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艺术的极少主义出现并流行于哪个年代
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也视为极少艺术，这在1950年代末萌芽，代表着格拉茨学派极少艺术的顶峰，格拉茨本人在1980年代的优秀建筑群卢齐欧·封塔纳被认为是极少艺术的始祖。另外格拉茨学派，他在年间创作的“割破的”画布标志着他的极少艺术的开端
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怎样了，中国当代艺术的模样？——自九十年代以来主流媒体所呈现的
徐琛&　　在中国整个社会结构中，人们的观念还停留在19世纪后半叶，20世纪初期，是工业革命的阶段，而中国大部分人的观念属于来自农民阶级，但他们同时是生活在现代社会的现代人。绝大部分人的观念，尚未脱离农耕文明阶段的习惯和恶俗，“酱缸”文化孕育下的一代代子民，迷信愚昧和麻木，将封建制封建社会遗留下的各种腐朽产物，当作信奉的教条和唯一的价值标准，一切违反家长意志和主流话语的行为思想与言论，都被当作异类和被非议的对象，加以排斥，扼杀和绝对地唾弃。　　人们普遍停留于农业社会向工业社会过渡时期的“不成熟”的“杂陈“的“暧昧”的含混的观念之中。人们的情感，观念与审美意识都停留于此初级阶段，并没有完全实现“整体现代性”和整体的社会变革。为什么，写实主义在中国还是处于主流?而不是“非主流的当代”，那完全是由于中国人的传统审美习惯和视觉要求，不能简单化地依据西方现代主义理论，来粗暴地加以改良和变革，必须理解和顺从中国这块特殊的土地滋养和文化吸纳力，消化和吸收来自西方的艺术语言架构和艺术体系，来传递出属于中国人的内心世界与精神情感。　　一，“写实主义”进入当代了吗?　　在西方，“写实主义”早已经是属于过去的时代潮流。19世纪后半叶的艺术革命，已经将印象派，象征主义等引向现代主义的进程之中，其后的现代主义，诸如野兽派，达达主义，立体派等，将现代艺术引入一种科学的理性的辨析方向之中。　　西方在完成工业革命之后，已经进入社会整体系统的重新建构之中，社会公民意志和社会民主风气，远远地超越中国君主独裁和帝王统治的一元化封闭和单调的自闭性。西方公民更多地具有社会公众意识，具有社会法律观念，具有社会责任和公民义务，而同时期的中国社会，还处于意识形态严重割裂，等级差异和精神与人格分裂的初级阶段，人的奴性，媚俗性和非自由意志，统辖着每一个生活在由桎梏的封建制转承过来的价值体系判断之中。一切违背主流意识形态的边缘之属，都被称之为“异族”，“异类”，成为被唾弃和被谩骂的对象。而西方在完成工业革命之后，则更多地追求民主法制和制度健全，追求人格完善和心灵纯净等人性的价值标准。　　当下境遇中，当代艺术发展应确立怎样的话语体系，价值判断标准?是追求民族文脉的延续，还是在艺术语言的多元分流格局中，达成一种语言的共识或规范?或者，在无论怎样的前提下，确立多种价值标准，来判断或者解读多种艺术语言的价值?而“纯化艺术语言”则作为一种目标或策略，探究着当代艺术的实验性和观念的突破点。当今时代，如何从掌握艺术语言的意义层面来认定“艺术家”的身份，则成为首要的语义词，关键词和多义词。　　以“后现代”文化为体征的当代艺术，构成和渗透进入整体的中国社会文化与生活之中。后现代主义的绝对差异原则，助长了“随便怎么办”，“你想怎么办?”“怎么办都行”的任意妄为的态度，艺术在“无止境”的消解和人为的“制造错误”和过失中强化着“谬误推理”的症候，艺术越来越无法判断和解读，依照此种逻辑下去，艺术的结局要么完蛋，要么死亡，要么埋葬掉它----以消解为策略的解构主义，使得虚无主义弥漫天下。　　A,&油画语言的核心　　写实画风的造型训练必不可少，因为它是永恒的第一要义；其次，经过西方500年的发展，写实主义已经到达顶峰，继续从事具象写实主义等于停滞不前。作为艺术流派，它已经过时了，艺术朝向抽象艺术，装置艺术方向行进，这成为一种必然。可是，在西方，抽象装置也弄得差不离了，中国亦步亦趋地紧随其后，又有什么必要的价值和意义呢?　　以此同类推理，那就是：“连装置艺术都过时了，具象写实主义就更加过时了”。但是，回过头来看，由于具象写实“过时”落伍得比较早，如今又折转回来了---那就是，“风水轮流转”，“今天到我家，明天到他家”，曾经最古典的纯粹艺术，又变成如今最时尚新潮的了---　　回顾一下历史：　　在中国，“写实主义”经历了几个阶段：第一阶段，20世纪5,60年代，处于学习西方19世纪印象派前后直接画法的画风，属于模仿西方印象主义和现实主义阶段。　　1949年之后，西方现实主义的传统画法之所以能够迅速发展起来，形成一种举国的潮流和趋势，其前提是社会主义初期的基本文化建设需要。“写实主义”画风流行和题材的照抄照搬，主要是为了适应新建立的各地博物馆大型历史题材绘画的现实需要。　　那时候，作为主体的国家政府，提供艺术创作材料和艺术各种摆件，有政府的红头批文和国家定件，艺术家无需开动脑筋，去思考什么主义和潮流，路线和价值，而仅仅是为适应艺术政治和社会政治服务的需要，去创作去表达。　　第二阶段，20世纪80-83年间，经过政治一体化和简单的意识形态的整肃之后，社会普遍需要一种宁静的安逸的唯美的古典装饰风之类的壁画。社会整体处于崭新的意识变革和理念转化时期，社会政治题材的东西逐渐变得非主流和完全边缘化，诗意的唯美的轻松的艺术语言逐渐被社会强化和重视，此时期，画面人物形象往往被扁平化，画面表达形成一种轻松的沉稳的装饰感，曾经严肃的沉重的古典写实主义的画风呈现出一种趋于“扁平化”的倾向。而真正的古典主义写实画风，则是紧随安格尔之后的古典艺术走向。　　第三阶段，是20世纪90年代之后，艺术家普遍追求唯美的写实主义之外的“写意”画风。在脱离了政治桎梏，精神压抑的释放和内心情感的疏导之后，画面往往是以一种笔触和点线面之间的调整和细微变化，来弱化画面的具象写实的真实要求。在艺术强化画面的真实性，写实感和逐渐向着油画本体语言深入的艺术进程中，写实主义的题材与细腻画法被强化或者弱化，而呈现出艺术家个体性的差异和独特的艺术感受力。由此开始，中国油画呈现出一种与中国传统文人画相类似或者接近的诗意的文学的叙事风格。　　比如，靳尚谊先生创作的《青年女歌手》就是将微妙的细节变化隐藏在一艺术家***肖像这样的装饰性画风之中，形象有些被压平，强调人物的轮廓线，强化人物的精神性，这属于油画的核心部分，也是东方绘画不所能替代的最重要的部分。在此之前，并没有任何人去尝试过，而仅仅似乎是用一种平涂的手法，来解决扁平化的画面表现。　　此类画面，大部分是采用扁平光或者四分之一暗度的画法，表现得粗糙，简单化和体积感表达不彻底。整体表现的不如欧洲古典油画那样有一种耐看可走进去的感觉。西方油画最重要的优势，就是对明暗与细节的细微处理。从古代到现代，油画采用侧光，顶光特别多，这两种光的表现和明暗传达，最为具有优势。包括波提切利的《春》《维纳斯的诞生》，粗看是一种平面感的表达，细致一看，是侧光的传递。　　它们与中国佛教壁画绘制完全是两码事，不属于同一种语言风格与传递手法。　　中国佛教壁画，则几乎全是用线条来描绘人物形象和动作形态，解决不了体积感所造成的艺术美感。油画，则由于强调明暗和光线，才形成了它层次生动丰富和画面细腻厚重的体量美感。　　经过数百年的时间变迁，中西两种文化体系，各自完成了独立的审美体系和审美价值标准。中西两种画风，两种审美倾向，各自以一种强调重点来完善和形成着重感不同的视觉语言传达和精神共识，来完善和传递属于不同的艺术语言架构体系。　　B,&“手工劳作”—写实的自语言体系　　书法的“介入”与油画“笔触”的力量是一致的，毫无其他区别和艺术差异。中国人的“骨法用笔”和艺术语言价值，审美价值，与西方人对“笔触”的解读，并无二致。艺术从来不存在进化与发展，它只是在不断地演变，就像人们更换衣服一样，换了一件又一件，外形变化，内质不变，始终如一。　　中国书法三千年的汉字演变和运用，辉煌锤炼的书法艺术史，处处记载着人类对生命的渴求和对人格力量的追寻。