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浅谈中外美术之差异
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论东西方美术特点及异同
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论东西方美术特点及异同
官方公共微信第一课&浅谈中西美术差异
从大禹治水到诺亚方舟看中西文化差异
古老的文明是从人类与洪水的斗争开始的。同时大禹治水和诺亚方舟体现了中西文化不同的世界观。诺亚靠神的启示，借方舟逃避了神降给人们的灾难，而大禹则把洪水看作自然现象，带领人民一起用疏导的办法战胜洪水；诺亚也给人类繁衍留下了种子，但也给人类向上帝忏悔自己的罪恶提供了先例，而大禹留给人类的却是与自然界和谐与斗争的思考。这二者从根本上体现的是世界观、宇宙观上的差异。在中国，一般把宇宙的起源和发展视为一种健动不息的自然过程，而人则是宇宙之中的一个有机组成部分，人要适应宇宙的流程，也就是“天人合一”。正是这种宇宙观，使大禹面对洪水，因势利导，不“堵”而“疏”，使我们的古先帝西起沙漠东至大海将沿河流域的人民在治水斗争中凝聚一起形成了一个伟大的民族，铸造了一个治水的伟大时代，造就了一种古老的东方文明。而在西方，却试图为宇宙寻找一个不变的绝对存在，并从这种绝对存在出发规定万事万物的基本性质。作为西方文明源头之一的犹太——基督教神学，就把上帝作为时间和万物的创造者，是上帝拯救了诺亚，从而演绎了西方文明。
&&& 大禹治水和诺亚方舟体现了中西文化的核心——激进和稳健、跃动和娴静、分析和综合的差异。面对人类的“罪恶”，上帝采取的方式是毁灭人类。这种突破原有平衡取得新的跃进和突变，是西方文化的突出特征。因而在哲学上表现为充满躁动和遐思，在文学上对骑士精神进行歌颂，在艺术上张扬运动精神和阳刚之美。而在思维方式上则表现为片面的掘进，用哲学家的语言就是一分为二，同中求异。因此，上帝不用做整体思考，仅执一端就可以让人类重新繁衍，哲学家、思想家仅围绕一个着眼点，便可寻根究底地铸造自己的理论大厦，形成自己的学派、主义，以至思潮蜂起、理论迭出，再现了西方文化典型的特征——分析。而与此相反，面对洪水之灾，中国的古先帝们前仆后继，大禹终于在“堵”和“疏”的矛盾思索中找到了治水方针，并综合运用当时各种原始的知识和技能而治水成功。这凝聚了东方文化典型的思维特征为综合，积淀了东方文化的核心为稳健和娴静，用哲学家的语言就是合二为一，异中求同。因而中国哲学的整体观念年深日久，中国文化的淡泊明志、宁静致远成为底蕴，中国美学的阴柔之美成为崇尚。它就像大海深处,有美丽的珊瑚,飘曳的海草,也有悠闲的海鱼,同波涛汹涌的海面相比,构成了一幅娴静多彩的图画。这就是东方文化的境界。
大禹治水和诺亚方舟体现了中西方伦理道德观上的差异。两个故事从表面上看形成了西方疏散人、东方疏导水的治水思想上的差异，而从深层次看则体现了西方文化讲究天赋人权，强调个体本位，张扬主体性，而东方文化更强调礼治，讲集体本位和人伦责任的差异。在诺亚方舟故事中，虽然看不到诺亚为人类而斗争的痕迹，却可以看到造方舟的周密计划，感受到他抓住机遇，持之以恒造大船的主体精神，领悟到他利用外部条件应付危机，以退为进的应变思想。西方文化在长期的发展中，从古希腊文化的民主思想，到文艺复兴发展到极致，色彩浓重地描述着追求独立人格、个性解放、强调个人主义的画面。这一方面促使西方文化异军突起，人才辈出，成绩卓著；另一方面也造成了意识形态的混乱，个人主义的无限膨胀，形成了自我表现的个人主义价值观。而大禹治水精神世代弘扬，培育了中国自省、自律，从集体本位主义出发的礼治思想和重义轻利的文化观，形成了中国人谦和、礼让、重社会责任的优良的民族文化传统。这种文化长期积淀而形成的君义臣忠、父慈子孝、夫唱妇随的外儒内法的社会结构和人伦责任，一方面保证了人与人之间关系的和谐，促进了国家的统一和社会稳定，使大民族千年延续，但另一方面也禁锢了人的个体性、创造性的发挥，不利于民主思想和民主制度的建立。此外，西方重横向夫妻关系，东方重纵向血缘相承。诺亚携妻避水，而大禹则继承父业，新婚四天便去治水，也反映了东西方封闭与开放的思想文化特征。&
论中西传统美术的差异
　　由于中西美术的宇宙观和哲学背景不同，导致了中西美术的差异，即世界美术中东西方两大体系，由两大体系又衍生出不同的美术理论与美术创作，形成了美术视野的多元性。
　　中西传统美学的巨大差异就是“天人合一”和“神人合一”，前者由审美走向人际，回到生活，后者由审美走向宗教，皈依上帝。在美术史中，中国西汉霍去病墓石雕与几乎同一时期的古希腊的阿芙罗蒂特雕像就有不同的审美取向，前者表现的是人生成于自然，回归于自然，而后者则体现出古希腊神话与人体美的结合。在希腊神话里神和人是共存的，“神人同源”、“神人同形同性”，赋予神以人的体魄和人的思想感情。而中国绘画的社会功能渗透着儒家思想，审美方面则以道、释思想为指导，用道、释的宇宙观去领悟自然。中国绘画的审美心理，要求所描绘的东西直接诉诸人的感官，诉诸人的情感和想象，也即“天人合一”。
