{"subject":"BH2000上关于古乐的讨论(ZZ)","content":"发信人: Op26 (作品第26号), 信区: ClassicMusic&&&&&&&& 标&&题: BH2000上关于古乐的讨论(ZZ)
发信站: BBS 水木清华站 (Wed Jun&&4 17:24:53 2003), 转信 && 虚云散人 性别: 男 血型：O Email:
:18) 共有51条回复
复古演奏的风潮可以说从上世纪60年代以来就逐渐风行于世界。这种倡导用小型室内乐
形势演奏的古典，巴罗可的音乐非常富有明亮轻快典雅等特点。可是其中有一种即以英
国指挥 Gardiner， Norrington， Hogwood等等为首所倡导的纯粹 复古主义却越来越成
为音乐发展的障碍，并且日益谋杀着真正的音乐!诚然，用古乐器，古演奏法演奏的早期
巴罗可音乐
是相当美好的。但是他们却得寸进尺，想用这种机械的，刻板的，没有人情味的方法来
演绎Bach，Mozart， Haydn，Beethoven，甚至是Brahms，Berlioz和Wagner! 我在这里
只想说明两点这种复古演奏的致命缺点：
1，毋需质疑的是古代乐器的各种性能较之现代发展完善的乐器来说是相差甚远的。前者
声音单薄，缺乏足够的表现力。
这一点在管乐器上由甚。再者，弦乐一味的避免使用揉音，并使用一种只适合于巴赫之
前的弓子。小提，中提又不用肩垫，使得高把位的
演奏极其困难。大提还不用支柱，式演奏时根本不可能完全把心用在音乐上而是两个夹
琴的脚上。
2，本来这种演奏就在古典和浪漫派的音乐上先天不足，但如果能有富于真正音乐感和指
挥才能的指挥家的领导，那么，
还是可以变得好起来。可现在几乎所有用“时代乐器”的乐团之指挥都是乐谱的奴隶!这
一点绝不过分。他们对乐谱畏命是从，
完全僵死于音符的组合中。可以这样说，那种状态下演奏的根本不是乐，而是无数个单
薄，缺乏表现力的音符的组合。 乐谱是作为一种极不完善的手段来表现音乐，如果真像
复古派那些指挥家所说，乐谱就是音乐，那么我们早就能发现作曲者的初衷了。根本就
不去要那么多版本。
而日前，Norrington在美国指挥Brahms(和一个大交响乐团)时，竟然禁止所有弦乐使用
揉音！并且大发谬论：揉音作为一种新的手段是克莱斯勒一手兴起的，并在二十世纪三
十年代流行开来。所以，既是在演奏Berlioz，Wagner，Brahms，Bruckner，Mahler甚至
是Berg，Schonberg早期作品时也不应该用揉音。（可参阅的近日的纽约时报）这简直是
天大的谎话！他违背了一个艺术家最基本的道德。众所周知，揉音这种演奏手段早在18
世纪中早期就已经形成，在莫扎特父亲L.Mozart那本著名的论小提琴演奏的
书中，就有专门论述揉音的篇章。
总之，如果我们还不制止这种谋害音乐的行为，那么未来的音乐将是一种冷酷现实的声
音组合，真正的音乐将随着最后几位 真正的指挥，演奏家的去世而终止。到时候，我们
也许只能通过录音来回味Kreisler，Casals，Horowitz，Richter，Furtwangler，Celi
bedache，Karajan等等大师所留给我们那些充满着人情味与温暖的音乐！
（附：我所指的复古演奏是所谓用时代乐器和复古方法来演奏的乐团，不包括象St.Mar
tin， English
Chamber Orchestra，Orphoes等等室内乐团。）
以上所有观点皆是个人主观意见，有偏颇之处，请见谅！ &&&&余超 ( 00:00:22)&&No.1
批评古代乐器“声音单薄，缺乏足够的表现力”是不公平的。乐器本身在变化，演奏方
式也在变化，不过到底哪个好却仍然没有结论。
好的古代乐器，和好的现代乐器一样好，而且比绝大多数普通现代乐器好，这毫无疑问
。不用说Stradivari的提琴了，重建的古代管风琴，往往音色要比现代管风琴好听得多
。没有活塞的圆号，在演奏包含很少人工音的巴洛克音乐时，音色也好于现代圆号。多
亏了Landowska，我们才能重新发现大健琴优美的音色，我个人认为，大部分Bach的音乐
，在大键琴上都比钢琴上的演奏更有表现力。许多人也认为，Fortepiano演奏的Mozart
有着Pianoforte无法表现的清晰效果。
关键在于人，也就是演奏家。那些HIP们，不是谋害音乐，他们创造他们心目中的音乐。 &&&&&&donjuan ( 11:08:53)&&No.2
A small correction, not all the Strads are using gut strings now a days, onl
y those HIP ones, while the rest (maybe majority) are using metal strings, s
o can not be categorized as HIP even though the instruments may have been bu
ild in the 18th century. But I do tend to agree with 余超's argument even th
ough I can understand 虚云散人's concern. To me, devoid of vibrato is not as &&worrisome as devoid of emotion, which is where the music built upon. Even B
ach HAS his devotion to the Lord (something, strange enough, that I have sel
dom seen Abada mentioned here). Frankly, I don't see any reason to ban HIP.&& Why? Any performance, whether it's HIP or Modern, can be refreshing, or medi
ocre or even disastrous. It'll depend on the musician who put it out. No ins
trument or doctrine can guarantee a success. Want a good example of vibratol
ess (or with rather limited vibrato) performance and yet sounding so marvelo
us and convincing? How about Zehetmair/Bruggen/Orchestra of the 18th Century &&playing Beethoven's violin concerto on Philips label? &&&&行人 ( 11:54:45)&&No.3
这是一个偏激的言论。我的理解是没有必要将HIP与现代演绎对立起来，事实上也不存在
这种对立。至于HIP本身也应该是一种遵从演奏习惯的方式，概念上说的话如此。与其说
“谋杀着真正的音乐”，我倒觉得为我们增加了感受维度。说到这儿，我想起来某本杂
志曾经专门出了一个古乐专辑，遗憾看遍了全文，却不见任何有关古乐内容中最重要的
关于遵从音乐演奏习惯的内容，无形之中也会让一些朋友们产生误解。我觉得HIP是一种
带有历史含义的实践。这种实践的内容就包含对作品所产生时代的演奏习惯和对作曲家
作曲习惯的研究和以此再现作品的活动。当然重点就是突出演奏习惯的时代性。而演奏
习惯也是一个包括了：各个时代的不同的记谱习惯、乐器演奏法和音乐演奏的装饰习惯
等等内容。乐器演奏法的变化与乐器本身的变化有关联，所以古乐器的概念应该包含在
这个演奏法时代变化中的，也仅仅是内容之一。
针对楼上的话题，我对应回复如下，如有问题请各位给与斧正。
1. 古乐器的问题。
不错，将那些使用羊肠线的没有经过现代改造的弦乐器或者拨弦古钢琴(Harpsichord、
Fortepiano等)用于容纳几千人的大型音乐厅的演奏会中，确实有空间-音量乃至音色和
表现力弱的问题。不过这也在另一方面说明，乐器的时代性需要那些古乐器存在的必要
性确实存在。我们可以再恰当的空间内感受使用时代乐器和当时的音乐演奏习惯演绎的
音乐。对于贝多芬之前的绝大部分音乐作品都有这个必要。这样说的理由是，音乐演绎
上的诸多观念和形式在贝多芬的那个年代发生了巨大的变化，音乐的社会化(平民化?)是
原因之一。以前在宫廷贵族的小空间内演绎的音乐渐渐地走上了音乐厅的舞台；从即兴
和自娱乐性质的活动成了大众的观赏性活动。乐器本身和音乐演奏习惯也正是在这种社
会环境下逐渐变化的。就是这个原因，弦乐器、键盘乐器和管乐器(特别是木管乐器)开
始有了相当大的变化的。不过大提琴使用不使用pin(撑脚)、小提琴使用不使用chinres
t、shoulderpad等还不是辨别是否古乐器的标准。小提琴的话，历史上的帕格尼尼就已
经不使用chinrest、shoulderpad了，到了现代的话许多使用现代小提琴的演奏大家们也
有不使用这些的。如这两天在古典音乐论坛大家谈论的Erica Morini就是一位不使用ch
inrest、shoulderpad的演奏家。说到这位著名的女性演奏家，曾经在VPO花了许多时间