书法，强调不可重复的“一次性”与“偶然性”，与真正的绘画并无二致。　　整个人类艺术史，就是一部视觉方式的演变历史，是关于人类观看世界采用的各种不同的视觉方法的总体历史。中国的八大山人与西方的梵高的疯狂，其炽热与情感冲动是一样强烈的，中国古代书法家张旭与怀素的狂草和美国波普艺术家波洛克对绘画颜料的自由挥洒，属于同样谱写了艺术生命和生命力量的中西艺术图式。西班牙的戈雅，用写实主义的手法描绘了西班牙大革命之前的“五月二日的枪杀”。同样，毕加索运用抽象主义的手法，记录并记载了惨遭屠杀的格尔尼卡，表达的是一片赤诚的拳拳爱国之心。　　绘画不外乎“具象”与“抽象”，具象绘画中也有些“写实”与“非写实”之区分，无论是具象与抽象，写实与非写实，它们作为实现艺术理想的手段和方法，并不存在新旧优劣及高低之分。　　写实绘画，在西方美术史中曾经一度辉煌：自文艺复兴前期的乔托等将体积与空间引入画面以来，写实绘画如百花争艳，异彩纷呈。大师如山峦起伏，仡仡而立，直到库尔贝出现，可谓一统天下五百年之久。艺术，就像一件娱乐品，成为一种思想库，成为一种力量体系。　　对于深沉与雄强，厚朴与凝重的表达，是卡拉瓦乔，柯罗，米勒，库尔贝，苏丁，卢奥，尤特利罗，恩索等追求的审美理想。十九世纪末的印象派画家，经常提着画箱到户外写生，热衷于对客观的捕捉，此时，科学技术已经发明了照相机。　　照相术无与伦比地再现了客观的功能，几乎彻底动摇了绘画写实的根本。此时期，孤独的塞尚在重新审视了绘画的意义之后，开始重新寻找绘画的秩序，于是，绘画再次叛离乔托的艺术初衷，再度回到“绘画的平面性”。自此以后，形形色色的现代主义绘画思潮与流派，如潮水一样涌入二十世纪的现代美术史之中。　　现代主义的种种主张，五花八门，其共同特点是对客观写实产生背叛，“写实主义”作为一种艺术主张和观念，已经不再时兴了。人们不再满足于客观的再现，不再满足机械的反映，不再满足于在二维平面上，制造虚假的深度空间，人类对自身的潜能开始进行大踏步的开发，并不断地向前行进。　　绘画，作为人类精神的载体及交流的媒介，与语言文学一样将伴随着人类的生生不息，永无止境。同样，作为人类手工劳作的产品也将永远负载着人类的精神体温，永远传递着生命的意识。“写实绘画”也因为它的“精神性”与“手工性”，永远不失去其靓丽的光彩。它区别于照片的摄影术。　　照片，由于是机械的反映，缺乏手工绘制过程中，那些玄妙的生命体悟，缺乏手工劳动中的那些“一次性”和“偶然性”，从而也失去了最感人最生动最不可解读的人性色彩。　　由此，在任何时候，它都不可能取代绘画，包括“写实绘画”。写实绘画，借助于照片的风气，照相的快捷与简便，使得人与自然，人与人之间的真正沟通，失去了内在情感的精神交流。古人那种“山性即我性，山情即我情”的人生感悟，已经彻底消失掉了。人们缺少与宇宙对话，与宇宙之神，进行交流，远离人类自身的灵感，使得绘画陷入堕落沉沦的境地。　　艺术的“手工”劳作，不能等同于艺术创造。“手艺”与“技术”是属于匠人们的事情。当然，“观念”，“思想”不等同于艺术。在今天，来热烈地讨论艺术的精神性，是否可以这样认为：说到底，我们认定的“精神性，它，又是什么呢?”。　　赏心悦目的大地作品《走红》，由于彻底商业化而堕入世俗，不再给人遗留任何的回味；作为观念艺术的《析世鉴》与《招魂》自有手法的新意。但由于，“波普化”使得作品显现出一种外露的刀斧痕迹，相比较而言，伦勃朗那老家伙笔下的各种真实形象，则令人感到神秘莫测，更加凝练，更具有内涵，更加不朽和艺术价值永恒!!!　　C,&体积感—-油画的建构　　王少伦的现实主义题材的《水》出现，它的题材，关注现实生活，关注民族命运。他的家乡缺水，水在那里，只剩留维系生命和维系根系的价值。　　为了水，为了生存与发展，他家乡的父老乡亲唱出了一曲曲震天动地，撕裂肝肺的生命悲歌。有关《水》的创作，在画布上，仅仅只有两个月，但是，进行构思和画草图，推敲人物造型，则花费了很长时间。　　画面不仅是单纯的技术语言，样式与风格，而成为一种情感的深沉传递与旷达生命的体验。艺术家不是通过虚拟的激情，来渲染玩世的生命态度和艺术情绪，而是用一种深沉的悲怆的油画笔调，来强化艺术家不迁就不趋炎附势不阿谀奉承的性格，以一种真诚的艺术态度来创造新时代的艺术价值和永恒艺术精神。　　现实主义艺术，反对闭门造车和抄袭模仿，反对矫饰的幻想与浪漫。艺术家必须面对真实的生活现实。如杜米埃，米勒，库尔贝，罗丹，列宾，苏里柯夫等艺术巨子，以质朴沉厚，真实生动的笔法，表现了当时的社会生活和普通人的苦难命运。现实主义以一种刚健明快，弃浊扬清的艺术魅力，使得中国人大部分面对生活的真实与自然时，产生一种深切的赞赏与价值认同。　　绘画不仅是追求语言技术的纯熟，与风格样式的新颖，还给人一种激情，一种生机和一种精神。库尔贝在《现实主义宣言》中，写到“如我所见到的那样，去如实表现我那个时代的风俗，思想和它的面貌，不仅要做一名画家，还要做一个人；总之，创造活的艺术，这就是我的目的。”　　现实主义首先要求创作者必须拥有良好的造型能力，包括素描，色彩以及透视与解剖的控制能力，使得创作者能够把握住一种处于空间之中的结构对象，具备在画面上重组对现实世界的视觉感受和再造能力，进而将生活中的观察力，造型能力在画面中的描绘，呈现出一种捕捉和感受以及传递的造型手段，将生活中那些普通的，却足以建构起艺术的核心的东西传递出来，透视出创作者想要传达的艺术精神。它不仅是技术层面的东西，更是技术手段和心灵层面的东西，描绘在画布上的呈现和传达内容。扎实的造型，敏锐的观察和感受生活的能力，顺其自然转化为一种现实主义的创作道路。　　现实主义与之前的“革命现实主义”，“社会主义现实主义”或者“批判现实主义”等，都存在着强烈的意识形态色彩。而过去时代的解释，也是牵强附会的，含混模糊的。说到“批判现实主义”，好像仅仅只剩下批判色彩了，似乎只是揭露社会黑暗面，而不能标志出社会的光明面。　　其实，举凡现实主义的作品之中，都包含着那种“悲剧性”，也是将艺术理想通过细腻的描绘来表达一种艺术理想与倾向。20世纪50年代，中国现实主义受到前苏联影响，情况正如历史现实呈现的那样。而世界范围内的现实主义艺术，在20世纪80,90年代，开始受到现代主义的冲击，现实主义处于严重的低潮低谷阶段，由此，得出“现实主义已经没有前途”或者“已经走向死亡”，则结论尚且早矣!!!　　无论在哪一个时代，艺术的内容，表达方式和表达手段都在发生着变化，但是，关注现实的着力点并没有根本改变。在欧洲，如意大利，法国，西班牙，比利时都有着现实主义流派，活着的有巴尔丢斯，塔西亚等，苏联解体之后，俄国艺术家还有着相当大部分人，坚持现实主义的标准创作，力图在过去的历史基础上，再添加入一种新的元素和活力。　　作为一个大艺术家，不仅要有格调和品位，更要有生活的深度和思考的角度。有创造现实的艺术与语言，必须保持从生活中得来的那些冲动和激情，真正的艺术家保持着尖锐的棱角和鲜明的艺术特质。艺术创作，不能说哪一种表现方式就是最好的，或者说这种就好，那种就不好。时至今日，评判艺术的标准已经发生了改变，二十世纪以前的标准是单一的和价值一元化的，而二十世纪的中国当代艺术家则有着更为广阔的艺术道路，可以继续行进并拓展下去。不论是什么样的主义或者方法，不论是怎样的思潮和精神，只要是真正的艺术创作道路，都可以继续走下去。　　二&，&水墨在当代　　A,“实验水墨”在中国　　“实验水墨”与“新文人画”水墨，最直观的不同在于“笔墨”，简而言之，可称其为“非文人笔墨”。文人笔墨，是指的传统文人画确立的笔墨规范，它有着两大支柱：　　1，是书法用笔，强调“书写性”，强调“书画同源”，强调中锋为本和以线立骨。用笔强调一波三折，藏头护尾，逆入平出等书法规范。在强调力度时，重点强调的是线条的力度，如锥画沙，虫蚀木，屋漏痕，折钗股，万毫齐力，积点成线，等等。2，程式化，以《芥子园画传》为范本，可以视其为文人画图像程式的总汇。　　而“非文人笔墨”，则是对这套规范的叛离和解构，它不强调书法用笔。