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麦积山石窟北朝时期造像的服饰艺术特征.pdf48页
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醣草羽惘联论文题目:麦积山石窟北朝时期造像的服饰艺术特征
专 业:美术学
硕士生:签名
导 师:签名
麦积山石窟开凿于东晋时期,兴盛于北朝时期。这一时期是中国古代美学思想发
展的重要阶段,也是佛教艺术传入中国后迅速传播、发展,并逐渐本土化、中国化的重
要阶段,佛教不仅影响到新的哲学思潮,对艺术创作与审美思潮发展与变化也产生着作
用。动荡的历史变革,社会风气、文化思潮及审美情趣在南北朝之间的相互渗透通过石
窟艺术造像的艺术风格演变表现出来。
麦积山石窟在北朝时期主要经历了三个主要的发展阶段,即:北魏早期,北魏中晚
期以及西魏和北周时期。本文对麦积山石窟北这一时期佛教造像中佛像、菩萨像、弟子
像以及居士和供养人的各种类型服饰的款式及所表现出来的艺术特征进行分析研究,将
其所表现出的艺术风格
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&褒衣博带式&佛衣溯源
1、褒衣博带
&褒衣博带&原是对中原华夏民族一种传统儒服的称谓，唐训诂学家颜师古注：&褒，大裾也。言着褒大之衣、广博之带也。&&裾&可作服装前襟或衣袖讲，&褒衣&可理解为宽襟或大袖之衣，&博带&是用于束腰的大带。
殷商时期虽已有阶级等别，但具体服饰差异尚没有确切的完备形制，由出土的同期人像服饰看，已有上衣下裳，腰有束带，只是上衣仍较紧身，有衣襟和衣衫袖。周代，是礼、乐、仪、服饰等典章文物趋于成熟的时期，洛阳东郊西周墓出土的玉人衣着，已出现宽衣大袖的式样，腰部有宽带，褒衣博带服饰渐成型，这也是迄今所见较早的褒衣博带实物资料。这一着装形式遂成为战国时期儒服的基本样式，并在秦汉得到承袭。《汉书.隽不疑传》：&不疑冠进贤冠，带櫑具剑，佩环玦，褒衣博带，盛服至门上谒。&《盐铁论.利议》记载，西汉昭帝时，盐铁会议所聚各地贤士也多着此服。
三国、西晋，衣裳长短一度被视为预示社稷兴衰的征兆。上衣长下裳短，则统治者暴政；上衣短下裳长，则臣民谋逆。后上衣下裳穿着趋于平衡。晋末，这种平衡着装在南方被打破，《晋书.五行志》：&晋末皆冠小而衣裳博大，风流相放，舆台成俗&。南京西善桥出土的《竹林七贤与荣启期》砖印壁画中的诸多人物身着褒衣博带装。衣裾衣袖之大在《宋书.周郎传》描绘为：&凡一袖之大，足断为二；一裾之长，可分为二。&
萧梁时期褒衣博带甚为流行，《颜氏家训》：&梁世士大夫皆尚褒衣博带，大冠高履。&值得注意的是梁朝士大夫的这一装束，一度受到北方的影响，并与北魏服制改革有关。
有关北魏服装改革的进程，《隋书》卷11《礼仪志六》记载较为详细：&自晋左迁，中原礼仪多阙。后魏天兴六年（403），诏有司始制冠冕，各依品秩，以示等差，然未能皆得旧制。至太和中（447-499），方考故实，正定前谬，更造衣冠，尚不能周洽。及至熙平二年（517），太傅、清河王怿、黄门侍郎韦廷祥等，奏定五时朝服，准汉故事，五郊衣帻，各如方色焉。&文中显示，北魏服装变革经历了三个阶段，由道武帝开始，经孝文帝大力推行，至孝明帝完成。这也是北魏不断吸纳汉晋服装旧制，最终脱离鲜卑民族原有服饰习俗的过程，历时约一百余年。