　　重表现与重再现是东西方美术又一大差异，自古希腊时期的苏格拉底起，西方美术都力图运用理性的数学方式实现对事物的模仿。到了文艺复兴时期，透视学、解剖学、光学、色彩学的兴起奠定了西方绘画再现方法的基础，西方绘画的审美趣味，在于真和美，在于对对象、环境的真实描绘，它讲究比例、明暗、透视、解剖等科学法则。中国绘画总体上倾向于表现性，其内涵、隐喻、言不尽意、意在言外显示出中国艺术的重性灵、重“意在象外”，象外意、象外情，把艺术的审美对象由外部世界转向内部世界，由再现转向表现。中国绘画尚意，西方绘画尚形，中国绘画重表现、重情感，西方绘画重再现、重理性。中国绘画的中心观念是“气韵生动”。“气”是画家的内在激情冲动，“韵”是“气”表现在画面上的某种韵味、情趣。中国绘画讲传神，包括对象的内在精神，画家自己的主观情思，如明唐志契说的：“山性即我性，山情即我情……”①指的就是画家要表现自己的真性情。
　　焦点、散点透视是中西方画家绘画时对空间的不同理解。宗炳就说过
“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。”②荆浩提出画山水要“搜妙创真”，都表现出用散点透视表现自然美。郭熙在《林泉高致》里提出了山水画的“三远论”：“自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦……每远每异，所谓山行步步移也，每看每异，所谓山形面面看也。”③
　　北宋张择端的《清明上河图》在结构上有序曲、高潮（虹桥部分）、尾声，形成鲜明的情感节奏，突破时空的局限，同一时间里展现不同环境。中国画基本上用线条、墨团与细碎墨点组成，而墨团和墨点只不过是线的扩大和缩小，它们同样要讲究骨力，所以中国画也可以说是线的艺术。它的形式美感，是线条（包括墨点、墨团）交织的节奏而产生的音乐性的美感。在中国早期的彩陶、青铜器上就可见到以线条组织成的各种几何形花纹。线条的作用曾被孔子用来比喻人的修养（如他在《论语》中说到的“绘事后素”）。中国历代画家们十分重视“用笔”。谢赫所提出的“六法”中把“骨法用笔”列为首要之法，唐张彦远则说
：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”④自顾恺之以来中国画的用线就有“紧劲联绵，如春蚕吐丝”的“游丝描”、有吴道子的“兰叶描”的“疏体”，还有顾、陆类型的“密体”，“十八描”、“十四皴法”等，十分丰富地体现了线条和墨画的疏密、轻重、浓淡、干湿等相反相成的法则。
　　“石如飞白木如籀，写竹还须八分通”
（赵孟頫语），中国文化中的“书画同源”说明中国绘画线条的成熟得益于引书入画。梁元帝萧绎就提出“信笔妙而墨精”，唐张躁和王维的画“笔清秀，笔意清润”，他们已开始了水墨渲染之法。王洽把水墨画进一步发展成为大写意的“泼墨”。水墨具有流动性、随机性、不可延缩性，是一种宽泛多意的表达，耐人寻味，能够和欣赏者产生一种互动。中国画的诗、书、画、印有机结合，天衣无缝，相映成趣，共同创造出完整的艺术形象。
“诗中有画，画中有诗”、
“三绝”（诗绝、书绝、画绝）、“四能”（能诗、能书、能画、能治印）、文人画等这些艺术表现形式日益精湛，如郑板桥的《风竹图》，题诗为“衙斋卧听潇潇竹，疑是民间饥苦声，些小屋潮州县吏，一枝一叶总关情。”此诗和画面里迎风抖颤的竹枝所表现的意境完全一致，而且将这种意境提升得更加高旷，使人们看到郑板桥深沉的情感和高尚的人格，体现出中国美术的诗画相济与意境的契合，胸中的感情同时生发为诗和画，从而在形式上自然地融合，互为表里，在画面的有限形象中包含无限的不可见的情意。
　　西方油画主要是由光影、明暗、色调组成，以光影韵律为其形式美的特征，西方绘画追求真实感、立体感、节奏感、明暗光影感。如印象派及其后以创造性的主动精神去运用色彩，他们在对自然的色彩作了认真的观察、分析、理解之后，在获得对客观物象色彩的鲜明、强烈的感受和整体的色调认识之后，同时要求主动地，有所追求地去表现色彩，强调色彩的想象力，他们关注光影、色彩所产生的心理作用，观察自然、思考自然中的“光”与“色”的关系，他们为强烈的光色变化与空气感而陶醉。西方文艺复兴时期的绘画确立了科学的素描造型体系，把明暗、透视、解剖等知识科学地运用到造型艺术之中，印象派绘画则完成了绘画中色彩造型的变革，将光与色的科学观念引入到绘画中，创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学。
不同的民族必定有其特定的历史沿革、民族主体性格、心理素质、文化背景、风俗民情及其艺术观念和艺术理想等，近几个世纪东方艺术由古典、表现转向现代、再现，西方艺术则由古典、再现转向现代、表现。这种东、西方艺术逆向发展的趋向，汇聚于全球化潮流中，预示着反方向的回归。
今天我主要是讲中西绘画的比较。总体讲两个方面，两个问题。第一个问题，先讲一讲中西绘画有哪些不同。
一个教师教了一班学生，同一个杯子，二十个人来画，虽然都看出是杯子来，但实际上还是不一样。每个人对杯子感受不一样，我感受的杯子是形、长、短，你感受的杯子是光、滑。每个人的角度是不一样的。你看的是质感，我看的是体型，另外不同人看到的是节奏。把和顶，线与点，重点也不一样。因此每个人感受不一样，他选择的角度就不同，画出来的东西也就不一样了。那么西方的教学体系呢?
