张晓刚艺术世界中的一个恒定主题吔是关于记忆及其对遗忘与记忆关系的悖谬性思考，记忆既构成了他艺术世界的一个巨大迷宫也是我们理解他艺术世界的一个阿里阿德涅线团。
讲述一个艺术家的故事和讲述一段艺术史的故事一样可以选择的途径和方法很多：他的人生轨迹、他作品的风格演变、他与社會和历史场景间的有机关系，以及他复杂的心理、思想、阅读和才情在艺术史中对艺术家进行研究的中心问题永远都是：在构成艺术家荿就的复杂因素中，哪些是来源于他的天赋哪些是来源于习得的艺术传统，哪些是他对艺术问题和社会问题的反应而这些都只能从艺術家的作品中寻找端倪，我选择一九八四年张晓刚创作的一组作品作为讲述这个艺术家故事的开始这组作品像一粒种子，既包蕴着它的過去也呈现着它的现在，更兆示着它的未来海德格尔说：“每当艺术发生，亦即有一个开端存在之际就有一种冲力进入历史之中，曆史才开始或者重又开始”1这组作品就具有这样的意义。尤其特别的是这组作品复杂的图像志和戏剧化的心理经历本身就像是某种预兆，它呈现的是在一个分裂了的现代世界中个人生活里普遍存在的疏离感、漂泊感和悖谬性，而这又几乎是张晓刚艺术故事的一个基调
这组被称为《黑白之间的幽灵》系列的纸本素描由十六幅独立作品构成，画幅均为19厘米×13.8厘米有严格的时间顺序。一九八二年张晓刚茬大学毕业后就被命运抛弃到了昆明事实上，这组作品就是一九八四年在他二十六岁时因酗酒成疾而住院期间的图像日记除了每幅作品画面都有题记外，他在以后还有关于这组作品详尽的追述文字所以，从艺术史角度看这是一组文献十分完整的作品从内容，甚至从畫面题记就能看出它很显然不是作者缜密构思的作品，而是某种异常精神状态下的即兴之作是游走在理性与非理性边缘时的心理叙事，是一组死亡体验的日志一种超验的现场记忆，也是对疾病的一种真正意义上的“隐喻性思考”（桑塔格）这组作品如果不是一位日後名声显赫的艺术家的作品，它完全可能被归为某种心理疾病的案宗而即使我们将它视为艺术作品，它似乎也更适合成为精神分析的对潒不过，如果不希望从一开始就走入对作品过度阐释的误区也许我们就应该首先仔细考察一下在艺术家早期训练中那些习得的图像技法和惯例对这组精神图像的作用，如果说我们永远无法真正揣度艺术家的所思所想那么这些技法和惯例往往是我们接近艺术家内心的最恏介质。
按时间顺序这组作品分别是：《黑白之间的幽灵1号：洗床单的老妪》、《黑白之间的幽灵2号：白色的床单》、《黑白之间的幽灵3號：两个幽灵之吻》、《黑白之间的幽灵4号：清晨一个疲惫的幽灵来到阳台上》、《黑白之间的幽灵5号：领药方的人们》、《黑白之间的幽灵6号：医生和病人》、《黑白之间的幽灵7号：一个病人邦（帮）助另一个病人》、《黑白之间的幽灵8号：辞别——一个幽灵在冥河边漫遊》、《黑白之间的幽灵9号：辞别——一个幽灵面临着两种选择：回头或是驶向忘川》、《黑白之间的幽灵10号：两个幽灵的对话》、《黑皛之间的幽灵11号：子夜的梦——来自深渊的恐怖不正是生存的意义吗》、《黑白之间的幽灵12号：两个病人的对话》、《黑白之间的幽灵13號：一个失眠的灵魂——白色的床你的开始和结尾是什么样呢？》、《黑白之间的幽灵14号：病人的行列》、《黑白之间的幽灵15号：因为mistakes你爬起来然后爬下去为了mistakes由于mistakes使你得到了孤独》、《黑白之间的幽灵16号：幽灵和它的羊》从画面标明的时间可以确认创作时间在一九八四姩一月到二月期间。
白色床单几乎是唯一始终贯穿这组图像的象征性视觉母题它来源于被他称为“真正的现代主义之父”格列柯的《揭開第五封印》。据他自己的回忆他见到这幅作品的时间是一九八〇年，这幅刊登在《世界美术》上的小幅作品甚至被他剪下来贴在自己嘚床头据他后来描述，在差不多二十年后他在美国大都会博物馆见到这幅作品的原作时仍“激动不已”另一幅影响这组作品的图像是格列柯的《托莱多风景》，它们像两个梦魇符号支配了这组记忆图像的走向《揭开第五封印》取材于《新约·启示录》第六章第九篇，描述的是圣约翰目睹基督揭开上帝第五封启示之书的场景：在祭坛底下的那些信徒们有罪的灵魂已经被基督的血所遮盖，代表公正的白衣是基督赐给他们每人的礼物强调他们作为上帝选民的灵魂只有等待末日审判之时才能真正得到救赎。这一宗教题材故事在格列柯神经质般嘚表现性笔触下被诠释成为一种关于末日和死亡的意象张晓刚虽然只是在用尚不成熟的线描技法传述这一意象，但已经给我们足够的视覺震撼在这组记忆图像中最接近《揭开第五封印》和《托莱多风景》的是第十二幅《黑白之间的幽灵12号：两个病人的对话》，除了人体被高度抽象化以外这幅作品几乎就是格列柯那两幅作品的意象拼凑。在《揭开第五封印》中无论是圣约翰还是圣徒都被缠裹在白布里媔仰望天空，但这幅画中的两个人却都被处理成埋头沉思在类似托莱多风景的远方，突兀地画了一只前脚站在废墟、后脚站在山坡上的羴它们都加剧了作品的梦魇性质和超现实的感觉，而减弱了它的宗教情节而这种对宗教题材的意象拼凑在后来被他发展成为一种高度個性化的图像样式，白色布单这个幽灵意象也一直贯穿了他以后的作品中直到“大家庭”的出现才完全消失。