三位帝王中，推行服饰变革力度最大的为孝文帝，由太和十年（486）&帝始服衮冕&起，至太和十八年（494）&革衣服之制&及十九年（495）&班赐冠服&，以变更胡服，其过程近十年，其汉化进程仍不彻底，太和二十三年（499）文帝至洛阳，见路人仍着鲜卑服冠服。时孝文帝服饰变革的面貌，在南朝士大夫的眼中也被视作滑稽怪异，梁天监六年（507），南朝褚渭入魏作诗描述北朝服装：&帽上着笼冠，袴上着朱衣，不各大是今是，不知非是非。&讥讽之意惹魏人。
北魏在孝明帝服制改革后，着装样式不仅为南朝士大夫所认可，并深为其所羡慕。永安二年（529），萧衍遣陈庆之送北海王元颢入洛阳，其间向以&正朔相承&自居的南朝士大夫也为北方&礼仪富盛&、&衣冠士族&所折服。陈庆之自此&钦重北人，特异于常&，且&羽仪服饰，悉如魏法。江表士庶，竞相模楷，褒衣博带，被及秣陵&。由此，或许可以认为，北魏在服制汉化进程中，所呈现的褒衣博带样式，在萧梁中大通元年（529）前后，对南朝建康旧有的褒衣博带装束也产生了重大影响。
2、&褒衣博带式&佛衣
中国学者通过常将出现在南北朝时期，胸束博带、系结下垂、外披袈裟、形似对襟大衣的着装方式称为&褒衣博带式&佛衣。需要指出的是，&褒衣博带&专指有领有袖的传统儒服，而&褒衣博带式&则是指袈裟披着，外观与&褒衣博带&有着相似的形式。小杉一雄先生认为，&褒衣博带式&佛衣是在研究了印度佛衣原有穿法，创造出的一种形似冕服，而把外衣末端搭在左肘上的方法。从根本上讲，没有袖口的这类佛衣，平展开来应与通肩衣、右袒衣一脉，为一块长方型大布，只是在披着方式上与士大夫的褒衣博带装甚为相似，外来服饰民族化的表现非常巧妙。 &褒衣博带式&的名称，主要是侧重于此佛衣样式的文化内涵。
就现有实物资料看， &褒衣博带式&佛衣一经出现就具有很强的程式化，其产生过程仍是需要研究的课题。前文在提到魏晋时期出现的非标准佛像的着衣样式时，涉及到现藏日本京都国立博物馆、吴末西晋年间产自中国南方吴地的佛兽镜，其上佛像的衣着样式可能是 &褒衣博带式&佛衣的雏形。
吴末西晋 &褒衣博带式&佛衣已初见端倪，至南朝萧齐年间呈现发展成熟的面貌。那么，这一服制的具体创建年代就应在东晋、刘宋年间，其创制者很容易让人联想到同期佛像雕塑大家戴逵父子。戴逵（约326-396），其子戴颙（约377-441），东晋刘宋年间人。《晋书》卷74记：&逵后徙居会稽之剡县，性高洁，常以礼度自处&&孝武帝时，以散骑常侍、国子博士累征，辞父疾不就。&《宋书》卷63记戴颙：&以父不仕，复修其业。&&会稽剡县多名山，故世居剡下。&&自汉世始有佛像，形制未工，逵特善其事，颙亦参焉。&谢赫《古画品录》详述戴逵父子：&情韵连绵，风趣巧拔。善图圣贤，百工所范。荀、卫已后， 实为领袖。及乎子顒，能继其美。&戴氏父子佛像制做造诣是为当时最高水平。
至于戴逵父子是否对外来佛像样式进行民族化改造，创立新的像制，以下几则记载值得关注：
A、《宋书》：&自汉世始有佛像，形制未工，逵特善其事，颙亦参焉。&