西方是以人作为艺术表现对象的主体，主体是人物，从古到今，都是这样。因此，在一个人身上，体现出的每一个时代的审美观点也不一样。比方从希腊、罗马时代到拉斐尔、提香、达·芬奇，这些人表现的人体是很古典的，很完整的。那么波提切利则不同了，他表现人体的韵律感、线、节奏，多方面地表现人体。到马蒂斯，人体又完全不一样了。审美感的时代变迁，都在人体里面体现出来。因为时代不同，每个人的感受也不同。我们一定要重视感受。比方画人，《蒙娜丽莎》与凡·高的《自画像》，都是肖像画，但两者就完全不一样了。那么再到莫迪里阿尼，画长脖子的那个，就更不一样了。所以同样的肖像，他们画得都很像，都达到了艺术的高峰，但是，每个人都不一样，每个时代的差异很大很大。这是我们学西洋画的一个体会。另外，西方古代绘画都是以人为主题，树木、风景只是作为一种陪衬，作为一种背景，是次要的。到后来获得了独立的发展，才有了风景画、花卉等独立的画种。西方的大师，作为真正的艺术家，他们的区别不是在题材上面的。他画人物，也画风景、静物、肖像，对象只是作为启发他感受的一个材料，什么东西都可以感受，都可以入画，都可以进入到他的感情。那么他就不光局限在技法上，感受是主要的。所以在这个问题上中西就有很大的区别了。西方早期的风景画，也还不是实际的写生，而是在室内闭门造车，画一个大概，因而不是太生动。那么西方真正的风景画，是印象派油画，真正是对景写生，画出自己不同的感受。每一种风景里面，早上、中午、晚上，即使同一个对象也不一样了。这是很写实的。这是我学生时代学西洋画的又一个感受。
同时还要学中国画。那么中国画上课就很不一样了。我的老师是很了不起的老师，就是潘天寿。潘天寿本人很有造诣，我也很崇拜他，他是我的恩师。但他还是用旧的、老的观点来教学生，从临摹入手，什么都要临。他的要求是一定先要笔墨，先要临摹。像“四王”
，就是王原祁、王时敏这些人的作品，即使缺少情感，老套、程式化，但是也要临，为了笔墨，硬着头皮临。如果中国画里面没有石涛，没有八大山人，没有弘仁这几个和尚——他们的东西是比较生动、感人的——如果没有他们的这样一些感人的山水画的话，我也不想学中国画。因为有那些东西吸引我，因此也硬着头皮画一些这样的东西。
这样两边学，上午学油画，下午学水墨画。两种教师讲的不一样，要求也都不一样，那么在学生脑子里就打架了，当然也有思索了。因此我就分析构图。中国画的构图，一般都是立幅的，山从下面开始，一层一层往上。它的构图比较雷同，可以归纳为四个字：起、承、转、合。“起”，往往都是从几棵树，或者一个沙坡，或者石头、水、亭子开始。“起”
之后，另外一个山来接过去，叫做“承”。“承”之后，因为很长，要适应这个画面，那么要变化，叫“转”，扭曲一下。转到最后，要“合”。这是中国山水画构图的四个字，总是跳不出这样一个规律，跳不出这样一个框框。这就很单调，你们现在看我们街上挂的山水画，是千篇一律，基本上都是这个“起承转合”。使人感到实在很乏味。而石涛就不一样了，他在这方面有很大的突破。他就不是这么老套的起式。我们看东西，远景、中景比较丰富——因为远了，形象丰富、重叠，而近的东西则单调。石涛却相反，他往往把中景、远景拉过来作为近景，作为画面的主体，而不局限于起承转合，打破了这样一个规律，因此他的东西比较生动。我说他的东西是一种肖像，是山水的肖像画，所以动人、感人。石涛自己也讲了，他的很多山水画是从生活来的，像黄山。所以他也很坦诚地讲他的经验，是“搜尽奇峰打草稿”。
油画是写生的，不是临摹的。写生也会遇到问题，因为写生是对景写生啊，也会出现这样一个情况：远景好看，中景好看，因为远景、中景比较丰富，会重叠，而近景面积大，又空，没有东西，所以我们画画的时候往往为近景苦恼。油画的解决方法就不是起承转合了，而是透视的远近问题了。远与近的东西不好处理，我就想办法把透视规律打破，把近景压缩，因为它不好看。中景、远景反而成为主要的。这有点学石涛了。有的近景不行就把他搬走，移花接木。这样一个转变是从中国画吸收过来的，但是写实的方法从他那里来，感受却是西方的。我觉得，我对中西绘画不同的体会，首先是这个方面。
其次，是讲色彩与黑白。西方油画，是讲色彩的。尤其像印象派，实际上是一个写实派，很忠实于对象，忠实于实际感受。忠实到什么程度?
