五位当代诗人代表作：手稿
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五位当代诗人代表作：手稿
中国新归来诗人/2016年9月
& & & & 　　全社会聚焦文学和诗歌的80年代早已背影杳然，早已没入如今的网络泡沫的汪洋大海，不会再有靠一篇代表作、成名作啃一辈子的幸运了。然而，新归来诗人群的主体恰恰是从上个世纪的少年青年诗人走过来、走回来的，发表、出版、获奖和聚焦这些属于传播能量的资源，掌握在人为的上帝们手中，当时处于青少年的新归来诗人们未必能获得这些机遇的垂青，而不能够客观、全面地靠文本来说话。我们推出新归来诗人代表作联展，既是用各自的写作事实来追认作品，也是面对当下表达一份清醒：诗歌是有生命的，处于显隐、开合、主次、优劣和消长的动态中，唯有时间能够整合、完善诗歌的历史传统。我们的联展基于这样的目的：横跨三十年当代诗史，重读代表作；展示新归来诗人创造，确认新价值。——策划人语& & & 新归来诗人代表作联展:龚学明（42）龚学明，记者，编辑，诗人。江苏昆山人，1964年7月生。获国家新闻出版署颁发的资深新闻工作者荣誉证书，为全国和江苏省报纸好新闻一等奖获得者。大学时始文学创作，并陆续在《诗刊》《诗选刊》《雨花》《扬子江诗刊》《秋水》（台湾）《延河》《诗歌月刊》等等发表诗作、散文诗数百首。作品入选多种选集。作为上世纪八十年代的大学生诗人，诗作被收入《校园青春诗选》（1991年8月由浙江文艺出版社出版），作品入选《飞天》杂志《大学生诗苑》合订本第一册（1990）。出版有个人诗集《河水及人》（安徽文艺出版社，1990）、散文集《艺术创造人生》（人民日报出版社，2004）、随笔集《上海有梦》（珠海出版社，2010）。现为江苏扬子晚报《诗风》诗歌周刊主编。现居南京。&&龚学明代表作：&[镰刀]&与月亮一样弯。但月亮有时会圆你的固执早已成铁&比月亮薄。比月亮冷。月亮有温柔的嫦娥，你从无男欢女爱&惟父亲与你心灵相通只是他是温和的，你永远板着有寒光的脸&用磨刀石打磨你的敏感，锋利的语速用父亲粗糙的大拇指试探你的嗅觉和胆量&你贴着地面飞翔。努力了一辈子的稻子倒下，不太情愿地将眼泪交给你&割向日葵的头颅时，你必须狠而青草说，你是粗鲁的。羊来吃时才叫温柔&现在，你老了，锈迹斑斑。像遗照挂在墙上——你的眼光仍不忘盯着别人的脚踝&没有人夸你，指向你的全是些很硬的形容词。父亲与你正好相反&冬天还是来了。父亲已远离阳光他愿意将背弯成一把不会收割的钝镰刀&（写于日，刊于《雨花》2016年第4期，秋水》（台湾）第167期）&龚学明《镰刀》手稿&【对《镰刀》的评论】& & &制造寓言或象征的诗人 & & & ——从代表作《镰刀》读龚学明 & & &沙克/&一个成熟的诗人不仅能自由地不及物写作，用远距离的象征来曲显物事，也能规矩地及物写作，用近距离的意象关系来直指题旨。今春以来我读了龚学明的几十首诗，印象比较深刻。他在1980年代就写诗了，之后中断了许久，1980年代的经历和经验很重要，中断的原因和过程不重要，所以我在潜意识里注意着他。就诗论诗，龚学明是那种凭“艺术语言”说话的诗人，从来不直接说、不白说一个句子，他诗中的隐喻之根、意象之花、意境之树是开通的，与阴柔的审美环境浑然一体，尽显现代诗的特征和质素。我记得他在写一首诗《不用手机的人》时，远远离开了具体物： “我在一面白色的墙上/拼接一些树叶/它们挣脱了大部队//一片树叶，在黑夜中/一定看到星。”这一片落单的树叶，与星空相连，与喧闹无涉，它不会眩晕。把毫无诗意的“不用手机的人”的诗题，写到这步田地，真是经受住了语言关系的考验，必然盛长了一树美学的花叶。那么，诗人面对同样的具体物《镰刀》时，则把一个虚拟的参照物月亮拉近，并为它找到贴身的对象——父亲，这样具体物镰刀就人格化、性情化了，月亮与镰刀互相变换远与近、虚与实的角色，在父亲天天及物的劳作生息中担当精神陪伴，让父亲完成镰刀的使命，映衬月亮的况味。在《镰刀》的九节诗中，前两节明写镰刀和月亮的比照，“固执成铁”隐喻了镰刀之外的对象，不然镰刀本身是铁那固执如铁还叫固执吗。在三四节镰刀的隐喻对象——父亲出现了，形成镰刀与父亲之间的明喻，性格化的巧妙对比和互依关系，让两者的形象立了起来。五六节延伸镰刀的存在场域，稻子、向日葵、青草，与镰刀相对应、相矛盾，它割不甘心倒下的稻子，“割向日葵的头颅”，它割青草不像羊吃草那么温柔，如此性情化地交织几种意象，回避了镰刀的抽象价值，寓示了一切涉及物的生命价值。第七节又把镰刀放到生命语境里，它锈迹斑斑过期了像故人的遗照挂在墙上，但是，它的“眼光仍不忘盯着别人的脚踝”，意味就在这里，镰刀的眼光依然锋利，可以割破脚踝。它一直在场，一直活着，一直往日子里辐射能量。趋向尾声的第八节在概括着镰刀与父亲，再一次作生硬与温和的对照。最后一节，“冬天还是来了。”全诗得回到镰刀喻指的对象身上来，父亲也老得锈迹斑斑了，“已经远离阳光/他愿意将背弯成一把不会收割的钝镰刀”。这里又出意味了，本来固执如铁的父亲在人生末了转身了，改变了自己，愿意弯成一把不会收割的钝镰刀；“不会收割”，自己不再去割掉稻子、向日葵和青草，因为它们是他的生命载体，相互传递气息情感的对应体；“钝”，也不愿别人用镰刀去割掉什么，用心决绝，不容违背。在物质过剩的时代，且不说惯于闹腾的网络写手，许多来自纸质时期的成熟诗人都会不自觉地过剩写作，沦为粗制滥造者，留下价值观问题、情怀问题、学养问题，修辞偏差、结构偏差和审美偏差，致使那些过剩的文本在语言、细节上存在诸多漏洞，导致各种修辞技巧、写作手段的最终失效。龚学明的诗歌写作既追求高产，又讲求高质，证明他的写作能力超乎寻常，在他的作品中，无论是不及物的“自由写作”,还是及物的“自觉写作”，都在竭力回避线性思维和直白语言，几乎都是使用叠加思维和意象语言。他的《镰刀》变法多端，语意开放，多有通感，是多向的寓言，隐微的象征，通向他虚实交差的思者场域，构成他繁复迤逦的诗意栖居。当今世界的诗歌大师阿多尼斯曾和我对话说，“诗歌是灵魂的自语，信仰可能来自外界的移植，诗歌包含着信仰，本身就是一种信仰，而信仰不一定包含诗歌。我用阿拉伯语写诗，表达内心和外界的诗性所在，诗性是人所共通的，比某些信仰更为永恒。”这番赤诚观点，对于修辞术、写作学是一种敲打，我辈所有的汉语诗人包括龚学明对此都有自身体悟，语言操作之上的信仰确立，犹如农人自觉摈弃镰刀，镰刀自动钝口，意味恒久不灭。《镰刀》，是寓言或象征，超越具体事项，诗意曲达信仰。《镰刀》被龚学明当成自己的近期代表作，当其所值。& & & & & & & & & & & & & & &2016年8月于南京外秦淮河畔&&&新归来诗人代表作联展:独扎（43） 独扎，曾用笔名西村、达达、杜撰等。1988年开始发表诗歌。曾与友人一起创办《倾斜》先锋诗刊和《文学客》网站。著有诗集《不存在的诗篇》、《在下面》和长篇小说《当爱情成为往事》。远离诗歌写作十数载，2016年初回归。独扎代表作：&[茨维塔耶娃：致帕斯捷尔纳克]&鲍里斯，今晚天气很好雪和月光照在窗前没有市场的小莫尔睡觉了，没有睡觉的阿里娅去了市场，没有市场也没有睡觉的我，在给你写信鲍里斯，我说过我不爱大海那么大的地方却不能行走，这我无法忍受大海她波澜壮阔，从东方一直绵延到西方，我却只能远远看着但我也只能忍耐，也许只有大山才懂得寒冷你能和我一起登上它吗，我知道这不应该，诗歌必须付出现金方能成全自己，我憎恨权力但还得向众人标出自己的身高有时我想起里尔克，但只能使我更加孤独，我不承认一条丝带就是我的宿命但我正走向它鲍里斯，我说过我不渴望爱情但我爱着你，我宁愿把你称做大河因为你宽广远胜似大海(写于1997年，选自《不存在的诗篇》，1999年青海人民出版社 )独扎《茨维塔耶娃：致帕斯捷尔纳克》手稿&【对《茨维塔耶娃：致帕斯捷尔纳克》的评论】& & 诗人西村的诗歌充满了形上之思，这也许与他的所学有关。但他的形上之思不抽象不晦涩，诗人几乎在用最熟悉最性感的语言表达着他的主张和诗歌追求，并用最为形式感的方法将想法传达，他做到了。理性并不代表他的诗歌缺乏情感，正是借助形式感很强的表达，他挚烈的情感常常毫不遮拦，甚至在面对生死主题时，那些表达几乎让人垂泪。“一条丝带就是我的宿命/但我正走向它/鲍里斯，我说过我不渴望爱情/但我爱着你，我宁愿把你称做大河/因为你宽广远胜似大海”，当在诗歌《茨维塔耶娃：致帕斯捷尔纳克》里我读到西村写下如此的诗歌时，我想他的抒情能力还将更为长久，那已经显示出他宽广而潮湿的内心世界。&&&&&& ——诗人、评论家马知遥&新归来诗人代表作联展:孙启放（44）孙启放，安徽含山人，安徽师范大学数学系毕业，长期在安徽广播电视大学巢湖分校工作。1980年代开始诗歌创作，作品见于《诗刊》《星星诗刊》《诗歌月刊》《绿风诗刊》《扬子江诗刊》《安徽文学》《中国诗歌》等刊物。作品《雪钓图》获中国诗歌网“每日好诗”。曾中断创作近20年，2013年重返诗坛。著有诗集《英雄、名士与美人》（安徽文艺出版社1994）、《皮相之惑》（安徽文艺出版社2015），随笔集《世界上的那点事》（现代文化出版社2015）。安徽作家协会会员，中国诗歌学会会员。现供职于合肥职业技术学院。&&孙启放代表作：&[火焰]&当燃烧顺从材质火焰，便顺从了精神。&云的语言、风的语言、丛林的语言一一写出来，落在纸上让一只游走在外的孤鸟继续神秘&而火焰可以抽走温暖。如同真理可以蜕变成谬误肩头上一袭披风便是火焰披风由红趋黑你可曾见，黑色的燃烧？&那只鸟依然游走在外看云舒卷成莲花，风平和成慵倦看过火的丛林，一夜间狂飙大作把残躯连同愤怒吹向天空！&燃烧可以静止，火焰却不会止息需要一只坚强的耳朵才能保存住，与生俱来的狂想你可曾见鸟的双目积满神秘的泪水？&当月亮倾泻幸福，窗帘落下一声叹息我们怀揣一只鸟的鸣叫，坐进火焰的怀抱&（刊于2016年第2期《绿风》诗刊）&孙启放《火焰》手稿&&【对《火焰》的评论】&&&& 吴少东：这是一首中年之诗。“当燃烧顺从材质/火焰，便顺从了精神。”五十而知天命。五十岁的男人，人生的经验像年轮，像质材的内在条纹，不逾规，顺从常识与精神。