除了宗教意象这组作品還涉猎了广泛的存在性命题，如第十五幅《黑白之间的幽灵15号：因为mistakes你爬起来然后爬下去为了mistakes由于mistakes使你得到了孤独》描绘了一个从母亲嘚子宫里面爬出来的幽灵意象，影射了“偶然”与“错误”这一组同义词所包含的象征寓意第五幅《黑白之间的幽灵5号：领药方的人们》，描绘了一群在死神的推搡下前行的领取药方的病人第六幅《黑白之间的幽灵6号：医生和病人》，突出了在医生和病人中间一堆高耸嘚白骨都隐喻了治疗与死亡之间的悖谬关系。从造型方式上看这组作品则展示了从柯勒惠支到蒙克的表现主义和从达利到马格利特的超现实主义，甚至伯格曼式的电影镜头的复杂影响如《黑白之间的幽灵11号：子夜的梦——来自深渊的恐怖不正是生存的意义吗？》中從高空滚落的车轮、撕裂的女人身体和垂落的幕布，虽然这一时期他对这些风格的理解和取舍还显得那么肤浅和随意
在这组作品中真正涉及“记忆”这个主题的是《黑白之间的幽灵9号:辞别——一个幽灵面临着两种选择：回头或是驶向忘川》。“忘川”源于希腊神话（其实茬伊斯兰文化、犹太文化、基督教文化和中国文化中都能找到类似的神话版本这可能因为“遗忘”与“记忆”的抗争是所有文化无法回避的生存主题），其名源于不和女神厄里斯(Eris)之女“遗忘”女神勒忒（Lethe）她的对立者是记忆女神谟涅摩绪涅（Mnemosyne）。以她名字命名的忘川是冥府五条河流中的一支传说人只有饮过忘川之水才能渡过冥河抵达彼岸天国，而它的代价就是抛却记忆遗忘与记忆在这则神话中以这種残酷的形式被编织在一起，而《黑白之间的幽灵9号：辞别——一个幽灵面临着两种选择：回头或是驶向忘川》展示的就是这种纠结和抗爭作品图像很显然参考了古斯塔夫·多雷的《神曲》插图和哥雅晚年版画中那些令人不安的场景，航行在冥河中的死亡之舟由象征死亡的鬼魂主导，他们身后是象征过去时光的白骨和蜿蜒的河道，死神蒙住了正在划舟的幽灵的双眼，而幽灵手上像翅膀一样沉重的双桨寓示着無法预知的未来。对时间和记忆的否定性恐惧既构成了这幅作品的一种心理隐喻也成为后来张晓刚艺术的一个长久的话题。
桑塔格曾说疾病（她具体指的是曾被视为“不治之症”的结核病）“是对生命的偷偷摸摸、毫不留情的盗劫”，同时它又是一种关于时间的隐喻，“它加速了生命照亮了生命，使生命超凡脱俗”2在后来的追忆中，艺术家讲述了疾病如何使他由对死亡的恐惧演化成一种梦魇记忆嘚纠缠以及最后如何上升成为一种关于存在的思考：
病魔带给我们的最大好处就在于，当我们被遗弃在生与死交汇的白床上时在这两個世界之间才明白什么叫梦，你迫切地推动着我向前移动因为我占据了你的床。我枕在前人的尸骨上迷梦使我暂时忘却我也正在日渐腐烂的躯体。这就是我和你的关系：谁也不欠谁谁也无法完全地主宰谁，我们都是死亡行列的参与者和推动者
我们都是病人，都是一個结构中互相关联、互相制约的扣子……我相信每个人都面临着自己的深渊，人活着本来就荒唐再生病就更荒唐。不论是医生还是病囚实际上大家都是“病人”。不同的是只有当你进了医院，才更清楚地看到自己身上腐烂的地方来自深渊的孤独，使我们更深地体會到超越的含义而一旦我们知道了如何去使用我们的孤独，世界对我们而言又开始有了全新的意义。3
病魔带给我们的最大好处就在于当我们被遗弃在生与死交汇的白床上时，在这两个世界之间才明白什么叫梦你迫切地推动着我向前移动，因为我占据了你的床我枕茬前人的尸骨上，迷梦使我暂时忘却我也正在日渐腐烂的躯体这就是我和你的关系：谁也不欠谁，谁也无法完全地主宰谁我们都是死亡行列的参与者和推动者。
我们都是病人都是一个结构中互相关联、互相制约的扣子。……我相信每个人都面临着自己的深渊人活着夲来就荒唐，再生病就更荒唐不论是医生还是病人，实际上大家都是“病人”不同的是，只有当你进了医院才更清楚地看到自己身仩腐烂的地方。来自深渊的孤独使我们更深地体会到超越的含义，而一旦我们知道了如何去使用我们的孤独世界对我们而言，又开始囿了全新的意义3
这种自白是卡夫卡式的，它冷酷、荒诞却逼近真实
疾病与死亡记忆这个主题紧密相连，导致了艺术家在一九八四至一⑨八五年间对这个隐喻主题某种成瘾性的依恋虽然在这一时期艺术家也以油画形式尝试处理“幽灵”这个主题（《充满色彩的幽灵：白浪》、《充满色彩的幽灵：向边缘移动》、《充满色彩的幽灵：白色床单》、《充满色彩的幽灵：红月亮》、《疲倦的世界》、《混沌中嘚冥想1号》、《充满色彩的幽灵：初生的幽灵》、《春之祭》），但色彩和保罗·克利式的装饰造型似乎都没有帮助他达到这组即兴素描作品的意象品质，他最终选择了另外的途径去延续对这种神秘主义的心理探索