专门向乐团的小提琴演奏家们传授她的经验，并认为不使用这些chinrest、shoulderpa
d的小提琴演奏能够更灵活、更与乐器成为一体的观念。当然是用与否还是一个演奏者自
己的演奏习惯问题，根本不能用来鉴别什么古乐器什么的。至于大提琴，我曾经看到许
多使用pin的古大提琴(还是cello,不是维奥尔琴viol)演奏。对于已经习惯了的演奏家来
说，不使用chinrest、shoulderpad的小提琴演奏，高把位也不会有任何问题，不会成为
障碍。否则的帕格尼尼当年是怎样将他那些高难度作品一一演奏下来的呢。还有一个重
要的概念，使用古乐器的演奏还不能够就认为是HIP。重要的是乐器演奏法和使用的什么
2. 乐谱上的信息量与到我们耳边的音乐内容不一样。这种差别也和作品距离现代的时间
跨度成正比的。演奏家们用巴赫时代的音乐家们写下的谱子(原稿谱)演奏的话，首先碰
到的问题就是一些装饰填补的问题。而这些工作到了后来有许多演奏家都事先完成，并
且将这样的演奏用谱出版了，著名的卡萨尔斯就曾经做过一个巴赫无伴奏大提琴组曲的
演奏谱，而且相当流行。现代的演奏家们用了这个谱子可以比较容易得讲这个作品拉下
来。这说明卡萨尔斯将巴赫那个年代演奏家现场演奏即兴填补的内容事先写了下来，而
且卡萨尔斯是根据现代的演奏习惯写下来的。不是说卡萨尔斯的工作有什么问题，而是
说这样的工作本身是将音乐演奏的即兴性给遗失了。我觉得卡萨尔斯的工作也是有益的
，但是这不应该是全部，应该有一个演奏家根据巴赫原版乐谱，用当时的音乐演奏习惯
演绎该套作品的可能性。后来确实有了这样的录音，这就是荷兰人Anne Bylsma的两个演
绎(Seon版的古乐器演绎录音和Sony现代乐器录音)。这两个录音Bylsma使用的都是巴赫
的原版乐谱。事实上用今天的演绎习惯来看巴赫的原版谱的话，会有许多费解的部分。
如连音符等，还有就是使用上弓和下弓的弓法问题都是一个需要对当时演奏习惯进行了
解、研究方能够有一个结果的事情。卡萨尔斯的整理谱(严格意义上是一个演奏用谱)也
只是千万种可能性的一个而已，显然不是唯一的。当然大提琴组曲的这种演奏谱还有许
多，如法国人P.托特利埃等著名的大提琴演奏家都留下了演奏谱。
3. 小提琴演奏中揉音的使用问题。现代小提琴演奏法中的揉音使用程度和克莱斯勒有关
系。揉音技术是一个相当有历史的演奏法，早在列奥波德·莫扎特的那本著名的[试论小
提琴的基本演奏法(Versuch einer gründlichen Violinschule)]之前就有了。不过就
是这本具有教科书性质的教则中，也只是说明了这种演奏法的方法而已，并没有涉及到
针对作品的揉音技术应用的问题。也就是在某个作品中在数量上有多大程度的揉音问题
是没有涉及到的。这个问题还是一个针对作品而具体讨论的问题，不能一概而论。
另外，我从来没有听说过哪位音乐家说过“乐谱就是音乐”的说法。事实上乐谱仅仅是
一种记录方式，根据时代的不同记录的方式、习惯不一样，共演奏者操作演奏的信息量
也完全不一样。这里的音乐如果是指导我们耳边的“声音”的话，那么起码也应该是“
乐谱信息+音乐演绎习惯+其他=音乐”。
Kreisler，Casals，Horowitz，Richter，Furtwangler，Celibedache，Karajan等大师
们的演绎提供给我们的也仅仅是一种可能，这远非全部。如果这些成了唯一的东西了的
话，这事情就怪了，起码音乐也就是到了尽头了……
总之我觉得楼上的仁兄还没有理解什么是HIP的一种误解。
针对谋杀着真正的音乐”的说法,我想说的是HIP为我们感受音乐提供了更多的可能性。
是延续了那些音乐作品的生命！ &&&&行人 ( 12:07:31)&&No.4
勘误：大提琴的撑脚应该叫endpin比较合适，pin的说法不正规。 &&&&余超 ( 12:26:47)&&No.5
行人兄，Bylsma的巴哈大提琴组曲，我只有Sony那个版本。但是这个Sony版用的乐器也
不是现代乐器呀，是Violoncello Stradivarius \"Servais\"，from the collection of &&the Smithsonian Institution，第六组曲是一把1700年的5弦提琴，都是肠弦。只有第
六组曲的琴弓是现代仿古制品。 &&&&donjuan ( 13:04:50)&&No.6
^_^. I knew it! 行人兄 finally break out your silence. I had almost thought&& to ask 虚云散人 to repost his article at
o cause your attention. :-) Anyway, here is an interesting article with rega
rding to the instrument sound I just posted from guardian.co.uk
&&&&行人 ( 14:15:07)&&No.7
余超兄说的没错。Bylsma在Sony的古乐系列Vivarte系列中的那个巴赫无伴奏录音中(19
92年录音，S2K48047)，确实是用的Smithsonian Institution收藏的绰号Servais的大型
大提琴和5弦的Piccolo(我提到的Bylsma第一个巴赫录音中在D大调No6中也同样使用这把
5弦乐器。是Bylsma自己收藏的)。制造年代上看应该算得上是古乐器应有的年龄了。不
过是否古乐器还要看这把乐器是否经过改造。唱片说明书上对这把斯密索尼安博物馆收
藏的大提琴有过两个可以参考的内容，我根据这两点来判断这把名叫Servais不能够称为
其一：说明书中交代这把琴带有endpin，而且是在1850年前后装上去的。我怀疑这把琴
在那个时候被从新加固过。所谓的加固指的是为了能够承受琴弦越来越高的张力，琴体
内部必须加上一些加固材料才行。18世纪初期和19世纪之间，琴弦的生产工艺应该是有
了相当大的变化，琴弦本身的张力也越来越大。目的是为了能够发出更大的音量而用于
大空间的音乐场所(音乐厅等)。大提琴如此，小提琴也是如此。许多号称16??年的意大
利古琴在19世纪都被这样“加固”过，包括小提琴大师们手中的名琴多数如此。否则的
话，没办法是用那些张力强大的金属弦，也发不出能够在大型音乐厅内效果良好的声音
其二：还是琴弦。那套Vivarte系列Bylsma录音说明书Page7中提到了这把Servais的琴弦
。其中只有一根是羊肠弦，另外三根是所谓的metal-overspun。请注意，这个metal-ov
erspun就是一种复合弦。外形的形状发达后就是下面的这个样子：
弦的结构就是下面的这样：
芯材可能是羊肠弦，也可能是其它材料的。不过外面的两种卷材都该是metal的。最外面
的可能是铝制的也可能是银质的。中间的卷线材应该是镍合金材料的。只要看看这个所
谓的metal-overspun结构的话，我们不难想象巴洛克时代不会具备这样的生产工艺和条
件，根本造不出这样的复合弦来。前面说过琴弦在18世纪初期和19世纪之间张力变化了
许多，其实也是朝着金属弦的方向发展。不过十九世纪的时候仅仅是在羊肠弦中加入金
属丝，和这种metal-overspun还不是一个概念了。既然用上了这个metal-overspun的话
(而且是三根弦)，这已经不能说是古乐器了。情况大致如此。
另外，Bylsma在这个Vivarte系列录音之前，还有过一次中途取消了的录音计划。放弃录
音的理由是Bylsma觉得找不到一把琴能够将巴赫这套作品完美的拉下来。直到Bylsma遇
上了斯密索尼安博物馆收藏的这把著名的大提琴之后才再一次将这套作品录了音。用By
lsma本人的话说，这也仅仅是巴赫这套作品中无数可能中的两次展现，他自己还会无数
次的演奏下去……
还有一次完成的录音(seon版)是1979年在德国的录音。我手上的唱片也是Sony再版的，
是Essential Classics—Early Music系列廉价片。这才是使用了全羊肠弦的古乐器录音
。余超兄既然已经收集了FullPrice的Vivarte的录音，这个Essential Classics的Lowe
rPrice的古乐版刻一定要收下来呀。推荐！:)
ps.前文中“这是一个偏激的言论。”改为“这是一个片面的说法”。 &&&&行人 ( 14:19:48)&&No.8
图片无法正常显示更改图片位置再贴：
外形的形状发达后就是下面的这个样子：
弦的结构就是下面的这样：
&&&&deRud ( 14:31:13)&&No.9
无论是本真演奏还是古乐演奏都是一种风格。所谓的复古云云都是自欺欺人而已。我的
有一个绝佳的佐证，在Hogwood为Boston Hayden Society撰写的letter里一目了然，这
篇文章我正在翻译：
伦勃朗受委约的《夜巡》是一副描写卫队夜间或者凌晨巡逻时的画像。这在过去毫无质
疑。《夜巡》也是一副在当时倍受争议的画像，因为他的选材和描绘人物方法与当时的
英雄类型格格不入。前不久人们对《夜巡》做了一番检查，结果发现所谓《夜巡》其实
画的是白天的场景。图中的夜晚只是图画长久存放在灶间受厌恶熏烤的产物。
在这个例子中，哪个是复古，哪个是本真呢？ &&&&donjuan ( 14:51:48)&&No.10
Ha, he did have post it somewhere else before.
