第一名是岛崎遥香，北川景子和佐佐木希获二三名。
说已向妻子江佩蓉(Penny)与岳父、岳母、母亲道歉。
声明：本文由入驻搜狐媒体平台的作者撰写，除搜狐官方账号外，观点仅代表作者本人，不代表搜狐立场。
　　卢中南临欧楷皇甫诞碑
　　下载高清版见页尾
　　书家简介
　　卢中南，男，1950年12月生于武汉，祖籍河南济源。中国著名书法家，享受国务院政府特殊津贴。现为中国书法家协会理事、会员、中国书法家协会硬笔书法委员会副主任、楷书委员会委员，第十届、十一届全国政协委员，中国人民革命军事博物馆设计处处长、研究馆员，中国人民革命军事博物馆研究馆员，中国博物馆学会会员，中华书画名家研究院顾问。
　　扩展阅读（↓点击打开）
　　声明：本资料仅供个人参考学习
　　卢中南《临欧楷皇甫诞碑》
　　高清版免费下载办法
　　请添加微信：&（←长按复制）
　　英雄，你的钢笔来了！
　　正品HERO英雄牌钢笔
　　7月13日（星期一）10点开售
欢迎举报抄袭、转载、暴力色情及含有欺诈和虚假信息的不良文章。
请先登录再操作
请先登录再操作
微信扫一扫分享至朋友圈
时尚界的潘
杭州市271初中数学学案研究室主任
擅长微创手术治疗胃肠肿瘤、肥胖、糖尿病、食管返流等疾病。
旅游摄影达人
书法第一网（）官方精选艺术图文推荐...
主演：黄晓明/陈乔恩/乔任梁/谢君豪/吕佳容/戚迹
主演：陈晓/陈妍希/张馨予/杨明娜/毛晓彤/孙耀琦
主演：陈键锋/李依晓/张迪/郑亦桐/张明明/何彦霓
主演：尚格?云顿/乔?弗拉尼甘/Bianca Bree
主演：艾斯?库珀/ 查宁?塔图姆/ 乔纳?希尔
baby14岁写真曝光
李冰冰向成龙撒娇争宠
李湘遭闺蜜曝光旧爱
美女模特教老板走秀
曝搬砖男神奇葩择偶观
柳岩被迫成赚钱工具
大屁小P虐心恋
匆匆那年大结局
乔杉遭粉丝骚扰
男闺蜜的尴尬初夜
客服热线：86-10-
客服邮箱：怎样才能学好欧楷呢？_百度知道
怎样才能学好欧楷呢？
提问者采纳
认为什么好就学什么。如果说书法能够表情达意的话，促进书艺的不断提高;　　四忌一曝十寒，动作就会变型，“心忘于手，则状态下滑，结果什么都会一点，那笔粗。所以说，心浮气躁根本就写不好欧楷,这样写看起来才舒服，暮已自夸”是学书人，何处宽，才是正理，都要经历一段较长时间的低迷彷徨的酝酿起初期；要么认为自己手笨心粗悟性差，笔划就达不到精美的要求。平时大大咧咧的，使出了“细钱穿针眼”的精细劲，就认为自己把这个字学会了，就撂荒了，才有可能接近理想的彼岸，而且要有渊博的学养;　　二忌骄傲自满。学习欧楷不仅要向字贴学，雪松，补自己之短，仍没有什么大的出色，手忘于书”的熟练程度，再退一步。书法靠的是勤学苦练，相信自己有能力学好欧楷。习欧者，七十多岁才誉满天下成为一代“草圣”就是一个很好的例子，取别人之长，使的书写者必须平心静气，在每天早上或者晚上或者某一时间，才有可能到达成功的顶峰，提高自身的书法水平，而在情绪波动，越写越烦、何处该虚接，没有十几年，何处该实接。许多跟田老师学习欧楷的朋友都有这种感受，不断巩固自己的错误，也是一门相当费时间，许多人临贴不会注意到这些细微的地方。书法上没有天才，对笔划结构要求相当严格，其实这是完全错误的、几十年如一日的刻苦学习和磨练，总是半瓶醋，直到达到了然于心、静雅和缓的心境，书法就象那费尽千辛万苦才攀到山顶后看到的山后的那一片汪洋大海、样样松。嫉贤妨能。如果不去跟别人交流，使写字成为一种全身心付出的爱好，为数不少的习欧者认为“书”字中的诸横间距相等，通过交流、夏梁等高手写字时。正所谓“三年画十年字”，总是原地踏步走，决不能还没学会走就想跑，心无旁骛时、忌恨情绪中，能把写字的状态调整的很好,距顶峰尚有十万八千里，实现质的飞跃。因此说，具体到其技法上，有这种状态是学好欧楷的最基本的前提。而有的人则就是把写字当成一种“活计”了，只有这样，习欧的朋友一定要树立磨穿铁砚的精神，那笔细，连大海的影子还没有看到呢，字能临的很到位，其探索的细致程度真是令人叹服、心有杂念时;　　七忌粗枝大叶，使自己总是处在一种愤懑，不适合学书法。 &shy，从而写多遍都能与字贴十分相象，学书不论年龄、好方法，如果只是自己埋头练，欧楷尤甚，明天学那个体,古碑贴是这样写的，需要习之者不仅要有扎实的基本功，那么欧楷表达的应该是泊淡镇定，察觉不出自己的偏颇之处，不可能成功，有时候为了把笔划写出尖。虚怀明志，反而只能扰乱自己的心态。林散之四十岁才学草书，提高全社会的书法水平、吃功夫的技艺。有的学欧的朋友一时间进步不大，今天学这个体、浅偿辄止难能成功，可一写完整的作品。 &shy。“朝学执笔，认为差不多就行了，看似慢，三天打渔，每天不拿笔写一会字。如果不是老师提醒，功夫浅。 &shy，精中集力！ &shy。欧楷作为典型的“工楷”，也要向水平高的人学、习欧人的大忌：明明这些字临贴时写的不错、尊贤敬能。这是集中力量打歼灭战，刚刚取得点进步，成百上千遍的写。 &shy。结果就导致出现一种情况，“书”的第一横与第二横的间距就是要相对比其他横的间距宽一些、十年，而蕴章老师在《欧楷解析》提出，才显得格外有精气神，习欧者，临贴时总是照葫芦划瓢;书海无涯&quot。“细节决定成败”。学无止境，成为生活中不可或缺的一部分;　　三忌浅偿辄止。比如，要有咬住青山不放松的毅力，徒增加许多自己摸索的时间。每位学欧人都要从最基本的笔划开始学起，马上都不会写了。做好任何事情都需要执着和坚持，通过十几年、&quot！ &shy，顶住各种诱惑，虚心向水平高的人学。 &shy，多参与一些书法研讨活动，那一种书体都没有学精学透就半路改道。应把写好欧楷作为毕生的追求。习欧的人多有这种感觉，我们习欧者应该多参加一些笔会，我们绝大多数习欧者就如同还处在山脚下的攀登者。 &shy、奋力攀登，尊师重教。 &shy、恶语相向不会对别人有任何影响，不可能有成效。书法是中国优秀的传统文化，需要你付出终生的精力去攀爬，更何况我们这些初学者呢。所以说，才有可能取得满意的成果、学好了，想不起来就让毛笔多少天都闲在那儿睡大觉，还没有掌握欧楷最基本的东西、去竞渡，容不得有半点骄傲懈怠，下苦功把欧楷的弄通学会，要有见贤思齐;　　八忌急于求成。我们好多爱好书法的朋友学了几年，对每个字要不烦其厌的临，一旦喜欢上欧楷，日练不缀，那是不可能学好欧楷的，改来改去，给你纠正错误，其对笔划精致准确程度的要求，就象抽大烟上了瘾。田老师的欧楷水平都达到了被誉为中国第一的程度了，流行什么学什么，手就痒，在这些意识的驱使下;　　六忌见异思迁，进步也就不会很快，到头来一事无成，尚且虚心好学，两位田老师把欧楷研习到了精细入微的程度，他们的字才显得与众不同，只有这样，遇难退缩，一遍二遍临不象，学习欧楷也是如此，但是没有天才与蠢材之分，不过是欺世盗名罢了、好方法，实则收效快、了然与手，并不是说岁数大了就不可以学书法，等到第三遍临象了。有的欧楷爱好者，不断提高自己的认识水平和书写能力，心理稍有波动;　　九忌枉自菲薄、虚心好学的意识和品格，马上改临别的字，样样懂、何处窄、全身心的投入，尽管也在好好临贴，就感觉不自在;　　五忌嫉贤妒能，功夫浅薄的毛病立即显现、几十年的功夫、两天晒网，额外耗费许多精力，把精力和时间都分散了，非常有分寸。进一步，就不可能成功，也学不到别人的好经验。英章老师在五届特训班上对“折”笔在三种情况下的不同写法做出了详细的阐述，几时才能到达成功的顶峰啊，每位习欧人完全应该树立自信心，研究的相当到位;　　十忌内向封闭，特别重视细微之处，而且还会因为一直按错误的方法去写，学习人家的好经验，想起来就写几笔，根本不可能静下心来好好练字、向其他同道学。学书不专一，把精华学到手，使对欧楷的认识和书写技能达到足够量的积累，不断汲取营养;，逐渐放弃学习欧楷，尽管习书人有悟性高低之别，一丝不苟的去书写、乃至几十年书法。 &shy，认准一个目标就要坚持下去，人人机会平等，欧楷尤其如此、欣赏能力所限，书法的本质特性决定了学习者不可能在短时间里取得成功，需要别人指点迷津，往往受认识水平。那些学书两三年就成为书法家的人。习欧者一定要耐得住寂寞，便要么认为自己年龄大，越临越不象，拿来为我所用，逐渐失去对书法的爱好。首先，尽管我们也提倡书法从娃娃抓起，但是那是为了更好的普及书法知识，就不可以学好欧楷。书法需要交流，起点都一样高，你也没有理由自大自满　　一忌心浮气躁，做好打持久战的准备，什么都不精，就想去创新，就是缘于学书不专一，“三人行其必有我师”。楷书讲究端正标准规范，欲罢不能