万事万物包容心间，胸中藏有群峰与万壑，一切云语、风语、鸟语和丛林之语，皆是己语。孙启放的诗歌有一种原始森林暗自生长的能力和自燃的火种。& & 孙诗一直有一种神秘感，一种抽走明艳的幽暗的隐秘。这像他的为人，外观冷峻，但胸有十万大山的熊熊火焰，只要你接近、进入，就能感触温暖和炽热。& & 孙诗的语言和言说方式是独特的，老到、考究，每首诗都有一个或几个精准的意象、隐喻和象征。但他的意象不同于当下许多诗人有意而为的意象，他的意象是不可不为，是船到桥头的完满的华丽转向；是一记香蕉球，空中的弧度美妙而有力。& &“燃烧可以静止，火焰却不会止息”，树叶不动，但风已吹过。启放兄的写作雄心我们时时能够感受；或者说，他的人生态度和生存状态我们时时能够感到。没有烈士暮年絮絮叨叨，只有坚硬的核和时间不能平复的隐痛，但，是那么的干净、直爽、坚倔，充满力道，从某种角度看，依然有望断天涯的少年情怀，依然可以“怀揣一只鸟的鸣叫，坐进/火焰的怀抱”。&& & & &新归来诗人代表作联展:刘普（45）刘普，男，六十年代末生人，1990年开始写诗，1999年停笔，2009年归来。作品散见《诗探索》、《星星》、《诗选刊》、《飞天》、《青年文学》等杂志，入选《中国年度诗歌》、《中国年度诗歌精选》、《最受中学生喜爱的一百首诗歌》等多个选本。著有诗集《北风那个吹》。&&刘普代表作：&[深秋的家]&深秋的家，渐渐瘦了 &&&&&&&我读到无言的灯火 &&&&&&&&在豆叶小小的光芒下 &&&&&&我被一首歌抬着 &&&&&&&&&&平常的景象，多么朴实 &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&马的蹄音惊裂一朵花 &&&&&&牛反刍着岁月,再往后 &&&&&所有的车辙都朝着深秋的方向庄稼节节败退,倒下 &&&&&&&大雁的叫声,使持镰的父亲 &变得无比孤独 &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&深秋的家,我 &&&&&&&&&&&&&被另外的事情牵挂 &&&&&&&&直到走得很远，我才知道 &&&我和家都是一条藤蔓上的瓜 这个朴素的道理 &&&&&&&&&&常使我眼泪汪汪&&&&&&&&&&&&&&&（刊于1997年第8期《诗神》）刘普《深秋的家》手稿&【对《深秋的家》的评论】 & 杨远宏：刘普的诗动情、朴实、深厚，除了亲情的尘世感动，更是一种追思、领悟中的生存、生命感动，后者比前者有着更高迈、深刻的内涵。“深秋的家，我/被另外的事情牵挂/直到走得很远，我才知道 /我和家都是一条藤蔓上的瓜 /这个朴素的道理/常使我眼泪汪汪”。& 郁葱：刘普是河北青年诗人中新现实主义的成功实践者，他的诗简约、精致，应该说达到了一种近乎纯熟的程度。他的诗一般不长，但总能打动人，比如他说:深秋的家，我被另外的事情牵挂/直到走得很远，我才知道/我和家都是一条藤蔓上的瓜/这个朴素的道理/常使我眼泪汪汪。& & & &新归来诗人代表作联展:大仙（46）&大仙，当代诗人，作家重量级专栏撰稿人。1959年生于北京，祖籍热河宁城。出版过诗集《再度辉煌》、小说《先拿自己开涮》、《北京的金山上》、随笔《一刀不能两断》（旧版与再版）、《20不着46》、《前半生后半夜》、《一剑不忍封喉》、《文人自带杀气》、《已经不重要了》、体育评论集《休等英雄迟暮》。&大仙代表作：&[听蝉]&下午的寂静在林子的空地上漫起来了这下午的风在我的掌中一动不动我默默地和石头坐在一起四周全是我不同姿式的影子&这蝉声就在这时候响起了这蝉声从半空里轻轻落下轻轻拂响我的影子我那攥着风的手也张开了要把这声音合进手掌&这蝉声在我的手心里通过全身和我的呼吸在同一个时间回到树上这蝉声浓浓地遮住了我一遍一遍褪去我身上的颜色最终透明地映出我来哦，我已是一个空蝉壳（写于1986年夏，刊于1987年第3期《中国作家》，收入《中国当代实验诗选》，1987年春风文艺出版社）&大仙《听蝉》手稿【对《听蝉》的评论】 &1、大仙自述：从听蝉到悟禅&在1986年那个空无一人的夏天，我静坐在西八间房首都机场路一带的防护林中，倾听满树蝉声。这里是我素朴的家园，将我和十公里之外的北京都市彻底隔绝。唐诗三百首，我喜欢的第一首，就是虞世南的《蝉》——垂缕饮清露，流响入疏桐，居高声自远，非是藉秋风。下午三点，我准时坐在白杨、泡桐、沙地柏和丁香树围绕的林间空地，感到与红尘凡俗有一种超然的隔离，一种对十公里之外的繁华都市一无所知的满足。听蝉的时刻到了，风也吹起，我的灵魂被提升至东郊幽远的上空。蝉声在风里飘浮，拂响我宁坐的身影，我看不见蝉，蝉看见了我，我听到了蝉，蝉也听到了我。人蝉合一，我赤手空拳的精神很富有，于是我写下了一首《听蝉》的诗——&&&&这蝉声就在这时候响起了这蝉声从半空里轻轻落下轻轻拂响我的影子我那攥着风的手也张开了要把这声音合进手掌&&&&无限的蝉声，有限的生命，将我一活为二。终其一生的透彻与片刻即逝的浑然，将我推进两种存在的意境：行为苍白，思想有力。最终，连绵的蝉声将我铺进充盈的大气之中。这是自然之气，气吐烟霞。人生是一种持续到达的过程，听蝉是一种渐抵明镜的凝神，我被蝉声占据，被诗歌剥夺，一无所有，所以满载而归。海德格尔说——我们心灵的全部勇气，是对存在之第一声呼唤的回应。所以，在1986年的夏天，我是蝉的人质，诗歌的傀儡，我的心灵必须在下午三时的林子里，回应蝉声。&&&&这蝉声在我的手心里通过全身和我的呼吸在同一个时间回到树上这蝉声浓浓地遮住了我一遍一遍褪去我身上的颜色最终透明地映出我来我已是一个空蝉壳诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。写《听蝉》时，活得很清净，世界拒绝打扰我。那个夏天，一切在空中飘行，我幸福地加入到众蝉的合唱中。在1986年之夏听蝉的岁月中，我身心俱枯，在蝉声与禅宗结合的意境中，陷入华兹华斯所提倡的“保持一种聪悟的被动”，以至于在谈对象时，仍然以禅示人，蝉禅相应，差点儿没误了终身大事。记得我跟一个对象漫步于蝉声回荡的白杨林，对象问我：你看我怎么样？我立马想起法国现象学大师胡塞尔的名句——我可以直观一棵树，想象一棵树，哲理化一棵树，但树之为树本身不变。于是我说：我可以直观一个你，想象另一个你，哲理化下一个你，但你之为你本身不变。对象问我：你什么意思？我说：没什么意思，所有意思一经分解，便没了意思，是对意思的谋杀。对象说：那你就谋杀去吧。我在1986年的对象，就这样跟我拜拜。但是我听到了蝉，悟到了禅。蝉鸣兮夕曛，声和兮夏云，白日兮将短，秋意兮已满——我在听蝉思禅中，度过了1986年的夏天。2、陈仲义：禅思与中国当代诗歌&新生代诗群中的西川、张枣、大仙、车前子等，都以“进入”传统又能“现代”的“新古典”诗艺著称，许多诗具有一种简淡平和万趣融于神思之中的东方文化性格，表现出内在灵魂的安宁和直觉上的澄明感。&&&&在中国当代诗歌中，以禅典、禅语入诗的作品并不太多，只有孔孚、王尔碑、车前子、大仙的一些诗直接表达了诗人自身对禅的兴趣、理解和体验。但与此同时，也存在这样一类诗，在山水风景的刻画或现实生活的描述中，不自觉地进入禅境，透露出某种禅意和禅味，臻于无意为禅而禅意、禅味自至的境界。大仙的诗《听蝉》（《中国探索诗鉴赏》（下），河北人民出版社，1999年，1061～1062页）以“蝉”喻“禅”：“下午的寂静从林子的空地上蔓延起来了/这下午的风在我的掌中一动不动/我默默地和石头坐在一起/四周全是我不同姿势的影子。”开篇就表现出诗人在直觉观照中物我两忘，不但成为和石头一样的万象之一，而且将一切物象看成是“我”不同的投影，以遍及一切的无差别心将流动不息的风捉在手中。“这蝉声就在这时候响起了/这蝉声从半空里轻轻落下/轻轻拂响我的影子/我那攥着风的手也张开了/要把这声音合进手掌。”一个合掌的庄严姿势，合住的是“从半空里轻轻落下”的蝉声，而这蝉声从手心通过全身，最后纳入呼吸，“一遍一遍地褪去我身上的颜色/最终透明地映出我来/哦，我已是一个空蝉壳。”人与自然契合无间，情尘脱落真常体露的“我”通体透明，真正空空旷旷、无执无待，此时蝉鸣从我胸中发出，它已不是一种实际的听觉，而是一种生命原初的节奏，是人的本心发出的灵音妙响。“我会如此静坐一个夏天/如此不见一切”，我即蝉，蝉即我，在属于自己的短暂的一个生命之夏里，唱着万动归寂、物我一如的永恒之歌。蝉在这里既指清旷幽静的自然，也指澄怀观道的禅的生活方式，树下的静坐仿佛禅家打坐，摒思绝虑，最后“我”彻底消失，不再听到什么“蝉鸣”了，因为“我”就是风声、就是蝉鸣。&3、中国探索诗鉴赏辞典 &（1989年河北人民出版社）大仙的《听蝉》颇有禅气，诗人在寂静的凝神观照中，与自然发生了心灵往复。终至物我归一，人“蝉”两忘。在这种空澄恬适的氛围里，诗人摒却了尘俗间的烦恼，达到荡涤肺腑的自我解脱。这正是一脉东方风的吹拂使然。整首诗的格调是清淡岑寂的，但清淡中有真义，岑寂中亦不乏生气。“自然即我心。我心即自然”，人与自然混沌一体，那宁静冲淡中生命在开放。“下午的寂静从林子的空地上漫起来了/这下午的风在我的掌中一动不动/我默默地和石头坐在一起/四周全是我不同姿式的影子”。这开始的一节就表现出诗人在自觉观照中与自然消失了界限，成为朦胧的一片，自然之中已深深包含了我，我成为承受风的一种植物，成为和石头一样的万象之一。这里，自然已不是心灵的寄托，它和心灵本是一体。人也不是自热的陪衬，而成为自然的一部分。“这蝉声就在这时候响起了/这蝉声从半空里轻轻落下/轻轻拂响我的影子/我那攥着风的手也张开了/要把这声音合进手掌”。只有“默默地和石头坐在一起”的人，才会感到蝉声是“轻轻落下”的。这是一种身心俱忘的境界，在这境界里，无形的被看出形来，声音被合进手掌，纳入肺腑。“这蝉声在我的手心里/通过全身/和我的呼吸在同一个时间/回到树上”。这时的蝉鸣已是从我胸中泻出了，它已不是一种听觉，而是一种生命的节奏，是人的“本心”发出的声响，是一种生活方式的的风流。“这蝉声浓浓地遮住了我/一遍一遍褪去我身上的颜色/最终透明地映出我来/哦，我已是一个空蝉壳”。这里是说人与自然的忻合无间中，人怡然自乐并领悟到深邃幽微的哲理辉光。“此心安处即吾乡”——精神的家园就在这物我合一的喜悦之中啊！诗人顿悟到这一点，乐不愿返，他要“如此静坐一个夏天，如此不见一切”。这首诗结构严谨而富于弹性，语言亦不乏传统风神，诗人不求大开大阖，但求“从半空中轻轻落下”，这一切都与本心清净的诗风达成高度的和谐，充盈着禅曲。&&[新归来诗人代表作联展]&[策划及出品人］：沙克[ 顾问 ]：叶延滨，中国作家协会诗歌委员会主任，中国诗歌学会副会长，《诗刊》原主编[联展公证人］严力、翟永明、何言宏、蒋登科、黄梵、张德明、傅元峰—————————横跨三十年当代诗史，重读代表作展示新归来诗人创造，确认新价值&—————————【主办者】：中国新归来诗人联盟总编：沙克，洪烛中国艺术家微信平台总编：沙克，阿尼巴尔·罗斯—————————&【后援者】：中国诗歌万里行组委会秘书长：祁人诗林杂志主编：潘红莉中诗网主编：周占林作家网总编：赵智现代青年杂志&社长：雁西&中国新归来诗人||中国当代实力诗人集结中国当代优秀诗歌创造&
