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来源：文/卞智弘
我们知道乔治·卢卡斯，《星球大战》的导演，在1999年的时候，《星球大战》的前传在美国要上映，等于是系列的第四部，当时他在美国《首映》杂志写了一篇文章，那时候我在做记者，曾把这篇文章翻译过来，给我的印象很深。当时很多人认为数字电影不是真的，不是真的人，怎么看着都比电影假，卢卡斯就说，我告诉你们，电影就不是真的，所有电影都不是真的，银幕看到的东西都是电影制作者想要的影像，胶卷有各种曝光和冲印方式，人物是演员扮演的，舞台是布景，它们都是伪造的，没有一样是真的，电影中没有真实，交流的只是故事，故事必须对人类的行为有所洞察，包括我们的生活方式，最重要是我们的智力和情感方式，而这种洞察不管是通过舞台、音乐和戏剧还是通过画画都是一样的。两三个月前，我和刘和平老师交流，追问和探讨他的创作理念和创作观念，他认为影视从美学的角度来说，就是再造一个平行世界；平行世界和现实世界是不重叠、不交叉的。刘老师强调说，只要是剧场里生产出来的，或者摄影机生产出来完整地讲了一个故事的，这些人物和故事一定属于平行世界，不属于现实世界，观众在看的时候，是以一种审美的方式窥探、接受和领悟来自另一个世界的信息。观众可能会误以为和现实世界有关系，实际上如果作为创作者的话，应该深深理解这不是一回事。我们会遇到很多的外行和内行，内行分两种，一种是由外往内看的内行，比如说优秀的剧评家，优秀的文学理论家，非常懂戏。但是他懂了以后，需要用一种概念总结出来告诉别人什么是戏，怎么样优秀。对创作似乎非常理解了，戏剧是在完整的时间段内的一个完整动作，这些东西对人的情感起作用，所有这些都是总结和概念。对我们创作的时候，对初学编剧会有帮助，但你开始上路的时候又产生很多困惑，因为他们说的这些并不能帮助我们创作。但卢卡斯也好、刘和平也好，讲得更有助于编剧所做的事情。不管写多小的剧本和短片、电影也好电视剧也好，实际上无分现实主义表现主义，只因为我们对生活有某种认识，我们要把我们的认识表现出来，表现的时候必须再造一个世界，这个世界是由人物的动作和关系在里头活动，一定要有对世界的看法，用我们掌握的方式写出我们自己的故事。我所说的由内而外和由外而内，有什么不同，可以简单分四条讲。第一，主题。我们看到很多教科书会讲主题，或者自己看一个戏的时候，也会说这个东西讲了个什么主题。实际上要从内而外看的话，我们会发现主题不是平常所说的单词性的主题，比如说《奥赛罗》讲嫉妒，其实不是这样的主题，主题甚至不是用陈述句表述出来的一句话式的主题。从编剧看主题的时候，经常看到的是人类的两难处境。比如说《麦克白》，麦克白充满了欲望，往上爬的欲望，所以他会杀了国王，他会一直变成坏人。说主题是欲望这就是典型的从外往内看，从内往外看，就是从创作者的角度，我们想象莎士比亚写《麦克白》的时候他是怎么样想的，一定不是这么一个单词性的主题，而是说，我看到了人类是多么充满欲望，但欲望一定会毁灭我们，这是一个两难的东西。麦克白一定让我们深深同情，如果我听到一个算命的跟我说，我明年会发大财，我会出大名，我会很希望这件事情变成真的，当三个算命跟我说这个的时候，说我儿子会当上国王之类的事，我会充满欲望，而且充满挑战的野心，凡是阻碍我达到欲望的东西我都想把他给搞掉。莎士比亚当年写这个戏的时候，正是封建制度削弱，资本主义大大兴起的时候、人的欲望被解放的时候，他就是看到当时主流的方向，就是人的欲望变得非常非常强烈，而且这种欲望很多时候是正面的，可是他会想到，这个东西会毁灭我们，可是我们还是有很多的欲望，这是两难困境，没有谁对谁错，这是人类的愚痴所在。