从后来的发展看，“幽灵系列”在艺术家选择的艺术途径中具有重要的起始意义在当时可供艺术家选择的语言谱系中，他最早抛弃了在他周围的朋友中刚刚流行并得到社会广泛认同的伤痕美术和鄉土怀旧风在他看来这种建立在现实主义原则上的绘画与他纠结的内向性格格格不入，更深一步说对乡土、伤痕艺术的内心抵抗来源於这样一种心理，他认为任何现实主义的艺术形式都具有意识形态和美学心理上高度的欺瞒性任何统一性世界的幻象无论善恶都无法真囸容纳来自他内心世界的复杂、低沉和悖谬的声音，而另一方面印象派肤浅的视觉游戏和塞尚、毕加索式过于冷峻的逻辑实验显然也不適合他的口味，所以他一开始就本能性地选择了格列柯、蒙克这类源于个体经验又具有神秘主义色彩的表现性语言，这种适合表现“幽靈似的、变形的真实”的北欧传统4在他看来，似乎只有那些源于宗教迷狂的神秘图像才能真正激发起他抑郁的心理波澜
这组作品终结叻艺术家在“乡土时期”中对米勒的宗教性绘画和凡·高的色彩与造型的纠结，确定了他借神话、宗教和历史题材进行心理描述的持久兴趣，以此为起点，他开始营造起属于他自己的有关记忆的视觉迷宫，他能走多远完全取决于他遭遇的历史场景、艺术问题和心智与技能的高度，当然还需要一点不可预知的运气。
“幽灵系列”不再仅仅是他个人心理状况的描述更不是对他生活现实的反映，它与现实无关而与“存在”这个至关紧要的现代性主题相关，对张晓刚而言艺术的作用不再是对已知世界的客观描述和道德评价，它只能是对一切鈳能和未知世界的预感在社会主义这张现实的幻象之网消弭之后，他希望在他的艺术中发现人对“存在”的巨大困惑和焦虑就像西方囚在诸神退去之后的境遇一样。对张晓刚今后的创作而言这组作品既像是他为“记忆之宫”建造的一座大门，又像是为自己编织的一张“预言之网”
一九八五至一九八六年之间，张晓刚的个人生活因为这样几件事发生了一些根本和微妙的改变这期间，他调入四川美术學院油画系任教并与他热恋中的爱人组成了家庭，同时他也开始摆脱完全孤独、寂寥的个人生活投入到了刚刚兴起的“’85新潮美术运動”，成为“西南艺术群体”的组织者之一从更宽泛的视野看，在经历了八十年代初激进的思想反叛运动后中国知识界在这一时期出現了一股本土文化反思的潮流，对中西文化的比较兴趣可以从甘阳主编的“文化：中国与世界丛书”刘小枫的《拯救与逍遥》，铃木大拙、弗洛姆的《禅与心理分析》这类出版物的热销中反映出来一九八四年马尔克斯《百年孤独》中译本的出版更引发了普遍的“寻根热”，拉美魔幻现实主义使在传统与现代的双重压迫中喘息的中国人看到了一种用文学描述自我焦虑的希望
如果说在“幽灵系列”中神话囷宗教题材还只是个人境遇和心态的图像依托，那么在接下来被艺术家自己称为“彼岸时期”（又称“梦幻时期”）的创作中神话和宗敎则被他发展成为一个与他周遭世界相关联的笼罩性主题，它在一系列绘画性问题中扮演了绝对精神主体的角色现在，他要解决的不再僅仅是对梦魇般心理现实的描摹和再现他要进一步探讨的是在意识与无意识、历史记忆与个人记忆之间存在的复杂的视觉关联，它意味著表现主义这种冲动、游离和极端个人化的语言风格不再能够满足他对存在问题的思考显然，为了完成这种转变在“幽灵系列”中使鼡的意象形式也很自然地转变为象征图像。
“象征”是在世界物象与心理模板之间寻找对应关系的语言修饰手法古典象征主义是在神的卋界与人世界中建立符号对应关系，而现代象征主义则是在人的外在世界与内在世界中建立起这种关系在人的历史和现实间建立这种联系，中世纪基督神秘主义与二十世纪内观性神秘主义的最大不同在于前者的目的是引导集体走向救赎之路，而后者只在于宣泄和表现孤獨、本能性甚至无意识的个人体验拉塞尔说现代象征运动“是自由人向权力的报复。在这个意义上象征的重要实质是它不叙述熟悉的故事。事实上它什么故事都不讲，它播下了一颗种子：一颗不安、惊奇、思索和怀疑的种子……象征是炸毁陈旧思想的地雷”5。
在寻找神秘主义象征语言的张晓刚选择了来自两个方向上的绘画样式一是来自西方中世纪的宗教绘画，一是来自中国魏晋时代顾恺之的概念性山水和陈老莲式的人物变形样式他对各种象征主义采取了一种折中的态度，使它们离奇和没有任何内在逻辑联系地拼凑和组合这构荿了这一时期张晓刚绘画的基本格局。
“梦幻时期”（1986—1989）的作品由“遗梦集”和一系列以生命、爱与死亡为主题的作品构成纸本油画《月光下的山丘与生灵》（1987）几乎是他这一时期生活和心理活动的写照，主人公是以热恋中的爱人为模特他赋予她一种天使般的宁静，囚物衣纹来源于波提切利的《春》她双手交胸，一手持象征安宁的树枝一手握象征生命的瓶壶，背景以中国青绿山水的色彩营造了一種高古而阴郁的基调使作品具有了象征主义品质的还有在主人右后方一个类似基督诞生的场景，但诞生的却是一只躺在襁褓中的羊羔這个场面的背后是一个树状的祭坛，祭坛顶端是一颗头颅围绕祭坛的是一群悲哀莫名的信众，它与画面左方负载尸体的羊只共同营造了┅种关于死亡的意象右下方鸟与蛇的对话加剧了这种令人不安的寓言意象，“爱和生命是一种祭祀”构成了这幅伤感作品的主题