甚至抛弃书法用笔，不强调“写”，而强调“画”，不强调书画同源，同法，而强调“书画异法”，不拘泥于中锋为本，以线立骨，不理会一波三折，逆入平出，藏头护尾等等，而是义无反顾地抛弃传统的集体程式，普遍价值取向，独立地创建相应的个体程式化系统。　　它消解书法用笔的笔墨规范，但绝不意味着抛弃水墨。反之，它是以确立“非书法”系统的用笔体系和笔墨的规范程式，强调以此为己任的新水墨价值系统的确立。　　徐冰的《析世鉴》是最早采用拓印的手法将长城外墙拓写下来，进行最早的室外装置现场制作，并以此为契机，向世界宣告一种无人能懂无人知晓的天书的传递语言，表达手法和现成品的存在。　　人们习惯在谈论大陆实验水墨时，首先令人想到的是谷文达，他当时进行的水墨实验显然是直接移植西方现代绘画，但水墨语言本身是传统笔墨痕迹的放大，不放弃水墨媒材，是因为他觉察到其非西方性的独特内质，并且至今无人将西方现代派的观念揉进水墨语言材质之中。而他丝毫不怀疑笔墨的书写性可能就是阻碍这种渗透的壁垒。显然，他选择向西方挑战，从一开始，就与后来偏离笔墨规范或者弃笔墨根柢置于不顾的实验性水墨呈现出来的开放接受姿态，大为不同。　　实验水墨既然已经摆脱笔墨传统的束缚，同时不得不在向西方寻求语言言辞的初期幼稚之中走出来，坚持面对世界化走向的西方绘画“语词”规范，强调确立自己规范体系，作为一种文化策略，这是一条可行的通途。因为水墨媒材难能可贵地将这样的水墨实验提供了一种难得的变革契机，即通过实验的方式，使得水墨呈现从未有过的物性和未来得及被人们接纳的潜在可能，用郎绍君的话说：“在笔墨语言之外，重新建立一套能够传达丰富的精神世界，并和古代水墨画相比肩的语言系统是不可思议的。”(1)　　(1)---刘子建《现代水墨谈》，《美术观察》1996年第五期　　从吴昌硕到齐白石，从徐悲鸿到李可染，从徐冰到谷文达，将近一个世纪的中国画变革，基本上在其思维方式上是一致的，即建立笔墨传统加外来西洋因素。而偏离了东西合璧，“中体西用”主线的刘国松，在20世纪60年代的台湾，喊出“水墨革命”的口号，即“革掉中锋”传统的命，在与大陆隔绝的情况下，展开了另一种方式的“水墨革命”。　　在严善錞看来，这种行动已经远远超越了台湾本土的现代美术运动的情境与逻辑，成为20世纪中国画变革具有转折意义的一个重要环节。而高居翰，则认为它是一次艺术“大运动”，并认为20世纪后半期的大多数画家，都未曾抛离开此系统，基本归属于这个艺术运动。　　1982年随着刘国送将这些“非笔墨”的实验水墨带入大陆，以它为代表的新水墨实验，开始带动和创造了大陆探索“实验水墨”的新进程。　　B,“新文人画”，如何看待?　　历史上许多杰出的文人画家的画面中，都可以欣赏到那种圆融自足的线条，恬淡自适的风格和冷寂萧瑟的意境情调。今天，能够欣赏文人画中那份闲适逍遥和风流文采，早就失去了那份心情和情结。尽管“文人”这个字眼足以让人想象古雅书卷气，勾起人的“神游物外”的兴致和雅趣，但是，近代文人仅仅在形质上接近“文人”的品质，但是，并非“百无一用”社会的无聊人，也非西方外来的“主义”和“科学”所能够造就。　　当今时代，只有“新文人”，而没有真正的“文人”，有“新文人画”，而没有“文人画”。　　在“新文人画”中，大致可以看到像文人画中的诗书画印，看到“逸笔草草”，看到梅兰竹菊，神仙佛老，隐士高僧，甚至贴近明清某种文人口味的闺阁风情，但“新文人画”的品味，究竟还是不能与“文人之画”，或者“文人画”等量齐观，旧体诗词常常借用以表达文人心志，柳亚子算是20世纪的标准文人，但是，“南社”包括“南社”这一代文化人的寂灭，是否可以看作是绵延数千年中国文人历史和中国传统文化的终结?黄宾虹80岁举行生平第一回个人画展，90岁获得“人民艺术家”的称号，谈论黄宾虹，顶礼膜拜黄宾虹，似乎变成一个人是否热爱中国文化，是否懂得欣赏文人画和衡量检验是否热爱中国画的艺术“杠杆”。　　也许不应该以文人画的标准来衡量“新文人画”，不应该以黄宾虹的规限来约束“新文人画”，但是，“新文人画”从逻辑上看，首先必须确保自己是“新文人”，而不是旧时文人，或者仅仅是打着文人的旗号，招摇撞骗的江湖大盗。　　而究竟什么是“新文人”，什么是“新文人的标准”?则是一个值得讨论的问题。　　值得庆幸的是，今天的我们依旧在使用毛笔，水墨，宣纸进行创作，由此，对于“文人画”中作者身份的界定，是一件颇为复杂的事情。在文人画史上留下名字的艺术家，绝大部分是得意或者失意的不同等级的旧时王朝的贵族和官僚，此外，是一部分未能进入仕途的乡绅地主及其子弟。当然，也包括一部分由于各种原因出家的和尚道人。真正的以此为业且无恒产的画家，恐怕是要饿死他乡的。当今时代，“新文人画”的作者相对于旧时文人画作者队伍，则更加清晰而有边界。这些新文人画家大多数属于美术学院科班出身的职业艺术家，他们所从事的主要是教学和研究，他们平日的阅读和写作常常伴随其绘画生涯。　　当艺术创作成为一门专业知识的时候，书本已然成为专业的化身，而传授技艺则成为新的书本模式，由此新文人画家与读书，与写文章，与书写字画结缘，被认为是这个时代的“读书人”。旧时文人画家，需要依靠出售作品来维持生活，那是他们仕途没落生活潦倒之时的一种无奈选择了。文人画家并不是依靠出售绘画作品作为生活所依赖的唯一，20世纪末的中国迅速进入商品化的经济社会，而新文人画家们的笔底涂抹都变成可以等价交换的商品，比起失意的旧时文人画家，新文人画家们无疑更有其自我得意之处。　　这个时代，仕途已经不再是唯一的人生成功的标准，当西方反主流的艺术家成为社会市场经济之中的佼佼者时，脆弱的中国艺术家也难以幸免逃脱，流于社会世俗的偏见之陋习。　　在新文人画家那里，无论是诗词还是读书写作之余的绘画之作，依稀可以看见一些追寻隐逸的痕迹。古代文人的逃避隐逸和自守清闲，成为“新文人画”之所以成立的重要理由之一。从新文人画家画面之中，可以看到一些穿白衣长衫，姿态不俗的文人士大夫形象，或许也可以看到着中山装的野逸的现代文人，在山野间傲然挺立的姿态，这似乎可以看作是，他们与喧嚣的现代社会文明相抵牾的精神价值之所在。　　这些人物似乎在旧时文人画的画面之中，也曾经看见过其依稀的影子，但是，毫无疑问，在山野之中流连的旧时文人，已然成为一个时代的标示和符号了，他们以一种高逸的姿态，表明自己的立场态度和对世界的看法，显现出一种遗世的独立精神态度。当“隐逸”已经成为一种态度的时候，这些与隐逸也一样，代表着一种文人出世的精神姿态了。　　在新文人画家那里，以隐逸面孔出现的人物，早已经失去一切旧时的标准判断和价值取向，仅仅成为了一种可供各类灵魂暂时寄居的躯壳了，像蜗牛一样，灵魂寄居的躯壳，难以承载一种烦躁的现代社会中人的精神压力和心理诉求。　　新文人画和新文人的选择，成为一种理想的建构和社会价值显现的唯美手段与通向未来的新途径。　　C,&返璞归真的“新水墨”　　现代“新水墨”，是在西方现代艺术观念的冲击和中国传统文人画日渐衰落的背景下产生出现的。但是，“新水墨”并不仅仅只是强调观念，并以观念强化画面，而是以观念支撑起现代水墨的“实验”性和整个实验性的创作过程。　　水墨作为一种语言，具有超越物质表现的无限自由，拥有无比丰富的活力；作为一种艺术语言，具有超越物质的直接表现性，并以最为精简的意象手法，浓淡皴擦的笔触符号，富有想象力的空间节奏，面对大千世界的异常纷繁复杂，奥妙无穷以及神秘莫测，由此生成出一种极富诗意的智慧的艺术创造和表现方式。　　艺术家多半从自我的情感与生命的体验出发，从自由的领悟出发，将心灵与激情在内心激荡冲撞和荡涤之后，形成一种对人性的理性表达和叙述，极力冲破一切束缚和羁绊，将各种艺术技巧用于表达内心对宇宙，对自然，对生命，对万物的灵性解读，将情感，激情与灵魂涤荡，寻找相对应的艺术手段，艺术方式和表达材质，进行一种生命的浓缩，冶熔和能量积蓄的创造，其形成的艺术火山喷发，显现出无比绚丽雄伟，异常瑰丽的艺术独特景致。　　西方的画面构成与视觉张力，东方的写意与意象表现，西方工业技术文明，与东方的诗意灵性表达，来自天地万物的启示和源自自然宇宙的强大创造，使得东西方两种文明形成相对差异和文化变体，也使得东西文明在文化冲突激荡中形成冲撞和对话。　　