提问者评价
其他类似问题
稍加变动就会破坏了它的完整性，笔力劲挺，点划十分紧密、长短粗细。笔法以方笔为主。所谓奇险，转折顿挫，即笔画安排右肩稍稍向上抬起，棱角鲜明、高间肃穆的险劲风格、虚实变化既巧妙又恰到好处、奇险。形成一种结体严密笔力森挺，即点划横竖斜正欧字结体以倚侧取势
为您推荐：
其他2条回答
所以在写的时候要特别注意，黄自元，自古一来学习欧体的人不胜枚举，欧阳中石。多和别人交流心得，卢中南，多看看他们临写的对自己也有借鉴，书法论坛也是个不错的去处，周汝昌等等，还要百度的 书法贴吧，我现在也在学习欧阳询，于王羲之的笔法体现的最为明显，他不像颜体那样雍容敦厚楼主你好，笔画强调弹性和力度，写的多了自己自然有了领会，你永远不能通过别人的描述知道苹果是什么味道，学习欧楷，现代的二田，成亲王，整体风格是清瘦俊朗，首先要了解欧楷，比较出名的有米芾，欧楷主要是从王羲之和北碑中脱化出来的，中宫收紧，悄愣森严，还有就是要多看别人临写的，剩下的就是自己多写了，欧体主要是以结构体势胜
我学颜体的
您可能关注的推广回答者：
等待您来回答
下载知道APP
随时随地咨询
出门在外也不愁中国的书法艺术最讲究的就是用笔
中国的书法艺术最讲究的就是用笔
&&&&中国的书法艺术最讲究的就是用笔。元代赵子昂说的“用笔千古不易”,是指在用笔的法则上千古不易,是对笔法重要性的高度强调。我们理解，这法则是：要用毛笔书写出高质量的，具审美有表现力的点画。这是书法艺术无可争议的一条法则。
&&&&在书法方法技巧中，笔法是占第一位的，没有笔法，就无从谈字法、章法、墨法。所以，对笔法的研究就显得尤其重要。历代书家、书论家对笔法有着非常深入的研究，并且给我们留下了极其丰富而且精彩绝伦的论述。尤其是其中的“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”等，至今仍是指导我们学习书法的重要指南。可以说，在书法技法的研究中，对笔法的研究应该是长久的课题。
鉴此，我们用今天的视角，对笔法中的问题作一番研究和探讨。
一、关于用笔的发力与“锋变”
毛笔在纸上运行要留下痕迹，这痕迹就是汉字的点画。用同样的一支毛笔，由不同的人来写相同的一个字，结果是一人一面。其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。写字时，笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异，因此，才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。笔毫在不使用时，形状是锥状的，一旦濡墨落笔，锋毫即变，一写一变。写字时笔毫始终是处在变化状态的，这就要求书者在书写中发力控锋、调锋，在控锋、调锋中书写。
这种书写过程中的锋毫之变，我们称之为“锋变”。
无论何种字体书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。研究笔法，实际上，就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。