DeRud, have you done the Power Shortage translation? I think that's a real g
ood one. &&&&deRud ( 15:12:56)&&No.11
what's that Power Shortage kind of thing? Is it a software or translation me
thodology? &&&&donjuan ( 15:40:43)&&No.12
Power Shortage? You must have already read it!
I thought you were one of the most devoted readers of (
t/bbs/musicnews/ ) here, aren't you? ^_^.
By the way, the following is for the links of this months Opera News:
&&&&余超 ( 16:08:23)&&No.13
行人兄这功夫做得可真仔细。佩服！
那个Seon版，原来不是BMG下属的么？我没想到Sony再版的录音居然不是自己旗下的录音
，这倒一定要去搞来了。:-) &&&&行人 ( 16:29:07)&&No.14
Seon原来是著名HIP音乐制作人Wolf Erichson以Leonhardt、Bruggen、Brath.Kuijken、
Bylsma等一些荷兰、比利时的音乐学者演奏团体为中心而创建的HIP音乐品牌。当年都应
该是LP媒体，后来关门。不过版权依然为Wolf Erichson所有，曾经将部分内容有时限的
卖给了BMG，后来Wolf Erichson本人在Sony Classical旗下开辟了一个Vivarte的古乐系
列，原来的那套Seon也就顺理成章的卖给了Sony。这就是Sony-Seon的那些中价唱片了。
不过一些Seon的录音在此之前就已经被Sony以EssentialClassic系列出了一些。其中包
括这个Bylsma在70年代的巴赫组曲的第一次录音。我手上的唱片编号为SBK6
顺便说一句，像Sony-seon这个系列的唱片，如果喜欢古乐的话，应该是见一张收一张，
那是HIP运动黄金时代的产物。也是一群有艺术观点和历史见地的一群年轻音乐家们Leo
nhardt、Bruggen、Brath.Kuijken、Bylsma等的最可贵的演绎纪录。而且也是模拟录音
技术黄金时代的录音……。 &&&&Cina ( 16:33:30)&&No.15
我也凑分子请教一事。你们说要使用现代琴就换个古代的琴弓子能对声音起多大变化？ && 有一次去看英国“Simon Rattle二氏”（我命名的小Harding的外号）的音乐会，不来梅
室内乐团，他让乐队换了琴弓子，我听着声音果然不同，清新多了。
那天看本关于指挥的日本书，说现在中生代指挥处于一个相对尴尬的境地，年轻一代更
偏重于寻求古乐发出的那种清新声音，而老一代那种追求“正统”声音和演奏的时代已
经过去了。夹在中间不舒服。当然也是一面之词而已。 &&&&行人 ( 17:22:59)&&No.16
cina仁兄的这个问题有些难以完整的回答，虽然仁兄说的情况我也感受过。不过还是说
首先两种弓的形状不太一样，重要的是现代的弓体比较粗，刚度较大；弓毛接触琴弦的
面也宽，结果就是为了大音量。另外，另外一个重要特征的话，可以用一个音乐表现用
语来表示，这就是messa di voce。有人会说你说的这个词不就是声乐中用的唱声的由c
rescendo(渐强)持续发展到decrescendo(渐弱)的持续发声法吗？其实这个词还可以用于
包括小提琴、木管等旋律乐器上。巴洛克弓的另外一个特点就是弓两端着弦的力度较弓
的中间部要弱了许多(相对于现代弓而言)。如果拉一个满弓的话，可以听出一个由弱到
强再到弱的效果，这个就叫messa di voce(意大利语，德文的话应该是schwellton)。用
这种弓来拉19世纪以后的那些小提琴作品多少有些问题，为了某种喜剧性效果的话是另
外一回事儿。不过可以注意一下，巴洛克及其之前的小提琴作品拉满弓的部分远远的少
于莫扎特以后的小提琴作品。相对而言，现代的弓在弓端部和中间部的着弦力比较均匀
，一个满弓出来的声音比较匀称。就是这种差别在针对作品上，效果是完全不同的。
也正是巴洛克弓的这种着弦力不均匀的情况，使用上弓(up-bow)和下弓(down-bow)的效
果差也大于现代弓。从这个意义上说，上弓还是下弓的使用也需要事先考虑的。这一点
要比现代弓难处理一些。 &&&&deRud ( 18:59:10)&&No.17
Bien! Merci Don Juan! &&&&余超 ( 20:55:17)&&No.18
说起来一个满弓，想起来前两天看到的一段话，评价瓦格纳的小提琴用法：
In the unison violin line in ＜Siegfried＞ mentioned above, Wagner appears t
o set his violinists an impossible task with a series of overlapping slurs o
ver fourteen bars, suggesting the need for a bow several yards long... &&&&deRud ( 21:04:48)&&No.19
卡拉扬就想发明一种环行弓，可以永不间断地拉。
我记得是在一期留声机reputation介绍crista ludwig的文章中读到的。当然，卡拉杨没
有发明成，但他在鲁德维希的歌声中找到了替代品…… &&&&虚云散人 ( 00:09:34)&&No.20
首先感谢诸位在此各抒己见，让我也知道了很多不同方面的声音。
我们现在所之的很多伟大的作品，比如巴赫的恰空，贝多芬的晚期钢琴作品，还有他那
首大赋格，其中所蕴含的如此丰富的音乐内涵是当时乐器根本不能做到的，或者说能做
到也只能表达音乐的冰山一角。所以，从乐器性能上来说，某些乐曲确实不适合古乐演
奏。然而，在很多室内乐的作品中使用古乐确更好。因为某些乐曲不需要那么多的表现
手段就已经足够了。但是我想说的是，真正伟大的音乐需要最丰富性能最良好的却起来
表现。因为我本人就是拉大提琴的，深知巴赫，海顿，贝多芬，布拉姆斯等人的作品是
多么的丰富，在演奏时是多么的富于变化。所以，诸如揉音，end-pint，钢绳弦，直的
弓子等等现代演奏手法与乐器改良是必不可少的，因为我们在使用这样的乐器时即能模
仿较为古老，所谓原汁原味的声音与风格，但同时也可以轻松的做到极富表现力的，非
常有变化的声音。然而，（仿）古乐器以及演奏方法却仅仅限于前者的运用。大家可以
具体比较一下巴赫大提琴组曲Casals,Rostropovich的演奏版本，和某些使用baroque v
ioloncello的演奏的版本，以及贝多芬奏鸣曲等等。特别是巴赫，当我拉着他那伟大的
第五和第六组曲前奏曲时，感到的是一些用古乐器（古演奏方法）所不能达到的东西。 && 关于对音乐的演绎，我想说的是，音乐是不能被分析，理解的，而是感受。而这种感受
则是如celi所说有无念状态所生的。乐谱仅仅是绝对精神外化（音乐的本质）的第二重
物化。（第一种是灵感）
所以，真正演奏音乐的状态是直接同自己的内心讲话，同与作曲家全人类相连的绝对精
神对话。而如果演奏时如那些hip的指挥们满脑子是对乐曲结构的分析，对怎样演奏一个
装饰音的争论，对某个强弱记号的死抠，那么，这还是音乐吗？这不是谋害音乐又是什
总之，我想说的是，音乐是永恒的，超越时代的，而表面的，机械把他们死板的还原在
他们所诞生的时代，那就是谋杀。音乐就是整个宇宙，永恒的变化！ &&&&行人 ( 08:17:58)&&No.21
既然仁兄由拉大提琴的经验，且巴赫的No5,6都拉过的话，那就请教一下：
1. 你用的是什么乐谱？(那个出版社的，什么人整理的版本？)