西方构成的叠压，拼贴，滴洒，冲撞，漫涂等形成画面的冲击力和张力，表现出艺术家的一种情绪，一种内在灵魂的诉求和向外宣泄的呐喊，而东方意象，则通过笔墨意味的呈现，将艺术家的精神，激情转化为笔触的干湿，皴擦，涂抹，渲染等，将水墨与自己的精神，自己的内心相沟通。与音乐一样，将精神境界弘大发扬，达到境界一样的艺术高度。贝多芬的音乐，达@芬奇的素描，都曾显现出与神灵对话的神妙之处，而水墨在与自然万物的交汇中，感悟到神性的传递和自由畅达，也将心灵与万物有了一样的宣示和召唤。宇宙自然和中国文化精神给予了艺术家灵性的艺术创造。新水墨的真正难度，正是在于其原创性，“大自由”和叛离性。　　杨刚的画以拙厚滞涩的焦墨和充实的内在张力，自由的激情挥洒创建一种阳刚之美。其精神之文明，其体魄强健，保持人与人，人与自然，灵与肉的的和谐与元气生命的蓬勃，向远古找回失落的淳朴人性，是文明人的自我救赎之路。他以《马》(1987)为代表的一组浓墨枯皴，是他由直观性跃入表现性的第一锤。强烈黑白对比的画面上，杨刚汲取了原始岩画，砖刻及甲骨文的造型内核，他一反“墨分五色”的成规，将水墨中的水分降低到最低限度，用大块浓墨团块间杂以枯涩的焦墨皴擦，使其像写字般一次成型，乱头粗服不加修饰，他以金刚之笔运老辣之气，石破天惊般焕然现相，充分显现了笔墨之刚健气度。　　以《人体系列》，《人头系列》，至《天人系列》(1995)，杨刚又从全景推向局部，飘离的形象与骨肉展现其捕捉的朦胧的人的魂魄，展现出由具象写意到抽象表现的大跨度和质的飞跃，这是他重点强化的艺术奏鸣曲。在三大系列之中，以《天人合一》(1995)所传达的信息为精神内核，观者会看到一团团化不开的混沌之气弥漫开来，隐隐绰绰之中显现的是那表情的张力和魅力，那纠结的苍茫与寂寥，却难指这种意象是来自人体，面孔或者躯干或者四肢。就像被断首的刑正天，以乳为目，以脐为口，操干戚以舞，其猛志固常在，刑天舞干戚。进而追踪，可以发现，杨刚的《天人系列》和他的现代书法在抽象的高度相会合。　　他的具象书法，已然显现出诸如“养气”的狂悍，“神韵”的飘逸，“大曲重折”以及“残木顽石”的粗放之中，渐渐地，画面只见团块皴擦，难辨字形字意，及至《旋律》《都市节奏系列》更是聚齐的音响旋律，难分也似乎不分书与画，弹奏与音乐的差异了。(2)　　(2)---阿墨&《向远古召回阳刚之魂》，《美术观察》1996年第二期　　庞大深厚的水墨系统是一堵巨大的墙壁，王天德在一系列的实验之后，选择了具有象征意义的半具象的表述方式，走入圆融的世界，以草为媒介，点染模糊而有神韵的动物形象。草是神秘宇宙之中生命力顽强的象征之一。它的聚集扩散收缩飘逸等诸多复杂的形态与感受，在其笔下都得到了率真的表达，显现得平实而质朴。他的一些画面中，往往表现出植物的沧桑，通过树叶枝条的穿插，逆增长的复现诉说着自然世界游离于重新组合的寓言童话。在一些作品中，往往暗示事物的形象，通过一组四肢平伸的兽皮，在直径达两米的圆形画面上构成了放射状的多条弧线，暗示金光散尽的躯壳的存在。他后期的作品更加可以看出他永不满足的探索，他将装置融汇进水墨，在水墨展开的空间中，于立体结构中欲将水墨的精神因素显现出来。他试图跳出水墨实验历史的深邃通道，而以水墨的案头与空间组合的多维结构，去寻求水墨的本质的另一个侧面。在《中国扇》中，他于平面上加了一根竹，这根竹改变了中国画传统的立轴习惯，而以上下两根轴线的结构，解决了一些长期罩在视觉形象上的既定习惯，同时也对圆系列进行了深化的尝试。　　“水墨画装置，是展示水墨这种东方心理现象，问题在于风格形成的表现能力强弱。由于墨迹渗透性极强，会导致点，线，墨结构的变形状态，从崩溃过程中揭示某些假想，而假象性是作品能超越的一种界限，其质性是水墨画装置的切合表现力活跃。”王天德的选择看来属于不在以中国画中石涛，黄宾虹为主的热抽象之中，也不在以金冬心，潘天寿为代表的冷抽象之中，他为自己确立了更具挑战性的课题：建构具有本体意义的新方式，使得水墨这只凤凰在火的熔炼之中，获得永生。(3)　　(3)--高伟川《现代水墨去向思考---王天德的水墨空间》，&《美术观察》1996年第六期　　张羽非常清醒于水墨的局限性和可能性，不像一些实验者那样，企图夸大“水墨”的现代语义和精神指向，而是深明“水墨”的文化精义，对自己的水墨语言精心设计，并进行精微的感受，更多地在于强化水墨意识，而不仅仅停留于水墨的趣味和欣赏。他的作品意义在于确立水墨的精神价值和形式美感的价值存在。他的这种水墨最根本的核心是东方的文化意识和品格。从他早期《扇面画系列》到后来的《随想集》，其飘逸的东方文化意识和品格几乎贯穿他的作品及风格系列，无论是其早年的略带新文人画趣味的尝试，还是后来颇有东方哲学玄思的现代水墨实验，它较为精到地切入了水墨的根本语义，即时地把握了水墨的特质，去创造水墨特有的意趣和哲思的氛围及场景。　　在《墨象笔记》和《墨魂集》中，张羽试图建立的图式特点是强调空灵与密实，极端与无限，将水墨形式与观念互为转换的关系，不像现代水墨那样富于外张性表现，也不是强调画面结构的冲突和笔性的痛快，而是趋向于一种静态的内敛，一种凝固之后的冲击力，它似乎是用一种静态的潜望工具，来横逆到一口深深的古井之中，去细窥望见深潭中的波澜不惊的映像和景观。他的图式之中以黑白关系凝聚着一种内敛内省的力量，水墨氤氲的黑色密匝中透露着灵气，黑色本身已经具有一种深远的超越精神。他的以黑计白，以白计黑，包孕着无限的空灵，画面处理有着“极少主义”的倾向，减少画面的多余语言，而以纯正水墨的表达来渗透进他的东方哲学思考。他追求极少之中的丰富性，却与西方的“极少主义”大异其趣。在貌似“极少主义”的画面构成之中，他利用了水墨的特质，运用特殊的手法，如积，喷，破，冲，制造肌理效果，以达到丰富微妙的以至于无限的效果。他确立其一种样式，表现出来一种精致的带有文人气的感觉。这些虽然有些现代，但是，真正传递的是一种墨象意识，于冷峻之中蕴积着内敛的力量。对改变传统的水墨语言，建立新的水墨机制，语言规范和新水墨图式，作出了积极的努力。(4)　　(4)--王璜生《一生万，万归一&---从张羽的“墨象”说起》，《美术观察》1996年第六期　　三，变异的油画本体语言　　A,&从安德鲁@怀斯--何多苓，艾轩，毛焰　　世界上任何国家，古代绘画都是为政治服务，西方古代宗教画家是教会出钱供养的，西方美术学院从十七世纪建立以后，直至十九世纪中叶，主要也是为教堂作画，人物造型属于理想化。俄罗斯，法国都是一样的，学院里的毕业作品都是宗教题材。美术学院也都是为宗教服务。欧洲资产阶级大革命以后，那些歌颂英雄的题材，像《拿破仑加冕式》还有许多战争题材，也是为政治服务。美国在建国初期，也画了大量历史画。二战时期，经济发达了，艺术也开始为了中产阶级服务，美国最多的是中产阶级，也就是市民阶层。几乎所有市民阶层都是为了市民艺术品装饰家居。而当时我们的市民还没有能力购买，由此“新年画”之类的印刷品出现了。　　写实主义在中国百年油画史上独领风骚，而20世纪二，三十年代的油画引进，也是有选择的，主要是学院派即是古典写实主义，还有就是印象派，后期印象主义和野兽派。有些形式其实当时西方早已经有了，而我们中国并没有。20世纪二，三十年代留学生去法国的时候，欧洲美术学院里，“写实”绘画还是主流，林风眠去欧洲学习的也还是写实主义，20世纪五十年代中国出现许多历史题材画，现今，社会政治的色彩越来越淡化，许多油画家仍然选择写实主义画派的创作形式，主要是依据审美习惯和个人兴趣的选择。　　“个性”问题是“文革”以后改革开放时期提出来的。国家政策发生变化，但是，“左”的观念还是普遍地存在人们心中，不是所有人都能适应这种社会思想变化，他们照样会对新鲜的看不惯的种种提出尖锐的批评。但是，毕竟与20世纪五，六十年代不同，再画一些新的东西，不再会被严重地打成“反革命”。20世纪80年代以后，中国的文艺政策更加宽松了，写实方法也更加宽泛，1989年的第七届美展上，抽象绘画已经开始得奖。而今，写实主义的绘画越来越少了，而抽象表现主义则越来越多了。而在西方，则是各种风格各种流派都存在着，更替着，变化着。在各种思想社会压力下，只有勇敢地坚持下去，才是真正的“个性”。　　以利益为标准的价值判断，是不可能有多样性的。