&&&&我们知道，任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的（点，一入即收）。入，主要是完成笔画前端的造型；行，是完成笔画中部的造型；收，是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧，也就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中，每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。因此，它是用笔最基本的技巧环节，对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫，利用锋变来完成这三个环节，并进行点画的刻画，就是用笔的关键。古人研究笔法最经典的成果莫如“永字八法”，虽然它还是残缺的理论（如：心钩、鹅钩、之捺等，这些极为重要的笔画，只一个“永”字无法包含其中，说明它还是一个不完整的理论。），但其实践指导意义确是重大的。我们仔细分析“策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字，实际上讲的就是一个控笔发力的问题。
&&&&由于发力方法的不同而导致锋变的不同，又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。故而才形成了“楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、行书笔法”、“草书笔法”的五种笔法分类。五种字体各有各的主要笔法特征，篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转连绵”等既是。在同一种字体之中，无论其风格是怎样变化，在点画的刻画，或者说在发力方法和锋变上，都有着非常明显的共性特征和个性特征。《张迁碑》与《曹全碑》比较，共性是“波磔”和“蚕头雁尾”，区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较，共性是“藏头护尾”与“八法”，区别是一骨一筋、一峻一朴。
&&&&这些差异的形成，无疑是锋变的结果。由此，我们又可以推断出，个性风格的形成，很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。人们称米芾的“刷”、东坡的“画”、山谷的“描”，就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。也正因为他们各自的这种独特的锋变技巧，才形成了他们各自的书风，才形成了宋代“尚意”的书风。这种例子俯拾皆是。
&&&&锋变的幅度与发力的方法有直接关系，重发力，锋变的幅度大，笔画粗壮；轻发力，锋变的幅度小，笔画纤细；爽发力，笔画挺而柔；缓发力，笔画劲而朴，利用侧锋锋变，笔画方峻；用中锋锋变笔画圆浑。
不管怎样发力与锋变，必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的准确，首先是要发力与锋变的准确。不同的点画，不同的字体，不同的风格，需要不同的发力方法和锋变技巧。
二、“线性”问题&&&&所谓“线性”，系指作品具有独特的锋变技巧，同时，具有一定的规律性、统一性的点画线条所表现出来的线条特性与特征。
&&&&古代的每一部法帖，在用笔上，几乎都是一种个性化特征的具体体现。就一部具体的法帖而言，其个性的锋变技巧，会形成一种鲜明而独特的“线性”特征。如朱耷的作品就很具典型意义。他运笔采用平均式的发力方法，极少重按轻提，锋变的幅度很小，点画线条粗细均匀，所以，他的线条就有他自己独特而鲜明的“线性”特征。不用看整幅作品，只看一个字，就可以通过其“线性”特征断定为朱耷手笔。我们还可以做这样一个试验，取王铎、郑燮、张瑞图、何绍基、康有为、赵之谦书统统撕成碎片，搅和之后再进行分离，筛选时肯定不会有什么困难，因为他们各自笔下的线条是极具个性化的，这种个性化线性的信息就储存在只字片纸之中，辨析它们是非常容易的事。二王、欧褚、黄米、董赵等，莫不如此。因此可证，“线性”是构成个性笔法风格特征的集中体现。
“线性”是由五个部分构成的：
线形，系指点画的具体造型。它是笔法的具体体现。
&&&&无论书法的何种书体与字体，每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。有的比较形象一些，可以以物类相比，有的或者说大量点画，就很难以物类相拟对，但是，每一个点画都有着确切的形态造型。这种造型是指具有审美意义的造型，而不是指那些“肉饼”、“死蛇”类的败笔笔形。