2. 仁兄这样说：当我拉着他那伟大的第五和第六组曲前奏曲时，感到的是一些用古乐器
（古演奏方法）所不能达到的东西。这样说的意思就是有过拉两种乐器对比经验？请问
哪个段落(第几小节)让你觉得古乐器没办法表现什么了？
过去曾经也看过一些不同版本的谱子，也非常希望与仁兄交流一下。尽管对于这套大提
琴无伴奏及其使用乐器上我的观点与仁兄不一样。 &&&&K ( 09:57:04)&&No.22
杜巴尔对阿劳的采访摘抄：
杜：你的作曲家专场音乐会或系列音乐会的节目安排都反映出你对每一个作曲家的创作
的深刻理解。
阿：我在２０世纪３０年代开始这么做。用１２场音乐会演奏了巴赫的全部键盘乐曲。
起初，听众不多，后来越来越多。人们喜欢听同一个作曲家创作的不同层面。继巴赫以
后，我演奏了莫扎特的全部独奏作品，接着是贝多芬的全部奏鸣曲。
杜：你的曲目中的巴赫哪里去了？你再也不弹巴赫了？
阿：对，不弹了。那次系列音乐会结束后，我得出结论，巴赫在他的乐器－－大键琴和
古钢琴上弹来效果最好。所以我不再弹巴赫了。我觉得，在大键琴上才能让听众真正感
受巴赫。巴赫的审美观出自一个不像现在这么世俗化的世界。他的手稿上的确写着“为
了荣耀上帝”。现代钢琴能做到的渐强（crescendo）和渐弱（diminuendo）的种种层次
，以及其他曲折变化有损于巴赫的原意。不论你愿不愿意，钢琴的这些特性总会侵袭巴
*/ &&&&K ( 10:07:23)&&No.23
终于在这里看到行人老师了~~~~~
我也有了Bylsma在Sony的廉价装，可惜只有1。2。5 很喜欢，速度较快，反过来受不了
梅斯基的缓慢。
可以看看Cina老师的话，为什么我们可以忍受Funtwengler改编Mozart，而不能忍受古乐
改编素化Brahms呢？抛开他们之间真正的艺术水准，作为一种方式我觉得还是应该容忍
的。我想古典音乐本身就是多元的包容的，毕竟古乐从另外的方面表现了音乐，可以让
我们即可欣赏浓烈也可以欣赏素雅。所以我投古乐一票，给虚云散人一砖^o^
Cina ( 13:05:11) No.25
此外,我想确认原始谱子一定是一件很重要的事情.
星期天的时候日本电视台放一个对英国年轻指挥家D.harding的采访,他就是好多人不好
好看谱子,就把本世纪后半期某些著名指挥家的演奏方式作为\"传统\",结果演奏方式跟原
始谱子相差很远.他举的例子就是莫扎特Don Giovanni序曲,电视台放了Funtwengler早年
的录音和harding的新录音,实在太不一样了.就是因为Funtwengler把原来谱子上的二拍
当四拍处理了,结果本来很轻快的音乐就变成了很厚重并且有点慢的完全另一种风格.ha
rding说,你们看,好多人不看谱子,就听名家是这么演奏的就跟着模仿,结果把莫扎特的音
乐都给改了.
*/ &&&&香蕉 ( 10:13:13)&&No.24
\"巴赫的审美观出自一个不像现在这么世俗化的世界。他的手稿上的确写着“为了荣耀上
帝”。现代钢琴能做到的渐强（crescendo）和渐弱（diminuendo）的种种层次，以及其
他曲折变化有损于巴赫的原意。\"
对极!过去我弹钢琴的时候,是不会理解到这一层的. &&&&abada ( 10:55:36)&&No.25
装饰音的即兴性问题
装饰音可不能即兴乱加，除非你是精通和声与对位的，否则加错了还不如不加。
举例（简谱，括号内为一拍细分）：
(7-------)|1---
(2---5-4-)|3---
(5-4-3-2-)|1---
高音旋律是导音7解决到主音1。平均律乐器导音7不够高（音欠准），不是很舒服，长音
7常要用1来装饰，17混合频响，以提高导音的感觉，更舒服。
针对上述特殊低音情况，这样加就是完全错误的：
(2---5-4-)|3---
(5-4-3-2-)|1---
其中357走向246的时候，形成了平行五度，别看是32分音符，内行人仔细听是会觉得难
受的。上帝当然是内行。
下面的加法没有错误：
(2---5-4-)|3---
(5-4-3-2-)|1---
许多装饰音的答案几乎可以由和声对位关系来确定。
现代社会演奏家与作曲家分工（肖邦、李斯特还没有分工），所以演奏家往往错误百出
。许多地方改过来效果都会好得多。 &&&&行人 ( 18:25:57)&&No.26
感谢K兄、香蕉兄和abada兄等的补充说明。
我记得abada兄曾经有一个关于演奏家关于和声理论的掌握的帖子，我觉得这个建议相当
好。我觉得这可能是东方音乐演奏家们的一个比较薄弱的地方。除此之外，和声系统及
其美学上的观点在不同的年代有不同的内容，这也需要演奏家们必须掌握和了解的。给
和声理论(系统)一个时间的坐标，则又涉及到了音乐演绎的历史习惯问题，又到了古乐
上了。呵呵……建议abada兄把“演奏家与和声训练”的内容整理刊载在专业杂志上，我
想对一些演奏家们会有帮助的。
巴赫键盘作品，我比较同感余超兄的见解。我也不会拒绝接受现代钢琴的演绎，事实上
也有一些相当喜欢的钢琴演绎。不过如果要是缺少了使用拨弦古钢琴(Harpsichord)等乐
器的演绎的话，说老实话我觉得会缺少了许多东西。另外，正如一些学者们所指出的，
巴赫本人的一些键盘音乐作品，有许多是在更加小型的击弦古钢琴(Clavichord)上创作
出来的，这样一来的话情况又不一样了。前一阵子收到Kirkpatrick使用击弦古钢琴演奏
的平均律的录音，一听发觉完全是两种天地，完全是另外一种体验。想当有趣……。
哈丁的情况也曾经听cina兄多次介绍，不过听他的录音不多，现场也没有听过，不得而
知。不过看cina兄的介绍，看来这位年轻的英国人还是比较注重对原作的追索的。确实
，即便是大家非常耳熟的作品，其乐谱本身如果不是原稿的话，都有其被更改、错抄、
错印的可能性，随着音乐社会(包含演出空间、乐器的变化、演奏家的主观理解等等)的
不断变迁，那些作品本身也会不断地在变化着的。就说巴赫的无伴奏组曲，市面上流行
的乐谱就有不下十来种。更多不同时代的后人重新整理的。而这样的谱本本身其内容(事
关演奏的信息量)是多于原稿的。这里说的原稿也不是巴赫本人的自笔谱，而是巴赫夫人
的抄写谱(另外还有包括巴赫学生在晚些时候的抄写谱等三部)。假设这个夫人手抄本可
以凭信的话(有关此事，学术界也有争论，Bylsma本人也有一本专著，主张夫人手抄本的
可信性的)。当然一些学者们对这个手抄谱提出了一些疑问，其一就是用现代大提琴的演
奏习惯来看，这个手抄谱中的一些连音符和一些段落有许多违反演奏习惯的地方。而By
lsma的专著专门指出了这一点，说虽然有悖于现代大提琴演奏习惯的地方，不过巴赫当
时的大提琴及其演奏习惯与现在大提琴的区别，如果考虑使用当时的演奏习惯，那个被
视为原稿中所谓有问题的地方就没问题了。想说明的事情是，演奏者应该有机会看一下
原本的东西，由那些最接近原作者意图的资料中或许原作者的创作意图和原本的演奏方
法。起码应该要有这样的一种途径才行。我也不会否认那些充分利用巴赫作品拓展空间
，加上演奏者自己理解的演绎。我觉得音乐应该具有这样的宽容度，不要说演奏家，就
连像布索尼、雷格尔，乃至韦伯恩等对巴赫作品的改编和拓展的本身就说明了这样的问
题。和追溯原本一样，拓展改编巴赫作品或用一些带有演奏者自我理解的观点去演绎巴
赫那些作品的事情一样有意义。问题是我们习惯上能够接受多少的问题，这一点又涉及
到了我们每个人自己的审美观、历史观等的事情了。
有关HIP的事情也不是一个简单的事情，这里面还涉及到一个历史的概念。喜欢与否是一
回事儿，但是我觉得完全有必要存在，不仅如此缺了这种带有历史含义的角度的话，现
在看来已经不行了。当然，并非视所有的HIP为好，这里面必然也有合适的和不合适的理
解和演绎。帖主将HIP演绎一棍子打死的态度是片面的，我也不认为所有的HIP就是好的
。就像现代演绎也有优劣之分一样。
我想哈丁还不能算是HIP，但是连非HIP的音乐家们也意识到注重原作的重要性的话，这
说明HIP作为一种运动和潮流已经是势不可当，客观存在了。另外，不单是哈丁，阿巴多