B、《法苑珠林》载：&自泥洹以来，久逾千祀，西方像制，流式中复。虽依经镕铸各务仿佛。名士奇匠竞心展力。而精分密数未有殊绝。晋世有谯国戴逵字安道者。风清概远肥遁旧吴。宅性居理游心释教。且机思通赡巧拟造化。思所以影响法相。咫尺应身乃作无量寿挟侍菩萨。研思致妙精锐定制。潜于帷中密听众论。所闻褒贬辄加详改。核准度于毫芒。审光色于浓淡。其和墨点彩刻形镂法。虽周人尽策之微宋客象楮之妙。不能踰也。委心积虑三年方成。振代迄今所未曾有。凡在瞻仰有若至真。俄而迎像入山阴之灵宝寺。道俗观者皆发菩提心。高平郗超闻而礼觐。遂撮香而誓曰。若使有常复睹圣颜。如其无常愿会弥勒。既而手中之香勃焉自然。芳烟直上其气联云。余熏葳[(卄/豕)*生]溢于衢路。凡预闻见皆心喜遍身。宋临川康王撰宣验记。亦载其显瑞。戴公居去灵宝寺百余步。戴尝中夜而起见寺上有光。其明甚炽。谓是燔火。狼狈往起。邻曲知者咸竞骏奔至。而寺门静闭乃像放光。明旦众闻扣门方起共观。咸睹佛堂晖焰洞照于天。莫不整躬虔礼叹觉化之无方也。宋文帝迎像供养。常在后堂。齐高帝起正觉寺。欲以胜妙灵像镇抚法殿。乃奉移此像。旧在正觉寺。逵又造行像五躯。积虑十年。像旧在瓦官寺。逵弟二子颙字仲若。素韵渊澹雅好丘园。既负荷幽贞亦继志才巧。逵每制像常共参虑。济阳江夷少与颙友。夷尝托颙造像。致力罄思欲令尽美。而相好不圆积年无成。后梦有人告之曰。江夷于观世音无缘。可改为。戴即停手驰书报江。信未及发而江书已至。俱于此夕感梦。语事符同。戴喜于神应即改为弥勒。于是触手成妙。初不稽思。光颜圆满俄尔而成。有识赞仰咸悟因缘之匪差。此像旧在会稽龙华寺。寻二戴像制历代独步。其所造甚多并散在诸寺。难悉详录。
C、张彦远《历代名画记》：&逵既巧思，又善铸佛像及雕刻，曾造无量寿，高丈六，并。逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成。迎至山阴灵宝寺。&
&汉明帝梦金人长大，顶有光明，以问群臣，或曰西方有神名曰佛，长丈六，黄金色。帝乃使蔡愔取天竺国优瑱王画倚像，命工人图于南宫清凉台及显节陵上。以形制古朴，未足瞻敬，阿育王像至今亦有存者可见矣。后晋明帝、卫协皆善画像，未尽其妙。洎戴氏父子皆善丹青，又崇释氏，范金赋彩，动有楷模，至如安道潜思于帐内，仲若悬知其臂胛，何天机神巧也。其后，北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周昉，各有损益，圣贤盻蠁，有足动人；璎珞天衣，创意各异。至今刻画之家，列其模范，曰曹曰张曰吴曰周，斯万古不易矣。&
D、《尚书故实》载：&佛像本胡夷村陋，人不生敬，今之藻绘雕刻，自戴颙始也。&
由上述记载，可以看出戴逵之前中土佛教造像的概貌，即：&西方像制&&未有殊绝&，&形制未工&，&古制朴拙，至于开敬不足动心&，&胡夷村陋，人不生敬&。时西来造像样式，已不为世人所接受，无法使人心生敬畏，急待变革与汉地文化相适应。戴逵顺应此情，巧纳民意，并&精锐定制&。所创造像形制，成为后世楷模。《尚书故实》称这一变革始于戴颙，或可理解为新像制实为戴逵开创，并由戴颙进一步完善定型。新像制所及应不只限于佛像，还应有胁侍菩萨。四川茂汶永明元年造像碑侧菩萨立像所戴宝冠、X型披帛、垂肩宝缯等造像因素均不见于东晋以前佛教遗迹，当与此次变革有一定关联。而佛像最为突出的变化当是&褒衣博带式&佛衣的创立。