就像我刚才讲的，同一个草垛，同一个教堂，早上、中午、晚上，阴雨晴天，都不一样。因此，感受变化，画面也跟着变化，这是很忠实的了。中国画绝对不是这样的。中国画当然也讲“外师造化”，就是“行万里路”，路要走得多，看的多了，“胸中有丘壑”，才能自由组合。组合是概念，因为不是从自然直接写生而来，感觉就少了一些。所以这是两个非常矛盾的东西：一个是非常写实却非常局限；一个是非常概括却非常空洞。中国画对阳光视而不见，根本不看阳光的，只讲构图、构思。西洋画追求色彩斑斓。印象派讲的都是阳光下的色彩，他们没有黑与白，绘画不存在纯粹的黑与白，因为阳光照射以后，白的也不是白的，黑的也不是黑的。因此他们画一匹白马，一匹黑马，白马的阳面是打阳光的，打黄、红等暖色，阴面是蓝的、紫的；黑马的阳面也不是黑的，而变成一种暖色，阴面则变成蓝的了。他们不承认黑白，印象派讲“黑白不是色彩”。但是我们中国画主要是黑白。色彩是次要的，除了工笔画重彩外，一般讲山水画是“浅绛”。浅绛就是水墨已完成了，偶然点一点色彩。中国画以黑白为主，西方呢，排斥黑白，所以这两方面又在我身上打架了。
怎么解决这个矛盾呢?
我觉得摄影是一个好例子。最早的摄影是黑白的。世界是彩色的，照相出来是黑白的，依然很真、很像。彩色世界到了黑白照片里，同样很真实。那么以后发展到彩色照片，都可以胜过绘画了。有些好的彩色照片，恐怕达·芬奇看到都要五体投地。但是现代的许多摄影师都倾向于黑白。因为黑白能表现世界的本质，能表现色彩的本质。所以黑白这个东西非常重要。不仅是摄影如此，画家也是如此。印象派已经过去了，现在西方很多画家非常重视黑白，把中国的黑白，包括书法里的一些东西吸收过去。有一批画家，比方到中国办过展览的法国的Soulayes，美国的Kline，这些画家都是用黑白二色作画。而中国画则吸收了色彩，浅绛不够，要用色彩来表现了。那么近代、现代，更多的年轻画家不满足于黑白，要用色彩了。但是宣纸这个东西，颜色一点上去就化掉了，像水彩画，它没有力量，没有冲击力。因此要改变工具，用各种方法来改变。西方画家把我们的黑白搬到油画里面，我们也要把他们的色彩拿过来，为我们所用。日本人在这方面做得比我们还早。多少年以前，日本展览的就有两种画，一种叫日本画，一种叫洋画。它虽然标明这边是西洋画，那边是日本画，但是你进去看，却分不清，这两个基本上混淆了，就是说日本画吸收西方的，而油画里面也有日本味。这些变革是必然的，不以人的意志为转移。这次美术馆这个展览，我当时就建议，一面是中国山水，一面是油画，到圆厅中间，应该摆那些油画往中国画方面倾斜的、中国画往油画倾斜的作品，两者在圆厅里碰撞，就像两军在前线碰撞。
第三，西方完全讲视觉效果和视觉冲击力，中国画讲意境，特别是境界。这两种东西都很重要。王国维在《人间词话》里讲：一切写景，都是写情。我觉得讲得非常好。不仅中国画是这样，西洋画也是同样的。他既是写景，也是写情的。至于什么样的情，这就是不同的情况了。比方塞尚，他的画具有很强的建筑性效果，像刀切似的，铿锵有声，音乐感很强烈。这是他的情。Viltlird，一个专门画巴黎的法国画家，他的画有一种冷冷清清、凄凄惨惨切切的感觉。他用一种疏密的关系来表现：一块白惨惨的墙，后面很密的树，或者很小的房子，或者白墙上很小的窗户，有些窗户常常像墓碑。这样就造成了一种凄凉的感觉。所以他的情是凄凉的，甚至有一种哀艳的感觉。所以我特别喜欢他，有一种东方味，不靠阳光，而靠疏密关系来衬托。那么凡·高，他画的风景更不得了，这是一种强烈的感情。他让人感觉到地动山摇，风景里面都是一种不安宁的震动。因为他画的那些地方，像阿弗勒，我都去看过，那儿的地平线也是很平的，树也是很宁静的，房子也是很呆板的，怎么在他眼睛里看出地动山摇了?
这是他的感情，并不是法国的风景都是地动山摇的，是凡·高的心里在地动山摇。所以他表达的，还是他的一种心态。
中国画讲情，讲意境。物是不重要的。在道理上，这一点与西方是相同的。但表现手法就不一样了。比如说黄宾虹。他的谈画录里有一句话，西方绘画里最好的作品不过等于我们的能品。中国画分好多品，最起码是能品，其次是神品，再上面是逸品。说西方最好的绘画不过等于我们的能品，是这一代画家对西方的无知。这个无知不是他们的过失，而是我们民族的悲哀，是我们封闭造成的结果。黄宾虹那些画，早期也是很一般，构图也是很老套，层层相因的。那么他好在哪儿呢?
倒是他晚年的小品、手卷，里面局部的那种苍茫浑厚的感觉非常好，这就是所谓笔墨了。他整个绘画没有造型，很一般，没有什么特点。但是后来我在香港看了他晚年局部的东西，确实很好。这些东西怎么出来的呢?
他活得岁数大，到晚年了，熟练了，笔的运用自如了。我没有见过黄宾虹。李可染先生非常推崇黄宾虹，他和黄宾虹关系很好。他亲眼见过黄宾虹作画。这是李可染先生对我讲的，黄宾虹晚年画画很努力，画的时候，找不到吸水的，他就把笔往衣服上擦一擦，就造成了意外的效果，产生了毛笔的那种苍茫的感觉。
刚才我讲了，西方好画家不是没有感情，只是同中国画家的感情不同而已。这方面就要讲到诗与画的问题。中国画要有意境，更要有诗意。现在我们看到，中国画基本上都有题诗。画与诗本来是两码事情，怎么能联系起来呢?