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喜欢该文的人也喜欢　　按：这是诗人大仙挑的30首顾城的诗歌。觉得他挑的很好，至少他绕开了很多人绕不开的东西。今天在网上看人们对顾城的一些言论，心生遗憾——因为他们很多人对顾城的认识仅仅停留着“朦胧诗”的阶段 在我看来 这不是顾城的失败而是读者的失败 其实顾城写的最好的诗歌是在他的中期和生命结束前那个阶段的东西 ——横
　　《杨树》
　　我失去了一只臂膀
　　就睁开了一只眼睛
　　（1964年 8岁写成）
　　《星月的由来》
　　树枝想去撕裂天空
　　却只戳了几个微小的窟窿
　　它透出天外的光亮
　　人们把它叫做月亮和星星
　　（1968年12岁写成）
　　《黄昏》
　　猛烈的北风
　　吹散了人们淡薄的脚印
　　太阳落山了
　　世界像一幅巨大的剪影
　　（1969年 13岁写成）
　　《晨（二）》
　　红闪闪的目光
　　扫过大地
　　万物都在
　　肃静中呆立
　　只有一颗新生的露珠
　　在把阳光
　　大胆地分析
　　（1970年 14岁写成）
　　《吟竹》
　　小院空庭散微光
　　一柄红烛泪千行
　　燃尽素心难见晓
　　惟余烟魂向东方
　　（1970年 14岁写成）
　　《路灯》
　　黑夜灌醉了一盏盏灯火
　　一个个窗口断了光波
　　最后只剩下街头的路灯
　　亮闪闪地嘲笑没酒量的夜色
　　（1971年 15岁写成）
　　《找》
　　我在一堆稿纸中乱翻
　　寻找往日快乐的诗篇
　　谁知那已不是闪光的金箔
　　早已长满了岁月的锈斑
　　（1972年 16岁写成）
　　《春江图》
　　春江光碎漂轻舟
　　水照渔人影更瘦
　　邀看青天欲落泪
　　一网辛酸半网愁
　　（1972年 16岁写成）
　　《海愁》
　　大海愁
　　朝夕皆白头
　　击铁壁
　　惊起闲鸥
　　壮士何有何有
　　问古炮石兽
　　江山谁守
　　不堪陈锈
　　岁岁长风吹东海
　　芳草漫空楼
　　（1973年 17岁写成）
　　《双恨》
　　常恨李白魂
　　佯狂逐月影
　　自嫌天地小
　　却笑山海空
　　今日我自恨
　　狂魂附我身
　　自有鲲鹏志
　　却做蝼蚁生
　　（1975年 19岁写成）
　　《遗嘱》
　　当泪的潮涌渐渐退远
　　理想的岛屿就会浮现
　　那时请摘下一叶征帆
　　来覆盖我创痕累累的长眠
　　（1976年 20岁写成）
　　《愿》
　　书罢忠魂死无恨
　　惟恐此篇化焚尘
　　但愿春风能识字
　　万里无阻度玉门
　　（1977年 21岁写成）
　　《老杜老》
　　世人皆云老杜老
　　盖因愁重轻狂少
　　结肠排律天当晚
　　泪眼问句烛自摇
　　（1978年 22岁写成）
　　《一代人》
　　黑夜给了我黑色的眼睛
　　我却用它寻找光明
　　（1979年 23岁写成）
　　《摄》
　　在天上一闪
　　又被乌云埋掩
　　暴雨冲洗着
　　我灵魂的底片
　　（1979年 23岁写成）
　　《结束》
　　一瞬间
　　崩坍停止了
　　江边高垒着巨人的头颅
　　带孝的帆船
　　缓缓走过
　　展开了暗黄的尸布
　　多少秀美的绿树
　　被痛哭扭弯了身躯
　　在把勇士哭抚
　　残缺的月亮
　　被上帝藏进浓雾
　　一切已经结束
　　（1979年 23岁写成）
　　《别》
　　在春天
　　你把手帕轻挥
　　是让我远去
　　还是马上返回
　　不，什么也不是
　　什么也不因为
　　就像水中的落花
　　就像花上的露水
　　只有影子懂得
　　只有风能体会
　　只有叹息惊起的彩蝶
　　还在心花中纷飞
　　（1979年 23岁写成）
　　《明心》
　　苔死有迹
　　萍生无踪
　　烨烨天光
　　长照荒城
　　（1979年 23岁写成）
　　《远和近》
　　一会看我
　　一会看云
　　我觉得
　　你看我时很远
　　你看云时很近
　　（1980年 24岁写成）
　　《泡影》
　　两个自由的水泡
　　从梦海深处升起
　　朦朦胧胧的银雾
　　在微风中散去
　　我象孩子一样
　　紧拉住渐渐模糊的你
　　徒劳的要把泡影
　　带回现实的陆地
　　（1980年 24岁写成）
　　《弧线》
　　鸟儿在疾风中
　　迅速转向
　　少年去捡拾
　　一枚分币
　　葡萄藤因幻想
　　而延伸的触丝
　　海浪因退缩
　　而耸起的背脊
　　（1980年 24岁写成）
　　《感觉》
　　天是灰色的
　　路是灰色的
　　楼是灰色的
　　雨是灰色的
　　在一片死灰中
　　走过两个孩子
　　一个鲜红
　　一个淡绿
　　（1980年 24岁写成）
　　《祭》
　　我把你的誓言
　　刻在蜡烛上
　　看它怎样
　　被泪水淹没
　　被心火烧完
　　看到最后一念
　　怎样灭绝
　　怎样被风吹散
　　（1980年 24岁写成）
　　《雪人》
　　在你的门前
　　我堆起一个雪人
　　代表苯拙的我
　　把你久等
　　你拿出一颗棒糖
　　一颗甜甜的心
　　埋进雪里
　　说这样才会高兴
　　雪人没有笑
　　默默无声
　　直到春天的骄阳
　　把它溶化干净
　　人在哪里
　　心在哪里呢
　　小小的泪潭边
　　只有蜜蜂
　　（1981年 25岁写成）
　　《赠别》
　　我和你
　　要跨过这古老的门槛
　　不要祝福
　　不要再见
　　那些都像表演
　　最好是沉默
　　隐藏总不算欺骗
　　把回想留给未来吧
　　就像把梦留给夜
　　泪留给大海
　　风留给帆
　　（1981年 25岁写成）
　　《来临》
　　请打开窗子，抚摸飘舞的秋风
　　夏日象一杯浓茶，此刻已澄清
　　再没有噩梦，没有蜷缩的影子
　　我的呼吸是云朵，愿望是歌声
　　请打开窗子，我就会来临
　　你的黑头发在飘，后面是晴空
　　响亮的屋顶，柔弱的旗子和人
　　它们细小地走动着，没有扬起灰尘
　　我已经来临，再不用苦苦等待
　　只要闭上眼睛，就能找到嘴唇
　　曾有一只船，从河岸飘向陡壁
　　阳光像木浆一样倾斜，浸在冰凉的梦中
　　呵，没有万王之王，万灵之灵
　　你是我的爱人，我不灭的生命
　　我要在你的血液里，诉说遥远的一切
　　人间是陵园，覆盖是回忆之声
　　（1982年 26岁写成）
　　《门前》
　　我多么希望，有一个门口
　　早晨，阳光照在草上
　　我们站着
　　扶着自己的门扇
　　门很低，但太阳是明亮的
　　草在结它的种子
　　风在摇它的叶子
　　我们站着，不说话
　　就十分美好
　　有门，不用开开
　　是我们的，就十分美好
　　早晨，黑夜还要流浪
　　我们把六弦琴交给他
　　我们不走了
　　我们需要土地
　　需要永不毁灭的土地
　　我们要乘着它
　　度过一生
　　土地是粗糙的，有时狭隘
　　然而，它有历史
　　有一份天空，一份月亮
　　一份露水和早晨
　　我们爱土地
　　我们站着
　　用木鞋挖着泥土
　　门也晒热了
　　我们轻轻靠着，十分美好
　　墙后的草
　　不会再长大了，它只用指尖
　　触了触阳光
　　（1982年 26岁写成）
　　《很久以来》
　　很久以来
　　我就在土地上哭泣
　　泪水又大又甜
　　很久以来
　　我就渴望升起
　　长长的，像绿色植物
　　去缠绕黄昏的光线
　　很久以来
　　就有许多葡萄
　　在晨光中幸运地哭着
　　不能回答金太阳的咀咒
　　很久以来
　　就有洪水
　　就有许多洪水留下的孩子
　　（1983年 27岁写成）
　　《穷，有个凉凉的鼻尖》
　　穷，有个凉凉的鼻尖
　　他用玻璃球说话
　　在水滴干死以后
　　四周全是麦地
　　全是太阳金晃晃的影子
　　全是太阳风吹起的尘爆
　　草棵蓬起了
　　很热，很热
　　粉红色的妇女在堤坝上走着
　　田鼠落进门里
　　落进灰里
　　灶台上燃着无色的火焰
　　穷，有个凉凉的鼻尖
　　（1983年 27岁写成）
　　《我承认》
　　我承认
　　看见你在洗杯子
　　用最长的手指
　　水奇怪地摸着玻璃
　　你从那边走向这边
　　你有衣服吗？
　　我看不见杯子
　　我只看见圆形的水在摇动
　　是有世界
　　有一面能出入的镜子
　　你从这边走向那边
　　你避开了我的一生
　　（1984年 28岁写成）
　　《是树木游泳的力量》
　　是树木游泳的力量
　　使鸟保持它的航程
　　使它想起潮水的声音
　　鸟在空中说话
　　它说：中午
　　它说：树冠的年龄
　　芳香覆盖我们全身
　　长长清凉的手臂越过内心
　　我们在风中游泳
　　寂静成型
　　我们看不见最初的日子
　　最初，只有爱情
　　（1985年 29岁写成）
　　《墓床》
　　我知道永逝降临，并不悲伤
　　松林中安放着我的愿望
　　下边有海，远看像水池
　　一点点跟我的是下午的阳光
　　人时已尽，人世很长
　　我在中间应当休息
　　走过的人说树枝低了
　　走过的人说树枝在长
　　（1986年 30岁写成）
　　《来源》
　　泉水的台阶
　　铁链上轻轻走过森林之马
　　我所有的花，都从梦里出来
　　我的火焰
　　大海的青色
　　晴空中最强的兵
　　我所有的梦，都从水里出来
　　一节节阳光的铁链
　　木盒带来的空气
　　鱼和鸟的姿势
　　我低声说了声你的名字
　　（1987年31岁写成）