等著名的指挥家们都在最近的演出了录音活动中表现出对原作曲者的原稿的兴趣，当然
这还不能说是HIP，不过在准备一个系列的演奏和录音之时，从原作曲者的原作中汲取一
些确切的信息不会有什么问题的吧。谢谢各位的参与，我也有了一个再学习的机会。 &&&&K ( 20:47:04)&&No.27
Kirkpatrick的平均率我在北京也看到二手的了，就试听了一下，觉得“拨“的味道太重
，觉得跟吉他弹的似的^o^，就没敢买。后来看到了您的贴子，挺后悔的就买了廉价的B
ob van Asperen（莱茵哈特的学生）的Harpsichord全集，速度很快，吵一些。上周买到
了日本版DS出的Hans Pischner的平均率II。简直太好了，弹的很慢，II就用了三张盘。
高音很清晰，象八音盒或者电子乐器，低音保持足够余音。听了这一版后Bob van Aspe
ren似乎粗糙的没法听了。因为唱片是日语的，我看不懂：（我在网上扫了一下，也没有
看到详细些的说明。只知道是在1965年10月-11月于某一个教会的录音。虽然两个人都是
Harpsichord/Cembalo 但是音色差别太大了，远不是钢琴音色之间的差别。古乐真不是
一两句话可以说得清楚的。
如果你见到了一定要收呀~~~~~ &&&&行人 ( 21:45:06)&&No.28
谢谢仁兄推荐。我记住了，碰到的话会考虑一下。Asperen的几个录音演奏效果离散性好
像是大了一些。我估计和使用乐器及录音技术等等都有关系。不过我听过一个Asperen指
挥MelanteAmsterdam演奏CPE.Bach的一套Hamburg Concertos却非常的棒。唱片是Virgi
n veritas X2中的。
ps.还是不必称呼什么老师什么的了，让人听了不自在。BBS上称兄道弟的比较合适。谢
谢。 &&&&余超 ( 21:56:58)&&No.29
现在的大键琴，各个演奏家用的都不一样，有两层键盘的，也有一层的。Landowska用的
那种Pleyel Harpcichord并不是真正的古代乐器。
至于装饰音，这个问题我觉得上升不到和声学的高度。大键琴声音持续时间不够长，声
音不够响，装饰音在一定程度上可以弥补这个缺陷。这个道理和吉他上面用轮指演奏旋
律的道理差不多。
巴哈本人写过很简单的关于装饰音的指示，同时代的作品也可以提示巴哈时代各种装饰
音符号如何展开。
使用好的乐谱版本，加上“正确”的音乐感觉，这问题不难解决。
就abada那个例子里面，提到平均律的导音不够高，但是许多HIP使用的乐器不用平均律
，那么到底这个装饰音是否一定要完整的演奏一个trill，还是简单的下波音，就看具体
情况了。 &&&&余超 ( 22:34:50)&&No.30
行人兄提到“阿巴多等著名的指挥家们都在最近的演出了录音活动中表现出对原作曲者
的原稿的兴趣”，如果是指阿巴多那套新录的贝多芬全集，我觉得实际上这是Baerenre
iter公司的商业策略。
因为Baerenreiter公司那套乐谱（湖南文艺引进版），其价值有限。此前Henle早有全集
版Urtext问世，除非突然有重大发现，否则Baerenreiter这套不可能有什么太惊人的突
例如，贝九第四乐章，第115小节到163小节，Baerenreiter版比我手里的两个老C.F.Pe
ters版本多了一只大管。该乐章第330小节定音鼓的渐弱符号在Baerenreiter版里面删掉
了。这两处非常明显的差异，在这个谱子出版前的Herreweghe录音中就是按照这个版本
处理的。我既没有Henle版，也不知道Herreweghe用的是什么版本。反正这个例子至少说
明Baerenreiter的版本未必如同曾经宣传的那样有学术价值。 &&&&abada ( 23:03:49)&&No.31
那可以用轮指一样的方法同音反复试试，还是不舒服。的确和平均律不一定有关（估计
有关）。甭管啥原因吧。但要想加装饰音，就一定会与和声学发生关系。-----其实一切
和声外音，都可统称装饰。只不过通常说的“装饰音”，较短。但也要符合和声外音对
和弦装饰的普遍法则（指当时作曲家本人一贯遵循的），以及对位法。
别看短，慢练时，就不短了，若有瑕疵就显露了；即使正常速度难以辨别优劣，但要对
得起自己的良心（按老外的话就是上帝），那还是要精益求精。
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演奏家常争论装饰音从下方音开始还是从上方音开始，是个无聊的问题。其实从和弦外
音开始。如（无伴奏大提琴组曲No.5-C小调-前奏曲之前奏）：
下面是首调简谱标记：
小调主和弦（第三小节第三拍）
高音（小调主音）：#56#56---
低音（小调主音）：6-------
强拍上减少空八度，符合巴赫一贯风格。这须从下方开始。
另小调主和弦：
高音（小调三音）：212121---
低音（小调主音）：6-------
从四度62（前面有预备），解决到三度61，并且反复几次，高音就是212121--，从倚音
到和弦本音。这却是从上方音开始的。
小调属和弦：
高音：6#56#5---
低音：3-------
和弦外音与本音的关系相当于例二。只不过是例二是主和弦，而例三是属和弦。主或属
和弦的三音和五音，常用其上方音起头装饰（这是强拍上四六和弦的由来）。
又如（第八小节第一拍）：属七和弦
高音：2--------
低音：6#56#56#5---
总之，装饰音一般在强位上从和弦外音开始，解决到和弦本音，并来回波动，最终解决
到和弦本音。从上方音开始，还是从下方音开始，要对照上面例举的情况。
[强位、弱位的定义：
例如细一拍分为四份：
1强位，2弱位，3次强位，4弱位。
(强位弱位指和声与音符的变换关系，不一定指演奏力度的强弱，这和一小节内的强拍弱
拍道理相同。)] &&&&abada ( 23:11:46)&&No.32
岂不知若加好了加对了，那种悬念和解决的感觉是多么美妙！ &&&&abada ( 23:38:46)&&No.33
任何装饰都是对和声的装饰，行人兄说的对，东方人对和声的概念较弱，旋律的概念较
装饰音是对和声的装饰，要对整个的和声负责。而不仅仅是对某一个声部的装饰，不仅
仅是对某一个旋律负责。 &&&&虚云散人 ( 23:58:07)&&No.34
哇！这里的人气真旺！而且都是很精通的同仁们！比WUNDERHORN好多了！
关于巴赫的键盘作品，我没有什么太多的理论依据，但是就目前为止，好像G.Gould: G
oldberg Variations(1981),English suites, Die Kunst der Fugue,The Well-Temper
ed C E.Fisher: The Well-Tempered Clavier, The chromatic fantasia and&& F.Gulda: The Well-Tempered Clavier. S.Richter:The WEll-Temperd Clavie
r等等在现代钢琴上演奏的版本是古钢琴无法比拟的。巴赫的音乐就是大海，如果我们仅
仅允许一种类似宗教般虔诚与冥想的情态于此，那么小溪就永远是小溪。是的，巴赫是
将他的音乐献与上帝，但是上帝，这个基督教中一切的根源与起始，难都不是无所不包
的吗？阴阳和合为太极，而阴中有阳阳中有阴，二者同出而异辙。如果仅仅片面的强调
巴赫音乐中的永恒性，大搞“民粹主义”，而忽略了其中人文的，人道的一面，那么，
巴喝就不成为巴赫！
第二，关于所为忠实于原作，这个提法本来就存在着问题。首先，作曲家一旦完成了作
品，音乐是否就一成不变的存在？而作曲家对于自己的音乐的感受是否又一成不变的维
持？所以，根本就没有所谓客观的演绎，所有的演绎都是主观性的。连作曲家本人的演
绎也都是主观性的，因为音乐一旦脱离了本来的绝对精神而物化，那么连本来孕育它的
载体（作曲者）也与他毫无关系。音乐本来没有一切情感，而所有的喜怒哀乐高低美丑
都是听者的感受，与主体无关。音乐，就是自由的存在。 &&&&abada ( 00:20:27)&&No.35
