画角章又称压角章&书画家的个人风格
画角章又称压角章。章面常比普通名号印为大。以正方形为主，长方形次之，圆形较少。画角章，是用于画幅下两角的一空角上，以补角上的空虚。而色彩方面，也往往和题款处的名章相对照。也有用它钤盖在山石树根等实处，使山石树根增加变化，与部分彩色相调合。也有特殊布局，钤盖在上两角空虚处和实处的一角者，与书法中的引首章相似。画角章，多刻旧诗文句，也有刻别号及楼、轩、斋、馆等名称的。
　　引首章，多长方，则用于书法幅面开首处第一二字间的边上，与下左角题款名章相对照，故叫引首。画面上题长款时，也间有在题款开首处钤盖引首章，与题款名章相对照，不过如此用法，为数极少。凡此种种，可多参考古人钤盖印章的办法，加以详细推敲研求，自然心领神会而增加对伪作的识别力。
　　正因为中国印章的颜色为红色，鲜明热烈而有刺激力，在画面题款下用一方或二方的名号章，往往能使全幅的精神提起。印泥之色，以鲜红略带紫者为佳。过红、过黄、过紫均非正色，红则甜俗，黄则薄弱，过紫亦失之暗浊。朱砂之色以鲜红略带微紫，并经久不变为上品，故印泥色料以朱砂为正宗。印章染泥时，要多观察印面上染泥的厚薄，太薄则不浓，钤在书画上无精神，太厚又使印文粗细改观。作伪者是不大讲究这一套的，所以有关印泥问题也要细细看，里面也大有学问。
　　韵味既如上述，是否和前面所谈相冲突呢？其实并不冲突，这只是一件事情的两个方面。
　　二、书画鉴定的全过程鉴别旧字画，并没有什么神秘，首先看字画本身的笔墨、风格、韵味、落款字体及其格式、印章篆刻的特点、印油的色泽等等。其次是各方面的辅证材料，诸如质地（纸、绢、绫）、题跋、收藏印的真伪以及装潢形制等等。下面我们举几个有代表性的实例来说明书画鉴定的整个过程。
　　元代柯九思《清秘柯墨竹》轴这幅画是柯九思为倪瓒画的，“清秘阁”是倪瓒的斋号。该画款云：“至元戊寅十二月十三[粗言屏蔽]留清秘阁因作此卷，丹丘生题”。下钤“柯氏敬仲”朱文方印，四角均有柯九思印记，左上角为“敬仲画印”朱文方印，左下角为“锡训堂章”白文方印。右上角为“奎章阁鉴书博士”白文方印，右下角为“训忠之家”白文方印。这幅画上柯九思的印章就有五方，这在他的其它作品上是少见的。此画的有中下部有倪瓒的收藏印两方：“倪瓒之印”白文方印、“经鉏斋”朱文方印。从画竹的风格来看，具有浓厚元人气息，竹本挺拔而又含蓄，竹叶先用淡墨而后用浓墨，石头以圆形画成，完全是元代的风格。画上款字的书法字体与柯九思的其它作品上的字写法相同。质地纸为精制的粗帘纹纸。
　　从流传过程来看，明代中期为项元汴所藏，钤有项氏印章三方；明末为归来（希之）所藏，钤有“希之”朱文方印；清初为卞永誉所藏，钤有卞氏“式古堂书画”等收藏印四方；后来为安歧（仪周）所藏，钤有“仪周鉴赏”白文长方印；再后为清宫收藏，钤有乾隆五玺，并有乾隆题七律诗一首，最后为庞元济收藏，钤有庞氏收藏印一方。
　　这幅画从各方面来看，没有任何疑窦，而且流传有绪，所以我们可以作出结论，这件作品确系柯九思真迹。
　　明代沈度楷书《送李愿归盘谷序》轴该轴上端隶书二行《唐韩文公送李愿归盘谷序》，下部楷书《送李愿归盘谷序》全文，款云：“云间沈度书”，下钤“沈氏民则”白文方印、“沈氏书印”白文方印、“玉堂精致”白文方印等三方印记。沈度是明初的著名书法家，他的楷书代表了这一时期的“台阁体”书法，这幅字轴就是用这种字体写的。明以来由于科举取仕重视书法，字写得不工整，主考官连试卷都不屑一看。因此读书人写字唯求端方拘谨，横平竖直，呆板齐整，一字万同，写得像木板、铜字印刷的一样，这就叫“台阁体”。从印章篆刻形状格式和印油色泽来看，也符合明初“锤头式”印文及印油色泽较淡的时代特点。质地纸为粗帘纹加粉浆的大金片纸，因此字上有脱浆脱墨痕。本幅和裱绫上有梁清标的收藏印六方。
　　综合以上各方面的具体情况，从字体风格、印文篆刻形式及印油色泽来看，均符合明初的时代特点及沈度个人的特点，因此我们也可以断定，这幅字轴是沈度的真迹。
　　上面是鉴定书画的两个有典型代表的实例。是不是鉴定每一件都要按照上述的例子为标准呢？当然也不全是这样，因为我们所鉴定的书画是各种各样的，每一件书画都有其具体的条件，对不同类型的书画实物，必须做不同的具体分析。我们再举几个实例来说明这个问题。