所谓人类两难处境，这就是最大的张力，当我们看待这个世界的时候看到了这么矛盾的东西，我们充满欲望，我们又害怕灭亡，这种东西叫张力。往下走的时候，整个戏会变得有力量。为什么黑帮片大家会那么喜欢？一个人在犯罪，为什么我们会喜欢呢？比如说香港英雄片，小时候看的《英雄本色》，它们都是学习美国30年代黑帮片、法国导演梅尔维尔的黑帮片，直到好莱坞的《教父》。这些主人公都是日常生活中我们羡慕嫉妒的男子汉，他们想要什么，就一定要拿到手，他们用手段用手腕，很酷，但是所有这些导致他的毁灭。我们会有一种真正的两难，我们又喜欢他，又知道他会被毁掉。主题基本上是说，一定会让我们困惑的两难选择，不能是说在好与坏之间选择，而是在两好之间，在两坏之间，或者说我们又想要他的好，又不想得他的坏，我们想当聪明的坏蛋但是我们不想被法律惩罚，是在这中间。初入行做编剧，未必这么清晰，我自己写的第一个电视剧是《大刀》，2005年。制作方想做《地雷战》《地道战》这样的东西，当时还没有雷剧的说法，制作方非常喜欢《大刀向鬼子头上砍去》这首歌，给了我这样一个题目。后来查了一些资料，不是讲共产党抗战，是国民党军29军的抗战。史料让我很震撼，我生活在北京，但70年前发生在北京的事情，我并不了解，一点也不了解，就以为当时日本人打过来了，蒋介石不抗战就丢了。实际上日本人在1933年就往关内打，华北谈不上是蒋介石完全的势力范围，有一点点他的嫡系，但嫡系顶不住日本人就退走了，眼看把长城打下来，北平就会失陷，这时候一直属于西北军的29军，他们不是蒋介石的嫡系，他们顶住了日本人。实际上有三方：日本人、29军、蒋介石的中央政府，日本人也无力完全打下去，双方调停的结果，平津不能交给蒋介石，也不能由日本人占了，就变成西北军驻扎在平津，因为日本人觉得搞定他比搞定蒋容易，蒋觉得你不是我的嫡系但毕竟是抗日的中国军队。那么从1933年到1937年间，29军就驻扎在北平，他们会陷入两难困境，日本人不停地骚扰，没有全力进攻，但是打一打停一停，要挟一下拉拢一下。从这支部队的上层来说，全打一定会被日本人给消灭光，中央军无力救他们，他们既失了地盘，也丧失了军力，所以不能完全打，该跟日本人谈的还要谈。蒋介石的情况当然绝不能跟日本人打，“剿共”的事情也还没有全完成，他正使劲搞建设，装备他的部队，从德国学习军事，这时候东北已经丢了，不能光说打，一打彻底输给日本，包括最后南京都会丢，他希望29军作为海绵，尽量把日本人耗住，一方面赶紧提升自己的能力，一方面希望国际势力干涉，能够阻住日本人。蒋介石也是不打，但是和29军宋哲元有些事情谁也不能挑明了说。日本人不停地挑衅，到1937年宋哲元只能打了。纠结就在于，在漫长的4年里头，当时人们会想打还是不打呀，这日子往下怎么安排，这种纠结比打还让人难受，就会出现很多种声音，尤其我们把视角放到中下层军人和老百姓身上的时候。实际上真的是打不过日本人。事实也证明，1937年一旦开战，一个月内平津丢掉，大概三五个月内华北基本上都丢了，蒋介石破釜沉舟打淞沪战役，几个月也丢掉了，抗战一年多，所有大城市几乎丧失殆尽，打就是这种问题。不打觉得不爱国，不打会助长日本人攻击我们的情况，这也是事实。看我们现在的生活，看别人的生活，千万不要简单化，一定要了解当事人的苦衷，太多的事情如果进去看的话，真没有办法，打也不行，不打也不行，打也有理，不打也有理，事情在这样的情况下纠缠，就会有很多矛盾，会死人，会有情感波动，会有人物和人物关系的转变。