对，其实演奏成什么风格纯粹是个人自由。就象房地产商把空房子交给你，你愿意怎么
装修就怎么装修-------但有一点，你可别把承重墙呀、梁呀什么的给破坏了！那就不对
了！ &&&&zhushi1025 性别: 男 血型：O 来自: 中央音院 ( 05:08:40)&&No.36
古乐演奏这个问题，我觉得得一分为二的看。并不是所有的作品都适合古乐演奏，尤其
象伯拉姆斯这类浪漫派时期的作曲家--他们所伴随的是工业革命所带来的乐器制造业的
变革，这个时侯的乐器已经有了很大的变化-不论是弦乐器还是铜木管乐器都有了很大的
变化，弦乐在伯辽兹之后就基本上是现代这个样子，木管在十九世纪也已经差不多是现
在这个样子了，铜管在1815年发明活塞之后就已经是半音乐器了，1830年左右实用化。
所以在伯拉姆斯那个时代，他构思作品的实际音响时就已经是在考虑新型的乐器以及由
此构成的乐队音响。去看看他的交响曲总谱，虽然他没有用象瓦格纳那样大的的乐队编
制，但是其配器法却又是浪漫派典型的以复合音色为主，铜管配器半音化（这在贝多芬
时期的铜管来说是不可能的，那时侯还是自然调的号，只能奏几个泛音列上的音）所以
这是古乐演出此作品的时最大的纰漏---如果你用真正的古乐器，这曲子没法奏，所以用
古乐演奏伯拉姆斯一定不是纯粹的古乐器演奏。
另外，自然调的铜管的所谓好听完全是由于如下的原因----活塞号由于使用活塞，其发
出的声音不完全是准确的由泛音列所在的基音上的泛音--所以就不太准或者是不太符合
泛音列的音。所以听上去就不如自然调的号那么纯。但是自然调的铜管有其先天不足，
没法演奏除了他所规定的泛音列的某音基准之上所有的音之外的其他音，造成了很大的
局限。想象一下铜管不能奏半音阶，以后的好多的作品自然没法演奏。
另外提到巴赫的谱子的事情，其实很简单，我们市面上流传的没有一本是真正意义上的
原谱，原谱拿给你的话，你也不会弹了---因为他的谱子是裸谱，什么记号都没有。装饰
音以及装饰音的解释，分句，强弱，开篇的速度记号，赋格的主题划分，都是不那么可
靠的（都是后人根据自己的感觉及研究加上去的），所以呢，找一份自己觉得满意的就
行了，初学者可以找找记号多的名家版本，因为你是初学；有一定基础并要研究，那最
好去看啥都没有的原版，自己分句，自己划速度，自己添装饰音。所以我赞成abada的主
张，一定要研究前后和声的结构，以及前后旋律的走向，以及那个时代所特有的一些东
西---颤音的方法，装饰音的手法，速度的安排，才是正道。
本真演奏的谱子问题是这样的。首先，是否使用了本真演奏的谱子并不能说明演奏的就
一定比使用非本真演奏的谱子的演奏的好---在这里人是主要因素。阿巴多的那一版贝多
芬，演奏的实在是很一般--因为贝多芬本人本身也是在“与时俱进”的，每一部作品都
有其和贝多芬本人其他作品的不同的细小风格差异。就拿其交响乐来说，每一部的配器
原则都有细小不同，从最开始的海顿，莫扎特风格的第一第二，到最后的接近于浪漫派
配器的第九，怎可能是“一刀切到底”？所以我从不信什么全集，每个人由于自己认识
学识所限，不可能都好，这类全集还是一张一张凑的好。 &&&&donjuan ( 05:45:12)&&No.37
Bravo. Thanks Zhushi for clear a few things up. Otherwise, I am afraid that&& we are to get into another one-sided media bias again, just like the report&& on this coming war. ^_^
I know 行人 has quite a big influence on many music lovers here and in anoth
er forum, esp. to many younger music lovers, which is extremely great for th
em get to know more and more early music. However, I did noticed that we hav
e a tendency to disguise the weakness of thing that we like, while over emph
asis the better side of the story. Take the gut-cored string for example, co
mpared with the nylon-cored string, it unfortunately is more susceptible to&& the environmental change, temperature, moisture, for instance. Also, many ea
rly music, court music for example, has a lot to do with the place where the
y are played. IN a modern concerto hall with a audience over two three thous
and, I doubt it will have any impact. After all, music technology is evolvin
g all the time. Over emphasis on the so called \"Authenticity\" may not be the &&right way. At least, it's not the only way for the music making. As more an
d more modern musicians start to learn a thing or from those HIPers. I hope&& those HIPers will also learn a thing or two from their counter part. At leas
t, 拍砖头是大可不必的。 ^_^ &&&&行人 ( 09:09:58)&&No.38
谢谢zhushi1025仁兄对管乐器变化的内容提示。我也觉得相对于檫弦乐器而言，管乐器
、键盘乐器在过去的200年间的变化更大一些。当然这种变化的原因有内在的也有外在的
，音乐走向社会化的本身也对乐器在音量和表现力上有更高的要求，这也是原因之一。
另外，我也同意zhushi1025仁兄提到的巴赫原谱的说法。所谓的裸谱，我觉得这也是相
对现代的吉普习惯而言的。巴赫及其以前的记谱习惯就是这样，谱面上供直接演奏的信
息量相当少。但是对于巴赫同时代的演奏家而言，这些已经足够了。当时的演奏家应该
是具备了即兴处理装饰的，这一点现代的演奏家显得有一些退化了。现代演奏家注重的
是演奏技术，但是和声系统的概念比那个时候淡薄了许多。看那个年代的乐谱现场演奏
的话，确实对现代人是一件难差事。难就难在现代演奏家们的即兴处理能力不行，这也
难怪，毕竟他们所受的训练缺乏这项内容。包括abada兄提到的演奏者的和声训练，事实
上是一回事儿。我想说的是，不单要进行和声系统的学习，针对一些演奏曲目创作年代
跨度大的演奏家来说，还要考虑不同年代和声体系的学习和掌握。和声理论及其美学上
的含义也是随着时代的变迁而不同的。如果现代人的演奏家面对一份巴赫的原谱，他本
人必须对那个时代的和声系统、装饰音填补习惯等有所了解。如果采用了当时的那种习
惯来演绎作品的话，这就是所谓HIP的演奏了。当然，也有人使用后人重新整理填补信息
后的谱子，这也没什么问题，事实上后者的情况居多也是现实。不过，前者的所谓HIP，
我觉得应该有存在的意义。这不仅不是将音乐推向了死亡，而是让音乐本身有多了一种
表现形式。况且从总体上说，这还有可能是音乐作品成立之时的原本的形态呢(和个案有