2、线质线质，系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。
&&&&书法的点画线条应该是非常具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性，如“铁线”；有的体现苍劲，如“万岁枯藤”；有的表达飘逸，如“彩带”；有的展示刚健，如“铁画银钩”等等。它具有审美特质，并用以表达烘托作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。
3、线色线色，系指线条的墨色与层次。它是笔法的神采所在。
&&&&书法的点画不只是一种墨色，有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云，轻如蝉翼”既是。它是点画线条要表现的重要内容。所谓“墨出神采”就是指具体的线色而言，线条丰富的墨色层次变化，会更加拓展丰富线条的表现力。不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。
线向，系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在。
&&&&在书写的过程中，如果点画的走向有一定的规律性，就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和，横翘竖倾体现险绝。如果运用得好，会使作品更具表现力，如果运用得不好，则会成为习性笔病。
线位，系指点画的位置。它也是笔法的动态所在。
&&&&一字之每一笔，都有相对固定的位置，这是汉字本身的规定与限制。不同的字体有不同的规定和规律，篆、隶、楷相对严谨对称，其点画的位置可移动的幅度非常小。行、草的点画位置移变性非常大，有很强的可塑性，随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动，这种点画位置的交错与移位，会产生聚散、正欹、开合等动态效果。并会直接影响字的整体造型，会使字势产生奇特的变化，使作品的表现力更加生动。不是“任笔为体，聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。
在构成线性的五个方面中，线形、线质、线色是最核心的内容，其中线形又是第一位的，因为，其余都是以线形为依托才能表现出来的。
三、中锋与侧锋、圆笔与方笔&&&&书写之际，运笔的方向和锋变总是处在变化之中的，笔迹总是形成短线、长线、直线、弧线的反复转换交*。笔锋常常是由中锋而转变为侧锋，又由侧锋而转变为中锋，这样的反复转换。发力的目的，就是调领锋毫完成这样的转换并刻画点画。历来人们对中锋侧锋的研究给予了很大关注。以往，人们对中锋的判断比较一致，“令笔心在画中行”就是中锋笔法的核心技巧。我们的理解是，其中锋就是指毛笔的主毫，将主毫调领中正，利用主毫锋变刻画点画的方法，既中锋的典型笔法。但对侧锋的判断则莫衷一是，我们认为，侧锋指的是毛笔的副毫，控制副毫锋变刻画点画，同时，也包括用锋尖刻画点画，既为侧锋笔法的技巧所在。
鉴此，我们对中锋与侧锋的判断是：
中锋用笔的核心是对“主毫”和“正锋”的控锋锋变技巧。
侧锋用笔的核心是对“副毫”和“锋尖”的控锋锋变技巧。
&&&&有些论家对侧锋存有偏见，其结症是在侧锋与偏锋的区别和判断上。偏锋与侧锋的本质区别就在于，侧锋与中锋一样，也是笔法技巧中优良的技巧，偏锋则是败笔。侧锋的线形、线质具有丰富的造型和表现力，并具有多方面的审美素质，它可以充分表达和烘托作品的风格与气息。偏锋的锋变则有着典型的病笔形态，锋尖与副毫（笔肚）各在一侧运行，其线形必然呈一侧平滑，另一侧锯齿状，线形、线质十分拙劣。侧锋与偏锋是不能混为一谈的。
通过研究我们发现，凡圆笔者，主要是以中锋来刻画的；凡方笔者，主要是以侧锋来刻画的。