我是东北学生我要恨死了，当然要打，华北的青年学生会觉得所有不打都是投降政策，越投降越招事。更理性的成年人会分析很多原因，但道理是一回事，情感是一回事，戏要看情感的。我第一次写电视剧不是特别懂，但写的过程当中难免会找到这种张力，在懵懵懂懂的情况下写这个戏，我可能组织某一场戏不会组织，甚至学香港、美国的片子，但从最根上模模糊糊觉得这个东西很让我激动，我们当年北平发生这些事情，无论要逃要打要和，这些东西都让我很关心和同情他们，在不知不觉中写的戏会感人。我写第二部戏第三部戏学了一些技巧，好像会组织戏了，但有时候实际上没找到最深处的根。《民国往事》写了三兄弟，有坚持抗战的杀手，有成长中的青帮大佬和军统头目，兄弟关系也很热闹，一会儿他俩好，一会儿他俩掰，人物性格也做了很多，又有时代变迁，拉出做一部史诗剧的架式，但相比《大刀》有一个打和不打这最让人难受的两难，《民国往事》没有最深刻的两难。重新做的话，主角杀手会把个性做得更迷人，但他终究是被时代抛弃的人，因为他坚持的是所谓原始的侠义之风，这种东西干不过政治，也干不过整个社会，这种美好的东西在中国已经消失已久。把所有火力集中在我们心底都可能有的最深层欲望来写这样一个人，戏会更好。没有清醒地认识到这些的时候，被一些人物和情节带着走，戏最终不会那么感人。第二，结构。很多书里讲情节，情节是典型的从外往内看的词汇。如果从内往外看的话，其实剧本没有情节，只有人物和人物关系。2009年前后跟刘和平老师学编剧的时候，当时聊天他会说出这种话来，我心想说得好绝对啊，有没有故弄玄虚啊，竟然没有情节，心里会这么想。但实际上渐渐自己会有一些体会，如果你是一个熟练的创作者，在创作的时候根本不会考虑情节的事情，你要想的只是人物和人物关系。比如《十月围城》电视剧播了以后，发现评论说这个戏情节反转很厉害，没想到下面会怎么着，他们觉得过瘾的是在这儿。我们怎么从来没有想过这件事，我们其实根本不是从这个角度想的。铁山一定要拿下李重光或者拿下李玉堂，最后区巡抚救了他们，大家觉得挺棒的，松口气，区巡抚忽然提出婚约的事情，李重光和自己的女儿有婚约，很多观众觉得反转得特别好，怎么想出来的？实际上根本不是这么想出来的，这是从外看和从内看的区别。我们从外看会觉得手机有屏幕，有键盘，里头还有元器件，很专业的玩家也会看很多的参数，所有这些都是从外看手机。如果你是手机开发商的时候，必须想乔布斯之所想，他想的和看的与玩家完全是不同的。我们写这个剧的时候，要定位我们的人物，我们有李玉堂和阿四，那么区肇新是什么样的人，我们把他定位成比较老奸巨滑，又比较讲人情味。那么区巡抚和李玉堂是什么样的人物关系？这边是最大的官，这边是最大的商，官一定要利用商，一定会想到和李玉堂结亲，用婚姻勾兑把双方的麻烦解决。到了人物这儿的时候，我为了情节改人物，一定是错的，是不成熟的表现。反过来把人物想清楚了，所有的写作过程只是完成你的人物和人物关系。因为我们经常去看书，一节讲结构，一节讲人物，又讲开头、中间、结尾，这些都是分析的方法，让熟练的创作者讲创作经验，可能讲不出什么来。会者不难，难者不会，你觉得难，只是因为你不会，别人再给你讲你还是不会。只有在你会了，你在写的过程中会了，会了以后就是这样的，没什么可说的，这像悖论，没办法。我们还是要使劲琢磨别人怎么样写的，我们想我们怎么样写。