　　《我把刀给你们》
　　我把刀给你们
　　你们这些杀害我的人
　　像花藏好它的刺
　　因为 我爱过
　　芳香的时间
　　矮人 矮人 一队队转弯的队伍
　　侏儒的心
　　因为我在河岸上劳动
　　白杨树一直响到尽头
　　再刻一些花纹 再刻一些花纹
　　一直等
　　把鲜艳的死亡带来
　　（1988年 32岁写成）
　　《灯火化渔图》
　　灯火化渔图乃临夜所作，时人美欲眠，光影瞳瞳，忽烛
　　火爆响、蜡四溢、焰骤高盈尺，结得巨蕊，即剪，遂作此图。
　　余笔曰：鱼生水，水生花，花生好人家。
　　（1989年 33岁写成）
　　《麦田》
　　你在很多个中间看我
　　你很小
　　闭上眼睛的时候 很蓝
　　我知道你在一本书里站着
　　前边有木板
　　怎么也不知道
　　春天 看不见 只有一次
　　花全开了
　　开得到处都是
　　后来就很孤单
　　（1990年 34岁写成）
　　《阿曼》
　　被风用过的海水
　　里面有潜水的妻子
　　不能剥开的果仁
　　里面有风
　　不能破坏的房屋
　　里面有一副纸牌
　　不能爱的人
　　里面有夜晚
　　不能推的枞树柔软的台阶
　　里面有一只脚
　　一个钟
一片第二次世界大战
　　用过的海浪
　　（1991年 35岁写成）
　　《有些灯火》
　　有些灯火
　　是孤独的
　　在夜里
　　什么也不说
　　在夜里
　　有些灯 是美丽的
　　它们做梦
　　照绿了身边的树丛
　　有些灯火
　　是快乐的
　　它知道熄灭以后的日月
　　她知道她的快乐
　　（1992年36岁写成）
　　《鬼进城》
　　走路非常小心
　　它害怕摔跟头
　　《上边有天》
　　上边有天
　　一软一软一软一软
　　你用不着转弯
　　用不着把车灯开着
　　路上烟飘来飘去
　　你用不着
　　拿照片
　　拿语言
　　微微一蓝
　　蓝过来了
　　（1993年37岁写完）
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　　“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。顾城1979年写的《一代人》是当时刚从劫难中苏醒过来的“一代人”的精神箴言。1993年，顾城却在新西兰的激流岛上，与妻子谢烨以极端惨烈的方式告别了世界。　　20年来，有关顾城的争议、传言、评价、猜测从未休止，却多集中在对他所谓谋杀动机和人格缺陷的论断之上，鲜有人真正从时代高度与多棱镜面解读顾城之殇。　　时值顾城逝世20周年，凤凰网文化即将推出纪念顾城等一代朦胧诗人的策划性纪录片《流亡的故城》，试图在某种意义上还原一个相对真实的顾城和那“一代人”。他们的荣光与离散，以及各自殊途的命运发展，恰是一个国家与时代流变的缩影。流落他方，故城难离，成为顾城终年之前的巨大困境。如诗人杨炼所说，“顾城的悲剧，既是一个历史的悲剧，也是一个个人的悲剧。”　　《流亡的故城》采访了顾城生前多位好友，包括诗人杨炼、芒克、西川、诗歌理论家谢冕、唐晓渡、小说家友友、摄影家肖全、策展人宋新郁，顾城全集主编荣挺进等；登陆新西兰激流岛探访顾城一石一木自己建造的第二个故乡“小木屋”；探访八十年代曾经举办诗会的地方：紫竹院，玉渊潭，圆明园等，更前往东四十四条，探访了1978年北岛和芒克等人主办的《今天》杂志社老编辑部--时隔35年，现在的小院已经变成公租房，物是人非。随着采访的深入，一批珍贵的照片、手稿、录音也将首次发布。
　　摄影师肖全：顾城把脸拉长了 他一直不开心　　肖全：1986年顾城，舒婷，北岛等被选为十佳诗人到成都参加诗会，诗会他们朗诵结束以后，下面那些观众非常非常的热烈，尤其叶文福朗诵完《将军，你不能这样》，就把整个那种气氛全点着了一样的，所以大家对这帮诗人顶礼膜拜，每个人带的笔记本要找他们签名。北岛还是很慈悲的，给他们签名，但是顾城可能觉得丧失自由了，老出不去，他就不耐烦了，他就开始带头往外冲，包括最后合影的时候，他把脸拉长了，他都一直不开心。他很直率地表现自己的情绪，他是个很真的人，但是性情还是比较暴的，按理说一般的人，他应该享受这种被围堵，或者簇拥，被膜拜，但是恰恰他没有。
　　诗歌理论家唐晓渡：八十年代 现代诗歌变成一种替代性的宗教　　唐晓渡：80年代从文革过来，一个时代结束、一个时代开启的时候，诗歌总是走在最前面的，因为诗歌是一个民族的感官，他很像一个先知先觉者，还有巨大的勇气，因为很多人未必没有意识到，但没有胆量说出来，但是有人说出来了，所以这些东西聚集在一起当时形成了对诗歌的这种狂热的热爱，以至崇拜，现代诗歌变成一种替代性的宗教。　　我们那时候，成夜成夜地谈诗歌问题，五个人横着睡一张床，基本不睡觉，有时候俩三天连续地讨论诗歌问题。整整一个80年代，我们叫诗歌江湖，很散漫而且具有共产主义色彩，就什么好东西大家分享，走到哪儿就是凭自己的作品就能结交很多朋友，有饭吃有地方住。
　　诗人杨炼：顾城的戏剧是个人悲剧也是历史悲剧　　杨炼：实际上顾城的声音，在这个脆弱的背后，有一种尖利，眼神，在这种不太正面的看着你的眼睛的背后，又有一种凝视。他是这样两种形象的一个组合，弱，但是坚持，并直接但是实际上是很执著那样一个形象。　　以童话之浪漫和屠杀之血腥，来构成一个廉价好莱坞版本的故事。但是这就大大的贬低或者，实际上破坏了中国可以说，二十世纪文学的深刻性和复杂性。　　顾城的戏剧性里面，既是一个历史的悲剧也是一个个人的悲剧。历史的悲剧就是，包括中国整个从文革甚至比文革更早，20世纪的这番非常混乱的情况，一切都在错乱、错位之中。这个理想主义是以喜剧开始，以悲剧发展，包括文革等等都是在一种非常惨痛的经验之中，可以说达到这么一个奇怪的位置，但是以闹剧在回顾中变成了一种形象。总是发现在高喊着革命和进步的口号，但是经常回返到了一种，可以说很可怜的，甚至比起点还低的一个位置上。
　　策展人宋新郁：顾城后期在国外常演讲佛教禅思　　宋新郁：很多人可能觉得顾城不太善于言谈，但是可能我们那几年聊的比较多，比如说有一次他在柏林，我跟他一起去参加一个朗诵会，顾城特意给他们讲，佛教里讲“放下屠刀立地成佛”的事情，讲完之后我们俩出来，在大街上顾城很兴奋地说，西方人听不懂这个，他们不明白这个是怎么一回事。有的时候他觉得自己聊到闪光点自己也很兴奋。
　　诗人芒克：顾城给我画钢笔肖像 我劝他合群喝酒　　芒克：1993年2月份，我们参加那个柏林艺术节。当时我就住他们家，这也是事实。那个时候挺欢乐的，挺热闹的，顾城跟我关系不错。我在的时候他有时候还喝点酒，一般我劝一下他他就喝一口。我说你喝两口跟大家在一块融洽一点。他一边在旁边旁观着，就是看热闹的，谢烨喜欢张罗，这个性格就是这么一个人，他跟我挺好。他画我的肖像，我有他的画，我都有他的东西。　　小说家友友：顾城称自己的帽子象征长城上的一块砖　　友友：我觉得顾城他的性格里头有非常多面性，有一次我问他，顾城你头上戴那个帽子，那个古怪的帽子，为什么你要戴？他说因为他特别怕脑袋着凉。后来我说，只有女人生孩子坐月子的时候才闷得那么紧。他说我就是，老是一年四季在坐月子。　　顾城非常会讲故事，后来有一次，他在奥克兰大学演讲，朗诵诗完了以后，有个记者问他说，说你戴那帽子是怎么回事，而且他帽子经常会换的，有时候是花的，有时候就是牛仔裤剪一截。然后他就说，象征着长城上的一块砖，然后他的眼泪差不多就快出来了。我觉得顾城好精彩。
　　顾城 的 诗论：　　1　　“写诗首先在于做人。”这句话，似乎比所有硬木椅的车厢还要古老了，然而，我还是相信的。如果诗人心中没有太阳，又怎么能给花朵以颜色呢？ （1980年）　　2　　说本身有一个重大的缺点就是有加于人的性质。　　在这一点上，如果是音乐就会好得多。　　所以写诗，越离理念远越离音乐近就越好。　　3　　写诗就是一个赤子之心。人要是没有这最后的一点儿领域，最后的一点儿尊严和梦想，那还说它个什么劲？　　连自己的最后的愿望都不要了，还说什么说？　　4　　现在诗也是这样，“做”得厉害。我说的是中国诗。其它语言的诗不知道。　　5　　有的诗是写的，有的诗是长的，这是一个最大的区别。我为什么现在不说喜欢杜甫的诗了？因为他的诗大多都是写的。中国文化最美丽的地方在于，就是说你不管它，它自生。　　6　　没有一个感受人活着到底为什么的这样的精神气氛，人们读不了诗。　　7　　其实写诗，只需要一个读者，可能也就够了。中国古代也有这个风格，弹一个琴，有一个人，远远地坐在树下听。　　8　　说话难，说诗更难，因为诗一直在诉说一件无法诉说的事情，我们用日常语言来说诗很困难，至少对我是这样，现在的语言就像手一样，可以去拿筷子，拿勺，也可以写字，但当我去摘取玫瑰的芳香的时候，就无法把它采来，只能采来玫瑰。（1986年）　　9　　当人类在洞壁上画下第一个线条的时候，那时还没有文字，人们想获得内心的情感，获得一个自由，想画下在天上飞的感觉，鸟的感觉，树叶摇动的感觉，他们就画了，不是为了展览。可是后来，人们画了第二个、第三个，就想画得比第一个更好，这就迫使他遵循一个规律，线的规律，艺术的规律。这条线就缠在了人们手上，在挣扎中，在优美的搏斗中产生了很多伟大的艺术，人们生活在这些伟大艺术的光明和阴影之间，人就成为一个文化的产物。他是美丽的，有人道主义的东西，同时他也是最悲惨的，他远离了自然那种最芳香的气息。人们相信文字， 相信文字能组成人的全部生活。其实我们有时读一片叶子，叶子更美丽，而我们的文字就是从叶子的脉络中来的。　　10　　我读诗呢也有一个分类方法，我看见好的呢，往往不去记作者的名字，我就认为是我写的；所以有时候看唐诗也很得意，道理就在这儿。就是只有我写的和不是我写的这两种。所以我觉得呢，我是这整个儿的诗歌生命的或者自然生命的一部分。　　11　　李白说过一句话，我觉得算得上是对中国艺术创作方式的一个最精确的描述，他说：清水出芙蓉，天然去雕饰。一朵花从水里长出来，天然，一点儿另外的东西也没有。“文章本天成，妙手偶得之”，也是一句讲艺术创作的话。一首诗是天做的，我们偶然就拿到了。我们看唐诗，看《红楼梦》，说它是做出来的，它没有人工的痕迹，因为它是长出来的。李白、王维的诗就是这样长出来的诗，而杜甫的诗就有很多是做出来的。　　