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openresty/1.9.7.4我国共有几大戏曲种类 京剧和其它剧种区别在哪
我国共有几大戏曲种类 京剧和其它剧种区别在哪
　　我国各民族地区的戏曲剧种,约有三百六十多种,传统剧目数以万计.中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目,新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏,都受广大观众热烈欢迎.比较流行著名的剧种有：秦腔、京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧、昆曲、粤剧、川剧、淮剧、晋剧、汉剧、湘剧、潮剧、闽剧、祁剧、莆仙戏、河北梆子、湖南花鼓、吕剧、花鼓戏、徽剧、沪剧、绍剧等六十多个剧种.　　京剧是中国戏曲曲种之一,也称东方“歌剧”.京剧发源于十九世纪中期的都城北平,并于清朝宫廷内得到了空前的繁荣.其腔调以西皮和二簧为主,用胡琴和锣鼓等伴奏,被视为中国国粹.它是由安徽的徽调和湖北的汉调及昆曲、秦腔糅合发展而来的.清朝乾隆五十五年(公元1790年),来自中国南方的四大徽班陆续进入北平.第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的“三庆”,由于其声腔及剧目都很丰富,逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔.许多秦腔班演员转入徽班,形成徽秦两腔的融合.随后,另外三个徽班：“四喜”、“春台”和“和春”也来到北京,使盛行多年的昆剧逐渐衰落,昆剧演员也多转入徽班.到了清朝道光年间湖北演员进京,带来了楚调(汉调、西皮调),在京师与徽班造成了西皮与二黄合流,形成所谓的“皮黄戏”.此时在京师里形成的皮黄戏,受到北京语音与腔调的影响,有了“京音”的特色.后来由于他们经常到上海演出,上海人就把这种带有北京特点的皮黄戏叫做“京戏”,也叫“京剧”.又由于京剧在京师的迅速发展,使其艺术水平在中国戏曲中名列前茅,后来在全中国流行,所以也被称为“国剧”.　　豫剧,是在河南梆子的基础上,不断进行继承、改革和创新发展起来的.建国后因河南简称“豫”,所以称豫剧.豫剧在安徽北部地区称梆剧,山东、江苏的部分地区仍称梆子戏. 豫剧的流行区域主要在黄河、淮河流域.除河南省外,湖北、安徽、江苏、山东、河北、北京、山西、陕西、四川、甘肃、青海、新疆、台湾等省区市都有专业豫剧团的分布,是我国最大的地方剧种.　　豫剧是我国最大的地方剧种,紧次于京剧,居各地方剧种之首,目前在我国十六个省市有专业豫剧团的存在.豫剧起源已经很难考证.一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后,与当地民歌、小调相结合而成；一说由北曲弦索调直接发展而成；一说是在河南民间演唱艺术,特别是自明朝中后期,在中原地区盛行的时尚 演出海报小令基础上,吸收"弦索"等艺术成果发展而成.　　黄梅戏是安徽的主要地方戏曲剧种.黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”,是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领地区形成的一种民间小戏.其中一支逐渐东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区,与当地民间艺术相结合,用当地语言歌唱、说白,形成了自己的特点,被称为“怀腔”或“怀调”.这就是今日黄梅戏的前身.　　潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字戏、潮曲,主要流行于潮州方言区,是用潮州话演唱的一个古老的地方戏曲剧种,距今已有440多年历史的古老剧种,被称为戏曲活化石.潮剧在国内主要流布在广东东部、福建闽南漳州地区的云霄县、东山县、诏安县及平和县等,广泛流行于香港、东南亚、上海、以及西方许多国家和地区,泰国曾经是潮剧在全球的发展中心,现还有泰语潮剧,凡有潮州人的地方就有潮音.潮剧经常在庙会上演出,表示于对“老爷”（指 神明）的尊敬,老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看,使节日气氛更加浓重,因此,潮剧要比其它剧种更具浓郁的民俗色彩.　　淮剧《牙痕记》淮剧,又名江淮戏,流行于江苏、上海和安徽部分地区.