不管是写，还是你去看，你去看别人剧的时候，也是这样，一定要注意不要带着评论家的眼光去看，不是观众的眼光去看，你可能第一遍看的时候是观众的眼光，第二遍一定是从内往外看，你去想他所想，他为什么这么写，他是怎么样写出来的，熟练了之后，第一遍看的时候你就不是从外往内看，而是看他是这么想的。比较极端的例子有老舍先生的《茶馆》，有情节吗？非要找也有，但根本不是靠情节，完全是人物和人物关系，我们看到主题，隐隐约约看到一种主题，通篇都是人物和人物关系的转变。今天一些好的电视剧编剧，有人擅长深厚的历史剧，因为他对中国的历史和现实、对社会问题有深刻洞察，刘和平老师的戏在艺术形式上非常求新，别人用过的方式不再用了，自己用过的方式自己也不再用了。邹静之老师非常擅长平民视角，但是平民的视角又带着一点知识分子的诗意，这是他对世界的看法。在写戏上邹老师非常擅长刻划人物，如果跟他深聊的话，他不会聊情节，他只聊人物。我看过他的《五月槐花香》，张国立演的这个人物有良知，不想做假，因为我做假害死过人，发誓不再做假了。但另一方面是生活真难真费劲，怎么非得做假，不做假就熬不过去。这和我们刚才说的主题是一样的。再看邓捷演的茹二奶奶，受人欺负的大家族小媳妇，上来就是要趁老爷子死之前，赶紧带点东西出去，要不然带不出去，这辈子没法活了。肯定要从人物的角度去想，才会有夹带东西出府这样一个不起眼的小动作，但对人物却是莫大的大动作。她出来之后有一点古董，但很难谋生，一定要用张国立这样的人，张国立因为自己的誓言不愿意被她所用。为什么很多人强调写戏之前写人物小传，就是要找立体的人物，找你人物的特点，跟别人所有的人物都不一样的人物特点，从想象中，从经验认识中找出这样的人物特点。对我们不是特别成熟的编剧，无论写电影还是写电视剧，可能要列大纲，甚至还要写分集，再到写剧本，这样三步走的过程。越不熟练的编剧，每一步都觉得特别难，而在写作过程里这个最难的步骤还会有变化。我自己的感觉，原来以为写大纲容易写剧本难，可到我会写剧本的时候才发现我真正会写大纲了。因为长期学别人的，学别人的时候是从外看，看到的往往是情节，自己做的时候，你会觉得要做情节，做大转折，这么把故事大纲写出来了，但不感人，只有事没有人，大纲感人了，写分集的时候又会有问题……我想总结的是，因为我们不熟练，必须从大纲到分集到剧本，对于最优秀的编剧，一定不用这样，最多有一个大纲，写出来了或者只是在脑子里，就可以写剧本，剧本和大纲还肯定不会一样，因为所有事都是可以变动的，写剧本只是在找人物和人物关系，所有布局是为了人物和人物关系。第三，态度。剧作理论总结动作是戏剧的核心，但对编剧来说，从内而外看，不要想那么多动作，我更愿意总结一个词叫态度。态度是指人物的态度，往大了走是他的世界观和价值观，具体往一场戏写的时候，是他目前对情势的看法和他的欲望，首先要想这些，不同的人物有不同的态度，围绕不同的态度就自动生发出动作，生发出新鲜的动作。没有情节，只有人物和人物关系，这是从全剧的结构来说的；没有动作，只有态度，是从一场戏的组织来说的。动作是最后呈现给观众的，你要想的是态度，人物最深的态度是什么呢？你越想越深，越想越细，越想越密的时候，出人意料的动作会从你脑子里冒出来。这是2009年前后我从刘和平老师那里学来的。到写《十月围城》电视剧的时候我基本完全用这种方式，我们找态度，而不是找动作，之前写电视剧的时候，两边结合，态度想不清楚想动作，觉得这个动作别人没见过，电视剧长，不停地面临这样的问题。电影和电视剧有很大差别，电影尤其要想动作的特殊性，视觉化呈现我们心动的东西，电影更难免想动作。但不管怎么样想动作，一定要深深扎根在态度上。上一小节说人物和人物关系，尤其是人物具体下来就是由无数个态度组成的。