文章本天成，妙手偶得之 人有这样的一种能力，天于是通过它做一个事情。在我感觉最明澈的时候，我觉得我成了空空的走廊，风吹过去，在另一边就产生了花朵和万物。　　禅宗里说“心中有万法”，你心里是有一切的，只要你不干扰它，那么什么都有可能自然地长出来。“不识本心，学法无益”，也是禅宗的话，是同个道理；你不识本心而学法，不但不会有助益，还会造成对你本心的抑制和干扰。　　一切的真知，一切的艺术，它都是从心里长出来的，从我们未知的一个地方到人间来的，通过这个人，通过那个人，到我们中间来的；当你不断地用与你本心的感知相悖的概念干扰磨耗它时，它的生命知觉就越来越迟钝了，也就是通常所说的艺术创造力，就越来越呆滞了。　　所以我老是说艺术不是从书里学来的。我看见一首很好的诗，觉得很亲切，我觉得它是我，而至于谁是作者，文学史上有什么样的地位，那就是如果另有兴趣才会去关心的了。那是诗以外的另件事。我看李白的诗，特别透澈的时候，我真正觉得是我的诗；这不是不讲道理，这个“我”同李白“妙手偶得”这首诗时的“我”是一个我，它是超越了顾城的“我”，也是超越了李白的“我”，而它是一个。不是领稿费的那个“我”呵。　　12　　小说吧，它是整个波浪的过程；诗呢，是波浪上闪烁的那些光点。小说是鸟在天空飞舞的这个线条；而诗是鸟在最快乐的时候发出的叫声。所以诗一般来说是闪闪烁烁的一种东西。　　13　　每首诗，它长这片叶，又长这片叶，它有它的均衡，到最后开出一朵花的时候呢，生长就停止了，因为内在基因的限制。就这点说，自由诗并不是肆无忌惮的，它是受内在的意象、音韵和精神控制的。　　要拿自由诗比古诗呢，外表形式无疑是自由到了古诗时代难以想象的程度，但是同时它也就失去了形式的依仗，你要是再言之无物，就暴露无遗，特别难看；而古诗呢，时不时还能拿形式掩饰一下，你把对子对上了，平仄音韵捋齐了，好像也就像个诗了。　　14　　我不觉得哪些诗人是哪些诗人的后代。　　古今中外的诗人是同一棵大树上的千万片叶子。　　我们看见打动自己的诗和诗人的时候，　　我们同时看到的是自己和自己的那个与它们同一的来源。　　每个人都是这棵大树的一片叶子，　　尽管它们位置不同，姿态各异，有落有长，但是当它们彼此看到的时候，它们知道它们是一个。
　　15　　一九八五年后，我放弃了所有先验的写诗目的，诗不到来不写，我发现了一个奇异的现象，文字会自己行动，像一粒粒水银，滚动或变成空气，每个字都是自由的，不再代表人加与它的意义，就像我们辞去了外在的职务恢复了原本的性情。这是解脱了魔法的文字，它会碰到另一些字，结成故事，或者沿着一个谐音、一个同声、一个偏旁溜走，有时是我的声音在字中间找到了它的形体，就像托生那样。　　文字的自由给人的世界带来危险，也带来了平白的语气和清朗的气象，它们最终汇合一起，回到最初的梦寐之中。　　我以为诗是自然语言的图像，它的美妙并非在于它对你的描述，而在于它自身的自如，恰恰反映了你，和你光彩相映。　　你用不着　　拿照片　　拿语言　　拿烟　　微微一蓝　　天　　蓝过来了　　16　　诗显示世界的来源。所以世界上怎么能找到诗的来源呢？　　17　　写诗如潜泳、采珠，屏住呼吸。它在我呼吸时到来，想留下它我小心地潜泳，我不采它，只想细细记住它的光芒。　　18　　写诗是自然现象。发表诗是社会现象。　　19　　给有磁力的字以自由，让它们自行组合。　　20　　有时字，像被水推动的石子。　　21　　我有句诗说：她们花哦，谢了又谢。翻译就问我这个“谢”怎么讲。这时我就只好想怎么讲，我说至少有两个涵义，“感谢”和“凋谢”。而这句诗出来的时候，是天然的，这个意思是含在里边不分的。后来他给译成德文的时候译成了“感谢了又凋谢了”，译得很聪明，但是毕竟已不是原意，估计整个诗的感觉是不能指望的了。像“机关”这个词，它到了我诗里，成了一个题目，我并没有特别想它的意思，但是翻译必须问，我就只好说一个是指办公室这类形式的机构，一个现代中国的词，再一个就是老一点儿的意思了，一个隐藏的什么关卡机谋；为什么叫办事部门“机关”？这个词意上该是通的，一叫就有个联想。　　22　　假花可以妆扮得和真花一模一样，但是它没有上天的密码，就不能生长，甚至连枯萎都不能。　　23　　（问：你说诗现在在中国有作用吗？有或者没有？）　　我本来想象诗有一种促进社会心理变革的作用。我觉得一个社会只有政治经济变革，是不会进步的，它会动荡在原点上。不过这基本上是我八三年以前的想法，后来我算是放弃了。　　但是诗可以唤起人们永恒的生命感，想起生命的愿望，生命间微妙而亲爱的联系以及它们共同的来源，想起生命作为花，作为树，作为鸟的过程。如果人们都能想起，许多的人间纷扰和争夺就会消失。　　但是我也知道，知之者知之，不知者不知，只有愿意知道的人才知道，只有心有灵犀、心有痛苦的人，才会想起，这也是诗歌的现实作用何以极其微小的原因吧。　　人们被现代生活的窗帘挡住了眼睛，已经乐于让窗帘代替窗外的景象了。此时就算是希望来到面前，也会给当成个废物丢掉的。　　（问：你写诗的时候，专门为了自己写，还是为了读者？）　　我一开始写诗的时候没有读者，也没有想到我会有读者。　　我在荒地上走的时候，曾经有一群鸟落在我周围对我叫，它们飞走以后，我的生命中间像是留下了它们的叫声，好像有一种语言诞生了，这时候无论大地还是河流，小花还是树丛，都在对我说话，我就一首首地写起诗来，像是在回答它们。　　后来进入社会，一个发表的时代到来的时候，我将这些诗拿了出来，那这时候肯定是期望读者的。　　我也一心一意对着人说过话，对亲爱的人说话。　　我热爱读我诗的人，因为我表达的时候，他们关心了我，很可能还是知音。　　所以为自己写呢？还是为读者呢？我想也不必硬分吧，只要写的时候是诚实的就足够了。　　（问：你现在是比较有名的人，这是不是使你内心有所改变？在中国有那么多人突然知道你的名字，也有让你做顾问这样的事，会不会影响你？）　　我觉得名声对人没什么好处。就算你的内心无动于衷，它也妨碍你认识人。比如说我们在“星星”诗歌节上，很多人要我们签名，挤过来把门窗都挤掉了；一个人的诗歌被社会化以后他在别人眼里也成了种社会人：成功的、高高在上的、有权力的、不可交往的；我很想有好朋友，随随便便可以说话的朋友，而不是这样拿着笔让你签名的慕名者。　　我觉得我最初跑到诗里去，原因也可以说是反感名利崇拜的世界。在真实的世界里，一个太阳和一片叶子各有特点，没有高下，它们都是宇宙变幻中的一个现象一个瞬间，都是丰富美丽独一无二的。　　我希望我没有大名声，但有好朋友。　　（问：我们有过垮掉的一代。中国也有红卫兵和更老的一代，还有最老，和最年轻的，你说有没有代与代之间的不理解和反对？）　　我觉得一个本质的人，他不一定属于哪一代。我们现在读李白或者莎士比亚的诗句，依旧感动。真正的诗是超越年龄、时代的，因为它来自真切的生命，而生命是相通的。如果你的诗只是图释　　观念，脱离生命的表达，现在写“让少数人先富起来”，而你的上代人写“把一切交给党”，那么代和代之间就难免老有反对了。　　（问：你好像喜欢奇异这个词，你觉得诗、诗人是奇异的不是有用的？）　　一棵树它只有自身的生长，它想不断地接近太阳，不断不断地把手伸向天空去抚摸温暖的风。问它的用处，那大概应由守林人或者木匠来回答，由画家或者生物分类学家来回答，由森林保护组织来回答。他们各有各的回答，树也就有了各式各样的用处。　　诗的用处也是这样，有人念着它冲锋，有人念着它投降，而诗本身只有一个自身的完美。　　关于艺术的奇异性，一个人来到世界上他是唯一的，这使他欣喜也使他恐惧；而死亡由来已久，文化由来已久，爱情由来已久，他又不是唯一的，这使他沮丧又使他并非举目无亲。他在宿命和个人选择之间迟疑不决，终于有一刻他自己成为全部，脱颖而出，个人的奇异性弥漫于人间 他开始了创造，想起了以前所有的生命；这些生命在被想起的刹那成为你的新生。　　正是这种个人的奇异性和创造性使艺术焕发青春。　　同时艺术生命永远也不可能脱离这一刹那间的奇异抉择。　　24　　在礁岩中，有一小片沙滩。　　沙滩上，有不少潮汐留下的贝壳，已　　经多少年了，依旧那么安详、美丽。　　我停下来，吸引我的却不是那些彩贝，而是一个极普通的螺壳；它毫无端庄之态，独自在浅浅的积水中飞跑。我捉住它才发现，里边原来藏着一只小蟹 生命。　　感谢这只小蟹，教给我怎样选择词汇。　　一句生机勃勃别具一格的口语，胜过十打华美古老的文辞。　　（1980年）
　　25　　诗的大敌是习惯 习惯于一种机械的接受方式，习惯于一种“合法”的思维方式，习惯于一种公认的表现方式。　　习惯是知觉的厚茧，使冷感和热感都趋于麻木；习惯是感情的面具， 使欢乐和痛苦都无从表达；习惯是语言的轴承，使那几个单调而圆滑的词汇循环不已；习惯是精神的狱墙，隔绝了横贯世界的信风，隔绝了爱、理解、信任，隔绝了心海的潮汐。习惯就是停滞，就是沼泽，就是衰老。习惯的终点就是死亡。　　我感到，习惯于习惯的包围，诗就会失去血色甚至生命。　　当诗人用他崭新的诗篇，崭新的审美意识，粉碎习惯之后，他和读者都将获得一次再生 重新地感知自己和世界。　　 （1982年）　　26　　我们的诗像生物标本一样在俄式的古典主义和实用主义的酒精里，浸泡得太久了，窗外哪怕飞过一只现代主义的蝴蝶，也会吃惊，竟不以为那是生命。 （1982年）　　27　　前些时候我问一位外国诗人：你如何从一般状态上升到诗歌的最佳状态呢？他回答得很有意思，他说：“诗人要知道每回怎样去写诗，那他的诗将会像从流水线上生产出来一样，源源不断了。”说得非常好。　　 （1984年）　　28　　我们现实的语言呵，的确是限制性的，是有“交通规则”的 你走我停，我走你停，有着这样的语法关系。　　但是还有一种语言是无法无天的，完全自由。哭、笑，这哪个民族都懂；连一个动物，它的叫声，我们都能听到悲伤或是快乐。中国古代，有一种“啸”，也算是一种表达的准语言。　　实际上，这两种语言是可以达到和谐的。在我这《滴的里滴》里表现的是冲突，但是我们可以看见，在唐诗里边表现的就是和谐。唐诗你读起来，就像呼吸和风一样 昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家 它这个声音完全就是很舒服的一个自然的声音。我觉得诗之为诗，就在于这个自然的声音和气息成为了主要的部分。就是说是这自然的气息、自然的风的吹动，使文字飘舞生长为诗。　　29　　诗在事物转换的最新鲜的刹那显示出来，像刚刚凝结的金属，也像忽然而至的春天。它有一种光芒触动你的生命，使生命展开如万象起伏的树林。人总怀有私心，想捕捉这美好的一瞬，想把彩虹做成标本，用一根针来固定它；他们总没有成功。　　诗已在瞬间做完了它的游戏，它已远去，只剩下没有生气的历史在黑暗中，像泥石流一样迟钝。　　30　　有人强调社会决定了个人和诗；有人强调诗人和诗能够影响社会。这都是现在中国比较普遍的看法。在我讲对诗的体会的时候，我想应该排除掉这样一个相互影响的前提；因为这不符合我的体会，前者呢太严厉了，而后者又太浪漫了。我觉得诗有的时候，可以将潜藏在一个民族背后的巨大而又无言的幽灵显示出来，好像季节到来时有的树先开花后长叶，而有的树先长叶后开花一样，你光在叶和花之间争论就会都对，又都不对，而它们都是树的现象，都是季节的作品。那么这个不时由诗显示出来的使我不安的使我们这个民族不安的幽灵，在它由诗显示又显示为诗的时候，它也会由一个人或者一个社会显示。
