民出版社1984年版，第13页。
17《坟?写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷第285―286页。
18许广平：《元旦忆感》，《许广平文集》第2卷，南京：江苏文艺出版社1998年版，第150页。
19《且介亭杂文二集?“题未定”草》，《鲁迅全集》第6卷第42l一422页。
20《华盖集?青年必读书》，《鲁迅全集》第3卷第12页。
21《且介亭杂文?论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷第23页。
22《集外集拾遗补编?开给许世瑛的书单》，《鲁迅全集》第8卷第441页。
23严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》第一册，北京：中华书局1958年版，第1页。
24许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，北京：人民文学出版社1953年版，第50页。
25梁启超：《中国近三百年学术史》，上海：中华书局1936年版，第364页。
26周作人：《自己的园地?镜花缘》，北京：人民文学出版社1998年版。
27周遐寿：《鲁迅的故家?百草园?娱园》，北京：人民文学出版社1981年版。又张协和：《忆鲁迅在南京矿路学堂》，日《新华日报》。
28《小说旧闻钞?再版序言》，《鲁迅辑录古籍丛编》第二卷，北京：人民文学出版社1999年版，第349页。
29《华盖集续编?不是信》，《鲁迅全集》第3卷第230页。
30《唐宋传奇集?序例》，《鲁迅辑录古籍丛编》第二卷，第3―4页。
31《唐宋传奇集?稗边小缀》，《鲁迅辑录古籍丛编》第二卷，第300―301页。
32《中国小说史略》第八篇，《鲁迅全集》第9卷，第71页。
33《孔乙己?附记》，原载1919年《新青年》第6卷第4号，收入《鲁迅全集》第1卷，第438页。34参看管敏义主编：《浙东学术史》，上海：华东师范大学出版社1993年版，第365―377页。
35《会稽郡故书杂集?序》，《鲁迅辑录古籍丛编》第三卷，第235―236页。
36《集外集拾遗补编?〈越铎〉出世辞》，《鲁迅全集》第8卷，第39―40页。
37《中国小说史略》第九篇，《鲁迅全集》第9卷，第84―85页。
38《故事新编?理水》，《鲁迅全集》第2卷，第383―384页。
39《庄子?天下》，《庄子集解》卷八，北京：中华书局1987年版，第289―290页。
40《且介亭杂文末编?女吊》，《鲁迅全集》第6卷，第614页。
41《书信?360210致黄苹荪》，《鲁迅全集》第13卷，第306页。
42章学诚：《枝校雠通义》外编《与胡雒君论校胡稚咸集二篇》；《文史通义》内篇卷一《书教》，内篇卷五《浙东学术》。
43《华盖集?忽然想到（四）》；《华盖集?这个与那个》，《鲁迅全集》第3卷，第17页；第138―139页。
44《朝花夕拾?阿长与〈山海经〉》，《鲁迅全集》第2卷，第246―248页。
45周作人：《鲁迅的青年时代》，北京：中国青年出版社1957年版，第26页。
46《书信?281230致陈》，《鲁迅全集》第11卷，
47《而已集?魏晋风度及文章与药及酒之关系》，相关引文均见《鲁迅全集》第3卷第501―517页。48《虞预晋书?嵇康》，《鲁迅辑录古籍丛编》第3卷，第224页。
49《且介亭杂文?门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，第95页。
50《花边文学?略论梅兰芳及其他（上）》，《鲁迅全集》第5卷，第579页。
51胡适：《〈词选〉自序》，《胡适古典文学研究论集》（上），上海古籍出版社1988年版，第554―555页。
52《而已集?革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，第422页。
53［日］丸尾常喜：《“人”与“鬼”的纠葛》，秦弓译，北京：人民文学出版社1995年版，第19―21页。
54《且介亭杂文?门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，第100页。
55《水浒传会评本》，北京大学出版社1987年版，第424页。
56《朝花夕拾?无常》，收入《鲁迅全集》第2卷；《且介亭杂文?门外文谈》，收入《鲁迅全集》第6卷。
57冯雪峰《鲁迅论及其他?鲁迅先生计划而未完成的著作》。
58《且介亭杂文末编?女吊》，《鲁迅全集》第6卷，第614―619页。
59《且介亭杂文末编?死》，《鲁迅全集》第6卷，第611―612页。
［作者单位：中国社会科学院文学研究所］
原载：《文学评论》2006年第5期
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