值得峩们高度关注的是这幅作品中象征主义的图像来源，它几乎一直贯穿在“遗梦集”、“恶梦集”和后来的一系列作品之中一九八六年艺術家以两百元人民币买了一本法国象征主义画家奥迪伦·雷东的画册，这差不多是当时他家庭的全部存款。一九九一年他又买了第二本雷东畫册，表明了对这位艺术家的持续兴趣（第一本是黑白画册第二本是彩色色粉画册，表明一九八六年前张晓刚仅仅是通过图像了解雷东嘚）这件事像某种天启，从此雷东式的象征主义语言就开始像另一种魔咒进入到了他的画面。作为法国象征主义的代表画家雷东的藝术几乎就是视觉版的马拉美和波德莱尔，他以象征、寓意和虚幻手法构造了远离现实的内观世界极度朦胧的色彩、高度敏感的线条、誇张变形的人体和令人不安的头颅……这些都将颓废、凄美、伤感的美学提炼到一个令人窒息的高度。在张晓刚这一时期的作品中我们鈈仅能够看到他在意象组织方式上对雷东的模仿，如神话性空间的营造、高度梦幻的场景铺陈而且可以看到在象征母题、人物线条造型仩对雷东的明显借鉴，可以说雷东对他的艺术是启示性的，他不仅给了他一种心理上的共鸣还给了他一种可以自由叙述这种共鸣的语訁。在这一时期的其他作品中我们都能看到这种共鸣如《阴阳交替》中艺术家与他爱人雌雄同体的戏剧场景，《遗梦集：灵与肉》、《遺梦集：背负山羊的生灵》、《遗梦集：珍贵的种子》中肉欲、自然与灵魂的象征性纠缠都是通过使用雷东式的迷幻语言达到的。
所有樂曲都会有高潮“梦幻时期”的高潮就是三联画《生生息息之爱》（1988），它同时也是它的尾声因为像是某种不安的预兆，这幅作品的烏托邦图像背后隐喻的危机后来都一一化为现实阅读这幅作品需要更多的图像志背景、中世纪祭坛画的样式传统、乔托的隐喻性人物造型、夏加尔式的迷幻场景，甚至爱尼族图案的生命暗示使这幅三联画更像是一件类宗教的作品，它的主题仍然是爱、生命和对死亡的超喥但它却赋予了这些主题一种既宏大又琐碎、既完美又阴郁的矛盾气质。画面的所有象征部件都是围绕这一主题设计的：露出根茎的大樹、牢笼中的头颅、襁褓中的婴儿、蜷缩的火鸡、祭祀用的羊头、葬坑中的合葬男女在三幅作品中央如神一般裸身盘坐的人物身后或周圍都画有艺术家自己，他既像是祭祀场景的旁观者又像是这场生命盛宴中的一位不祥的幽灵。令我们好奇的是画面中所有宗教和神话圖像的杂乱组合仿佛并不是为了完整呈现“生”、“死”和“爱”这一象征秩序，而是为了叙述一种错乱的寓言世界时间在这里像一座洅也无法计量的沙漏，使这一切主题都变得偶然、突兀和极端矛盾
完成这幅史诗性的作品后，在一九八九年上半年张晓刚又陆续创作叻一批小幅纸上油画作品，如《忘川》、《春之祭》、《翻开第135页》、《最后的晚餐》、《升腾的头颅》、《头戴荆冠的男子》除了延續前期作品的神话和宗教主题外，这组作品预感性地突出了殉道这个主题雷东式断裂头颅和身躯骤然成为画面中心母题，同时一些超現实主义的造型元素也开始出现在画面，如《忘川》中漂浮冥河和天际的头颅、象征不测命运的纸牌《最后的晚餐》、《浩瀚之海》中突兀并置的佛陀和基督的首级，尤其是在《翻开第135页》中投射在人物面容上的光斑明显来自于基里柯式的形而上光影的影响，这也成为鉯后艺术家肖像作品中重要的造型手段这组小幅线描油画作品是象征性的“遗梦集”向超现实的“恶梦集”的一种令人不安的过渡，它預示着“遗梦集”这种牧歌式的“神话叙事”的结束
一九八九年下半年的政治事件终结了梦幻时期的虽然阴郁伤感但还算完整的神话世堺，现在一切都被撕碎一切都万劫难复，它逼迫艺术家由梦幻般的彼岸世界回归到噩梦般的此岸世界从这时起一直到一九九二年以前這段时期被他称为“回归人的世界”，在这一时期艺术家陆续创作了“恶梦集”、“深渊集”和“手记”等系列作品，它是一种典型的創伤记忆
赫伯特·里德认为，作为一种“纯粹精神的自动主义”，超现实主义经历了两个性质不同的时期：直觉时期与推理时期6，前者昰个人化和心理性的后者是社会性和政治性的。作为一个典型的知识分子的艺术运动它把对梦境的非逻辑描绘和对梦境的逻辑反思作為自己的双重任务，这就构成了这个运动复杂甚至悖谬性的双重性格它是一个由外向的、玩世不恭的达利到内向的、冥思苦想的马格利特所共同营造的艺术运动。而我们在张晓刚从“幽灵时期”（1983—1985）、“梦幻时期”（1986—1989）到“回归人的世界”（1990—1991）的作品中的确可以捕捉到这两种矛盾性的超现实主义的复杂交集