　　31　　我们经常把诗人归入诗坛或者文化史，把有生命的东西归入无生命的世界。庄子说过一个寓言：一只乌龟在泥里爬，摇它的尾巴，这时候人们要把它变成一个乌龟壳放入神殿。乌龟说，我情愿在泥里爬活着，我不情愿去神殿死着。这也说明了生命创造和文化收藏的关系，乌龟和博物馆、诗人和文化史的关系。我觉得如果一个诗人仅仅是为了文化史或者诗坛写诗的话，那么他便是可怜到了，也空虚到了乌龟壳的程度了。　　32　　要找出诗人和别人的不同之处的话，有一点，就是他有一种虔诚，他希望自己变得透明、通达，好让光能够清澈地通过；如果他是浑浊的话，光就通不过。让光通过他 这是他唯一能做的事。如同常说的自我拯救。　　如果他想要把自己的名字印在一个东西上，以取得和上帝同等的地位的话，他一下就变浑浊了，因为他有一个非诗的目的了。那么他就完了。　　要说成为光明本身，那是不可求的，光明到来你是，走了就不是了，除非光明长时间地在你这里驻留。你做的其实只能是，让自己干净。　　“真美呵，你留下来吧！” 也是一个象征。意欲占有的时候就背离了。　　33　　这中国过去就考状元，皇帝就让大家写诗，对不对？这西方并没有这一套，了不得不就是他们有那么点儿奖金吗？咱们现在就凑着研究西方人怎么看待中国诗，怎么写诗能够便于翻译，让西方人好懂，那我不如反了呢；我写诗就是诗自己长出来，你要我这么窝窝它，那么剪剪它，弄个盆景去参加比赛，那我参加打石头比赛去算了，到底痛快得多。　　34　　我不一定赞成反抗。但服从绝不是艺术。　　35　　本来作为古典主义的形式，它非常困难，那么仅凭着这个困难它就排斥了许多投机者；但同时呢，也造就了许多的匠人，束缚了精神。现代主义，它给精神的解放提供了宽大空间，因为它完全地解放了形式；可是要是没有精神呢，那它这解放的形式，也就成了投机者的聚集地。　　36　　什么是艺术？有艺术感觉的形式就是艺术。 他们就弄这种东西。因为他们有充分的经费和研究生，他们的终身职业就是制造各种说法。　　现代艺术真是知之者知之，不知者不知。它不带有任何社会性，倒是带有密宗的性质和禅宗的性质：你自己知道，谁也不知道。　　在现代艺术中间只有一个诚实，就是作者的诚实，他知道他没有胡说八道；但是他知道他说出来的和别人胡说八道出来的，看去会是一样的。　　37　　艺术是灵性的，是生命的；非艺术是模仿的、非灵性非生命的，是不得已生活的。而两者可以毫不相关。生活上最失败的人，完全可能是生命至灿烂的人；而生活中看似无比成功的人，可能却是行尸走肉。　　以机械的眼光看事物的表象，艺术、非艺术会是完全一样的，比如都是喝酒，或者都是月光，没什么不一样。但是曹操、李白喝酒就成了艺术，“窗前”千秋万代都“明月光”，而在某一时刻，它就成了艺术，为什么呢？原因就是有一个根本的不一样，就是有灵和没灵。　　38　　为什么中国有那么多人走写诗这条路？我说还就是因为这条路哇，看着是条名利之路，而它要的走路成本似乎特别低，就是那个创作材料哇，它特别简单，比画画儿简单多了，写写字嘛，谁都会。这就跟Lotto买的人特别多一样，要说打麻将赌，就还复杂了点儿。　　而其实呢，诗是最难的了，难也就难在这儿，它没有技术的台阶可攀，你达则达，不达你无路可循，你此刻达，彼刻可又不一定了。这就不像画画儿了，匠人不匠人的，他上了几个台阶是几个台阶，有功力在那儿就是个依靠。　　39　　写诗总在神会之时，读诗又何尝不是？神会而得意，得意而忘形，是诗的至境。诗有神方为好诗，而好诗无神硬读也成滥调。因此我告诫自己，诗不要专门读，于神中会便好。　　40　　现在就是世界物化，人也物化，艺术也物化，评论也物化。　　但是就像上帝把气吹到人身上，人就活了一样，没有这个呼吸，它就是死的。　　无论你怎么研究它的鼻子、耳朵、眼睛，它没有这口气，没有呼吸，它还是死的。　　那死的东西论高下的话，那也没有呼吸，那就像称石头似的，看哪个重吧。诗看它用多少手法，文看它造多少形式，那个秤呢，还是个西方秤。　　41　　诗人应该有清楚的自性。如果竟然以诺贝尔奖的标准为写诗的标准，那是非常荒唐的。　　一朵花向春天开放，不会向总统开放；这是最简单的事情。　　你把奖金和奖章放在这里，不会吸引一个小虫子；它们爬过来也会爬过去，它们沿着自己的方向前行。　　中国现在最大的问题就是没有一个内在的精神，使它具有创造力，创造自身的道路。　　42　　我想咱们一个一个问题谈。你同时给我的问题太多，我就忘了。　　第一个问题你是说有没有危机感？　　我说一点儿都没有。为什么没有？因为我可以不写诗，我可以种二十回萝卜，直到生命结束；这跟写诗一样，可以是非常愉快的。　　我写诗，更像是土地的现象，而不是人的现象；我欣悦诗的生长，也接受它的灭亡，接受灭亡之后的无限生机。所以我对历史、对文学的责任感就有些淡薄。我写过十几本诗，大部分没有发表，我也没有危机感，我的小孩儿跑来跑去，拿去扔进火里，也是个自然现象。　　43　　语言，你不管它，它自会变化，有时连我自己都会吃惊；如八五年那个声音意象“滴的里滴”的出现，就让我非常惊讶；“有个尚大的祖国”中“”的出现，对我是全然新鲜又陌生的，我并不记得它，并不认识它。　　44　　我反对使用语言。人有什么样的目的就有什么样的逻辑，你一定要写一首诗的时候你才面对语言。而语言自己到来的时候，你做的只是把它记录下来。灵悟到来的时候，它创造语言。　　当然有时候你会碰到一些麻烦，比如我听到一个声音，在梦里 “你是一个暴行，有电的金属兰若” “兰若”，我后来查到了这个词，它既是花名，又指寺庙；这个时候不是我确定了这个词，而是这个词到我这里来教我认识它。我原样留下这个句子，至于它有没有道理，我不以为是我可以准确回答的；我相信冥冥的震动产生万物的声音，只要在产生的一刹那是合适的，它就必有非如此不可的奥妙。　　在这个意义上，我相信文章天成，人只是妙手偶得之而已；也正是在这个意义上，我说我反对使用语言。人如果不是非写诗不可的时候，你为什么要写呢？不写当然也就不用使用语言了。而到你非写不可的时候，即是语言到来的时候，哪里还有“使用”的问题呢？　　要是确有强大的能量到你的生命中来，等待一个释放的形式，而语言并没有伴随而来，那就说明写诗未必是适合的形式了，也许是搬石头、种地，或者围地球绕圈儿。我们岛上很多人就是这样，有一个人坐帆船绕地球转了一圈，这是他的表达个人、平衡生命能量的方式。　　写诗是人与灵的事，而非人与人的事；所以在这点上“使用语言”和“面对语言”的提法对我是没意义的。当然我早期使用过语言，在写抒情诗的时候，写《我是一个任性的孩子》的时候，特别是我对人说话的时候，我考虑到语言；那是因为我感到人是有灵的，可以用语言穿过人达到，而使人在灵下醒来。但是在我认识到灵是灵，人是人，人未必需要灵，未必需要为灵照耀的时候，我就只在意与灵相通，而不奢望与人相通了，也就是说我没有了面对人的苦恼了，我也就不存在使用语言的问题了。语言于我是自生的，像树叶一样。
　　45　　我觉得，你的字必发自本心。那么你到底是要做一个诗人，做一个高于别人的人，你还是就是一个爱别人的人，或者是欣赏世界之美丽的人，我觉得你的文字必显示出来，你没办法作伪。所以首先要认识裁判自己，然后抉择，这对我是重要的。　　诗人不是一个职位。释迦牟尼，他是王子，他去做了个乞丐，为什么？这是他的精神让他做的选择。那么写也是这样，他们被未知的力量推动，这力量是不从功利出发的；无论是对永恒的向往或对爱的向往，还是对美的感受和向往，都会成为这个力量的成分，使你不得不做这件事，形式是后来自然产生的。　　46　　发表就其次了，不发表就不发表吧。作品首先是写给自己的，和自己要写的。写诗的过程可以非常美丽，有这个享受就足够了；有时这个过程又充满魅惑，让你的享受也是奇异不堪，淋漓尽致，过后还浑浑噩噩，处在无处不在的暗示中间；这写的获得已经十分充分了，那发表是额外的了。　　我要是为流行而写，为赶时髦而写，兴现代主义，就写现代主义，兴古诗呢，就写古诗，那我不是整个成了为功利打工了，那我还不如干点儿别的去呢，世上为功利而干的事可太多了。　　这就是你要弄清你做这事的目的，办刊物全一样，是首要挣钱？是首要挣名？是不为名利就是要个自己心目中的好？想清了，就不着急了。你要是都要，呵，那样的好事不多。　　47　　对于我，艺术和精神同义。精神的形式即艺术，艺术即精神的形式。也就是说，是不是艺术的，就在它是不是精神的。　　当然他们可以空洞地玩儿结构，摆弄形式，这跟闲来搓个麻将，吐几个烟圈大概没什么两样。如果你想叫这个是创造的话，那么很快电脑就会比你做得快得多，花样多得多。　　我做的，是不是艺术，并不要紧，我是因为精神的推动才做了它。所以如果将艺术和精神分开的话，那我和艺术也就分开了；我是由于精神才偶然地被人称作在干艺术的。　　这是我对艺术的理解。你可以说它很落伍，或者是错误的。　　48　　我说我是为精神推动的，我没说我是要实现民主的。　　我要实现的只是一个个瞬间中真实的生活。　　