范宽、李成的画都没有题诗的。范宽的名作《溪山行旅图》，不但没有题诗，连名字都找不到。后来是我的一个老同学，台湾“故宫博物院”副院长，专门研究这个的，用放大镜找，在树根那里找到范宽这两个字，这是他很大的一个贡献。所以古代根本不题诗。后来出来一个苏东坡，他说，观王维之画，画中有诗；味王维之诗，诗中有画。当然苏东坡悟性很高，体会到了，这样他就是始作俑者，也闯了一个大祸。从此以后，“画中有诗”，画上就开始题诗了。实际上“画中有诗”，诗不在画上，而是在画里面。画本身有诗，而不是把诗句放上去。当然有的题诗还是好的，比较贴切。但很多是不贴切的，是为题诗而题诗。这已经是泛滥得不得了了。这种情况下，诗与画是“同床异梦”
，不是诗误解了绘画，就是绘画污蔑了诗。另外还有一个很重要的原因。绘画是面积，是平面的，面积的运用类似于文章的结构，非常重要。鲁迅讲，文章里面可有可无的字、句、段都要删掉，毫不可惜。绘画也是这个道理。马蒂斯讲过一句很重要的话：画面上没有可有可无的东西。在画面上不起积极的作用就起破坏作用。那么我们因为很多地方浪费了，结构不够，没办法，就用诗来弥补。这样一来，我们就没有足够充分地重视绘画面积的运用，所以视觉效果就差了。
西方古代绘画不讲诗。就是我刚才讲的油画中的意境，是我自己体会出来的，我是用一个中国人的眼睛来体会凡·高的感情、气息。他们提出过画与诗的关系是从什么时候开始的?
是波德莱尔第一次说：德拉克洛瓦的画里有诗意。这是他们第一次提到画里面有诗意。对西方来说，画里面有诗，这好像是一个发现。实际上他们都有诗，只不过诗藏在画里面，没有题在画上面。我们把它题到画面上，画里面反而没有诗。正因为画里没有诗，却以诗来附加上去，反倒常常影响了画面的面积。在西方看来，诗与画是两个完全不同的领域，一个是空间，一个是时间。比如拉奥孔，表现这个题材的既有诗，也有雕刻。雕刻是空间的活动，诗歌是时间的活动，是两种不同的概念。我们没有解剖这个问题，就囫囵吞在一起，而且越来越糟糕了。古代人比我们高明处在于不知不觉中自然的诗意就进去了。雨果也画画，但是他没有把绘画与文学混为一谈。我们古代的那些画家，如荆浩、关仝、董源、巨然等也都是讲绘画的，他们来不以诗人的面貌出现。我们现在是有很多的所谓诗画家，又是诗人，又是画家。当然，也有这样杰出的人才，但是很多人其实是把这两者的糟粕搁在了一起。
因此，北大校长蔡元培先生很早就归纳了两句话，我觉得归纳得非常好。他说西方的绘画近于建筑，中国的绘画近于文学。西方现在发展一种文学性绘画。就是用文学来代替绘画，不再是绘画，没有视觉冲击力了。而我们正好相反。绘画是文学的注脚。西方除了吸收我们的黑白以外，也吸收中国画线条的流畅。像莫奈晚期画的睡莲，基本上是完全运用笔墨来表现了：水流的线，睡莲的圆，那完全是笔墨画，放大到局部用黑白表现出来，那就是中国画。他们把我们这些流畅的手法尽量地吸收。大家都知道美国的波洛克，他的画面交错缠绵，都是线。那个粘糊糊的油画怎么用线呢?他的办法是用桶，桶里放了颜料，下面有窟窿，他把布铺在地上，凭他的激情在上面跑，颜料就漏下去了。再换颜色，多种颜色交错缠绵，这实际上正是黄宾虹追求的苍茫感觉，不过他更有色彩感。所以我感觉到，这里面相同的地方很多，表面上碰撞，实质有很多相似。这是我在做学生时，学了油画和国画以后的感受。总之，我觉得，西方现代派画家与中国古代好的画家，如果相遇的话，好像哑巴夫妻，不能讲话，但是马上会相爱。
讲到这里，我想讲讲潘天寿老师。我对潘天寿老师非常尊敬、佩服。他虽然从来不谈西方，但他的作品里面有一种天赋、悟性，吻合了西方现代的造型、结构，特别是构图、结构这方面，呈现出平面分割的特点。所以他的气势很符合西方现代的理论。但他不是从西方学来的，而是自己悟出来的。所以很多外国人来看中国画，看到潘天寿的画，一下子就被吸引住了。但潘天寿的观点呢，是要“立足于民族艺术”，立足于民族本位，不动西方的东西，而他的作品恰巧又吻合了西方现代艺术理论。这表面上很矛盾，其实也不矛盾，很自然的嘛，同样的东西大家互通了。他虽然也说，中西画要拉开距离，但这是他在很不得意的情况下讲的。那时中国画与西洋画分系，而年轻学生大部分喜欢西洋画，学中国画的人很少了，中国画比较受冷落，因此他心里有点委屈。他说这话，立足点是要发挥我们民族的特点，是一片爱国心，对艺术的一片忠贞。但是这个话今天被人利用，被什么人利用呢?
一些保守的人，他们好像是为了民族的发展，对西方的东西，明的不说，实际上要排斥一点，要躲开一点，要拉开距离。你们想，怎么拉开距离?