只有在普遍富裕之后，社会发生实质性的变革后，其社会价值判断才会根本性地发生改变。在这个时候，才能谈到上“真正的个性”。只有拥有真正的个性，艺术形式和艺术家的观念才可能永续地存在下去。　　乡土写实绘画，曾经在全国产生深刻而久远的影响。当时，针对“文革”的谎言艺术，以“伤痕”，“乡土”来呼唤现实对人性的回归，确实具有划时代的意义。今天，原有的辉煌促使新一代艺术家开始新的审视和叛逆，以至于每一个人对艺术的深层思索及对自身的独特感受都极为重视和尊重，从而形成一种风格上的差异和明显个人风格走向。　　“文革”以后，《春风已经苏醒》已经成为中国油画史上的一个时代标志。此画面没有情节，没有故事，没有idea，他---何多苓跑到成都，闭门躲着画画。他主要学习的是怀斯的写实画法，草一根一根地画，远远地背离着传统的写实技巧，后来参加展览被落选，是因为画面调子灰暗。这之后，是栗宪庭到重庆，当他看到这幅画后，决定选取它用作《美术》杂志的封面，后来这幅画又被选入了法国春季沙龙。由此看来，中国的写实主义传统在中国的不同历史阶段也有着不同的历史风貌。改革开放初期，大家比较多地注重情节性，而何多苓注重的是文学性，回避情节性。　　何多苓曾经画过一个草图，画的是女知青劳动之余，在河边洗澡，身体上有着残存的青春痕迹，当时试图表现那种青春与摧残。后来，此画被封杀了。他并没有执拗地在这条道路上坚持下去，而是转身创作了《我们曾唱过那首歌》。其主题与调子都很抒情。但是，送展览之后，又被否定了。女知青是因为裸体，“这支歌”被美协主席说成是“主题不明确”，强调“唱的是什么歌”并没有说清楚。他的画是跟着《春风已经苏醒》而彻底地苏醒。　　那时，四川美院在全国的美展上大出风头，罗中立的《父亲》得了金奖。程丛林他们很多人得了奖。　　B,&抽象表现主义绘画—&贾涤非，王易罡，周春芽　　艺术就是要让艺术家与他的作品发生关联。借助形式分析或者主题阐释，可以随意进入艺术家的世界，尽管我们参照惯常的手法，但是，我们无论如何我们无法进入他们的生命世界。贾涤非早期那些具有强烈探索意识的画作初现画坛时，因为画风迥异于我们所广泛接受并作为标准传统的审美标尺时，他一度被称呼为“先锋画家”或者“现代派画家”。如同人们将一切未被普遍接受的具有探索意识的文艺作品都笼统地冠以“现代派”一样，这一称谓隐含某种带有疑问的否定涵义，这样也会常常将完全不同的牵扯到一起。　　贾涤非常常被归类为表现主义画家---或者新学院派画家。那些归类都有着自己的理论依据，但最终都使得他面目模糊，当我们试图去解读一个艺术家的世界时，最不该忽略的是艺术家本人。他住单身宿舍时，墙上常常挂着一截弯曲的铁丝，摆在窗台一个旧的自行车座，一个旧自行车把。当时，在年轻人中这种做法非常流行，也许是受时尚的观念艺术的影响，学艺术的青年都喜欢收集一些生活中最寻常不过的各种残缺破损的物件，当成静物摆放在房间里画，作为一种点缀和装饰，去营造一种十分粗浅的现代艺术氛围。　　但是，我们慢慢发现，这些小物件开始出现在他早期的作品之中，并构成他此一时期的基本的造型和审美意象时，按照传统的审美来看，这些弯曲的支离破碎的造型因素，并不具有视觉上的审美形式感，但是，进入贾涤非的画面，则带来了富有力度的造型和强烈的情绪表现力。这让观者注意到，他已经超越了传统审美习惯，而陈旧的支离破碎的残损造型中呈现的特有力度感，则切合了贾涤非对于外部世界的整体体验和感受，尽管他的造型符号是抽象的，语言是极具现代感的，但是作品背后坚实的生命体验，则使得他的作品超越抽象形式因素，并获得一种精神品格的充实感。　　许多年之后，贾涤非已经成为颇具影响的画家。以前年轻人将行为当成艺术的时尚也早已经被新的时尚所替代。但是，似乎它已经成为艺术家的生命感受和习惯，一如既往地被保留在他的生活中。在他的新画室，仍然能够看见新收集的东西：一盏旧时的马灯，一架笨拙的老式照相机，还有一个巨大的必须先劈成两半的通过房门的大树桩。他将巨大的枝桠贲张的树桩称为“生命的化石”，从中获得的感受是无法言说的，也许在他和树桩进行精神对话时，丰富的意象就会随着他的想象流动起来，变得清晰和具体，并最终出现在他的画面上。(5)　　(5)---《人格意志的呈现—贾涤非和他的艺术世界》，俞国樑&林柬，1996年第一期《美术观察》　　C,&乡土写实主义油画—&罗中立，杨飞云，王沂东　　1980年，在中央美术学院研究生作品展和全国青年美展上，两个青年油画家的作品引起大家关注。这就是陈丹青和罗中立的《西藏组画》和《父亲》。他们的作品表现了乡野的质朴，粗狂的魅力，超越延续十数年的旧有格式，进入了绘画的新阶段。　　1979年至1984年，是属于新时期美术的“觉醒期”。此一时期，表现出对人的价值和艺术价值的进一步思考和呼唤，即主体意识的觉醒和本体观念的确立。“伤痕美术”是新时期的第一股思潮。与具有正义感与批判意识的历史背景，进行文化反思的愿望相联系。同时，另外一股思潮是乡土写实主义，特指20世纪70年代末期至80年代早期，四川美院，中央美院一批毕业生的绘画风格，整个画坛共有的思想倾向。而陈丹青，是这一思潮和现象的代表。　　《西藏组画》不是先入为主和概念化地描绘西藏人民的生活，而是用一种平实的眼光看待他们的日常状态，将藏民朴实的形象和藏民的生活呈现出来，在画面上将某种“典型”的普通的带有乡土气息的形象恢复了其本来的面目。将平凡的人，曾经被渲染的“英雄形象”以不加修饰的“真实感”出现在青年画家笔下。艺术，由歌颂英雄人物转化为表现日常平凡的人。　　陈丹青去西藏一共半年，《西藏组画》中有六幅在拉萨完成，有《母与子》，《康巴汉子》《进城》之一，《进城》之二，《朝圣》，《牧羊女》回北京后画《牧羊人》，画家偏爱伦勃朗、柯罗、米勒、普拉斯托夫的风格，他对寻常生活和人伦情感也热爱，面对西藏浑朴天然的人情风貌很自然地选择了自然主义的油画语言，那种亲切质朴，那种细腻的刻画，那种令人追恋的古风，画家艺术语言真挚、贴切、对每一幅作品都要进行反复的实践，在七幅画的构图中，力求单纯稳定，不过份强调空间透视，人物宁可摆得满一些，甚至是单调对称一些，不讲求参差交错的变化，在画面上不使有摆布，填补或故意切除画面的痕迹。　　作品《母与子》主要表现的是西藏妇女哺乳孩子的画面，她们散坐在地上，默不作声，呆呆出神的面容，在构思上，概括，提炼有一种独特的意味。构图上，人物组合自然，作品《进城》之一，人物刻化的用笔和用心少而又少，牧羊女呆板的面孔透着羞怯，露着一种含蓄的美。而《康巴汉子》是充满激情的，他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和重挂的佩带，步伐勇武稳重，威风凛凛，人物在画面中并列而立，在他们沉着的微笑上，看到某种典型化的东西，那嘴巴透出他们异常强旺旷达的性格力量。　　四，&雕塑—精神?还是实体?　　A，&“装饰”性雕塑与城市雕塑的“一体化”　　韩美林在1995年创刊号《雕塑》杂志发表文章，对他从画小猫小狗到做大型城市雕塑，解释为是由于不满中国现当代雕塑“旧模式的统治和旧观念的指导”，是由于“苏法联军”的造型千篇一律，长期被压得透不过气来，迫使他要以“改造中国现当代雕塑”和“拯救中国雕塑”为己任，开始大规模地城市雕塑的历史重任。　　韩美林每年做一件称为“世界之最”的雕塑。他先后在山东济南做了高15米的《天下第一牛》，在大连老虎滩创作几只高9米，长42米的老虎《迎风长啸》，在深圳蛇口四海公园做了一座高28米，长30米的《盖世金牛》，在山东济青高速公路做了高16米的《金鸡报晓》，在大连开发区和管委会楼前，各做了一件构思与构图大同小异的高8.2米《马》等一批大型城市雕塑。但是，这些所谓“世界之最”是否能够被称呼为“雕塑”成了大问题。　　就艺术规律而言，绘画与雕塑虽然有其共同性，但是，作为二维空间的绘画艺术形式与作为三维空间的雕塑艺术形式，在反映现实生活的角度，题材和艺术表现形式上，都各自有着不同的差异。作为二维空间的绘画，主要是通过用色彩，线条和笔墨来描绘形体，表现客观事物和艺术家的感受。在绘画中，所描绘的对象虽然不具备作为三维空间的雕塑的实体性，但在绘画中，形体某些方面是可以达到比雕塑更接近客观事物的外形。