“民主”在这里说的时候，只是一个口号，一个说法罢了；推动它的是什么才是实质的。　　就像看似不同的事物其实是同一个事物一样，看似同一个事物其实也会是根本不同的事物。　　心里有着强烈的感觉，把它落在字上，然后叫它诗，落在线或颜色上，然后叫它画儿；叫什么是无所谓的，而它们是你心里的感觉，这才是实质。　　同样，都给叫成诗的东西，却很可能根本是两样东西，比如一个是精神，一个是功利。而“诗”在这时不过是个借口而已。　　49　　所以我相信，要是做这个事情的话，那就非得有那样一个精神力量不可。要不然你就会陷在字词的定义里，那你还写它干嘛？　　诗的语言的核心，一定是自如的，坦然和无牵无挂的。我们不知道什么是诗，但是知道什么不是诗；那有牵有挂的都不是诗。　　诗，其实虽说是毫无用处的，但是它表现了人的精神的哪一点哪，就是精神的自然，人性的自然。这一点儿不是骄傲，就跟你放一亿块钱这小虫子也不过来一样，诗显示的就是这样的自然。　　50　　一般的人喜欢本末倒置，他们想了解诗不是去读诗，而是首先去注意文学史、注意世界对于艺术的论述，或者想写诗也是这样，不是首先因为一个感受，而是因为文坛因为荣耀，但是这都是诗以后的事，诗以外的事，和诗没有关系。　　我有一点是相信的，人类精神它是一个看不见的大树，长出了这些叶子，惠特曼、弗洛斯特、洛尔迦，他们都是从这个我们看不见的大树里长出来的。如果你从树的内部看他们，他们是一个，是一个共同精神和生命的花朵。只要你从内部感觉他们，是很容易明白的。而你要是从外部看，他们是太不一样了。你不能说这个对，那个对，这样长了对还是这样短了对，这是没道理的。　　51　　事情都是纯白的　　向前走把墙推开　　形式不是灵魂的道路，而是它留下的脚印。　　52　　诗是树叶，比秋天短，比世界长。　　53　　（国家对诗的态度对你有影响吗？）　　诗的本质是爱情，国家的本质是非爱情，所以诗和国家没有什么关系。诗自己生长着，不会关心任何国家的或者非国家的态度。　　（你对当代西方诗歌的看法？）　　我以为诗是最为以语言体现的。越是纯诗其语言的一次性便越是绝对，字字不可替不可动。所以经过翻译的诗恐怕就不能算作那首诗了。我不相信我能够借助翻译文字来贴切、自如地感觉原诗。所以我不敢谈看法。尽管我还是常看翻译诗歌的。我尊敬翻译家的工作，有的时候他们也是诗人。　　（可以请你谈谈瑞典么？）　　瑞典人很谦虚，他们说：他们去找岛但是只找到一个半岛。　　我想找到岛的人是有翅膀的。这样说并不是说瑞典人没有翅膀，他们飞到斯堪的那维亚时，一定感到了超出任何想象中岛屿的美丽。　　在艺术中我觉得生活并不重要，在新鲜的生活中我又会感到诗并不重要。　　两千年前中国人去寻找岛屿，没有回来，剩下的人不再去了。我是剩下来的人的子孙。　　（什么对于诗最重要？）　　真。诚实。刚才我说对一个人是真实的，对所有人也就会是真实的。而你作假，到哪里也变不成真的。写诗有这一条就够了。
　　54　　为艺术成长和艺术家的创作争取好的条件，我是完全完全赞同的。但同时呢，也该清楚这个时候是将艺术当作了功利物的，就是说从功利角度看待，以为它对社会有用，那么社会就该为它付出，这个付出是值得的。艺术能够有用，是好事，但是那并不是一个艺术中的事，那是艺术以后的事、艺术以外的事。　　我觉得一个艺术家做艺术是不可避免的。就像一棵树，它就要这样长一样。它是一只天鹅它在鸭子中也要长成天鹅。这都是命里注定的事。不论它有用没用，被评为艺术还是不是，是丑小鸭还是不是，它都要这样长；你说那我砍了你，或者我饿死你，它仍然没有办法，它还是要这样长。　　在我们常说的中国文化史上这样的现象也无处不在，比如小说，比如乐曲，都被认为不是艺术过；被认为不够高级，被认为不登大雅之堂。但是很多年以后，人们发现它们是艺术极品。所以是花儿的话在树林里或者在殿堂之上都会开放，开放是它自身的事，开得好不好，充分不充分，或者夭折了，那个遗憾是开放以外的事，是我们希望看到一朵完美开放的花儿的时候的事。　　作为我，我是什么就是什么，这一点是首先的，也是全部的。　　如果之后还能有什么好处，不论对人的，还是对己的，那是意外之喜，额外之喜。　　55　　一个作品，如果倾向表述，它就倾向哲学，如果倾向表达，它就倾向艺术，如果它意在给予，它就倾向宗教，如果它心在获取，它就倾向政治。　　哲学是无神的，无论怎么唯心唯灵，老子苏格拉底尼采莫不如此；而艺术是有神的，无论怎么唯物唯利，金瓶梅巴尔扎克后现代全都一样。　　完美的哲学和艺术一概达到了“给予”的宗教境界，却不是宗教，因为它从一开始就不抱这个初衷，它干干净净，就像光没有黑暗，所达即至境，宗教也难以企及。　　宗教秉持“给予”的理念，便常与“获取”遭遇，反而必须时时挣扎，以免落入政治式的黑暗。　　“你的眼睛是晴空的颜色 ”“黑夜给了我黑色的眼睛 ” 前者是哲学是艺术，后者更像是宗教；而政治则是全然黑暗的建设。　　56　　真性情之下，他乐意玩儿旧的形式，那是爱好所在，创造新的形式是愿望所在，内在力量的推动，这两者“守旧”或“创新”没有区别；区别在于什么呢，在于你是不是真性情。　　你不是真性情，也就是没有这个精神；这时候，你不得不靠一些外在的形式来弥补；这个时候呢，艺术无论采取什么样新的形式，它本身都是脆弱的，因为它是虚伪的。艺术关键不在前边的形式怎么个样子，而在于你作为创作者在那一刹那，那个灵性的真切 你是不是真的。艺术家要说诚实的话，就是这个诚实。　　现在这个世界呢，它失了性情，它就往往比较在乎形式 外在的东西，它拿这个填补，骗骗自己，甚至自鸣得意地说形式可以产生出精神的结果来。好像我们要去制造精神，好像精神是可制造的。精神它永远只是创造者而决不会是产品。
　　57　　中国说心领神会，它干脆就不指望言传了。　　一种懂是脑子懂。一种懂是心懂。一种懂是血液里的懂。还有一种是神通。诗一定是要求最后一点的。那就是灵感到来的时候。一个明亮的灵感到来，顿时天通地通，疑问全消，万象清清楚楚。　　58　　诗的语言来自一个看不见的地方，带给了我们那个看不见的地方的信息，就像一块陨石从天外落进来，我们觉得奇怪，但它又是真实的。　　59　　在语言停止的地方，诗前进了；在生命停止的地方，灵魂前进了；在玫瑰停止的地方，芬芳前进了。 （1984年）　　60　　现在我们一谈论诗，大家就开始说语言、结构、这个那个的主义；如果我说那个看不到的东西，那个产生诗的东西 生命以及精神，人们就说这是个古老的思考了。　　昨天开完会，大家有余兴就谈到了这些，到底什么是诗，到底什么产生了诗，或者说我们用什么来判断诗之为诗。　　61　　我现在可以扼要地说，我觉得诗就是呼吸；就是说诗有呼吸方为诗，而且诗有呼吸即为诗。没有呼吸人就是死人，有了这个呼吸，人就是活的。《圣经》上说上帝把这个呼吸放在人身上，吹了一口气，人就活了，获得了生命；语言也是这样，你有一个呼吸，一个精神，你把灵感放在字里，字就活了，诗也由此获得了一个统一的生命；它不仅可以在世界上有它的生活，而且它可以不断地繁衍子孙。　　62　　我说的呼吸并不是一个神话。我们看不见呼吸，我们看见的是鼻子、眼睛；我们看见文字，看见韵律，看见那些词语的变幻，于是我们研究这些东西。但必须知道，这不是诗的全部，甚至不是诗的实质；实质我们看不见，但是使诗成长；实质就是呼吸。人活一口气，诗也一样。　　63　　诗所显示的事物，西方有个说法，说是在两行诗之间。　　实际上一切都来自于于我们来说的“未知”，也就是于我们来说的“无”；它们到来了，成为“有”，可视可感，但是它来自“无”，它也继续显示着“无”。　　我们说的“呼吸”、“气”，或是“冥冥”，它跟“无”是一体的，是我们看不见的，但是它创造了所有可见的形式，并赋予这些形式以生命，使它们可以突发前所未有的行动。而这种令人惊讶的变幻，也正显示了推动它的那巨大“无形”的能量。　　我们可以把它叫做“神明”，也可以叫做“气”，也可以叫做“冥冥”，也可以叫它作“天”。我选择了“冥冥”，是因为它更强调了那个“无形”对于人类来说的未知性质。　　一个诗人要是不承认这个“无形”的话，认为诗经过研讨，就会总结出个最佳创作法，那么就差不多是将写诗视同于流水线制造了。这样“创作”出来的诗估计会很像电脑产品，或者说这个作者已经“进化”得像是机器人了。　　64　　有名天地始，无名天地母。这个“未知”无形无名，是万物之母，也是文化之母。万物产生，有了分别，有了名称，有了概念；这个时候文化产生了，文化人也就产生了；人也就从和万物浑然为一的自然生命中分离了出来，有如杯子和水的分别，它们成了两个事物。水可以被注入也可以被倒出，不再像自然状态中那样 生命和它的形式浑然不分。　　我们可以用水果来比喻自然的生命，一个果子中的水是不会因为倾翻而泼洒出来的；人在同花、鸟、树木、走兽一样不会思想时，那么他的生命之水即他的本身，不会因为震荡离你而去；当人开始了思想，这个时候，生命之水 精神，就会到来注入，也会离去。　　人思想使人同万物分离，分离又加强人的思想，思想更强化分离 ；这个过程中，人关于“人”的概念就强调到了极致，而人的生命之水也析出到了极致，也就是说杯子和水分离到了极致。我这里说的“杯子”大体等于“人”的概念，即人之为人的概念，而“生命之水”大体等于人的精神。　　从众生中分离出的精神 生命之水，会由于不断积聚，而在某一时刻突然到来，注满一个个的杯子，又漾溢出来，在整个范围里产生一种生命的运动，这时就会出现艺术的创造；革命、爱情都会成为一种显现形式。它到来的时候，没有了杯子和泥土（生命的沉淀物，所谓行尸走肉的部分） 它们都淹没了，沉到下面没了踪影；只有强烈的精神的光亮 强烈的生命的运动。　　它到来也会离去，在精神 生命之水离去的时候，只剩下了杯子，或者还有泥土，一切都空空如也，“空心人”、“生命中不能承受之轻”，这些现代人的哀怨都是这时的情形。包括中国目前的这种无名的躁动。　　65　　希腊人写作认为是神灵附体 灵感。《圣经》也是说上帝通过人的手写东西。我想这是一个说法，像我感受的 人是一个导体，在神灵通过时放出光芒。