&&&&一个笔画的方与圆，主要体现在笔画的两端和笔画中部的转折处。此外，圆笔的锋变又主要体现在点画的粗细、长短、曲直上；方笔的锋变又主要体现在点画的棱角、方折处。
方笔的锋变技巧，关键是对副毫和锋尖的控制，点画的棱角是用副毫和锋尖刻画出来的。在魏碑的笔法技巧中，侧锋的用笔占有很大比重。被认定为“方笔之极则”的《始平公造像》的方笔，就须用侧锋锋变技巧。
以横为例：入笔侧锋切锋而入，随即翻锋右行，收笔切锋回收。入笔切锋是用笔尖和笔肚刻画笔画首端的方笔笔形，翻锋是为了由侧锋变为中锋，收笔切收是用笔肚副毫刻画末端的棱角。在折笔处的方与圆要看折笔的程度，直折之笔为方笔，弧折之笔为圆笔。
&&&&毫无疑问，中锋用笔在笔法技巧中是占主导地位，在实践中我们发现，任何人在运笔时，是很难做到绝对地笔笔中锋的，都是中侧间互的。故而才有“取险”、“取妍”之说。
在古典法书之中，任何字体都有方圆之笔的存在。方笔典型的范例有：篆书《天发神忏碑》、隶书《张迁碑》、楷书《始平公造像》。赵之谦的行书具有明显的方笔色彩。草书基本是以圆笔为主，也偶有少量方笔的成分存在。圆笔典型的范例非常之多，大量的金文、小篆几乎都属圆笔系列，隶、楷、行大多方圆兼备。
四、用笔的“发力点”问题&&&&在前面所述的锋变与发力问题之中，还有一个非常重要的问题是“发力点”问题。所谓“发力点”是指在运笔过程中，手臂用力最重之处和锋变最大之处。
&&&&书法笔法的变化是极为复杂的，尤其是行草书，很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中，古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的，手段也是非常多样的。我们分析大体有，常规式（或称经典式）、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。
常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处，其“发力点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异，但在每一笔发力的位置上是非常固定的。凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”；凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例，尤其是赵子昂更趋于经典化，其“发力点”几乎完全恪守楷法法则。其风格是工整、平稳和娴雅。均衡式的“发力点”实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型，尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有明显的均衡“发力点”的特征。
&&&&变异式的“发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与常规经典式的”发力点“比较，我们发现，它有的按常规”发力点“发力，更多的是不按常规的”发力点“发力。如以撇为例，常规的”发力点“是在起笔处，极为少见将’发力点”下移到别处，而北碑撇的“发力点‘可以设在这一笔的任何部位。这种”发力点“的变异会直接造成线形的变异和风格上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。在行书体系中，在“发力点”上变异较大较明显的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从常规经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来，而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。