这场戏他是这样的态度，是一个对革命党斩尽杀绝的人；下场戏对下属非常关心，非常正直的上司，这又是一个态度；他对女人有伤心往事，又是他的一个态度。一个人总是立体的。说到态度的时候，把三面甚至四面、五面，一个人的态度讲清楚的时候，这个人物就讲清楚了。我们建构一个人物，写小传的时候，四五个归纳点，永远不要说套话，这个人正直善良，这些都是没用的，一定是面对A事件是什么样的态度，面对父子关系是什么样的态度，面对革命是什么态度，面对金钱是什么样的态度，你所营造的平行世界和空间里头的几个重要东西想出来，人物就会出来，但这时候的人物仍然是概念性的，要到很具体的一场戏写出来的时候，这个人物才会清楚起来。比如说做《十月围城》电视剧的时候，和电影很不一样。当时也是人家动议要改一个电视剧，我们看了一下电影觉得是一个很好看的动作片，但是它主要是做动作，而电视剧必须做人物。我是爱看历史书的，当时就会看一些辛亥革命时期的事情。翻完以后会放下——如果大家做历史剧或者年代剧，一定要切记一点，看完资料一定要扔掉资料，不能被资料带着走，这是回到最初说的，因为我们所做的是建立一个平行世界，建立一个戏剧王国和戏剧空间，绝不跟现实生活有关系，所有的关系都要通过作者本人转化，你写的剧里头不应该出现真实历史人物的东西，如果出现了，一定是有问题的。哪怕号称写自传的，写传记的电影电视剧，绝不是真正的那个人物。这是可以上升到美学原理讲的，只是创作者认为和塑造的莫扎特，不是真实的莫扎特，但是带给观众一个幻觉，甘地写得真像历史上的甘地，实际上没人可以写出历史上的甘地，只有每个作者的甘地。当时史料带给我们的感受，革命这事真高级，孙中山真是高瞻远瞩，一个帝国一定要学美国，建立一个民主共和国，非常非常对，非常非常好。但是我们看到当时，中国的各色人等各有各的想法，比如“清末新政”，面对外国冲击，经过鸦片战争都不算什么，到了中日甲午战争，中国败给日本之后，全国的读书人都觉得中国不改不行了，才有了戊戌变法，冒进了之后，慈禧太后把光绪皇帝拿下，往左走过了，搞了义和团，来了列强，打了1900年的战争，慈禧只好西逃。等她回到京城，1901年，下决心改革。慈禧太后真的推行了很多新政，但因为孙中山这样的人已经对她失去信心了，就开始起义。你看史书，主要是要看到，每个人都是对的，站在每个人的立场上的时候都是对的，孙中山他们想的完全是对的，区巡抚也是对的，我站在我的角度，当然觉得改良好，革命太可怕了，流血杀头的，不搞建设，你要看到好几种势力，六七种势力。看完了之后，我们再到最底层，觉得这些事跟我都没关系。史书带来的就是这些。每个人想的都对，因为整个中华文明已经落后了，或者我们觉得落后了，我们必须得改，改的时候怎么改，微信微博吵来吵去似的，每个人有每个人的道理，另外从原电影中会找到阿四这样的人物，如果李重光死了让他接棒会怎么样？这是这个戏体现在结构上的重点，因为一个人的转变会是非常难的，这会带来很多人物关系的转变，我们写了故事和分集。为什么有故事、分集和剧本这样的过程，因为我们作为编剧还是不够熟练，所有故事都是在找人物的过程，都是找这个人物是什么样子，阿四是什么样子，什么样的困境使他一步步地转变呢？写了第一集第一大场戏，才把这个人物找到，出场是在香港跪在地上求医生救他的女朋友眼睛，同时跟人家讨价还价。如果更熟练更优秀的编剧，不会经过那么多步骤，想清故事上来就能抓住，我们不是那种有天才的人，难免会一步一步找，在故事阶段的时候，可能想到说，他要跟女朋友结婚了，女朋友有眼病，女朋友的家里看不上阿四，有很多情节。