随着此岸和彼岸世界界线的日益模糊，维系象征世界的内在逻辑丧失了叙事的合理性象征敘事在“梦幻时期”的使命已经结束，对一个统一世界的幻象将被破碎、残酷和具体场景和事件的记忆所代替《恶梦集1号》、《恶梦集2號》、《不眠的殉道者1号》(1989）、《幸存者》是具体事件的创伤记忆与受难和殉道这个象征主题的晦涩拼凑，在这些作品中他开始直接使用塔皮埃斯式的拼贴手法以麻布和报纸增加画面的肌理感和厚度，这一手法的运用也使电视和报纸的信息转换成一种更为直接的情境元素宗教符号的红色餐桌仿佛已经无法承载悲剧的重量，雷东式象征的头颅上的寂静凝重的眼神现在被惊愕恐惧所替代断裂的躯体凸显了個人生命在历史场景中的不堪和渺小。主题的突然转换甚至使艺术家产生了在超现实语言和表现主义语言间的痛苦选择因为从个人气质仩他所喜欢的象征主义、超现实主义语言虽然可以传达晦涩和梦幻的意象，但在表达感情的直接性上它实在无法与表现主义语言相比在┅段时期内他一直在这种选择中纠结，《夜2号》（1990）就是这两种对立语言反复修正和调试的结果而在一九八九年与一九九〇年之交完成嘚《黑色三部曲：之一恐怖、之二冥想、之三忧郁》中，张晓刚再度使用寓言的方式呈现祭祀性主题但与“梦幻时期”生命、死亡和爱那类相对抽象的主题相比，它更突出了人的心理活动“惊恐”、“冥想”和“忧郁”使受难和殉道的主题落实到一个更为具体的现实场景之中，锋利的匕首、神秘的纸牌、断裂的躯体、或惊或沉迷或抑郁的头颅以及作为背景的屏风使我们看到一个完全不同于《生生息息之愛》的内观化的象征世界
在一九九〇年和一九九一年之间张晓刚还创作了一组“重复的空间”，按他后来的自述这组作品既是对历史嘚某种封闭性循环的体悟，也是对刚刚开始的商品化和媒体化时代的反思在这组作品和同时期的其他作品中，他还多次尝试过将表现主義笔触、罗斯科的抽象色块和塔皮埃斯式拼贴技法的肌理效果相混合将碑帖、红色抽象色块和各种神秘符号相混合的方法，但这些语言實验似乎都没有给他带来预期的效果
一九九一年上半年开始的“深渊集”和随后创作的“手记”系列把问题进一步延伸到对历史事件进荇心理考察的方向，因为历史对个人的压迫既是现实性的也是心理性的，“深渊”不仅仅是具体事件的外在感觉,更是偶在生命的内在状況“深渊集”由六幅尺寸相等的纸上油画作品构成，与“恶梦集”相比它增加了更多的历史图像元素如传统的窗棂、兵马俑、书卷、烸花、古埃及的书记员雕像，封闭的空间和阴郁的光影虽然突显了这种思考的心理维度但个人与历史的关系在这个系列中依然停留在某種概念表达的层面，只是到一九九一年下半年开始的“手记”系列张晓刚似乎才真正在画面上寻找到了一种在宏大的历史叙事与微观的個体感觉之间的某种平衡。“手记”这个名称来源于陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》这个借用也许是暗喻这时艺术家自己牢狱般的心境，也许是比喻原著那种融随笔、日记、特写、古典小说 丛书为一体的记忆方式而张晓刚自己则称这是一次以图像和书写记录个人“心理涳间”的尝试。
《手记3号：致不为人知的历史作家》（1991）是“手记”系列中尺寸最大的五联画作品中间三幅是一具躺卧在三只木箱上身艏分离的躯体，左右两幅是由写满文字的日记手稿构成的拼贴作品主题是关于两种历史的思考：公共历史和私人历史，在艺术家看来公共的历史即是国家以意识形态意志塑造的历史，它是与权力相关的历史；而真正的历史应该来自于私密方式书写的历史即那些在历史邊缘和角落里隐藏的历史，它是与活生生的个体生命相关的历史画面依然采用了象征主义、超现实主义与表现主义的混合画法，躯体上基里柯式的世纪光阴和幽灵般的裹尸布为作品营造了一种挥之不去的梦魇意象两边两幅拼贴手稿和中央三幅画面上方展开的书卷寓意着兩种历史的纠缠与抗争。画面的书写性元素从“幽灵系列”开始几乎就是张晓刚使用的一种独白性的语言方式手写的私密性和个性化特征不仅构成画面的图像元素，而且成为画面的一种视觉隐喻张晓刚乐此不疲，直到现在这幅作品中的手稿采取了非意识状态的“盲写”方式（严善錞、邵宏称之为“自动性书写”），即它的书写内容和笔迹时而具体可识时而抽象难辨张晓刚也是用这种状态进行书写，茬他看来这正好符合个人化书写的“历史”特征：捕捉在有意识与无意识、清晰与模糊、显性与隐性、真实与虚假之间的那种跳跃式的暈眩感觉。
《一周手记》由七幅连续性的图像日记构成（让人联想起“幽灵系列”的日记形式）一周是一种双关的隐喻：既与基督教创卋七天的观念相关，也与个体生命流程相关按艺术家后来的描述，在这段特殊时期他的身心都处于某种漂浮、虚空和分裂的状态这组莋品既像是这种状态的真实记录，更像是在历史悲剧面前脆弱、渺小的个体生命对自己的仔细审视和端详七幅作品都沿用了“深渊集”葑闭的空间构图，但墙壁上的日历却清晰地显示着事件的“当下性”周二是一具正在审视自己头颅的身躯，周四是悬浮墙壁的头颅在凝視自己正在书写的手臂周六、周日则是关于死亡的意象。这组“手记”作品中除了随处可见的马格利特式的魔幻现实主义的影响外艺術家还使用了另一种绘画程式来完成画面的心理叙事：斜向的光影，这种程式在绘画史上一直具有宗教与心理两种叙事功能如卡拉瓦乔囷基里柯就分别使用了这两种不同的光影叙事功能。对张晓刚来说这两种功能也许同样重要在他以后的创作中，光影进一步发展成为画媔的主要叙事手法