而作为三维空间的雕塑艺术是以物质材料的实体性的艺术造型，塑造可视的又可触摸的艺术形象，以此反映现实生活和表达艺术家的情感，审美理想。雕塑艺术的三维空间实体性是被其他平面艺术不可企及的特殊属性。　　“实体性”，使得雕塑在被观看时，可以通过不同角度，不同侧面，不同光线和距离来欣赏，可以使得观赏者在欣赏时，可以通过距离和角度的转换，获得不尽相同的丰富的艺术感受力。古今中外，优秀的雕塑家在于他们能动地灵巧地掌握与运用了三维空间的雕塑艺术语言，创造出优秀的雕塑杰作。对于室外大型城市雕塑，除了作为三维空间的雕塑艺术造型语言规律之外，还必须懂得城市雕塑与环境密切相关的形式规律。如何使得雕塑与城市建筑，与城市环境完善地结合，成为丰富和美化城市景观的重要组成部分。一般说来，室内小雕塑可以任由摆放在室内任何一个地方，但是，室外大型城市雕塑，就不能不考虑与周围环境的关系了。　　中国古代的传统雕塑，主要是为封建王权和神权服务的菩萨和佛祖形象，虽然也有少量直接塑造和表现人民形象的雕塑作品，但人民大多是作为陪衬的身份出现在作品中。自五四运动以来，现当代中国雕塑在“苏法联军”两代雕塑家的努力下，借鉴西方优秀的雕塑传统技法，从中国古代传统中汲取好的元素，努力使得雕塑贴近人民，贴近生活，创造出既有别于西方雕塑，又有别于中国古代传统雕塑，具有社会主义时代特色，为人民喜闻乐见的现当代雕塑艺术。这在整个雕塑史上，是具有划时代意义的跨越。　　韩美林并不了解作为三维空间的雕塑造型语言规律，也不顾及作为室外大型城市雕塑的特殊艺术规律，却试图要创作出一种“非三维”空间的雕塑艺术。以《盖世金牛》为例，在一个不足200平米的草坪上，放置一座高28米相当于十层楼高的《盖世金牛》，与公园的整体环境失去了应有的合理布局，将环境之美破坏殆尽。从整体视觉效果来看，其小稿如同是一件案头摆设，完全缺乏作为室外大型城市雕塑的三维空间的体量感。其作品的重心往往出现意想象不到的问题。其制作工艺之低劣，也堪为一个很差的典型案例。一般制作类似《盖世金牛》一样的大型雕塑，使用铜片至少应当2至3毫米厚度，而制作者仅用1.2毫米铜片再经锻打，连1毫米也没有了。这使得他的室外雕塑承受不了外力如狂风暴雨的袭击。而韩美林的伟大构想，还在于将中国历代被毁的断首的著名雕像头部补塑起来，这似乎与西方一些雕塑家试图为断臂的维纳斯雕像补做手臂，同样属于最终宣告失败的结果，他们似乎以艺术的幻想来实施艺术的架构，都人为地背逆了艺术的普遍创作规律。只不过是以发布虚假新闻，作为一种“声东击西”的宣传策略。　　B，当代“实验”雕塑：“问题”与“对话”(隋建国，抽象雕塑)　　在20世纪90年代，中国当代艺术中，“雕塑1994系列个人作品展”是一个最重要的事件。五位青年雕塑家，打破雕塑界的沉寂状态，连续轮番五次以个展形式进行视觉轰炸，实现雕塑界的观念变革，作为此系列个展的策划者和参与者，隋建国自然首当其冲。　　隋建国，在雕塑上首先从语言材料入手，以抽象的个人化形式创造来改变雕塑界的传统面貌，进而以新的空间综合观念过渡到装置艺术。但是，这一形式演变只是相对客观地存在于它的主观表达之中，在于个人对社会的关注，对自我生存状态的把握，其主观目标始终不在于简单的材料试验和形式创造之中，它更多地在于语言探索的各种可能和无穷选择之中，在与社会的对话之中带出问题与思考，在于它理想主义的人文关怀情结，对所谓“艺术”的无视态度，他以一种较高的跳脱的姿态来，形成对艺术的一种考量和视觉革命。以《结构》为题，他的一组作品，对形式上的精致和人文内涵的表达，形成对抗和阻碍，使得他在语言探索的层面，进入了一种艺术实验状态之中。　　20世纪90年代，隋建国最早在材料上发生浓烈的兴趣，对石材等介质进行创造性的利用和传达。在打制硬质材料的过程中，感到他自己的生命能量发生质的转换，感到每一块石头，都有着鲜活的生命，都被注入了创作者的精神人格和精神象征。石头的坚硬和沉重，那种鹅卵石的凝缩与内敛，使他看到人与人之间那种血脉相连的精神联系和沟通。它将金属材料与运输的石质材料相结合，使得石料始终处于一种“本体”的语言位置之中，金属则作为一种外在的条件和手段被使用于不同状态之中的石料，也在不同境遇之中，被当做不同的生命个体的借喻和投射对象，石料与金属由此表现出一种“一体性“，如将一块石料拦腰切开，两个切面之间，由数十条金属铁链牵拉，仿佛他们原本生长在石头的内心世界之中，铁链使得分裂开来的石块，变成两个世界，继而由铁链相牵引，两片分离的石块由此保持着分而未离的状态，这种生命状态，恰如“莲藕”的“藕断丝连”状态，给予人痛苦的想象和生命感。　　在另外一些作品之中，艺术家干脆将连接着的两块石料，以密集的钢筋铁骨来斩断其内在的联系，使得观众感受一种被连根拔起的痛感和心理撕裂意识。这是对生命的残忍的对待态度，有些用力过度和带有血腥感。此外，还有一些作品，表现石头的分裂和隔离，艺术家将这种分裂的痛苦加以缝合，在有序排列的外表之下，石头上的每一个链接的铁条都触痛着艺术家生命的痛点，更多地是为害怕再次分裂来感受痛苦，而将完整的生命用来包裹捆扎等手段传递生命的存在和顿然。那些为了追求人格完整进行的自虐行动，并非是为了表达美，而是用以表达一种更持久更忍耐的痛苦状态。密集交错的铁网，嵌入石头身体之中，恰似生命中被生硬地扎进痛苦的“针刺”一样，使得观众没有更多的抗争希望和强烈的动力，而是以强大的内心承受力来迎接生命的一次次挑战。在《闭锁的记忆》之中，艺术家更是彻底毁灭了对抗的希望与再生的可能，在厚厚的钢板的闭锁之中，无需在分裂中痛苦地挣扎，无须在困境之中顽强地搏斗，而显现生命的沉重则被另一种更巨大的沉重所取代。(6)　　(6)---贾方舟《生存的自省与困境的突围—隋建国艺术解读》，《美术观察》1996年第三期　　C&,&回到自我的雕塑语言—李秀勤，杨剑平的雕塑(写实主义雕塑)　　自博伊斯的社会雕塑观念传至中国，表演艺术，行为艺术，大地艺术，装置艺术，人体艺术和各种空间形式的观念艺术，一下子使得雕塑队伍膨胀起来。在“什么都是艺术”，“人人都是艺术家”的理论观念下，好像人人都可以轻松愉快地走进雕塑家的行列。这的确是一个“泛雕塑”的时代。　　传统的雕塑是使用石头，木头和铜质，雕塑家在此体现的是一种塑造感和实体的空间感，从毕加索到史密斯，柯罗，将传统的雕塑实体掏空，抽离掉体积的内容，留下本质的结构，从根本上颠覆了某些传统的以实体和团块为特征的雕塑性。人们由此改变了对雕塑的认识。而在今天这个以多元文化为特征的时代，被称呼为“后雕塑”时代的阶段，单单强调传统的雕塑性，是没有任何意义的。　　对那些泛泛的不着边际的浮华之作，学院雕塑和经典雕塑是无从解读和阐释的，但是，雕塑必须强调雕塑性，即是雕塑的独立性和自体语言结构。它区别于其他视觉艺术的基本特性，在于它的实在物质特征，空间感和材料的可触性，不管采用何种材质，雕塑的制作过程都是与触觉手感相互关联着的，造型与材料之间直接而深刻地产生着联系，以物质与心灵相互沟通。雕塑的最关键之处，在于它是雕塑家所创造的具有个人风格的震撼人们心灵的物质空间形式。　　“实在的物质空间”和“可触性”在形态学上具有特殊的意义，但是尚未走出传统雕塑的既定范畴。传统雕塑语言是发展现代雕塑的本体语言的基础。将传统雕塑中“雕塑性”提炼出来，即发现了新的雕塑结构，这与每个雕塑家的探索与独立思考紧密相联。也就是说，雕塑的发展性，是建立在雕塑家的当代性且不丧失个人风格的基础上由各种新雕塑语言形式建构而成的。作为形态学意义上的具有共时性特征的“雕塑性”也包含着随艺术实践而流变的历时性内容。但，关键是人们对它在每一个阶段上产生于艺术内部的特质，需要形成相对普遍的共识。艺术家不拒绝以作品与观众对话，力图以作品达到和实现与观者的沟通，是基于艺术家采用自己的直觉感受，对当下生命状态的体验，以及对规范的造型语言的理解和疑问，艺术家将各种疑问融入对材料造型之中，形成与材料的对话和沟通，以实现对精神的传递和表达。艺术家在此过程之中，往往忽略与周边的互动，紧紧将内心收闭在心灵与材料的与观众的交流之中，以自我语言的相对完整性和准确性，在作品的内部结构和材料的互动之中，形成一种平等的对话，完成一种生命对人生的体验，经历及文化结构的完形填空。　　