照我刚才讲的，距离越来越不好拉了。他不给你拉开距离，你怎么办？你只好退；他又进了，你再退，退到后面，你没有路了，你退到哪里去啊?
所以有的人说要守住中国画的防线。实际上，中国画对西方画的防线，已经给冲得七零八落了，已经是防不住了。现在只有冲上去，只有迎面碰撞，不是退让，不是拉开距离，而是越来越近。碰撞、交融以后，不是说就没有中国画的特点了，还是会有我们的特点，特点是消灭不了的。互相越吸收才越丰富。所以在这种情况下，我觉得中西必须是一种互相碰撞，互相吸收，吸收之后再保持我们的特点，这是一条至关重要的路。有很多的论调说，“要保持我们的传统”，“我们要自己的东西发展”。口号是对的，但是实际上，这就像近亲结婚，一代不如一代。你们看这些中国画，你们要看吗?
特别是你们这些年轻人。而混血以后的东西，往往强壮。我们不要近亲结婚以后虚弱的躯体，而要杂交以后强壮的体魄。
以上谈的是第一个问题：中西绘画的不同。下面讲第二个问题：中西结合的问题。我是一直讲中西要结合的，但是这个结合的问题很大。为什么要结合?
就是因为结合之后比不结合更好，因为我们近亲结婚不行了，吸收外来品嫁接之后，形成新品种。如果新品种不如旧品种，那就不如不结合，但是往往结合之后不如旧品种。植物上的嫁接我不懂，大概很困难，可能接得好，也可能接不好。那么艺术上的嫁接我觉得更困难。文艺是个活的东西，活的接了以后能不能存活，活了之后，新品种是不是更好，这是非常复杂的问题。因为现在中西结合成了一个很时髦的口号了，画画的人都说他是中西结合，到处是中西结合，遍地都是中西结合了。这个结合里面，坏的占99%。我觉得如果是这样，还不如不结合。因此要分清优化结合与劣化结合。大家都知道这个笑话：舞蹈家邓肯给萧伯纳写信，说我们两个结婚，生个孩子，头脑像您那么聪明，面貌像我这么美貌，那是最理想了。萧伯纳说不行啊，如果头脑像你，样子像我，那怎么办呢?
生理上是如此，艺术上更困难。我们举几个例子。郎世宁，比较早的了，是一个传教士，他搞中西结合，用西方写实的手段，来画中国的花鸟、中国的皇帝、中国的宫廷生活——当然我们要原谅他，在历史上，他还有功劳，他是摸着石头过河，没桥，但是他结合的结果是很丑的。他写实的功力，并没有西方那么高的水平，中国画的韵味，中国画的情趣都没了。像郎世宁的结合，我认为是一种失败的结合，一种劣化的结合。但是不否定他在历史上所起的作用。
在中西结合方面，在近代，我认为做得比较好的是林风眠。他的结合，不是技法的结合，不是拿毛笔来画西方的写实——这样的结合是很肤浅、低层次的，他的结合观点是审美观的结合，是西方审美观同中国的审美观的结合，这就扩大了我们的审美观。当然我们古代审美观也有了，以樱桃小嘴为美，现在可能认为大嘴更美呢。所以我们的审美观逐渐要扩大。那么西方的传统，从希腊罗马、文艺复兴一直发展到现代艺术。
现代艺术无非是受两个因素的影响，一个是非洲的因素，一个是亚洲的因素。亚洲的中国还比较远，都是日本、波斯的，再是非洲的雕刻，这些进去以后，杂交混种，才产生西方的现代艺术。西方的现代艺术是杂交的品种，不是完全的西方产物。那么结合以后，就会发生各种问题。如材料问题，手法问题等。现代材料，包括各种新材料，如机器的，电脑的，越来越复杂，这些当然对艺术起促进作用；手法也越来越丰富，这是好的一个方面。但是艺术同科技不完全一样，因为艺术主要表达的是感情，复杂的工具固然有效，但是简单的东西同样不能替代。因为简单与复杂的问题在艺术上，是辩证的。复杂有它的优点，简单也有它的优点，不能替代的。现在陶器制作技术很发达，但是手工制作的粗陶，那种美感、手感是不能替代的。而且，将来机器越来越替代了人工以后，在艺术上，人手、人脑、人的感情的东西，价值恐怕越来越重要，越来越高。
就以现代京剧来说，背景太多就会影响表演主体。那么现在的背景，后面又是山啦，又是树啦，周信芳都看不见了，所以这个问题应该重视。我同演员谈过，他们也同意我的观点，但他们也无奈。当年盖叫天演武松打虎，没有背景，有人给他建议，你是不是后面打点背景，那会更好。盖叫天怎么讲，“背景就在我身上。”这个话讲得真是精到：我会把背景都表现出来。所以总的讲来，绘画造型艺术，是靠视觉美，视觉美就离不开形式美，是从形式来搞的。好了，现在思想是比较解放了，当时80年代初，我提形式美的时候被攻击的不得了啊，现在形式美变得很普遍了，因此就变成一种游戏了，出现了很多玩世不恭的形式，变得很泛滥了。这又变成了另外一种倾向。艺术到底是感情的传达，如果天下只有一只黄莺，它是不唱歌的，必须有异性的黄莺，它才会唱歌。艺术，也必须要找对象，它是一种传递感情的通道。玩弄形式，没有内涵的话，是走不通的，顶多轰动一下，很快就会被淘汰了。因此绘画的手段，应该一切为了表现感情。现在的情况是：你看，今年全国一次评奖，某个人得了一个金奖，过两年，没了，不是他，是别人了。再后来又是别人了。各领风骚三五年。为什么这么一步步被淘汰呢?