　　隋代展子虔《游春图》卷。
　　该画本身无款，隋代的画现存只此一件，并无第二件可资参考，因此也就失去了比较时代气息和书画家个人风格的依据。此卷前隔水有宋徽宗标题“展子虔游春图”六字，下钤“双龙”朱文方印，卷上下角骑缝处有“政和”、“宣和”、“宣龢”三印，前黄绢隔水前端有“御书”葫芦半印，后黄绢隔水后端有“政和”朱文半印。这种装裱格式是北宋宣和装，只是天头绫、后尾纸被人割去，主要方面尚属完整。
　　从画的风格来看，山石只钩轮廓而无效法，树木钩边无鼓而填储色，画风古朴。
　　有些专家对这幅画的时代问题提出了疑问，其论据主要有两点：一、人物头上的软扎巾带，初唐还未下垂，要到唐代后期才会有这种下垂的形式。二、房脊上的装饰剑把的形式，要到晚唐四川大足北山的石刻画的建筑中才能见到。
　　元代朱德润《秀野轩图》此卷是朱德润为周驰（景安）画的，是朱德润画得较好的一幅作品。本幅后有周伯珂等二十一家的题跋，题跋者为作者和上款人的朋友或亲戚，最末一个题跋人朱吉系朱德润的儿子，他是应周驰的女婿何幼澄之清而题跋的，此时朱德润、周驰及其它题跋人均已死去。这样的题跋很重要，它不但保证了这件作品的可靠性，而且将它的创作过程都记述得清清楚楚，不同一般的题跋。它不但对鉴定真伪提供了依据，而且对我们研究这件作品提供了相当丰富的文字材料。
　　《兰亭序摹本》神龙本《兰亭序》又名《兰亭宴集序》、《兰亭集序》、《河序》、《禊序》、《楔帖》。东晋永和九年（353年）三月三[粗言屏蔽]，王羲之与谢安、孙绰等四十一人，在山阴（今浙江绍兴市）兰亭修拔楔之礼，作诗兴乐，其时诗集序文《兰亭序》为王羲之所作。草稿为行书，既成后，数度誊清，均不及草稿，遂不再誊清。唐太宗极好王羲之书，竭天下之力搜之，但《兰亭序》为王羲之七世孙智永禅师所秘藏，不肯献出，太宗使侍臣萧翼诈取之，其事后人遂以小说传于世。唐太宗极心爱《兰亭序》，遗言与他陪葬昭陵，致使真迹永远散佚。太宗在世时，属命侍臣摹拓以赐近臣，所摹者使刻之于石，或使临摹传之于世。以后临摹者面目各别，又再三临摹，故种类复多。现行世者，自“开皇本”（刻于唐临摹以前）始，著录者有“定武本”、“张金界奴本”、“神龙半印本”、“褚摹本”、“洛阳富本”、“赐潘贵妃本”、“颍上本”、“冯承素本”、“薛稷本”、“落水本”、“游似本”、“王枕本”、“东阳本”、“上党本”、“米氏袖珍本”、“独孤长老本”、“国学本”、“薛绍彭本”等。1965得《文物》第六期上所载郭沫若《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》一文，确定王羲之《兰亭序》为后世依托，指为隋智永所摹写，其序文亦经后人篡改。但也有不同意其说者（见杨震方：《碑帖叙录》）。
　　神龙本卷的题跋特别复杂，有部分记语题名是拼凑的，第一段题跋纸上是北宋许将等人的题名。第四段题跋纸上有元代天历二年（1329年）、元统乙亥（1335年）吴彦辉（炳〕题名，王守诚元代至正乙酉（134年）、吴炳至正丁亥（134年）题名一行都是由吴炳藏石本剪下来拼凑上去的（吴炳藏石本见于明代朱存理《铁网珊瑚》卷一著录）。此卷上的南宋人永阳清叟和元人赵孟頫二跋也系拼凑上去的。因为赵跋于元代元贞元年己未（1295），比郭跋于元代至元三十年癸巳（1293年）恰恰晚了两年，由于赵跋连于南宋人跋纸上，所以反而居于郭跋之前了，何况更无项元汴之前的骑缝印，显而易见，拼凑上去的时间当在项氏收藏之前。除去这几段题跋纸外，此卷还有元代郭天锡、鲜于枢、邓文原，明代李廷相、文嘉、项元汴诸家的题跋记语，这些题跋记语均真，并且都是题这件作品的。
　　通过对这几件书画作品鉴定过程的叙述，我们可以了解，书画的时代气息与书画的个人风格是鉴定的主要依据，但其它各种辅助材料也不能忽视，有些辅证材料往往对书画的真伪起到一定的保证作用，尤其是在画和书的时代气息与书画家的个人风格无法判明验证的情况下，往往就只能以各项辅证材料来做为鉴定真伪的依据了。
　　下面再来着重谈一谈书画家的个人风格问题。