约与此次佛衣变革同时进行的，应是对佛像面貌体态的汉化表现。迄今所见南朝造像，一般佛着&褒衣博带式&佛衣则呈&秀骨清像&状，&秀骨清像&佛像的体貌特征主要反映在以下两个方面：&1、脸部：面庞多呈长方形，额角及下颌骨较方直。额骨、颧骨及五官起伏柔和，面相清秀，呈本土化特征。2、身躯：颈细、肩瘦，胸部平坦，身体肌肉结构多不强调或为佛衣所掩。立像突显肩部，坐像突出肩骨及膝部，身躯修长，衣带飘逸。
发生在佛教造像领域的这一审美取向当与人物画大家陆探微（约412--486）所创画风有关，其人物画为南朝宋齐年间最高水平。南齐谢赫《古画品录》列其画格为第一品第一人，推崇之极：&穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所能称赞，但价重之极乎，上上品之外，无他寄言，故居标第一等。&唐张怀瓘《画断》描述陆探微：&顾、陆及张僧繇，评者各重其一，皆为当矣，陆公参灵酌玅，动与神会。笔迹劲利，如锥刀焉，秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。虽玅极象中，而思不融乎墨外。夫象人风骨，张亚于顾陆也。&&象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。&张怀瓘对陆探微画风的评价，兼顾了与顾恺之、张僧繇的比较，其中有两点需加注意：1、作者将陆氏人物画格冠以&秀骨清像&，这也是&秀骨清像&一说的最早出处。2、顾、陆二人虽均重人物&风骨&，而陆氏则表现更为突出。
顾恺之、陆探微本师徒关系，人物画均以笔迹周密见长，为密体一脉。晋宋年间，人物画重&骨&画风的集大成者当推陆探微。
陆探微平生所画多古圣贤像，其画今已失传，今由南京西善桥南朝大墓《竹林七贤与荣启期》砖印壁画，或可领略陆探微人物画之貌。林树中先生认为，其母本创作以陆控微的可能性最大，并且这一造像在四川南朝佛像中有所反映。壁画人物额角和下巴都近方形，如嵇康像，与顾恺之《洛神赋图》、《女史箴图》卷人物鹅蛋形丰满脸庞相比，明显具有&秀骨清像&的特点。
同期发生在人物画领域的审美意趣，对亟待本土化变革的佛教雕塑当有极为重要的借鉴作用。鉴于戴逵卒年，陆探微或尚未出世，进戴逵即便已创&褒衣博带式&佛衣，而&秀骨清像&尚未最终定型，《历代名画记》有戴逵师从范宣的记载，而范宣作品已无迹可查，戴逵造像之容貌无从推考，最终创造出&秀骨清像&、&褒衣博带式&佛像的，应以戴颙的可能性较大。
金首尊者，即金头仙人，又称作劫比罗仙，迦毗梨仙、紧闭罗仙、迦夷罗仙、迦比罗仙，全称迦毗罗大仙，意译为黄头仙、龟种仙、金头仙、赤色仙等。他本是印度的外道之一，后来弃恶从善，皈依佛教。
所谓外道，就是佛教之外的修行者，《三论玄义》卷上的解释是：穷尽天地的至妙道理，达到内心清净无垢，就是佛教正道路；脱离佛教理法，做无益的幻想就是外道。金头仙人原是脱离正道的修行者，他主张&执有&，将易朽的物质当成追求的目标，所创立的派别被称为&数论部&。
金头仙人自以为法力高深，常常口吐狂言，不把佛教放在眼里。有一次，他听说某处正在举行盛大法会，特意带领弟子前去辩论。然而一经论辩，他的观点立刻相形见绌，结局自然是大败而归。
通过这次辩论，金头仙人终于认识到自己所持理论的局限性，从此他皈依正法，经过勤奋修持，终于获得正果。
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19读《世说新语》,漫谈魏晋六朝士人的审美时尚 (定稿!)