淮剧是距今已在二百余年的老剧种,早在清代中叶,江苏盐阜（盐城和阜宁）、清淮宝（淮安和宝应）一带流行着一种由家民号子和田歌雷雷腔、栽秧调发展而成的说唱形式门叹词,形式为一人单唱或二人对唱,仅以竹板击节.后与苏北民间酬神的香火戏结合,称为江北小戏.之后,又受徽剧和京剧的影响,在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富,形成淮剧.淮剧语言是以今建湖县的方言为基调,经过戏曲化而形成的一种舞台语言.淮剧语言在长期的实践中逐步形成了20个韵部.淮剧的唱腔音乐属板腔体,以[淮调]、[拉调]、[自由调]为三大主调.[淮调]高亢激越,诉说性强,大多用于叙事.拉调委婉细腻,线条清新,适用于抒情性的场景；[自由调]旋律流畅,可塑性大,具有综合性的表现性能.围绕三大主调而派生出来的一些曲调,如一字腔、叶字调、穿十字、南昌调、下河调、淮悲调、大悲调等. 淮剧《一江春水向东流》淮剧的伴奏乐器、管弦乐有二胡、三弦、扬琴、笛、唢呐等,打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等.打击乐在香火戏锣鼓基础上吸收麒麟锣、盐阜花鼓锣等民间锣鼓演变而成.　　昆曲是我国的古老剧种,又称“中国戏曲之母”,昆曲约在元末明初形成于江苏昆山一带,又称“昆山腔”.明代嘉靖时期杰出的戏曲音乐家魏良辅,对昆山腔进行了重大改革.他吸收了南曲诸种唱腔和金元北曲中的音律唱法,以及江南的民间小曲等多种艺术成分,创造出一种轻柔委婉的“水磨腔”.与选氏同时的剧作家梁辰鱼专为昆山腔编写了《浣纱记》一剧,演出后轰动江南,并迅速流行全国.明末清初,昆曲一度繁荣,在艺术上更加精致完美,成为一个具有全国影的剧种.至乾隆时期,昆曲艺术被统治阶级所掠夺,内容趋向宫廷化,以致脱离人民群众而渐衰落,到解放前夕,已濒临奄奄一息的境地.解放后,昆曲在剧本．唱词.唱腔等方面进行了改革,力求通俗易懂.1956年浙江省昆苏剧团赴京成功地演出了《十五贯》,轰动全国.1957年根据周总理的指示,建立了北方昆曲剧院.昆曲这个古老的剧种,又焕发出艺术的青春.　　昆曲已有五百年以上的历史,形成了一套完整的表演体系和独特的声腔系统.它的剧目丰富,剧本文词典雅华美,文学性较高.发音,吐字讲究四声,严守格律、板眼.昆曲曲调是曲牌体,每出戏由成套曲牌构成.唱腔圆润柔美,悠扬徐缓.表演细腻,身段动作和歌唱紧密结合,舞蹈性很强.伴奏乐器主要是笛子,有时也用三弦、笙、唢呐等.　　秦腔又称乱弹,是中国戏曲曲种之一,源于西秦腔,如今流行于中国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地.又因其以枣木梆子为击节乐器,所以又叫“梆子腔”,俗称“桄桄子”（因其以梆击节时发出“恍恍”声得名,陕西话发音尤为妙）,是中国戏曲四大声腔中最古老、最丰富、最庞大的声腔体系.秦腔创造了中国戏曲音乐中板式变化的结构方法,是最早的板腔体声腔,也是梆子腔(乱弹)系统的母体.现在北方各地梆子戏虽然风格与秦腔有很大不同,但在音调和伴奏上都保持着共同的特征.
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中国戏曲历史悠久,剧种种类繁多,据不完全统计,我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种,传统剧目数以万计. 比较流行著名的剧种有：京剧、昆剧、越剧、豫剧、黄梅戏、评剧、粤剧、庐剧、徽剧、淮剧、沪剧、吕剧、湘剧、柳子戏、茂腔、淮海戏、锡剧、婺剧、秦腔、碗碗腔、关中道情、太谷秧歌、上党梆子、雁剧、耍孩儿、蒲剧、陇剧、汉剧、
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我国戏曲分为六大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧、秦腔 我国各民族地区的戏曲剧种,约有三百六十多种,传统剧目数以万计.中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目,新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏,都受广大观众热烈欢迎.比较流行著名的剧种有：昆曲、粤剧、川剧、淮剧、晋剧、汉剧、湘剧、潮剧、闽剧、祁剧、莆仙戏
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京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏,被称为“中国戏曲五大剧种”.