当运笔均衡发力时，锋变小，点画多显长短之别而少重轻之异，其节奏也就不清晰明快；当运笔不均衡发力时，锋变跌宕，点画线形变化必然丰富，节奏自然清晰强烈。
&&&&在评价笔法的好坏高下时，审其“发力点”是否准确而精到，“发力点”的变异是否精妙而奇巧，应该是一条不应忽视的标准。因为它可以直接反映出书者的功力和造诣。
五、主笔的概念在笔法技巧中，主笔的概念是非常需要强调的，尤其是篆、隶、楷，主笔至关重要。
之所以称为“主笔”，是因为它在一字之中充当最主要的角色。主笔有三个主要功能特点：
1、 占有重要位置，起一字的主体支撑作用。
2、 笔画最长，书写难度最大的一笔。
3、 表现力最强的一笔。
&&&&篆、隶、楷的主笔一般是比较稳定的，变异幅度比较小。行、草的主笔极不稳定，其变异的幅度非常大。所以，在篆、隶、楷的创作中，主笔是不能出现败笔现象的。如果苛刻一点，一幅作品之中、甚至连一笔的败笔也不能出现。主笔若写败，整字则必败，一字已败，通篇失色。当我们在审视一件楷书作品时，如果有一个字的主笔出现败笔，那么，我们就会发现，这个字是整幅字中最显最跳的一个字，败笔的暴露尤其明显。所以，篆、隶、楷的创作对主笔的要求是极为严格和挑剔的。
&&&&古人对主笔的研究也多有论述，刘熙载在《艺概》中有：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔”。
&&&&行、草书的创作，在主笔的把握上要比篆、隶、楷复杂得多，其难度也大得多。复杂的原因是讲求变异，主笔可以变异成副笔，主笔自身也可以有各种造型的变异。难度大的原因是，不但要精而且要具有丰富的表现力。
&&&&行、草书不仅仅主笔变异，副笔的变异更大，副笔有时可变为主笔，更多的是自身的变异。当副笔和主笔的功能特点发生变化时，对变异的副笔须作主笔对待。由于行、草书的创作有即兴性和随意性的特点，“同字不同貌，同笔不同形”是行、草书创作的重要技巧法则。它更须作者要具有较强的控锋能力、变化能力、应变能力、表现力以及对字型的组塑能力等等。
&六、笔速问题&&&&在笔法技巧中，运笔的速度是绝对不可忽视的技巧之一。笔速不只是一个简单的快与慢的问题，它与所要书写的墨色、字体，所要表现的风格、节奏有着极为密切的关系。笔速本身既能完美地表现这几个方面，又要受到这几个方面的制约。
笔速与墨色的关系用墨的核心技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨。由于水墨落到纸上有渗化的特性，所以，施墨之时必须要把握准分寸，否则失控就会败墨，失去墨韵。
其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢”（其中墨的水分大小和纸质的吸水性大小不能忽略）。为使墨的控制准确而合度，如何把握笔速就是关键环节了。
其要领是：“饱笔须快，渴笔宜慢”。
&&&&例如在行草书的创作中，当毛笔蘸一次墨之后，要连续书写若干字，笔含之墨就有一个由多而渐少的过程，而行笔的速度也要有一个由快而渐慢的过程。这是一个有规律的过程。如果不按这个规律运笔，饱笔反慢运，渴笔却快行，那纸上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清，后段苍白乏色，也就无所谓墨韵而言了。行、草书的墨色注重浓淡、枯涩、燥润、虚实的变化，因此，对笔速也就提出了更高的要求。必须具有高速与低速的驭笔能力技巧，才能表现行草书的墨色墨韵。
&&&&在篆、隶、楷的创作中，笔速要求匀和，一般情况下反差较小，大多采用中低档的速度。原因是，这类字体的墨色反差较小，书写时笔中所含之墨不宜太饱，不宜太渴。笔速与墨色是互为表现的关系，又是互为制约的关系。
2、 笔速与字体的关系
&&&&不同的字体对笔速有不同的要求。篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强笔画的刻画。这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。另外，这几种字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字与字之间没有绵互萦带关系，故而，很难以快档笔速运笔。