到分集就好一些，也还带点零七八碎，但实际上一场戏就可以把人物写出来了，发现不用写女朋友的家里人，完全不用写了。不要把时间浪费在情节上，如果你的情节不能够表现人物或者人物关系的转变，情节毫无意义。第四，没有技巧，只有经验。别人讲很多的技巧，但这些技巧很可能都是从外而内的，不适合你，或者说他的经验又不适合你，因为这是长在他那棵大树上的。我们学习写作的人，经常会说《越狱》这几个情节不错，我可以扒过来，这个人物这个桥段不错可以扒过来，扒来扒去的时候，会是很烂俗的东西，而且是不搭调的东西。今天的市场会说，电视剧就这样吧，但有心学编剧的人不应该这样。电视剧已经不是黄金时代，最黄金的时代是在三五年前，现在要夺眼球、要小鲜肉，都没问题，但如果我们忽略戏剧性的话，不光会有一些滥竽充数、鱼目混珠的编剧，还会培养一批观众，培养出来趣味怪异的观众，会把整个电影市场和电视剧市场搞得更糟，这都是我们的工业。很多好的东西都会消失，诗歌多好的东西也消失了，也不排除电影接下来会辉煌十年二十年，接下来会衰落消失，观众的兴趣转到新的东西上。《庄子》有一个庖丁解牛的故事，里面讲了非常深的美学观念。庖丁解牛解得特别帅，国君就说，庖丁啊，解牛的技巧也能这么厉害啊！庖丁怎么回答的呢？“臣之所好者道也，进乎技矣”。“进乎技矣”不是离技巧很近，是比技巧高明的意思，还有一种解释是用在了技巧上。他说我爱好的是道，用在技巧上了而已，比技巧高明，我不是熟能生巧。认为写剧本，我现在掌握一些技巧了，我又能掌握一点技巧了，那么我终会越来越好。不是的。如果爱好的不是道，不是用我们掌握的形式表达我们对这个世界的终极看法——只有用我这种形式才能表达的、同时代甚至后代的人都会感兴趣的——如果不是爱好这个的话，技巧最后只是使你变成熟练的技术工种，不会成为真正优秀的剧作家。即使所好者是道，也要从很具体的事开始。庖丁再好道，也得给我杀牛，一开始解牛的时候也是所见无非牛者。“三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行，依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然，技经肯綮之未尝，而况大軱乎……”一开始写剧本的时候，故事好难写，要情节，要这个要那个，如果爱好的是、或者说知道我最终追求的是道，是我要用形式表达我看法的时候，慢慢会发现，一块一块的情节就像一块块牛肉似的，会拆解开，你看到的不是一大块一大块的肉，而是一个一个的缝隙，顺着劲走，“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”，你看到的不再是情节，而是人物和人物关系的转变，这场戏要么是让观众了解人物，要么是刻划了一个人物关系的转变，没有情节，情节统统可以改，场景也可以改，只是因为场景对讲这个人物的压力或者讲人物关系的转变更有利，除此之外的东西都是假的。道指导你去经验，经验帮助你更深地领会道，这中间没有技巧这回事。这样不停地练下去，我自己也在期望自己，最后能走到比较高级的地步。节选自“编委会第三期（华策杯）编剧培训班”讲课稿喜欢本文就点击分享吧，有智者关注此号登上人生巅峰！如果您有好的原创文章想要分享可以直接联系小编，微信号：，等候佳音，么么哒~扫码关注加小编微信，会有50%的机会领取红包哦，这个秘密一般人我不告诉他~　
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