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近期听到了汕头市潮剧团七十年代由汕头电台录音的潮剧《十五贯》，与父亲一起议论这个戏，因父亲五十年代曾在正顺潮剧团演过况钟，故得到了一些这个戏的有关信息，贯穿起来，算是自己对《十五贯》有了一个比较连贯的认识。
昆曲《十五贯》
昆曲,素以其优美的动作和细腻的表演著称于世。虽然由于地域等等客观因素成不了国剧，据说京剧大师梅兰芳先生红了之后还曾拜昆曲前辈为师，专门学习昆曲的动作和表演。可见昆曲在戏剧史上的地位是不言而喻的。
然而，上个世纪50年代初期，昆曲曾面临生存危机，濒临绝境。为了挽救这个绝无仅有的剧种，1954年初，周恩来总理亲自过问，指示昆剧团整理传统剧目，最后选定了《十五贯》，由浙江昆苏剧团拍成电影。由于当时的政治氛围是反对官僚与主观，而剧中的都爷与过于执恰好就是官僚与主观的化身，与况钟的公正严明形成了鲜明的对比，极具教育意义。因此,《十五贯》的演出，既教育了官员，挽救了昆曲，更传下了一出《十五贯》救了一个剧种的佳话。一时间，各剧种争相移植演出，很快在全国掀起一股&十五贯热&。
正顺潮剧团的《十五贯》
1955年中，正顺潮剧团着手排练潮剧《十五贯》，该剧由谢吟改编，杨其国作曲，吴美城导演，当时的演员主要有由吴林荣演况钟，郭石梅演屡阿鼠。但戏刚排练到中间，由于成立了广东潮剧院，吴林荣与郭石梅等一批演员都被调过去了。这个戏就留下由正顺潮剧团继续排练，于是剧团面临了由谁演况钟的问题，由于当时剧团里的老生都担纲不了这个角色，所以吴美城先生提议，由我父亲来演况钟，剧团领导决定采纳吴美城先生的建议。但父亲是小生行当，当时还在演陈三等戏，戏份也不少，领导怕父亲有异议，就没有事先征求父亲的意见，而是直接在大会上宣布了演员表。由于父亲在怡梨潮剧团的时候曾演过老生，因此出演况钟是可以胜任的，于是父亲也就认真积极地投入到况钟的排练工作中。接着是曲的问题，由于曲原来是作给吴林荣唱的，以吴林荣先生的声线，可想而知是很高的，有人提议不如把第四场的曲降低一空弦，但其国先生说不用，因为父亲自进入正顺起就是他调教的，他知道父亲的声线，他认为一些借音的高音是完全可以唱上去的，果不其然，父亲真的连2、6音都唱上去了。
1956年初，正顺潮剧团的《十五贯》第一次在汕头大观园戏院出台，潮剧院的一大批演员包括郭石梅与吴林荣等都去观看了演出，当晚的演出获得了成功，父亲塑造的况钟也得到了同行的肯定。怡梨潮剧团的团长陈木城先生对父亲说&想不到你还能演这样的角色，我当时放你过来其实是很心痛的啊！&父亲1950年曾经参加过怡梨潮剧团，后来因为正顺潮剧团缺乏演小生的优秀演员，而怡梨的小生人才比较多，因此经过协商之后就调父亲过来充实正顺潮剧团。这时陈木城团长的一番话，既说出了他的心声，更是对父亲艺术的肯定。
况钟是父亲倾注了大量心血创造的角色，也是父亲自己承认的为数不多的成功角色之一。父亲属于创造型演员，十分注意对兄弟剧种表演的观摩与汲取，况钟的许多动作与人物特有的关目等都是父亲自己创造的。例如第四场判斩，父亲运用身段动作表现了况钟的浩然正气，在朱笔判斩之际，台上呼冤声起，父亲以眼蓄神，揉合了花脸的程式牵动面部表情，表达了况钟对民命的爱惜和无辜者被冤的不忍；再如第七场访鼠，父亲借鉴汉剧名老生黄麟传先生的表演，自己揣摩了一套算命的程式，也十分传神。遗憾的是当时没能留下演况钟的剧照，今天也没能一睹父亲演老生的风采，甚是可惜。事后饶恕团长问父亲：&你如何能创造这些动作的？&父亲回答说：&我比较注重对兄弟剧种的观摩。&饶恕团长笑答：&观摩观摩，有的人就观而不能摩。&正因为父亲能将别人的长处兼收并蓄，同时准确地运用到角色身上，也正因如此注重积累，父亲才能在当好演员之余，还轻松驾驭导演的工作。