杨剑平的雕塑貌似古典主义，它们精确的冷峻的孤独而寂寞的造型雕塑动态动作高度结构化，一切震动视觉的东西都被封闭在形体与轮廓的完整性当中，强烈的突出和明暗分清的光彩，似乎被作者强加于其形体之上，又似乎以冷然的间隔将热情的视线从真实的形体上推移开来，不论是社会事件还是生活情感的浓缩，杨剑平的雕塑给人以想象和稀释的权利，作者手下的“她”是被客观化的自然存在即物质存在，但不在生活的故事与情节之中，而是在铜质的光洁与灰暗，韧性与冰冷，被动的永恒与宿命的寂寥之中寻求超越和飞翔。　　他将都市文明中和工业时代社会里人的各种自然状态变成了一种艺术的现实，而不是拘泥于简单琐碎的日常经验的模拟和再造。无论她是被保护，被迫敞开还是自我护卫，那些蜷曲的，躺卧着，凭空跃起或者还是躬身站立的，观者既不能真正介入对象的内心，又不能突兀的沉湎于自我的世界，而是视线离不开雕塑对象，同时也在被陌生化中寻求到一种超脱和安宁。陌生化，是一种审美状态，它使得那些企图在艺术中享受人生的人们失望，又使得我们疏离开各自的现实，世俗的情感和熟知的事物，保持接触生命存在的艺术本质。他的雕塑对人的本质加以观照，并加以提出问题，即人是为什么而生存的?同时，人应该不仅仅只是为了生存。(7)　　(7)---王林《保持对她的距离—杨剑平人体雕塑释读》，《美术观察》1996年第二期　　五，&前卫艺术在中国　　进入20世纪90年代，艺术家中不少人意识到“非架上”媒介艺术深厚的物质基础，媒介物质上的物理属性和现实中的存在，使得它们比架上绘画更具有语意不可替代的直接性，明确性和生动性。最大程度上，它们改变了惯常的题材加技法的平面绘画方式，也改变了在二维平面中制造三维幻觉幻象的审美模式。用现成品或者综合材料来制作装置，是大多数艺术家脱离架上绘画的创作手法，转而以新的媒介表达方式，表现和实施一种艺术理念的手法，被从另外的角度提示出一种新的表现思路，使得当代艺术在中国呈现出一种别样的状貌。　　在那些年的装置艺术品中，也有一些对于人的认知形式，对于装置的自身功能的形式投入关注。如汪建伟对作为一种认识事物方式的艺术过程的状态进行极为理性的实验和分析。在年期间，他用录像机，录像磁带，玻璃槽，玻璃器皿，塑料导管，有色液体等元素，对受环境(包括自然环境和文化环境)输入输出支配的人，对艺术信息的接受，控制，效应流程的三方面，进行分析展示，试图以现成品装置这种视觉形式来直观地向人们展露艺术认知的全过程，。在1995年7月举办的日本大阪“中国，韩国，日本国”当代艺术展上，他将用搪塑铸模制成的内面中空，但通过挤压发出响声的上千只耳朵，让观众自由领取，通过观众的把玩挤压而发出声响，实现他对艺术家与公众交流的社会化检测。　　艺术家王晋在1989年之后，曾经尝试用丙烯在纸上画过一批断裂的故宫城墙，画面形象具有象征性和叙述性，涵义单一，后来经过两三年的思考，他放弃了架上绘画的叙述性和情节性，转而选用有着几百年历史的故宫城墙作为媒介体，用丙烯和国画毛笔将美元的多种面值图案画上去，用这样一种语言符号来强化对中国当下开放的形势下，中西文化价值观念的冲突矛盾融合与碰撞之中的问题，提出了尖锐批评和审视。几乎同时，宋冬从1994年开始，推出了一系列个人展示活动：《又一堂课，你愿意跟我玩吗?》《日子》《文化面条》《中药》《碑房》等。　　用切面机将作为学者财富，知识宝库，文化载体的书籍碑帖切割绞断成一丝丝一条条的面条，这是他装置展示中主要使用的语言材料。依照思维逻辑和语法结构而集结成的中文汉语书籍文献，被他切割成蓬松轻飘的细纸条，或者置于汤锅之中燃烧煮熟，或者铺在室内呈现耕田状，通过此种手法和表达来揭示出今日文化的工业化和快餐化，或者是炼造足以使人精神不死的文化丹药?用媒介材料在外形，质感，空间秩序和环境匹配上的有意识组合，对观众造成一种视觉冲击效应和由此的心理感应，是以现成品为主要材料的装置艺术的最大特点。(8)　　(8)---高岭《装置艺术在北京》，1996年第三期《美术观察》　　A,&装置艺术在北京　　装置在当代艺术情境之中，是否具有生存感知的可能?观念的革命，是否可以下放至一种回旋的余地，二者之间是否存在着一条鸿沟?对日常媒介进行暂时的相对艺术性的切割与文本背景抽离，似乎在寻求日常媒介的暂时相对性和文本背景抽离。　　装置艺术的实验性，不仅体现在作品的创作与展现之上，且也处处体现于艺术的批评与理论的解读上。至1995年，装置展览的现场陌生感，抽离感与惊异化，使得艺术的批评理论从陌生化，间离化，惊异化的艺术图式，变成一种连续的修正，大量的间杂着各种语词的语言信息，用以解释各种艺术风格，各种样式的环环相扣，使其产生持续的逻辑推演和推进的动力。　　装置艺术与相关批评，显现出一种离艺术标准尚远的现实尴尬境遇之中。是装置艺术无章可循?还是装置艺术，需要推进到一种针对现实问题的隐喻层面?或者推进到消除包括隐喻在内的种种包裹着媒介语言符号的识别性，暗示性，期待性的含义之中，以求得原本的语言体系之上，建立起一种装置艺术本身的语言规则和评价标准?如王蓬的《河》作于成都，耿建翌的《非现实的需要》等诸如此类的艺术现成品。在耿建翌的作品中，墙上一字排列着来自不同国家和地区的26位艺术家完成的作品照片，案架上陈列着他们签署的文件，墙壁与案架上放置着他们完成作品时的工作垃圾。该作品是他参加纽约95ART/OMI工作室活动时所创作的。　　另有一些是对于人的认知形式，对于装置自身功能的形式投入艺术家对现实的关注。如汪建伟对作为一种认知方式的过程和状态，进行极为理性的实验和分析。在1992年-1993年间，他用录像机，录像磁带，玻璃槽，玻璃器皿，塑料导管，有色液体等元素，对受环境(包括自然环境，文化环境)输入输出支配的人进行监测，对艺术信息进行接受，控制和效应流程等三个方面进行分析展示，试图以现成品的装置这样一种视觉形式，直观地向人们展露出艺术认知的全过程。在1995年日本大阪举办的“中国，韩国，日本国”当代艺术展中，他将用搪塑铸模的中空但通过挤压可发出响声的上千只耳朵，放置于展厅室内，通过录像机屏幕的演示，说明人工耳朵的使用方法，让观众自由领取。在观众的参与和把玩中，耳朵发出各种声响，实现它作为艺术家对于公众交流的社会化所进行的一种艺术检测。(9)　　(9)---高岭《装置艺术在北京》，&《美术观察》1996年第三期　　旅美艺术家王功新在1995年于首都师范大学美术馆举办“北京柏林艺术交流”展览，其中，他用两只旅行箱盛满水，并设有一只玩具青蛙，让一只青蛙在有着大海涛声的箱子内游动嬉戏。衣箱是他常年穿梭于国内外的必备行装，青蛙则象征着他作为一个异乡客客居异文化之中的煎熬和挣扎焦虑。　　几乎同一年，隋建国在快速建造的王府井商业经济带，集中放置了十几尊人体雕像，它们都是从位于王府井校尉胡同的中央美术学院各个角落收集到的各个时期塑造的人体雕像，全部刷成粉红色颜料，尖锐地针对商业经济之中被商业挤兑的高雅艺术的无奈与羸弱，今日艺术之媚态与媚俗化的市场走向。　　而宋冬则从1994年开始，推出了一系列个人展示活动：《又一堂课你愿意跟我玩吗?》,《文化面条》，《中药》，《碑房》等。用切面机将书籍碑帖切绞成丝丝条条的面条状，是他集中以装置的方式展示主要依靠材料语言，依照思维逻辑和语法修辞来集结成中文汉语书籍文献，那些细纸条或置于汤锅中，或铺于室内呈现耕田状，是他试图揭示今日文化的工业化和快餐化，或者是在炼造足以使人精神不死的文化妙丹?　　B,&九十年代中国前卫艺术　　1995年是中国观念艺术向国际艺坛进行大量渗透的一年，艺术家纷纷走出国门，开始在国际艺术舞台上亮相，有中国前卫艺术家参加的国际艺术展有《‘95广州双年展》(韩国)，《来自中心之国—中国前卫艺术》(西班牙)，《中国新艺术展》(德国)，《亚洲展》(意大利)，《中韩日@新亚洲展--1995》(日本)《构形展》(德国)等，前卫艺术家整装待发，准备去美国纽约和德国慕尼黑参加1996年国际活动。　　在1989年以前的10年里，中国当代美术经历了一个前所未有的激烈变化和多元格局，以反思传统更新观念为主导思想的‘85青年思潮，在中国美术界形成空前活跃的学术主流。在此基础上，出现的当代前卫艺术，以其自身的实验性和历史的超前性，备受人们关注。