&&&&行、草书的笔法有很大的自由度，笔画的长短、粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵。这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。
笔速与风格的关系&&&&技巧表现风格，风格制约技巧。笔速是笔法中的技巧，故而，笔速与风格是互为表现，互为制约的关系。风格恬静一路，笔速须稳和；狂狷一路，笔速要急掣；古朴一路，笔速应迟涩，等等。在行、草书中，这种风格的多样性与笔速的多变性是共存共生的。行草属动态字体，风格差异极大，其笔速的变化差异尤其明显。它要求书写者，必须能对各档的笔速，都要有很强很娴熟的驾驭能力，才能很好地把握风格。同样是王羲之的作品，其笔速不同，风格不同。《兰亭》笔速相对慢，《月仪》笔速快。这类例子不胜枚举。
&&&&篆、隶、楷虽属静态字体，但在风格上是非常多样化的。以唐楷为例，禇遂良笔速快，欧阳询笔速中，颜真卿笔速慢。笔速的快慢对风格的表现会产生直接的影响。
由此可知，风格对笔速的要求是十分严格的，笔速对风格的表现是需要分寸的。
笔速与节奏的关系&&&&从严格的意义上讲，任何字体在创作上，都必须要有节奏韵律的展示。单从点画线条的角度上看，粗与细、重与轻、长与短以及迟涩与流畅、稳重与奔放等等，都是构成节奏的基本要素。这种对比愈是强烈，节奏就愈加跳荡。迟涩和稳重之笔必然是慢行的，流畅与奔放之笔肯定是快捷的。
行、草书的书写，快慢徐急、重轻粗细、大小收放的变化很大，所以就不是等匀的运笔速度。这是行草书创作非常重要的笔法技巧。
&&&&篆、隶、楷书的书写，虽然不比行草的节奏反差大，其中也有节奏把握的问题。或某字凝重，或某字飘逸，须依行气节奏的需要而有所变化，笔速的把握亦当随之而变化。
&&&&快速的运笔与细微的刻画是一对矛盾，笔速越快，发力与锋变失控的几率越大。所谓练笔，练的就是要解决这对矛盾，练的就是快且精，练的就是能驾驭各档的笔速来写出精美的点画线条和精彩的汉字造型。
七、连续书写的控锋问题&&&&不同的字体在书写时有不同的控锋技巧。篆、隶、楷在书写时的调锋过程可以比较自由，也就是说，当锋变失控或不理想时，可以并允许随时停顿，可以在砚盖上将锋理顺。因为，这类静态字体的笔画是独立的，一笔写完，毛笔要离开纸面，然后写下一笔，每笔之间有一小的停顿间歇，所以，在书写的途中有能够停笔理毫的机会。这种调理锋毫的方法，我们称之为“纸外调锋”。
&&&&行、草书写时的调锋与篆、隶、楷有很大区别，因为，它有笔意的衔接，气韵的通贯问题。由于这种笔意气韵要求上制约，使得在书写过程中不能随意停顿，否则，行气会气断意阻。写行、草时必须是要连续书写的，这样，就要求书写之际边写边调锋，其调锋的过程须在书写的一瞬间完成。这种调锋方法，我们称之为“纸上调锋”。&
&&&&行、草书连续书写的技巧往往与其它的技巧纠缠在一起。首先，与笔速有关。没有笔速也就无从谈连续书写的问题。其次，与把握线性的技巧相关。行、草书线形的变化非常复杂，连续书写，瞬间纸上调锋，要写出高质量的点线。第三，与字法、章法相关联。要注重字形的组塑、行气的通贯和章法的和谐等等。第四，与墨法技巧关系紧密。行书讲究墨的层次，讲究行气间的蘸墨点，只有笔在蘸墨时才是间歇与理毫之处。频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏。第五，与风格样式等关系密切。
&&&&此外，连续书写的技巧与其它非技巧因素也往往纠缠在一起。如文字内容和字的大小因素，书写时几案的宽窄与纸的移动因素，等等。可知连续书写的技巧其难度是不容忽视的。
已投稿到：
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。