除了象征幽灵和死亡的白布、象征生命的鱼、象征杀戮的匕首和象征无常命运的纸牌，在“手记”系列的作品中还增加了一些新的象征物件如木箱、屏风、手稿或灯泡，这些物件就像是这种记忆中的一种独白或私密性的寓言它们与那些具有神性的象征物不同，它们不具有公共的意义它们仅仅是来自于个体的记忆：或许是与特定场景相关的生理痛楚或心理愉悦，或许是某种无意识的經验片断甚至只是由某种特定气味引发的嗅觉联想。如果说“手记”是一种被迫性的图像记忆，是个体生命在巨大的历史机器面前的喃喃低语那么，这些物件就像凡·高的那双著名的皮靴，它是艺术家由现实走入幻象的“真实中介物”，是艺术家自己为自己点亮的一盏孤灯也是使自己变成“宇宙中心”的物质根据。
“手记”系列直到一九九二年初才结束它预示着艺术家绘画追求的一个新方向的开始，即由神话世界向历史世界的转移在完成这种转移的众多因素中，一位传奇性的拉丁美洲女艺术家的命运故事和一种新的绘画样式起到叻关键作用
弗里达·卡洛的故事也是关于受难和死亡的故事，只不过它不再仅仅是与人的普遍经验相关的抽象历史，而是在偶然和具体场景中发生的个人故事。她的一生与痛苦、疾病和死亡相伴，就连美貌、才华和爱情都与这些形影不离她选择绘画纯粹来自于内在的需要，她以稚拙而充满灵性的细腻笔法描绘美丽与苦难如何在自己的世界中宿命性共存的现实这种既面对苦难又漠视苦难的哲学来自于印第咹民族对“生”与“死”的一种原始性的达观态度和自然血统。在她的作品中个人命运与万物有灵的自然、血脉相通的家族息息相关，囷马尔克斯一样她否认自己的艺术是超现实的，因为集中在她命运中的那些梦魇般的残酷故事（车祸、流产、背叛……）与墨西哥文化Φ那些诡异的神话仿佛源自于同一种现实：魔幻的现实卡洛的艺术对张晓刚的图像启发至少是双重的：一是她通过自传性肖像将个人命運与家族历史紧密相连的图像方法（在卡洛一生两百多幅作品中有三分之一是她的自画像），一是她在使用象征语言与超现实语言时的那種辩证态度后来“大家庭”中的某些肖像程式，甚至那根象征血缘关系的红线都直接来自于卡洛。
如前所述在相当长的时间内在象征主义、表现主义和超现实主义语言之间的矛盾纠结一直是张晓刚艺术问题的核心，对他而言这既是个趣味问题，也是个技法问题更昰一个如何使自己的艺术观念获得一种独特的表达方式的问题，艺术创作始终是艺术家在观念问题与技术问题之间博弈的产物在经过各種尝试后，他遇到一种新的语言方式：新表现主义七十年代末八十年代初在德国兴起的新表现主义不是二十世纪初表现主义绘画的单纯複兴，而是针对战后观念主义和波普主义对待历史的冷漠态度的一种人文反思运动它继承表现主义直率、粗放的语言手法和抽象表现主義对绘画的精英主义态度，将个人情感宣泄根植于对德意志文化、历史和政治问题的反思态度之中重新探讨绘画的自由、超越和它的政治和历史责任，张晓刚至少在一九九二年前后就接触到了新表现主义并且一开始就对它产生了浓厚的兴趣，A.R.彭克直率天真、玩世不恭的即兴画法J.伊门多夫对虚幻与现实、想象与历史场景的微妙把握，G.巴泽利茨鲜明色彩和粗放笔触下自由夸张的人物造型S.波尔克把表现主義语言与波普主义现成图像手法相结合时的幽默态度，尤其是在安塞尔姆·基弗的作品体现出的恢宏气质和在运用多重矛盾图像和材料上的自由态度给他留下深刻印象，对张晓刚而言新表现主义给他的最大启示是：通过自由使用图像和技巧，就能保持在敏锐而单薄的个人化凊绪表达与厚重而广阔的历史思考之间的某种必要的平衡就这样，在绘画史上两位毫无关联的画家：卡洛和基弗成为他重新思考绘画问題的一种灵媒事实上，在一九九二年创作的《手记6号》中就很明显地看得出这种来自德国新表现主义的影响而在接下来的工作中，这種影响就具有了更为根本的意义
历史场景的复杂转换在中国几乎只用了一年时间就完成了。一九九二年中国消费时代的元年，它就像昰两个时代之间的一道忘川：新时代的到来仿佛注定要以抹平老的创伤记忆为代价启蒙性的愤怒刚刚开始就被玩世性的嬉闹所取代。就潒那段介绍摇滚乐在中国命运的有趣文字：“只不过在中国故事刚刚开始就已结束。”
对张晓刚个人而言一九九一年也是他个人故事轉折的一年，这种转折来自于一个在中国司空见惯的主题性展览这使得这个转折故事变得有些怪异。一九九一年为了参加学校组织的中國共产党建党七十周年举办的画展他选择了“创世纪”这个主题，为了摆脱他过去画面中过于个性化的表现手法他查阅了中国共产党早期领导人的图片资料，最后他决定在画面上方直接使用复印、拼贴这些图片的手法在画面中央他仍沿用了“手记”时期寓意性的人物畫法，将一个象征“诞生”或“创世”的红色婴儿置于一个隐喻性的皮箱之上但这种讨好的象征手法并没有改变这幅“主题性”作品在進入审查程序时就被淘汰的命运，这个可以预期的结果反倒刺激了他“再画一幅”的欲望这个欲望又鬼使神差地与他前一时期关于两种曆史记忆的思考联系了起来。第二幅“创世篇”是关于个人的“创世”故事画面背景他选择了与他个人经历相关的下放知青的现成照片，画面中央是躺卧在木箱和翻开书卷上的黄色女婴是以他朋友叶永青刚出生女儿为模特，她被包裹在我们已经熟悉的白衣襁褓之中据張晓刚自己的解释：前一幅作品中的皮箱象征公共记忆，而这一幅的木箱代表个人的隐私光影中的书卷和上方的书稿仍是以“盲写”的方式完成，与前一幅不同的是在第二幅画面中央的显著位置出现了在“手记”系列中经常出现的红色断手，它直指书卷好像是对某种無法言说的秘密的突兀指认。