读《世说新语》，漫谈魏晋六朝士人的审美时尚；一、说不尽道不完的“风流”；《世说新语》是一部清谈之作，可以说是中国古代文人；关于魏晋风流，前人之述备矣；古人对“风流”二字是推崇备至的；“大抵南朝皆旷达,可怜东晋最风流”，杜牧此言非虚；但“风流”的确切意思是什么呢？有点让人捉摸不透；人们对这个词的喜欢，正因为它的内涵极为丰富，能令；当它用来形容一个人时，可以形容
读《世说新语》，漫谈魏晋六朝士人的审美时尚 一、说不尽道不完的“风流”《世说新语》是一部清谈之作，可以说是中国古代文人的一部有关“风流”的教科书。关于魏晋风流，前人之述备矣。古人对“风流”二字是推崇备至的。说什么韩掾偷香、二陆年少、兰亭雅集、桃叶桃根、沈腰潘鬓、江令恨别、庾信愁赋……这些天然的一段气质，后来却不知被多少好事文人意淫得潋滟风情。“大抵南朝皆旷达,可怜东晋最风流”，杜牧此言非虚。但“风流”的确切意思是什么呢？有点让人捉摸不透。各种词典里对它有很多项释义，却总感觉不能尽意。人们对这个词的喜欢，正因为它的内涵极为丰富，能令人产生无限遐想。当它用来形容一个人时，可以形容他的样貌、气质，可以形容他的品性或格调，也可以是他的文采或韵致，等等，??似乎没有一个特定的确切概念。如果一定要解词的话，从感性来说，也许只有英文中的“romantic”一词总体上与它大致相当。（把“romantic”译成“浪漫”，真是神来之笔，――音、形、义以及感情色彩，都蕴含在这个译词里了）。在文学作品的英汉互译中，“风流”就时常被译为“romantic”或“swanky”（但后者仅表示仪表的潇洒风流这一个方面）。比如，北宋晏殊的词集名称被译为“the Romantic and Elegant Zhuyu Lyrics”（中文原名《风流闲雅珠玉词》）；而美剧“the Romantic Comedy”则被译作《风流快活》；《贵妇风流》的译名为“A Romantic Lady”。??看来，这个“romantic”还真是堪比中国的“风流”。（到这里，突然发觉“浪漫”“风流”两词在结构和形像色彩上还挺相称，――白浪的漫岸与清风的流动，同样具有一种动态美）。而“魏晋风流”的发源，又好像与道家略有些关系；这也难怪有人曾断言：中国文化的儒家和道家，分别与西方的古典主义（classicism）和浪漫主义（romanticism）大致相对应。好像蛮有道理。??魏晋之际有的是任情不羁，而南渡的东晋、南朝则转变为优雅别致，这是“风流”所蕴含的不同内容，代表着不同风格的浪漫情怀。总的来说，“风流”的味道，是一言难尽的，它是一种诗意的情调，是情怀蕴藉而又非同凡俗的飘逸感，是一种莫可名状无法言喻的美。 二、他们的世界从不缺乏美，更不缺乏发现美的眼睛魏晋六朝士人风流的一个重要表现就是爱美，执着追求美。这是一个“文学的自觉和人的自觉”的时代，自然美与人格美同时被发现，沉醉于人物的容貌、器识、身体及精神的美，形成“中国历史上最有生气、活泼爱美，美的成就极高的一个时代”。刘义庆是南朝的贵族，他必定也是热衷于此道者，大概魏晋人物的风流正中了他的下怀，于是他组织完成《世说》一书，对“风流”做了精彩的诠释。??此著作中列举的皆为典型审美案例，格调高远，意味深永，说明当时的士族群体具有极高的美商。王恭王忱原是好友，因被人挑拨而不合。某日，王恭独自漫步到极幽胜之处，“于时清露晨流，新桐初引”，他突然冒出一句：“王大故自濯濯”。不知为何，作者在叙述两人的微妙关系时，把周围环境也一起写进去了。闪烁着晨光的露水，露水里的梧桐树初发绿叶，遂令他心灵明澈起来，强烈的怀想那最初的美好。……后来，这片带露的桐叶，从东晋直飘到北宋，寂寞深闺的李清照也被这八个字的光景所吸引，并由此引发出“多少游春意”。王献之在绍兴的郊外游览，一路上山明水秀，看不胜看，让他流连不已。