关，是否最终接近那种状态还需要具体的看)。
至于勃拉姆斯等年代的作品是否有HIP的必要。我觉得只要勃拉姆斯时代的音乐演奏习惯
(包括记谱习惯、乐器、音乐装饰习惯等等的内容)与现代的习惯有大的差别的话，就应
该是有必要的。这是我的看法。并不是说必须按照HIP的方式演奏才行，而是有HIP存在
的必要。我觉得大部分音乐作品存在着或大或小的拓展空间，这个拓展空间一部分是留
给演奏家的，另一部分是留给改编作品的。喜欢与否是另外一回事儿，我觉得有机会的
话应该体验一下。起码也是一种感受的积累。如果简单的捂上耳朵的话，唯一的收获就
前些日子看了一个现代场面的莫扎特[女人心]，服装道具都是现代的。而且还有投影仪
在台上亮相，呵呵。我也觉得非常有意思，不过老实说也就是觉得新鲜而已，对我自己
的胃口而言，我更是希望视觉上应该是莫扎特那个年代的道具和服饰才觉得舒服。起码
后者应该是由存在的必要的。当然，不单是道具服装的问题，演唱法、演奏法、乐器的
配备习惯等等都是。
我觉得“虚云散人”仁兄并不理解什么是HIP(从几次仁兄的回帖内容来看)。仁兄也就是
在没有弄明白HIP是什么意思的情况下，表明对HIP的反感。反感也不足为怪，不过我觉
得仁兄对HIP的那些言论是错误的和缺乏根据的。建议还是先理解其意再来表示自己的不
满为宜。否则的话显得空泛……
余超兄提到了阿巴多的那套新贝多芬。首先那还不能算HIP，我说的是指挥家有希望了解
贝多芬原谱，并从其中获得更接近原作者意图的姿态。二者样姿态的本身说明了HIP对我
们时代的音乐演绎行为的一种影响。至于哪个出版社的谱本更具有正统性是另外一个话
题了。不过据我所知，Baerenreiter的第六交响曲的谱本应该是更接近贝多芬的原作的
一个谱本。不过并不意味着9部交响曲全都如此。毕竟贝多芬本人在乐谱被出版印刷为止
就多次更改过内容。不过，有机会我们可以看看那些学者们的争论和他们的依据(以后有
机会再议)。
最后希望强调的是，HIP仅仅是另外一种作品存在的生态。而作品存在的生态可能是有千
万种，多一个HIP也无妨，个人喜好也不足为怪。针对作品而言，我也有不喜欢HIP的…
…。谢谢各位，我也从中获得了不少新知识。 &&&&K ( 10:23:42)&&No.39
\"Asperen指挥MelanteAmsterdam演奏CPE.Bach的一套Hamburg\"
我1月份也搞到了^o^，很喜欢，北京还有他的巴赫协奏曲集4张（莱茵哈特客串）160元
打七折，我准备等待他打到5折呢~~~~
“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。有无相生，难易相成，长短
相形，高下相盈，音声相和，前后相随。恒也。是以圣人处无为之事，行不言之教；万
物作而弗始，生而弗有，为而弗恃，功成而不居。夫唯弗居，是以不去。 ”
用《老子》砸死虚云散人^o^，实际上古乐不过是一种声音的表现，既没有成为主流也不
一定成为方向。有什么不可以容忍的呢？当然你自己不喜欢也无妨，我也有很多古乐受
不了。不过给它定性砸砖我觉得就不必了吧。毕竟还有很多人喜欢呢？正是因为不能只
允许有一种声音存在，所以古乐才有他的意义，你说呢？ &&&&Cina ( 12:54:38)&&No.40
自从行人兄回复了我关于巴洛克弓的问题，还没有来得及感谢呢。
上次说起小指挥家Harding的事情，以及译本日本书上说的“现在中生代指挥处于一个相
对尴尬的境地”的事情。接着这个话把儿说的话，我感觉Harding的现象有可能是代表了
乐队演奏的一种新潮流。
也就是说，这些人走上舞台的时期，即90年代，正好是卡拉扬去世以后，被卡拉扬老先
生压制多年的古乐运动抬头（进一步说，唱片公司在在老大师们相继去世，古典音乐市
场萎缩的情况下寻求新卖点）的时期，这些人都多少受了不少古乐演奏的影响，也有意
识地吸取古乐演奏的一些长处，以开创出一条与过去Harding的老大师不同的新路。
首先代表这种新潮流得我想可能是Simon Rattle，记得1996年我去Ravenna festival的
时候见到节目预告里就有他指挥古乐队的预告，只是由于是时间不对没看到这个节目。
从Simon Rattle到小Harding，他们所要追求的演奏方式和乐队的声音已经不再是由Fun
twengler等老大师们所开创出来的“演奏传统”，而是尝试回到作曲家那个时代的原点
，换言之，不再是从对指挥家们开创的演奏“传统”出发。或者说，他们试图脱离以Fu
ntwengler为代表开创的老大师时代的演奏方式的轨道，在一定程度上“回归”原作，再
重新寻找现代乐队的适当的演奏方式。这里面一个含意可能是，因唱片业的发达，Funt
wengler以后的人很多人受指挥家演奏的影响大于对作品本身的研究。
而说“中生代指挥家”处于一种尴尬境地，指这些人都是受到“老大师”演奏方式的影
响和教育而成长的一代，卡拉扬以后“老大师时代”可以说已经结束，但这些人不大可
能超出几十年以来他们自己已经形成的轨道。而年轻一代的情况就有所不同，一般来讲
，这些非“semi conductor”的青年一代的指挥家中的佼佼者，往往还有一个共同特点
，就是他们不仅追求经典作品演奏的“authentic效果”（相对于听众们所习惯的Funtw
engler以来的演奏方式的听觉，就是一种“清新的声音”），而且一般也同时是现代作
品的积极演奏者和倡导者。Abbado可能是一位承上启下的人，他虽然年纪比好多“中生
代”还大，但他一贯比较“新潮”，喜欢玩稀罕东西，喜欢跟年轻人在一起。可以说，
你对他的贝多芬新录音可以不给好的评价，但应该可以从中看出他的一些尝试（追求室
内乐式的效果，应该说是受了古乐演奏的影响吧）。
这是我的一点感想而已。不一定正确，还要看今后发展动向，这帮人是否能成大气候，
带动古典音乐演奏方式的转变，以至于开创一个新时代。 &&&&Cina ( 13:00:52)&&No.41
输入错误：“过去Harding的老大师不”应无“Harding“这个字，估计是什么时候剪贴
名字不小心留在那里了。对不起。
说到古乐演奏本身，我觉得就听众来讲，听实际演奏与听录音的差别还是比较大的。而
过去也与行人兄有过这方面的讨论，即古乐演奏本身的不同风格的区别（根据地区等的
不同）。所以说“古乐演奏”也不能一概而论。 &&&&abada ( 15:07:09)&&No.42
复古风，大的思潮背景，还和现代派“反浪漫主义”的哲学派别有关。复古，和现代派
，其实哲学上是一致的，都是反浪漫主义的。
我有个美术评论家朋友，也是专业美术杂志的撰稿人。是一个反浪漫主义的极端分子。
他的博览群书、词汇量我未见其二，但观点也极其强硬，他如果评论一个画展“浪漫的
一塌糊涂”、“煽情”，那就是把画展给毙了。在他的词汇里，“浪漫的一塌糊涂”和
“弱智”、“业余”是同义词。他常说恋爱中的男人就是弱智的(即使平时是个清醒的天
才)。-----同样的用词用法我在和作曲家温德青交流时，也从温的语气中感到。
其实，在CINA老师的经济学领域，许多人评论何清莲“煽情”，其实意思也是指“业余
”。这和各领域的日益精细的专业化，有很大关系。这里面也存在“业余群体”和“高
度专业化的群体”之间的欣赏口味的矛盾。----这个时代，雅俗共赏已经不是许多人的
追求目标了，因为那样的东西会被认为“两头不靠”。专业和业余头脑中的“主频词汇
”完全不同了，游戏规则也会发生很大变化。
无疑复古演奏带有许多的学究气，考古的专业精神，多数人还是难以习惯去接受。同样
是音乐，不同领域的专业研究者，互相也不能理解。比如现代派的诸多分之，各有专家
，不同领域的专家不能判定另外派别的一个作品的水平高低优劣，因为对这种艺术派别
的\"游戏规则\"不熟悉。
室内乐化，也是减少大乐队“大众煽情”的手段。大编制有利于煽情，小编制有利于清
新、理智。哲学家们认为：爱因斯坦与几个人单处时是个天才，但和一千个人群体相处
就显得是个蠢材。人的理性和智慧，只有独处时才能发挥到最高。浪漫主义是提倡群众