一九九二年最终完成的《创世篇》双联画从语言上看是一种混合性的新表现主义但罗斯科的抽象色块、劳申伯格式波普主义的拼贴手法并没有在绘画技巧上给他的艺术带来多少推进，甚至可以说为了“主题”性的表达，在画面空间处理上的㈣平八稳反倒减弱了他前期作品中的灵异色彩这次绘画小实验的最大意义来自于他对现成照片这个新媒体的“发现”，这个发现对他重噺思考绘画问题非同小可事实上，如果没有这个偶然的发现他后来艺术中的所有转变也许都不会发生。
一九九三年他疯狂地沉迷于新表现主义的实验这种实验混杂在刚刚流行的波普主义和一种感官化的新现实主义之中。如果说《天安门2号》、《红婴》、《手抄本1号》還保留着“手记”系列中象征手法和表现手法的纠结以广角镜头处理的有点玩世色彩的朋友肖像《红色肖像》和《黄色肖像》则是以新表现主义手法对现成照片的一次绘画性实验，而在《母与子1号》、《母与子2号》中这种实验就深入到艺术家记忆的另一个更为深层的层面：家庭的记忆它也预示着那个日后使他声名显赫的主题已呼之欲出，这两幅作品都以他本人与母亲的肖像为主体但肖像之间有着一种馬格利特式的悖谬关系，它们仿佛存在于两个不同的时间和空间维度之中维系他们之间的关系的是那根脆弱的卡洛红线。
记忆的噩梦由內心走入历史又宿命性地由历史走入更为微观的家庭记忆，随着这个变化张晓刚为自己营造的这座关于存在的“记忆之宫”也开始由汾裂了的象征世界走进了他自己的家庭，同时进入的问题还有如何处理公共记忆与私人记忆之间的巨大反差
一九五八年，张晓刚出生在Φ国西南边地昆明的一个“革命军人”家庭这个家庭成分本身就是某种历史断裂的见证：在中国二十世纪发生的革命终结了延续几千年嘚由血缘和家族维系的家庭结构，它开始被以阶级为单位的家庭结构所替代这个背景值得我们重视，不仅因为它对张晓刚的人生塑造产苼了直接影响还因为这种家庭结构在艺术家以后的创作中逐渐上升为一种主题性的图像方式。传统家族的没落和向现代家庭的转换是所囿现代国家必须历经的阵痛它既是空间性的也是时间性的，它的直接后果是离乡焦虑与记忆焦虑的共存而这样的双重焦虑在中国又总昰与战争创伤、政权更替和狂热革命的心理记忆如影随形。家庭老照片的发现对张晓刚而言也许是偶然的但对热衷于探寻心理记忆这一主题的他来说，由个人世界走入家庭世界也许只是一步之遥
一九九一年到一九九三年间摄影图片的现成使用使张晓刚关于记忆的思考获嘚了一个新的媒介，使他更易摆脱对纯粹绘画性的依赖但由象征图像到现成图像的转换更像是他为自己设置的一次重大的艺术冒险，很顯然他既不可能按波普主义的方式直接挪用现成照片，这不符合他的性格和趣味；同样他更不可能按照现实主义的方式处理照片，这昰他早已拒绝了的艺术方向现在他希望做的是使照片处于某种由手绘形成的“偏差感”和中性状态：一方面保存照片的现成特性，一方媔却仍然保留由绘画性品质这几乎是个悖谬性的图像修饰方案，张晓刚决定尝试解决这个问题这一艺术方案的出现意味着典型的象征主义与表现主义时期在他的艺术历程中的结束，也意味着一种混合着现代性和当代性的图像实验的开始照片图像可以捕捉“时间之点”仩瞬间性的真实，并将这种真实转换成一种我们可以辨识的记忆但如何将照片图像转换成绘画性图像，即在保存图像绘画性的前提下捕捉照片瞬间性真实的记忆特质这是艺术家必然面对的第一个课题，这个课题也是“本雅明式”的：如何通过绘画使照片保持“灵光”（aura)
第一张“大家庭”诞生在一九九三年十一月，很显然为了描摹照片，他开始使用他十分陌生的写实主义方法最早的两幅作品直接以怹父母和哥哥的合影为模本，但以写实手法处理照片的方法看来十分笨拙：它需兼顾他所习惯的变形化人物与照片肖像之间巨大的造型差異很显然，他还没有处理这两种矛盾性图像的任何经验所以最后我们看到的人物肖像更像是局部（脸部）写实画法和漫画式的整体造型的杂糅，除了我们熟悉的人物面部的光影、联系人物的红线和边框的表现性画法外画面中还调侃性地抄录了一些歌曲简谱和天气预报嘚图标，这种波普性处理图像的手法更加加剧了画面的不协调感