――真实中的绍兴风光只能说还算可以，但在他这个艺术家眼里，就变得如此动人：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”王胡之到吴兴印渚看景，大为赞叹道：“非唯使人情开涤，亦觉日月清朗。”――此地的日月都比别处的清爽，真是爱景如狂之语呀。画家顾恺之评价绍兴景区说：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”现在到浙江旅游的人，沿途确实能看到车窗外青山重叠，河流丰沛，植被繁茂。但这美景经当年顾恺之一说，怎么听起来就如此诗情画意？――非凡的艺术敏感度啊。 士人对形貌风度之美尤为注重，因为这与人物品评，甚至与仕途有极大关系，难免要注重修饰外表，将对仪容之美的追求与士人个体自觉相联系。《世说新语》有专门的章节，津津乐道的叙述着那么多的神情笑貌、幽姿逸韵，用高度艺术化的言语将真实的人物描绘得不堪设想。比如，西晋最帅的人王衍，他酷爱玄虚，别人描述他“恒捉玉柄麈尾与手都无分别”；还有一个叫裴楷的人，人们把他喻为“玉山上行，光映照人”；另如“面如凝脂，神仙中人”的杜V，“濯濯如春月柳”的王恭，……都用诗意的言词来表达称美之意，有难以捉摸的意韵。西晋诗人潘岳曾被掷果盈车，同是文士的左思却被当街乱唾，上演了一幕男版的“东施效颦”，那时人们推崇美男，唾弃丑男，表达方式竟如此直率，如此激烈甚至极端。可见在当时，“美”成了衡量一个人人生价值的重要指标，甚至有狂人曾出狂言：“重美不重德”，稍缓和一点的观点是：“以美为才德”。??而美的标准则以秀逸空灵的神韵美为正宗。中国的艺术，是一个神韵的世界，无论诗、书、画，最注重遗貌取神，形体倒在其次，“神似”“写意”才是关键。人的美，也美在不可言传的神情，意态。所谓美容仪，并不限于具体的五官长相，而是风度清扬，身姿曼妙，神情疏散，意态洒脱，是由内而外散发出来的整体气质。更难得的是他们并没有千人一面，而是人人个性十足。对于不同性格的人物具有的不同气质，时人常常给予简约精确的评论，比如裴楷评价夏侯玄“如入宗庙，琅琅但见礼乐器”，钟会“如观武库,但睹矛戟”，山涛“登山临下，幽然深远”，嵇康更是被人说得“萧萧肃肃，爽朗清举”。……长得很帅的王衍被誉为“瑶林琼树,风尘外物”，雪中行走的王髟虮惶疚安桓此剖乐腥恕保饺硕急硐殖鲆攀蓝懒⑵怀龀镜纳裨稀８猩跽撸恰白匀涣钌希宄┧拼铩钡男簧校诖跋碌檬钡难樱谷硕傩恕疤旒收嫒讼搿薄旒收嫒耍馐窃跹恢智蹇招吨拢看巳艘呀跸善罚荒芤猿Ｈ寺壑魏晋对人物神情的重视，实际上表明了他们的内在精神维度，这在《世说》所叙及的士人的神采举止中颇能发现，最终可以归结为对人物才情的嘉许。三、风气的领先者，抒情诗人的偶像这个年代的人们重文轻武，战国秦汉仗剑慷慨的尚武精神至此嘎然而止，上层社会的审美风尚开始倾向于阴柔，于是，“万人敌”骤然消退，“万人迷”纷纷涌现。当时人们最欣赏的形貌特征莫过于“白”与“瘦”。有趣的是同时期的欧洲人，却更喜欢橄榄色或小麦色的肌肤，喜欢满胳膊波浪翻滚的肌腱。可是在中国，“白”就意味着美，白脸看起来斯文；所谓“一白遮百丑”。 从此，化妆开始普及。明代即有学者指出：“晋重门第，好容止，士大夫手持粉白，口习清言，绰约嫣然，动相夸饰，??”可见擦粉早已是大家最重要的增白方式。最典型的人物是玄学界大宗师何晏。此人天天又是嗑药，又是抹粉；不管去哪里都拿着粉绵，以便随时“补妆”。内服外敷，使他的面部皮肤白得透明。于是，“何郎敷粉”竟作为一个成语，为历代文学家所津津乐道，这何晏仿佛成了中国历史上最白的男人。只有“白”还不够，衣中奇香异馥的气息也是很受上流社会欢迎的清雅风度。 《襄阳记》载有一则流传更广的典故――荀令衣香，讲的是三国魏时期的首席谋臣荀。据说“荀令君至人家，坐处三日香”。香气能保持好几天，这是什么概念？比法国的迪奥香水还要留香持久呐！