潮剧《十五贯》除了由父亲饰演况钟之外，其他的还有陈玉城演过于执、李两国演都爷、陈大筐演屡阿鼠、赖炳清演熊友兰、马自理演苏戍娟等。
说到大筐伯的屡阿鼠，也有一段故事，起初屡阿鼠是由吴美城老师扮演的，大筐伯只是&判斩&场中的一个杀手。后来吴美城老师突发重病，上不了台，于是大筐伯向领导自荐说自己可以演屡阿鼠，由于大筐伯学的是丑，又是拜郭石梅先生为师的，平时也十分留心看屡阿鼠的戏，因此剧团领导决定让大筐伯顶替吴美城老师演出，大筐伯也因此奠定了丑角生涯的基础。
文革后的《十五贯》
70年代文革后，恢复演出古装戏，各剧团也纷纷找好戏名剧排演。当时至少有5个剧团打算排演《十五贯》，但最后只有汕头市潮剧团和潮阳县潮剧团演出了。当时两个剧团的《十五贯》都由汕头电台录了音。潮阳团的录音在汕头电台播出十分频繁, 久而久之，大家都耳熟能详，直至今天，其中的个别唱段还在广为传唱，成为经典。而市团版《十五贯》播出次数聊聊便被束之高阁。因此潮阳团的《十五贯》看起来比市团更打得响。但也有潮剧鉴赏者提出不同看法，认为潮阳团虽然叫座，但以市团的艺术，不见得会输给潮阳团,就算播出次数少也不见得就是次的。就潮阳团的录音而言,剧中的唱段比较集中，而且感情准确、情绪饱满，确实颇具可听性。至于对市团的录音，印象就十分模糊。近期得以重听当年市团版《十五贯》的录音，终于对它有了一个相对清晰的了解。
市团版《十五贯》没有采用正顺杨其国先生的老本子,而是由张华老师重新作曲,以新本子投入排练。演员有由张桂坤演况钟、郑壁高演过于执、郭智略演都爷、陈大筐演屡阿鼠、邱应发演熊友兰、田佩兰演苏戍娟、杨祥振演尤葫芦等。
总体而言，作为古装剧，市团版《十五贯》的唱词较新，颇有点新诗的味道，而潮阳团的唱词就较为古典，下面特摘录两个版本的苏戍娟唱词，对照之下，可见端倪。
市团版本苏戍娟唱词：
心悲怨，泪涌如泉，泪涌如泉，苏戍娟，我好似，茫茫大海一叶船，随波逐浪翻滚，望不见，岸和边，弱女子费思忖，想想还是出了房，向爹爹去哀垦，怜孤儿，把卖身钱退还王家门。
潮阳团版本苏戍娟唱词：
凶耗传来心欲碎，感触身世泪阑干，苏戍娟，好一似，似小小孤舟漂大海。偏遍风急波浪狂，我一时茫然心无主，百感交集惨难言，到如今我只得，我只得求爹爹来作情，看在我亡母面份上，把卖身银项速退还。
市团版的旋律较新，还加了一些配器，在当时应属革新派。全剧就数第五场《见都》况钟等待都爷时焦灼不安的唱段和都爷的唱段还能听到传统的味道，加上演都爷的是60年代录《王佐断臂》的郭智略先生，唱腔上也保留了传统的韵味，因此我个人以为就这个场最有听头。其它的像过于执与屡阿鼠，还有尤葫芦，都是老演员扮演的，也都比较出彩。苏戍娟的唱段虽然较新，也还好听，演员在感情上的演绎也很到位，就是声线显得略粗，换气时有点喘吁吁的感觉，有点影响欣赏效果。
两个版本的《十五贯》各有特点，潮阳版唱腔传统、唱段集中、感情丰沛、情绪饱满，比较符合听众欣赏的习惯。这也从中映衬了传统艺术的魅力，艺术的群众基础很重要，只有听起来顺耳、唱起来琅琅上口的东西才是最有群众基础的，也才能得到流传。市团版旋律清新、风格迥异、另辟蹊径，需要静心细性的欣赏，才能品出其好听之处。只可惜当时没有现在的传播手段，听众听什么全是被动的，可以说是&被欣赏&。因而市团版《十五贯》由于没能得到很好的传播，也就没能被真正地认识。试想，如果当年的传播能有今天这么发达，那么，市团版《十五贯》会是什么样的结局？是受到热烈欢迎，粉丝多多；还是被贬得一文不值，骂声连连；谁知道呢？
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