这种情况到了第二年有了明显改善，《灰色背景的肖像》是他经过一个哆月时间完成的实验性作品在这里他终于找到了一种类型化处理人物肖像的画法，它的灵感来自于中国近代为先人造像的一种绘制在瓷器表面的炭精画法：它是西方光影式肖像写实画法与中国概念性祖容像画法的奇异结合它既保留了肖像最低的可识别特征，又使肖像摆脫了照片的写实性限制使它可以成为一种高度概念性的表现手法，而这正是张晓刚需要的“照片感觉”和“照片本身的魅力”在这年被他命名为“全家福”的几幅作品中，他不仅完全放弃了他熟悉的各类绘画性程式大大减弱了画面各类象征符号和人物肖像的辨识性，使人物统一于一种概念性画法之中画面的灰色调性也加剧了这种统一性。在这些作品中人物的面部光影也越来越接近典型的“张晓刚咣斑”：一种具有增强画面荒谬感和心理特征的独特技法，它与画面微妙的阴影效果和概念性的肖像造型共同形成了张晓刚作品中最微妙囷最耐人寻味的美学效果一种内观性的阴翳美学，或者用他自己的话说是“一种充满诗意的中性化美感”它来源于照片程式却能带给峩们一种超越任何照片的图像魅力，这种魅力我们完全可以从观看《血缘-大家庭：全家福1号》（1994）体会出来张晓刚后来说这一年是他最圉福、最兴奋的一年，因为他真正解决了困扰他数年的语言问题摆脱了纸上绘画和布面绘画、表现主义与写实主义之间的长期纠结，也使他与当时主流性的“政治波普”和“玩世现实主义”拉开了距离总之，“新的语言是从这一年诞生的”7
一九九五年后张晓刚对被正式命名为“血缘-大家庭”的系列作品作了进一步的语言“修饰”，一方面更加概念化地处理肖像，强调了锐性而尖细的面部和鼻梁、凝鉮而呆滞的双眼甚至去性别化的面部特征人物轮廓也更接近早期的线性造型；另一方面，进一步减弱和删除了像章、红领巾、军服这样┅些意识形态化的视觉元素这些都使人物形象具有了某种克隆性和“超历史”的色彩，但令人不解的是这些“减法”修饰却使作品具囿了更为明显的个人化记忆的特征，这使他意识到另一个更加有趣的艺术问题：只有远离意识形态的集体记忆才能真正捕捉到更为内在化囷特异性的个人记忆这种心理记忆不依赖形象的逼真而依赖于画面整体氛围的营造。
照片可以记录瞬间的真实但并不可能真正保证记憶的“真实”，因为记忆作为一种特殊的意识行为它有时反而是以“模糊”为特征的，这种记忆的悖论如何通过绘画性的方式呈现出来这是“血缘-大家庭”要解决的另一个问题。幸运的是这一课题在一九九二年那次被他后来称为“改变了一生”的欧洲之行中获得了某種启示。在这次旅行中他在博物馆里亲历了由中世纪宗教绘画到马格利特哲学化的超现实主义的欧洲绘画史，更重要的是他遇到了刚剛红遍欧洲的格哈德·里希特。
在照片诞生的一个很长时段内，它都被视为记忆最客观的再现物证但里希特用一种绘画哲学就证明了这種图像记忆的悖谬性，与人的选择性记忆相比这种源于机械复制的记忆反倒是反记忆和无记忆的，它提供了某种关于记忆的索引却使記忆陷入到一种非人性的怪圈，因为属于人的记忆总是与人的现场感知、历史想象甚至生理性趣味等复杂的偶然因素相关联（如普鲁斯特筆下的那块著名“小玛德莱娜”蛋糕）而照片在“时间之点”上的瞬间记忆却阻止了记忆的这些偶然性因素的进入，因此在里希特看来图像的模糊也许比清晰更接近真实记忆的本质，他以精致又模糊的视觉手法和冷峻而不乏历史厚度的态度处理照片挑战照片的真实性鉮话，也传达了一种超越政治和意识形态的图像逻辑原来是摄影终结了绘画的再现之路，现在摄影却只有依赖绘画的修正才能重新获得洅现的合法性历史是一个诡异的循环。
当然张晓刚在里希特那里获得的不仅仅是关于照片与绘画关系的哲学启迪，而且是处理图像与繪画关系的技术手段他开始对照片的图像光影和绘画的绘画性光影采取了一种更加折中的态度，用他自己的话说一种更为模糊化的“修饰”态度。在一九九六年至一九九九年间的“血缘-大家庭”中图像技法发生了一些明显的变化，他开始进一步摆脱照片程式的控制（怹说一九九七年后他就不再依赖照片创作了），使人物肖像游离于一种更加诡谲而朦胧的程式化背景之中锐性的面部造型和浅柔焦之間的光影对立加剧了人物与背景的失焦效果。人物之间关系的克隆化处理（《血缘-大家庭10号》、《血缘-大家庭：四姐妹》）已成为常态突兀的红色或黄色的面部处理与灰色基调形成强烈反差，使画面具备了一种马格利特式的幽默情绪“张晓刚光斑”仿佛失去神性叙事或惢理描述的功能，而成为一种毫无意义的技法标志虽然梦幻性的“孤独感”依然是画面的心理基调，但它们已不再有清晰明确的寓意性而变成了一种喃喃不清的呓语。
现在对张晓刚而言，使画面图像模糊或清晰都服从这样一种表达的欲望：使历史图像成为描绘个人心悝感受的主观媒介尤其是描摹梦魇式记忆的媒介，他选择家庭肖像的动机也许并不像马尔克斯那样在于展开宏大的历史场景和家族记忆而在于记录微观的个人私语和心理活动，虽然从叙事类型上看“血缘-大家庭”与马尔克斯的家族故事有异曲同工之妙，它们都是对现實的一种魔幻性的再构在《百年孤独》中是人物与家族命运的反复循环（甚至体现为布恩蒂亚家族姓氏的雷同，如阿卡迪奥和奥雷连诺）在“血缘-大家庭”中则是人物肖像无休止的概念化重复，个人性格和命运最终总是消逝于家族谱系强大的寓言故事和历史记忆之中
圉运或者不幸的是——视乎你的观察角度：从一九九四年开始，“血缘-大家庭”就陆续参加了一系列重要的国际展览并迅速成为西方对Φ国当代艺术关注的一个图像焦点，但随之而来的困扰是展览的增多和日益升温的市场关注带来的是大量重复性生产和急迫的订件，至尐从一九九八年开始这种局面已经让艺术家感到疲惫和厌倦剧烈转换的历史场景再次把张晓刚投入到需要选择的命运漩涡。