怪不得荀能成为中国古代熏香的代表，在古典诗词里，凡提到“香”，就经常和荀联系在一起（如“春衫闲来，老了旧香荀令”）。……这个欣赏中性美的时期，人的形体是越来越向苗条化发展，――古时的铮铮铁骨到此彻底转变为铮铮排骨。看看当时名人的画像，多以清秀瘦削的形像为主，后人称之为“秀骨清像”。??庾子嵩和周两位肥人相遇，庾向周请教减肥方法，周回答：“直是清虚日来，滓秽日去耳。”这说明，消瘦的样貌是一个人清逸绝俗境界的外在表现。所以，那个“若不堪罗绮”的卫d被千人追捧；相反，“捋肘无风骨”的韩康伯被人讥讽为“似肉鸭”。脑满肠肥的样子，的确容易让人产生俗气笨拙之感。这种情况当然会令一些人无奈，不只是东晋的庾子嵩由于矮胖而“颓然自放”，南朝梁作家庾信也被史书记载为“腰十围，容止颓然”（家族遗传？？）??都是因为腰肥，只好自暴自弃颓唐下去。这里顺便提一下，偏安的南朝士人不仅沿袭着这种阴柔美，士风也更为温婉，甚至发展到极端的程度。北齐颜之推描述南朝贵族不仅“无不熏衣剃面，傅粉施朱”，并且“士大夫皆尚褒衣博带，大冠高履，出则车舆，入则扶侍，肤脆骨柔，不堪行步,体羸气弱，不耐寒暑。”――这是追求摇摇欲坠的病态美。这一趣味，也许来源于当时士人的文化心理和道教佛教的宗教信仰。在他们看来，“瘦”更是一种雅致，“瘦狂”已远胜“肥痴”。据说诗人沈约因愁病而异常消瘦的腰围，常被人们视作风流姿态，赞赏为“沈郎瘦腰”。这本是一类愁病之状，却在后世诗人词客的想像中具有无限蛊惑，因此被历代诗词曲吟咏了千年(因为抑郁多疾的颓废品性正能刺激到文人们的审美兴奋点)。李煜“仓皇辞庙”的时候，还不忘借沈的腰来怜悯自己一下。……看来在魏晋南朝这样的时代，作为公众人物文化名流还真够“麻烦”的，除了著书撰文、作诗写赋之外，业余还得忙着美白、减肥，以保住自己的高雅形像。那些风流俊逸们被人们炒作自不用说，就连不是美男的谢灵运在当时也是时尚的领风人，――他着实“臭美”过一番，喜欢乘坐华丽的车马，身着鲜艳的服装，而且对服饰、器物的款式有很多改进和创新，引得众人纷纷跟风。谢的衣着打扮一时间成了潮流的风向标。他无非是为了便于旅行而特制的活底木屐，竟也惹得后人艳羡，美其名曰“谢公屐”。所谓“风流人物”，其实也是在某方面引领潮流风尚的人物。面白腰瘦，高跟木屐，暗香盈袖，自是那时不可缺乏的时尚元素。 魏晋文人的这些风尚不仅在当时风靡了三百多年，还对其后几个时期的文学中的审美倾向产生过深远的影响。中国的诗词极爱用“代字”，尤喜以古人指代今人，又因为中国文人心底里或多或少都有着难以割舍的魏晋崇拜，六朝情结；所以六朝的风雅典故，一直被后代（唐宋元明清）的作家拿来反复指代。除了最常见的以“荀令”指代衣香之外，还有一群“某郎”在诗词中高频率出现，分别来借喻诗人们的各样情怀。引用频率最高的，如上述典故中的：以“何郎”喻颜面洁白（如：“露裹琼枝，脸透何郎晕，凝余恨”）；“潘郎”喻美男或愁染华发（“潘郎两鬓如许，纵得相逢知认否”）；“沈郎”喻细腰或忧郁消瘦（“沈郎腰已无多少，又被东风瘦几分”）；“谢郎”喻诗情或悠游漂泊（“当时谢郎梦里，似殷勤传与新诗”）。其它出现较多的还有以“江郎”（江淹）喻离情别绪（“便倩江郎作赋，也难写别恨离愁”）；“庾郎”（庾信）喻异乡羁愁（“君似庾郎愁几许？万斛愁生，更作征人去”）；“萧郎”（萧衍）喻男友（“萧郎从此是路人”）；……若说女子，则常有“谢娘”（谢道韫）喻女友（“谢娘春晚先多愁，更撩乱絮飞如雪”）；“徐娘”（徐昭佩）喻风情的妇人（“开窗逢一笑,未觉徐娘老”――她独创的半面妆，至今罕有人敢尝试，没人能对自己的素颜那么自包含各类专业文献、中学教育、生活休闲娱乐、高等教育、幼儿教育、小学教育、专业论文、应用写作文书、19读《世说新语》,漫谈魏晋六朝士人的审美时尚 (定稿!)等内容。　
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