　　有些书画家流传下来的作品很少，因此他们的个人风格的发展、演变的全貌不易看清楚。还有些书画家流传下来的作品很多，他们个人风格的发展、演变的全貌就能看得很清楚。如王翚生于明代崇祯五年壬申（1632年），死于清代康熙五十六年丁酉（1717年），活了八十六岁。他由十几岁开始学画到去世，艺术创作大致可分为三个阶段：四十岁以前为早期，四十岁至六十岁为中期，六十岁至去世为晚期。他的作品流传下来的比较多，早中晚期作品的风格有所不同，早年多为师法、继承、临摹古人的作品；中期的作品结合着前人的艺术传统但已形成了自己的风格；晚期的作品大都呈现着自己独具的艺术面貌，也有少数是临摹古人的。不同时期不但画的风格不同，落款的书法字体和所用的印章也不同。我们通常见到的是他三十岁以后的作品，三十岁以前的作品很少见到。
　　故宫博物院收藏的王翚《仿古山水册》共八页，全都是仿宋元各家的，款云：“丙申九月为庶翁老词宗画于虞锦峰书屋，王翚。”下钤“王石谷”朱文方印。款字的写法与他一般的作品不同，几方印也与通常见不到的不同，如“又字石谷”椭圆朱文印、“象文”白文方印、“石谷”朱文方印、“王翚私印”白文方印这几方印章，在现存王翚的作品上还未见钤盖过，是比较少见的。款中的干支是丙申，王翚二十五岁和八十五岁时都是丙申年，如果按八十五岁老时的作品来看，就可能将它看成是伪品，如按早年二十五岁的作品来看，则是符合规律的。但一般的博物馆或图书馆设有王翚二十五岁左右画的其它作品可资比较。考王翚二十五岁时正在王鉴处学画，所以他那时作画的笔法中必然带有王鉴笔法的痕迹。这一本画册与王翚中晚期作品的风格、技法都有不同，但却近似三鉴的笔法，技法虽不太好，但却很自然，字也落落大方，自然流畅，并不板滞拘束，是青年人写字的风格。根据以上分析，故宫藏的《仿古山水》册确系王早年的作品。这就是有分析地、辩证地用书画家个人风格进行鉴定的一个例子。类似这样的例子还不少，如郑板桥极倾倒徐青藤，他曾刻有一方印章说：“徐青藤门下走[粗言屏蔽]郑燮”，板桥有些作品的笔法也有青藤笔法的痕迹，但他虽倾倒青藤，深习青藤，而能变青藤的风格为自己的风格，既有继承又有发展。近时最有声望的齐白石老先生，一向极倾倒吴昌硕，他曾咏诗曰：“青藤雪个远凡胎，老击衰年别有才；我欲九原为走[粗言屏蔽]，三家门下转轮来。”齐老先生的绘画所以被人们重视，就是因为能从青藤、八大山人、老击三家门下，转出自己的风格来。否则学王鉴似王鉴，学青藤似青藤，学八大山人似八大山人，学老岳似老岳，这就成了一个绘画复制人员，而无多大意义了。然而从历史上看，从事绘画的人，要创造出自己的风格来是不容易的事。因为个人往往要受到智力、学力、功力及各种环境条件的限制。在成千成万的画家中，往往只有少数人能在继承传统的基础上地创造出自己的特殊风格来，并为画坛与社会所肯定，为历史所承认。而这特殊风格的成就，进而为其他人所学习模拟，又由学习模拟，成一时的风气，而渐渐造成一种流派了。又由这咱所成的流派辗转学习创造，推动整个民族绘画逐渐进展，不断变革，而能推陈出新、不断前进。这不仅是绘画向前发展的共同规律，也是各种文艺形式向前发展的共同规律。因此我们切莫把书画家早年摹仿前人之笔而没形成自己风格的作品看成是伪品。
他虽倾倒青藤，深习青藤，而能变青藤的风格为自己的风格，既有继承又有发展。近时最有声望的齐白石老先生，一向极倾倒吴昌硕，他曾咏诗曰：“青藤雪个远凡胎，老击衰年别有才；我欲九原为走[粗言屏蔽]，三家门下转轮来。”齐老先生的绘画所以被人们重视，就是因为能从青藤、八大山人、老击三家门下，转出自己的风格来。否则学王鉴似王鉴，学青藤似青藤，学八大山人似八大山人，学老岳似老岳，这就成了一个绘画复制人员，而无多大意义了。然而从历史上看，从事绘画的人，要创造出自己的风格来是不容易的事。因为个人往往要受到智力、学力、功力及各种环境条件的限制。在成千成万的画家中，往往只有少数人能在继承传统的基础上地创造出自己的特殊风格来，并为画坛与社会所肯定，为历史所承认。而这特殊风格的成就，进而为其他人所学习模拟，又由学习模拟，成一时的风气，而渐渐造成一种流派了。又由这咱所成的流派辗转学习创造，推动整个民族绘画逐渐进展，不断变革，而能推陈出新、不断前进。这不仅是绘画向前发展的共同规律，也是各种文艺形式向前发展的共同规律。因此我们切莫把书画家早年摹仿前人之笔而没形成自己风格的作品看成是伪品。
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