1989年2月的《中国现代艺术展》正是这个艺术运动的检阅。1989年后半年，美术创作和理论研究进入了一个集体反思，清理思路的过程，喧嚣一时的中国前卫艺术随着美术界的整体沉寂而进入时间的冷寂阶段。　　1993年1月，在香港举行的后89中国新艺术展，是对九十年代头三年中国当代艺术的推介和总结，这个展览将中国当代艺术划分为几个部分：1，政治波普；2，泼皮无聊感；3，后理想主义，创伤的浪漫精神；4，情结意象，施虐与受虐；5，内观与抽象；6,新道场。随着展览在世界各地的巡回展出，中国九十年代前卫艺术开始对外输出和与世界对话。1993年6月第45届威尼斯国际艺术双年展，1994年10月的22届巴西圣保罗双年展和1995年6月的第46届威尼斯国际艺术，标志着中国本土前卫艺术正式登上国际艺术舞台。　　与前卫艺术进入市场的重要现象相对应，艺术家开始走上职业化道路，在北京，先后出现圆明园画家村，东村，红霞公寓等艺术家聚集地。艺术家的职业化和自由生存状态，本身天然地具备着文化生存与生产的前卫色彩。圆明园画家主要以架上绘画的方式，后来有少量的装置和行为。东村由架上绘画快速地转变为行为观念。而红霞公寓最初是学院画家，同在野画家的聚合，后来发展为展示行为装置艺术的重要场所。　　由于经济和文化因素的压力，艺术家们开始热衷于文献资料展和文本传递的方式，进行实验艺术的交流活动，其中比较重要的文献展，有1994年5月在上海举行的中国当代艺术研究文献资料展第三回展，有1994年7月在北京举行的首届翰墨艺术方案大展。《黑皮书》和《白皮书》是两个比较重要的艺术文本。《黑皮书》的编者为曾小俊，艾未未，徐冰，执行编辑为梓工。编者认为，这是一本由艺术家独立编辑自筹资金出版的关于中国现代艺术的学术性内部交流资料。以此为媒介，为中国现代艺术家的实验性艺术提供发表，解释和交流的机会。通过相互参与，交流和探讨，为中国现代艺术的生存环境创造条件，并为其促进发展，提供途径。《白皮书》的正名是《中国当代艺术家工作计划(1994)》，是由王鲁炎，王友身，陈少平，汪建伟等四人编辑完成。中英文对照，收录了19位艺术家的个人艺术简历，方案和创作草图，并附有少量已经完成的作品图片。　　前卫艺术家的制作现场和展示方式，近年也在悄然地发生变化，他们开始远离艺术场馆，向着更为广阔的社会空间延伸，如选择山川，乡村，建筑废墟，街道市井甚至自己的居室，或许这些是与缓解经济压力有关和出于观念艺术的创作要求。(10)　　(10)　---张晓军&《九十年代的中国前卫艺术》，&《美术观察》1996年第3期　　C,&对西方当代艺术的思考　　西方当代艺术重视艺术的“偶发性”。米歇尔@科比认为“偶发，是一种戏剧形式，在各种形式中不同的因素(包括即兴的表演)在里面以分隔的结构组织在一起”。所谓“分隔”是指偶发事件本身含有行为单元，同时也可以异地异时发生；其实，偶发是一种区别于一般戏剧作品甚至当今实验作品的戏剧性特征。　　偶发艺术，是在一种先导观念不那么明朗的意向导引下用行动展开的，戏剧几乎将行动话语作为绝对媒介；再次，机会的“介入”—是偶发艺术不同于戏剧的另一特征，也是最难预料的特质。“机会”对于偶发而言，是最关键的语词。它意味着冒险和恐惧；还有，偶发与戏剧的区别在于它的“非永久性”。由此，无论好坏，偶发艺术是以“非预见性”为代价，它是一种以时间和空间来表演和体现的，它的结构和内容是环境的逻辑延伸，它是一种与戏剧有关的艺术形式。　　当代艺术，不是借助光线明暗来描绘物体构成的三维空间，而是借助一种区别于手工制作的机械方法，来利用工业技术手段来实现其艺术目的，并创造一种工业技术与艺术之间的意义深远的合成物。大部分艺术家，已经将工业生产和科技手段作为他们创造的艺术品的一部分，例如：1970年在纽约犹太博物馆举办的美国汽车公司支持的《信息软件艺术：它的艺术新含义》，“软件”通过诗人约翰@焦尔诺的导向流动无线电系统组成展品，这是分时中心计算机里运用的“软件”；同时，特奥多维斯@维克多利亚的计划是利用屋顶上的太阳能电池，作为能量在博物馆窗上进行广播，来自麻省理工学院的年轻建筑师团体则创作了一个高度复杂的作品《寻找》，这是一个计算机控制立方体的科技作品，它运用总电磁体不断收集和再调整收集。设计逻辑程序来作出某些决定，但，一群家鼠随意活动，不断破坏其程序，它是另一种隐喻，映射着设计编辑程序与设计人对人类需求而产生的无穷问题之间的矛盾。　　一个艺术家如果仅仅依靠艺术批评家或者评论家去建构它的艺术和观念，或者去论证他们的阐述，这纯粹是一种神秘主义的做法；在观念艺术家看来，艺术主张的合法性，并不依赖于对事物属性的美学预想，艺术家并不关心事物的真实性。他们只关心与方法有关的两方面：1，是哪一种艺术有助于观念的发展；2，怎样才能使得他的主张与上述发展合乎逻辑地契合。换一句话说，就是艺术主张从特征上讲，不是事实，而是语言表述----即他们不是描述实在的物体或精神物体的行为，它们表达的是艺术的观念或者艺术观念所产生的结果。　　当代艺术，不是借助光线明暗来描绘物体构成的三维空间，而是借助一种区别于手工制作的机械方法，来利用工业技术手段来实现其艺术目的，并创造一种工业技术与艺术之间的意义深远的合成物。大部分艺术家，已经将工业生产和科技手段作为他们创造的艺术品的一部分，例如：1970年在纽约犹太博物馆举办的美国汽车公司支持的《信息软件艺术：它的艺术新含义》，“软件”通过诗人约翰@焦尔诺的导向流动无线电系统组成展品，这是分时中心计算机里运用的“软件”；同时，特奥多维斯@维克多利亚的计划是利用屋顶上的太阳能电池，作为能量在博物馆窗上进行广播，来自麻省理工学院的年轻建筑师团体则创作了一个高度复杂的作品《寻找》，这是一个计算机控制立方体的科技作品，它运用总电磁体不断收集和再调整收集。设计逻辑程序来作出某些决定，但，一群家鼠随意活动，不断破坏其程序，它是另一种隐喻，映射着设计编辑程序与设计人对人类需求而产生的无穷问题之间的矛盾。　　艺术，已经不再是一种局限在狭小空间之中的表达手段和方式，而是与环境密切结合的一种直接对话。例如，大地艺术，是艺术家借助自然的变化生成一种与大自然及其力量的完整统一，他们可以任意地改变自然，同时甚至也与自然产生一种矛盾，但更多地是一种平等对话和交流。对于大地艺术家而言，他们需要与外界的真实的有力地直接对话与沟通，而不是仅仅依赖内心的感动和灵魂的震颤，为了达到某种目的，他们将真实的泥土和石头带进艺术博物馆，或者将艺术品完全地移除博物馆。在自然环境的干预之中，创作似乎更合乎想象与逻辑推导。但，有时，大地艺术只要将某种独特的方式就地留下标记，而并不一定需要，将数吨土石从一个地方搬运到另一个地方去。大地艺术实际上有着某种理念，就是一个共同的目标，将艺术从画廊之中挪移出来，解放出来，从买卖性的商品体系中挣脱出来。　　新达达主义和波普艺术将艺术变成日常生活之中的“无机物”，&此类艺术将目光转移到现实之中最简单通俗的物品上，标志着现代绘画的表现对象朝着物质化方向发展，从而使得“非个性”的大商品生产在艺术中蜂拥而至，使得艺术的情感与审美被消解殆尽，成为毫无人情味的冷冰冰的实物，从而违背了艺术以情动人，以美取胜的规律与法则。　　装置艺术，偶发艺术，行为艺术使得艺术的定位已无多大意义。艺术在表现上媒介上看，已经不局限于画布，宣纸，拼贴，实物，表演等，使得媒介既可以成为媒介，也可以成为内容本身，艺术不再是二维平面的，也不是仅仅追求三度空间，艺术≥艺术活动≥生活本身，艺术≡人≡社会，这样，艺术成为“反艺术”和“非艺术”，艺术≡人≡社会，艺术没有了本体性和独立性，甚至走向了消亡。　　光效应艺术，电脑艺术，复印机艺术等完全是现代科技与艺术的结合，无形之中取消和削弱了艺术家的主体驱动力和主观能动性，使得艺术的人文性被泯灭，艺术的精神价值与审美属性被弱化了，从而使得艺术与科技产生矛盾，绘画在某种程度上走向了驳杂与变异。(11)　　(11)----黄丹麾&《对西方当代艺术走向的思考》，&《美术观察》1996年第三期
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