集会的，而反浪漫主义是反对大规模群众集会的（认为有多数暴政的危险）。
正象申克所说的，一万个人在一起，只好看赛马、赌博。当然我看还有蹦迪。人聚多的
时候，不是一个天才可以提高大家的智慧，而是天才的智商也会被大众拉下马。爱因斯
坦和一帮农夫在一起的时候，多数情况不是爱因斯坦给农夫讲相对论，而是农夫们在嘲
笑、教训爱因斯坦------前者双方都会觉得无趣，而后者至少有一方觉得有趣。
但是，正如浪漫主义煽情容易产生多数暴政一样，理性自负也一样容易带来暴政。特别
是当独裁者以为自己是绝对真理的理性化身的时候，尤其如此。”实际上古乐不过是一
种声音的表现，既没有成为主流也不一定成为方向。有什么不可以容忍的呢？“---K的
这句话说明，没有必要担心反浪漫主义会成为专制暴君，实际上也是不太可能的事。而
“成大气候，带动古典音乐演奏方式的转变，以至于开创一个新时代。”也是不太可能
的（让大众人人理解相对论，可能吗？）。------形成一个小新派群体倒有可能，长期
的潜移默化也不是完全不可能。
弹吉他的都知道塞格维亚，浪漫派大师，但是现在的演奏家的确观念全变了。就连威廉
斯都不承认跟塞格维亚学过吉他，甚至对塞格维亚的演奏颇多微词。但喜欢塞格维亚的
还是大有人在，尤其初学者（我本人也有此经历、转变过程）。
yanfeng \"我们来谈谈塞戈维亚吧\"
浪漫主义时期，音乐家靠大众门票来生存，煽情是获取大众的手段（而今再煽情也煽不
过流行乐）。今天的专业音乐家，单对大众煽情也煽不出多少门票来，而要出名，就要
靠比赛胜出或获得教职，或取得政府艺术基金会项目资助，靠的是专业学问过硬，是靠
本领域的专业精英判定。只要是古典音乐，不管是否复古本真演奏，还是煽情，乐团都
不可能靠大众投票（门票）生存了。这是非常现实的问题。----这与古时靠懂行的王公
贵族*几个人*决定专业音乐家的生存类似了。这个现实因素多少也会带来音乐家们演奏
风格的转变。 &&&&两仪寓言 ( 16:30:44)&&No.43
有二个和尚住在隔壁；所谓隔壁是：隔壁那座山 他们分别在相邻的二座山上 的庙里 ，
这二座山之间有一条溪 ，於是这二个和尚，每天都会在同一时间下山去溪边挑水 。久 &&而久之，他们便成为妤朋友了。 就这样，时间在每天挑水中，不知不觉己经过了五年 &&。突然有 一天，左边这座山的和尚没有下山挑水， 右边那座山的和尚心想:“他大概
睡过头了。”便不 以为意 。哪知第二天，左边这座山的和尚，还是没有下山挑水 ，第
三天也一样 ，过了一个星 期，还是一样。 直到过了一个月，右边那座山的和尚，终於
受不了了。 他心想:“我的朋友 可能生病了, 我要过去拜访他， 看看能帮上什么忙。
” 於是他便爬上了左边这座山 去探望他的老朋友 。等他到达左边这座山的庙 看到他
的老友之後，大吃一惊 因为他的老友，正 在庙前打太极拳 一点也不像一个月没喝水的
人 。他妤奇地问:“你巳经一个月，没有下山挑水了， 难道你可以不用喝水吗?” 左边
这座山的和尚说:“来来来，我带你去看。” 於是，他带著右边那座山的和尚走到庙的
後院， 指著一口井说:“这五年来，我每天做完功课後， 都会抽空挖这口井。即使有时
很忙，能挖多少就算多少。 如今，终於让我挖出水，我就不必再下山挑水， 我可以有
更多时间，练我喜欢的太极拳。”
留一手是非常必要的。 &&&&K ( 17:17:52)&&No.44
我还以为是两则寓言，
只讲了一个，下一个不准备讲了，
然后告诉大家：
“留一手是非常必要的。”
：）））））
支持abada兄~~~~~~ &&&&K ( 17:27:48)&&No.45
不过abada兄，我觉得“复古”实际上也是某种程度上的煽情，不是吗？尤其在他们强调
如何的“当时作曲家的演奏方法”的时候。不管是否复古，是否是当时的演奏方式，好
听才是真实的。
古乐可能仍然需要再沉淀一段时间。
老子：“大道廢，有仁義；智慧出，有大僞；六親不和，有孝慈；國家昏亂，有忠臣。
” &&&&abada ( 22:56:50)&&No.46
\"好听才是真实的\"-----不太真实，对了一半。好听与否受所接受的理论、观念、训练、
高地位者（如经济权力等）的宣传影响极大，与平时听的较多的东西的习惯关系极大，
也与阶级或群体共鸣，文化、性格（包括个人性格和民族性格）共鸣有关。
也可引用一段古文：妻之美我者，私我也；妾之美我者，惧我也；客之美我者，有求于
\"支持abada兄~~~~~~\"不要说支持，我只是列举了那些存在的观念、思潮供参考批判而已
，也说了现实原由。别说支持，批也批不到我头上，没有我发明的。 &&&&余超 ( 23:20:52)&&No.47
现代的乐手训练水平高了，非独奏演员也有能力用没有活塞的圆号演奏贝多芬第九交响
曲中那几个艰难的段落，而且效果相当令人满意。要不是HIP运动，没人想到再尝试用这
种圆号。 &&&&Cina ( 23:36:25)&&No.48
早上见你们说这事的时候，我就想起一件事情。那年老罗和Seiji来北京的时候，在中央
音乐学院先给他们训练了几天。我就去看了一天。刚开始没几小节，Seiji就觉得木管的
音准不对，于是几次深入基层指导调整，闹了好半天才满意。我当时还觉得挺奇怪，木
管与弦乐器不同，工业化生产的东西，按说音高都是统一的，怎么会有音准问题呢。当
时正好雪山还在闹调音，成天琢磨“一秒钟震动多少次”之类的事情，况且他本来是吹
圆号出身，就请教他。他说当然了，你没看吹古代圆号的根本没按键也能吹出高低各种
音吗，劲儿使大了使小了出来的音高都有区别呀。 &&&&虚云散人 ( 00:06:44)&&No.49
君言所好，我骂所恶。然天下之分离二相由何而生？我等五浊昏沉之辈，感言此大道之
至极乎？罢也罢也，佛者，魔者，同由心生。美丑善恶皆从境发。数者穷其本乎？佛子
！求！万法归一一归何处？再者，美丑善恶高下长短乃至无量阿僧祁劫数名相灭者处何
也？止止止！ &&&&lulu ( 09:52:12)&&No.50
CINA JJ:可不是么。我们学校以前的铜管就不行，那音老是吹不上去，要不就算是吹上
去了，也是勉强得可以，唧唧哑哑，让人心里发毛。音走得一塌糊涂。
好象还是前些年了，上交在音乐厅演柴几来着，什么都没记住，就记得圆号在当中冒了
炮。其实大伙都等着那个圆号冒炮，西西，还就真冒了^_^
不过最近几年引进了一些外援，铜管的确是强多了，尤其是广播的那个小号，一吹起来
就摇头晃脑，象个摇滚乐手，可是音色还真不赖！ &&&&Cina ( 15:04:36)&&No.51
LuLu MM看来你们学校的圆号不仅会吹“半音”，连“四分之一音”都吹得出来。
不过我也挺同情他们这些人。就拿雪山来说，挺好一哥们，就是心理素质太差。好像是
在以色列演出的时候吧，娘子军第一幕一下雨他就琢磨怎么还不放闪电（闪了电他才能
打雷），心里一着急，自己就先把雷声给放出来了。我问他，你心理素质这么不好，在
乐队吹号的时候老怕吹错可怎么办呢。他说，吹号的时候好多了，基本上都是在乐池里
不是吗，就算我吹错了，观众也不知道是我吹的呀，所以哪有这个紧张。可管放录音的
就我一个人，每次都跟“独奏”似的，可比吹喇叭紧张多了。只要是他搞音响的时候调
出来的声音确实能比其他人好听。可架不住心理素质太差，还特认真，出了问题老爱总
结检讨，不总结领导还没注意到他到底犯过多少错误，一总结都知道了。得，就把他给
想起来，中芭乐队是不太在“台上”演出，也算是便宜了他，他要是在台上的话恐怕也
不会发挥很好，那“国家二级演员”肯定就当不上了。
中国爱乐那个外援小号安德烈，水平也确实比国内的强多了。好玩的是，他一吹号脸马
上胀得通红，一不吹那红马上褪下来，特明显。简直成为了中国爱乐一大景观了。 && -- &&&& 科学的大道上铺满了病死的理论尸体，它们正在腐烂或作为木乃伊
保存于科学史博物馆中。 &&&& ※ 来源:·BBS 水木清华站 smth.org·[FROM: 166.111.26.106]
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