　　66　　我写诗，如果说是为了什么的话，大约就是为了一个真实的生活；平常我不像是活的，缺乏一种真实的感觉；诗的到来使我快乐，使我震撼甚至恐惧，总之进入一个真实。　　而从诗方面讲，它就像花要长大，要开花，要结籽一样，完全是由它自身的基因决定的，只要有机会，它就要长，跟为谁毫无关系。　　67　　我觉得语言是一种气息，而不在文字语法上的关系，也不在词汇。词汇可能用任何词汇，结构也可以用任何结构；甚或可以自造。我现在造字还不敢呵，但是呢，有时候会造出一个词来，我在字典上追索它的合理性，找不到就放弃了。我在梦里听见整个的这么一句话：“你是一个暴行／有电的金属兰若／它迫你走纯洁之路／所以诗是纯洁的”。其中“兰若”不解，但是梦里听得清楚，我感觉它的确是有意味的。我就去查，意兰花、杜若，两种草的合称，又是佛语中的庙宇。我不求透解；知它来自梦。　　我的词汇和句法，有一个来源就是我的梦。我梦中听到的声音，我有时记下来；字的选择有时不用想，有时需要想明白，再翻译成字；有的直接就是诗；如果写的话，那必是在一种心境下，在一种特殊的呼吸、特殊的气息之下。一些话都是很平常的，像：“是早晨都有的冰雪／一共四个／他总是靠边骑车／小孩跟着攘一大块土／路就成了”，这本身好像有些超现实的意象，但是话都是最最平常的北京话，可这些平常话这时出来，就都让我感到新鲜。　　我比较喜欢老子那句话：多言数穷，不如守中。就是你向外执求的时候，几乎什么都不能帮助你。我呢，心性到的时候，有时候也找一些新词，它是一种变戏法游戏式的，一会儿变出一个这样的，一会儿又变出个那样的；但是我知道，我要的东西，根本上的，不是这个词汇，而是这些字生长出来时的气息；它使我回归本源，就是“清水出芙蓉，天然去雕饰”；在这样的时刻我获得喜悦和安慰。　　所以我现在也做一点儿语言上的事。基于我从小听、说，直至进入思想、感觉里的北京话，很多现在的摩登语言、外国语言，对我都成为不重要的了。对我重要的是能使我自由呼吸的、能使我表达我的哭声的那种语言。　　他们看了些我最近的诗，说没法翻译；比方说这个“猫”字，它一会儿变成了叫声“喵”，后来又变成了瞄准的“瞄”；这中间有一个声音的通感，字只是换了个偏旁；这种变幻像是同一个精灵它换了换外衣；它的几度出现像有一种魔性，有一种暗示和提醒的意味。这种表达除了使用中文没有第二个办法，外文没有办法。　　中国古代做一些文字游戏，像回文诗什么的，那都没法译成外文。像我写的一首诗《大清》，你可以有一千个读法，那往外文译几乎是不可能的。
　　68　　他们相当大一部分人的想法，说是应该融入主流社会，就是说西方或者说世界有一个主流社会，或者是主流价值观，有一个世界文学，我们应该融进去；具体些呢，就是以现代世界文化的评判标准来作为我们艺术创作的标准，比如你写诗，什么是诗？你写的像不像诗？要拿这个标准量一量，或者参照这个标准，确定诗往哪个方向写。　　那么作为我，我觉得我写诗根本不关这些标准的事儿，我写诗就是我心里有个声音要出来。苏东坡写水时说，这水或从地下来，或从高山来，或遇大川合，或入窄道急 萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川；川平山开林麓断，小桥野店依山前 碰上没路了呢，那四处都堵着呢，就停下来不走了。我觉得写作就是这样一个自然的事情。你心里有情感之水、生命之水，它要流淌，就这么简单。我早的时候，没有人听我说话，那么我这个水是不流动的，我对自己说话，对鸟对鱼对小虫子，对它们说话。到可以发表诗的时候，一九七九年起吧，我就开始对人说话，这时水就流动起来。我到了岛上，水又静了下来。　　其实到了一九八四、八五年以后，我就不太想对人说话了，这个水就流动得缓慢曲折起来。　　69　　I：现在研究中国文学，比较一致地把中国文学分成三个部分，一个是中国官方的，一个是中国地下的，一个是海外流亡的，你是不是同意这样分？　　我觉得从外形上来分类事物对了解事物的内涵有什么帮助还要一个个具体地来看。诗一看有长有短，那么就长的一类、短的一类，一看写的人有的在国内有的在国外，就国内的一类，国外的一类，有的诗发表了，有的没发表，就发表的一类，没发表的一类，但是文学本身、诗本身、精神本身，它并不是能用它的外形或外在际遇简单地说明的。水你给它倒进杯子里和倒进碗里，你不能说它不一样，盐水和糖水你给都倒到杯子里也不能说它们就一样。说到你说的这个分法，你说像崔健的创作它是官方的，还是地下的？都不是。还有像王朔。他们表现了一种精神，一种反抗的对世界不认同的独立态度，跟海外的这种在政治上谴责中国，而在自身的精神上依附世界的状态比，你不能说前者更接近中国共产党而后者更远离中国共产党。如果返回到早些时候，返回到文化革命刚结束的时候，这样分类应该说还算比较符合实际；我想你如果真想知道，就不会对这种分类方式多么有兴趣，你就会切实地去感受每一个作品，感受它的世界观，它的精神，然后也许你会发现可以有个分类也未必。　　70　　我相信人的真实的心灵。至于大同世界和净土，我是想过的；但是人类如果能实现这样的净土应该早就实现了。人性决定了人的命运 人性大概不是那么高的，就像它也不是那么低的一样。艺术创作是天赐的，谁也夺不走；只有保存和发表是需要社会环境的。　　艺术创作的自由仅仅依赖社会环境我是不以为然的，再好的环境，没有一个自由的灵魂的话，你的创作还照样被制约着，比方说被名利制约，想会不会亏了时间和钱赚不回来呀，会不会不被赞美而没面子呀，会不会拿不到奖呀，竞争不过别人呀，诸如此类。从这个意义上讲，在自由环境中创作的艺术家，并不比在严酷的政治环境中创作的艺术家更自由，灵感绝不会因为你在好的环境中而青睐你。只有发表的条件是不同的。如果说到人身自由，那就是另个问题了。而说艺术创造的话，没有人身自由的人，也是一样会有自由的灵魂和自由的创造力的。只是个传播的问题，那是另个问题。　　我所理解的自由的气氛，不仅仅是容忍每一个人去追求安适的生活，而且包括容忍坚持独立的理想和独一无二的灵魂，在这一点上，民主不一定是正确的道路，更不会是唯一的道路。　　71　　××：　　按理我不该写这封信，一则在岛上住久了，不明世事，二则我也有点知命，不太信选择之类。但出来转圈看了今日《Today》又念起昨日《今天》竟不由有些不忍，既不忍又赶上你让我说，我便说了，这也是命里的事吧。　　《Today》有不少好作品，像《烤肉周》、《今天昨天，昨天今天》、《胡同》等等，但是有一个总倾向，就是“太专业”，花果山变成了炼丹炉，一篇篇越看越像博士论文。我这里还不是指术语的用量，尤其指那种流行的批评方式。批评尽管批评，但视其　　为艺术创作的标准和原则，我就大大地怀疑了。好像许多文章都在构造攀登世界文坛的阶梯，用“定位”来“思”我们的“困境”，从而如何 这种想法真让人难过，且不说有没有什么世界文坛水准，仅创作变成一种考“状元”的活动，就足够令人伤心了。　　我以为艺术美丑都是自然生成的。一棵树或一只鸟也许毫无“艺术价值”，但它们至少有一个品性，就是不为功名所动。一个乌龟对它是不是被摆在寺庙里毫无兴趣，一个美人天生丽质也不一定非得进宫。　　这现代批评愈发“专门”，很像是耳鼻喉科，不在哪毕业就很难入其门；一旦入门就各归其类，对五官的位置及其关系大加研究，也不管是不是个活物。上天把气吹进人，人才活了，艺术也是如此，它有一个呼吸。现在的人都实在了，对看不见的东西敬而远之，说不清，就言不为力怪鬼神，就好像关上窗子看树在春风中摇动、变绿，说树是怎么怎么晃就绿了，而不去感觉风。这真是个安全可靠的方法，但对于创作并不适用。诗是自然生成的花，更是春天的旅程，旅程中处处生花。言色不言空 是悟到了色即空，还是无可奈何，或一叶障目，或难得糊涂，我就弄不清了。　　你说“写本身就是献身”，我同意，又不敢全部同意，因为今天写和当年《今天》写已有很大不同，我们说这话时就在去参加酒会的路上，而不是去公安局报到。因宿命而写这无可非议，也无可抱怨；但既然有了抱怨声，我就不免想到因写而可能导致的各种好处。　　我这样说并不是指哪个人，这话也是对我自己说的。我去小岛上养鸡种地，某种意义上也是正正本心。“不识本心，学法无益”，既爱艺术、爱活、喜欢纯粹，就应从根儿上纯起，无树无台，也就无有尘埃了。　　我们最后谈到精神，我说一切艺术都是精神创造的；你说：现在世界上没有什么精神了。我承认。但世上稀有并不等于我们没有，更应不是我们没有精神和排斥精神的理由。我以为如果真有身不由己的“献身”，那是精神的驱动。过去《今天》没有今天《Today》这么有知识，但至今我仍感真切，在那个小屋里坐着，看几行字，我感到的是精神，那么破的屋子，那么坏的纸，那么可爱的人。可以说我此刻仍坐在那个七十六号刘青的小屋里，仍一无所知，但我不得不努力地说一句：让我们来吧，像过去那样吃一锅面条，还像过去那样笑、谈，说外国文学。　　我们都知道我们为什么在一起。　　在没有自由的时候，我们获得了精神；在没有精神的年代，起码我们保存了真诚。真的，因为已经有人在远远地说了：　　高尚是卑鄙者的通行证　　卑鄙是高尚者的墓志铭　　992年6月12日阿姆斯特丹
　　72　　（读）“园中莫种树，种树四时愁，独睡南窗月，今秋似去秋。”　　这诗的声音很安定，静，不慌乱。感觉得到，他已经知道了。知道了，人才能这样说话，才有这样的声音。这基本是个道理诗哈，但是它是通过意象表现出来的。　　“园中莫种树”，像是个劝诫哈，谁劝谁不管，两边都没人，空谷之音。　　“种树四时愁”，这说了句道理，是承接上句话的。　　“独睡南窗月”，到这转啦，他出来啦，这时你才发现他是自己对自己说话呢。妙在哪呀，哎，只有一个单独的睡，几乎是一个虚幻，一个精神游荡在那里。这个声音也很漂亮，和这个意象呵，好像是整个睡到南窗的月亮里边去了，既是人间又是天上，又很平常。　　“今秋似去秋”，他看这个世界就是这样，没有时间；你知道“年年岁岁花相似”吧，就是这个意思。　　他这个“树”不“树”的，有个凋谢的意思，要不为什么后来接个“秋”呢？你一旦种树，就有花开叶落，就有生长衰亡，就有了“四时”，你就要愁，是不是？原来我也愁，我守着花，花就谢了。你跟春天在一起就一直生长，你跟秋天在一起就一直凋谢。你如果跟宇宙万物四季在一起，就一直是有谢也有长，生生不尽。　　这“秋”跟“月”也有关系，因为中国的诗境是，月亮在秋天是最明的。　　这末句就“合”了。四句，起承转合