关键就是“路遥知马力”，这个“力”体现在修养、情操、品位的高低上，体现在感情的真假上，不是玩弄形式。所以我觉得当年我提倡形式美的问题应该说是有必要的，但现在有些泛滥了。
还有个比较重要的问题，就是有人认为“笔墨等于零”。因为中国画用笔墨，西方是用油、颜料、布。笔墨是一种材料，是一种工具，是一个奴才，是为我所用的。古代的绘画基本上是制图，带有功利性、目的性，是一幅图，所以过去作品的名称一般都叫图，比方《簪花仕女图》、《五牛图》、《韩熙载夜宴图》、《捣练图》、《清明上河图》，这些名作都是图，都带有目的性。如《韩熙载夜宴图》是李煜要看韩熙载生活怎么样，让人画出这个图来，代替照相。但是这些艺术家，画图时全身心投入进去，因而就逐步进入到艺术了，也就是从制图进入到美术。创作艺术时造型等等都体现在笔墨上了，因此用笔用墨往往是一个很明显的标准。同一般的工匠不一样，工匠画的东西没有笔墨。笔墨开始被重视了，逐步发展以后，到了近现代，笔墨成了一个标准了。一张画，笔墨好不好，好像就是这张画好不好。舍本求末——本来笔墨是要服从绘画本身的，现在反而以笔墨作为评判标准了。实际上是不懂绘画的人才会这样的。说笔墨好坏其实是很抽象的，怎么能拿来作为一个标准呢?
所以就有很多奇怪的说法了：这画不错，可没有笔墨。这种怪论很多。一张画如果你画的好，有感受，不管用什么笔墨，这个笔墨都是好的；这张画画得不好，再用什么笔墨，这个笔墨也是不好的。因此我提出“笔墨等于零”的观点。我的文章开头第一句先讲：脱离了具体画面，孤立来谈笔墨的价值，这个价值等于零。我是讲得很清楚的。但是，很多人可能没看这个文章，光是听说吴冠中讲笔墨等于零了，引起了很大轰动。其实我第一句就讲脱离了具体画面，孤立地讲笔墨，笔墨才等于零。我的观点有那么多人反对，可我再拿我的文章看一看，觉得我没有错，一个字都没有错。我举个例子，就是这次展览，故宫把我们历代的山水画也拉出来，作为我们这个展览的一部分，去参观的都是行家，都是搞美术的。有一幅傅山
(号青主)的山水画，但画得不好。看到那幅画，一个女士就讲：这幅画笔墨不好。傅青主的笔墨还不好?
那什么叫笔墨?
我说是画不好，不是说笔墨不好，傅青主这个书法家难道不懂笔墨吗?
所以这个评论很明显是以笔墨来代替绘画。像有些农民画、儿童画也是极好的，但这里有什么笔墨?
它不是笔墨，是一种情感的表达，所以好画同笔墨不能混淆。创作是作家要表达自己的一种特殊的情感，非常困难，你怎么表达出来?作品怎样才能产生?
这是“无中生有”啊! 本来没有，你要创造。怎么创造呢?
你把前人用的方法拿来套这个对象的话，永远没有意思，永远是学生的口袋，把他的东西套上来。有些人认为林风眠是没有笔墨的。倪云林画得很瘦，笔条很细，同吴昌硕的粗完全是两码事，哪一个笔墨好?所以笔墨是不能脱离具体画的。皴法也是一样，山有石头山，土坡，因此用斧劈皴来表现石头，用披麻皴来表现土山，有些山石头与土混在一起，用乱柴皴来表现。各种皴没完没了，基本上是用各种线的变化来表现对象。因为中国画手段很有限，就是一支毛笔，毛笔是尖的，它有多少办法呢?只有靠点靠线，所谓笔墨往往局限在点线之间了。后来出来一个米芾父子，米家山水，没有线，云山染得多了，朦朦胧胧，他表现了他自己的感受。不用这种办法不能表现米芾的感觉，这同那些皴法完全不一样。用笔墨观点讲呢，这个笔墨是什么?
那么米芾也没有笔墨了。所以现在很多画家，都是抱了这个传统的笔墨不放，抱了几种皴法不放。因此他画黄山，画华山，画五岳、六岳、七岳、八岳、九岳都一样。甚至有些画家到美国去了，画了美国写生出来一看，还是中国的传统山水。我们讲笔墨好坏，是根据哪一个标准呢?
谁家的笔墨是正宗，哪样的笔墨是优劣?
所以这是空的。我之所以讲笔墨等于零，关键是针对这样一个问题。
&&& 什么是传统?
传统在每个朝代都变，不变就是没有传统。我说传统是不断反传统的连续整合。如果没有反叛，不能反掉前面的传统，这个传统就到此为止，从此死亡。在这一点上，我要特别讲到石涛。石涛是中国美术史上很重要的画家，尤其是他有一个很重要的文献《苦瓜和尚画语录》。我也看过一些老先生的注解，都看不懂，看他们的解释，越看越糊涂，都没有解释清楚。我不是理论家，我是搞实践的。后来因为打官司，一场官司打得我不想画画了，因此我就读书了，专门去读石涛的《苦瓜和尚画语录》，我觉得我读懂了。我们首先要懂得他的心灵，像懂得凡·高一样懂得他的心灵，才能够深入。我觉得对石涛应懂得他的作品，再看其理论。他的《画语录》里面，关键是他提出的“一画之法”。什么叫“一画之法”?
解释历来很多，有佛教的，有哲学的，用各种办法来解释他的一画之法，有的解释得很可笑。什么叫“一画之法”?
这是个谜，三百年前的谜。我觉得我已经揭开了他的谜底。石涛写《画语录》，我看是为了反击当时对他的攻击，说石涛没有固定笔墨，这可能是王原祁他们。因此石涛《画语录》基本上是来反击这个问题的。他经常讲，古人之须眉不能生我之面目。而且石涛经常强调这两个字：感受。这个很重要。中国画家里面很少重视感受，感受是现代的说法，古代也有感受，但没有提出这个名称来。感受是他所主要强调的。他自己感受“一画之法”：“一画之法自我开始，一法贯总法。”这怎么解释呢?
从他的作品，从他重视感受这点来讲，我觉得很清楚了，石涛讲的“一画之法”，不是讲一个具体的方法，是讲一个法的观念。就是根据自己的感受来创造表现感受的方法，这叫“一画之法”。因此每一次的感受不一样，每一次的方法也不一样，这叫“一法贯总法”。任何方法都可以。因此，一画之法是讲法的观念，表现主义的观念，只要表现出来，你用什么方法都可以。他的一画之法就等于表现主义，只不过石涛用了一画之法这么个名称。他经常讲，笔墨当随时代，无法之法乃为至法。把这些观点联系起来看，那么石涛绘画的方法就非常明显，就是表现主义的观点，不要临摹，描写自然，而是根据感受创造出自己的方法来了，所以他的观点讲得很妙。举一个例子，他讲用线用点比较生动。他讲点中国画要苔点，点是来辅助表现的。中国人可能善于总结，但是一总结就死翘翘。刚才讲了几种皴法，就只能用这几种皴法了，不能发明其他皴法，点也是一样，又被归纳了几种点，像瓜子点之类的什么点。石涛对点的看法，讲得非常妙。我不讲他全面的，就引他几句。他说，他的点，有“如胶似漆邋遢透明点”。还有两点从未向人道破，怎么样两点呢?
有“没天没地劈头盖脸点”，还有“
千岩万壑明净无一点”。他打破了点的观念，提出这样的点，所以他的观念的解放也是非常彻底的，我觉得很了不起。这次正在展出的他的“搜尽奇峰打草稿”，他的点非常突出，他把山淡墨浅钩，把点突出来了，色的位置，色的节奏，对画面起了主要作用，因此旁边有些树，竹林，用细线画，瘦瘦的，不黑，造成一团灰色，这是为了突出那个黑点，黑点在画面上起的作用就好像跳踢蹋舞那个感觉。他完全把感受表现出来了，而不是老套的。所以我觉得石涛毫无疑义应该是中国现代绘画之父，这是惟一的。西方不是常讲吗，塞尚是西方现代绘画之父，从他起绘画的观念改变了，不是描写自然，而是表现自然。但石涛比塞尚早200年，应该是世界现代绘画之父。这个不是阿Q式自大，而是确实如此。刚才讲到笔墨的问题，同西方相比，西方重油彩，我们重笔墨，色彩也是相对的，也是根据不同的画面需要来讲色彩。如果孤立地来讲色彩，红衣服，绿衣服，蓝衣服，哪一个好看?
绘画上没有好坏，它是相对的，是颜色与颜色之间的关系。关系之间才会产生优劣。比如一幅旧画掉了一块颜色，我要来补这块颜色，明明看了是红色，我调色板上调色补上去，不对，准不对，再调也不对，很难补准，什么原因呢?
因为它受画面上的环境的制约，它的红颜色附近是什么颜色，才产生这个效果。我的调色板环境与它不一样，说明它的红色效果常常靠相互关系烘托出来。威尼斯画家委罗内塞的画的特点是富丽堂皇、华丽、金碧辉煌。有一次下了雨以后，威尼斯街道变得十分泥泞，他说，我可以用这个色调来表现一个金发少女。就是说颜色是相对的，尽管用这么脏的颜色，可以来表现一个金发少女，因此，颜色脱离了画面，就无所谓好坏，无所谓价值，等于笔墨脱离了画面，无所谓价值是一样的，也等于泥巴拿来塑成雕塑以后，才有价值，没有塑成形象，没有塑成雕塑之前的泥巴是没有价值的。我讲笔墨等于零，等于“泥巴等于零”，这个意思是一样的。这次展览里面有一张八大山人的山水画，因为他都是简练为主，这幅山水皴的比较多，他的皴法用淡墨浅墨渲染，这完全不是皴法了，有一种好像用刷子来刷的效果。因此，笔墨的问题应该完全根据需要来发展。不考虑笔墨，画好了，都是好笔墨。抱住笔墨不放的观点，我觉得是发展中国绘画的一个拦路虎，应该出来很多武松打虎。那么我说笔墨等于零，还有一种痛心的感受，因为西方许多人认为中国水墨画是没有前途的。那么我们有没有前途?
如果局限在笔墨那样下去，那么确实如他们所讲，中国画是没有前途的。我希望发展我们的传统，以事实否定这样的话，所以我才讲笔墨等于零。表面上人家讲吴冠中是革命派，要革掉笔墨的命，实际上，从这个意义上讲，我是一个“保皇派”。
（北京大学艺术学系供稿，录音整理：姚宏波，审校：陈旭光，未经本人审校）
〖编者絮语〗中西艺术的确是两个不同的话语系统，其审美理想、表现手法有较大的差异，但作为人类艺术精神的表现，它们又有着共同之处，完全可以互为借鉴。吴先生既是著名画家，又在美术理论上颇有造诣，讲起中西美术来，既有理论见解，又有自己独特的审美体验。
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