当前位置：每字皆有千斤 如何把握重心》与《不会写字不可怕 就怕会写没文化》两篇
　　书法---每字皆有千斤 如何把握重心》与《不会写字不可怕 就怕会写没文化》两篇目录书法---每字皆有千斤 如何把握重心不会写字不可怕 就怕会写没文化书法---每字皆有千斤 如何把握重心学习书法，常常提到“重心”这个概念，字的重心就是整个字的分量的中心点。写字时把字的重心把握准了，写出的字才不会上歪下斜，左偏右倒，而显得平正。唐孙过庭《书谱》说：“初学分布，但求平正。------”可见，如何把握好字的重心，对初学书法者很重要。但是，中国的汉字千姿百态，复杂多变，有些字的重心比较明显，如“十”、“田”等，有些字的重心却很难把握，如“飞、乃”等。为了使初学者很快地学会掌握字的重心，下面我把汉字分成独体、上下、左右三类，举例加以说明。一、独体字的重心独体字是由基本笔画直接构成的，在所有的汉字中，独体字占的比例虽然不是很多，但是它是构成众多的合体字的结构单位。因此，熟悉掌握独体字的重心，是学好书法的基础。对于独体字的重心我们试图从其外形或主干笔画入手去把握。1、整个字形呈中心对称式的，则中心对称点就是字的重心，如“十”、“田”、“回”等字。2、整个字形是呈左右对称式的，则字的重心在左右对称轴上，如“天”、“大”、“义”等字。3、如果字中有中竖，则重心就在中竖上，如“中”、“木”、“来”等字。4、如果字中有一竖画但不居中，则竖靠左，重心居右，如“下”、“卫”、“韦”等字；竖靠右，重心居左，如“才”、“可”、“寸”等字。5、如果字中有左右竖相对，则重心在左右竖中央位置，如“门”、“非”、“用”等字。6、如果字的上下左右既不互相对称，又处势歪斜，那就通过变换笔势，斜中求正，把握重心。如“夕”字本身向左下斜，最后一点的写法很重要，一定要压在字的中垂线上；又如“戈”字本身向右下倾，横画就需变换笔势向右上斜，使之平稳；再如，要写好“勿”字，横折钩折笔后，必须向左下包，直到它的中垂线位置再出钩，才能撑住整个字。二、上下堆积字的重心上下堆积的字分为上下结构和上中下结构两种。1、上下结构的字，上下两部分各自的重心要垂直对正，以保证整个字不歪斜，如“音”、“香”、“盖”等字。2、上下中结构的字，上中下三部分各自的重心要保持在同一竖直线上，如“素”、“冀”、“棠”等字。3、值得一提的是，由于楷书的横画多向右上有一定的倾斜度，故上下结构或上中下结构的字，其下面部分的重心可略偏右，此时倒给人一种视学上的平衡感，如“志”、“贵”、“累”等字。三、左右平排的字 左右平排的字分为左右结构和左中右结构两种。1、左右结构的字，左右两个部分要保持在同一水平线上，使字平衡，如“林”、“群”、“额”等字。2、左中右结构的字，左中右三个部分的重心要布置在同一水平线上，如“翔”、“糊”、“辨”等字。3、值得一提的是，左右结构或左中右结构的右边部分，其重心可以略偏下，但绝不能偏上，这也可能是由于楷书的横画向右上有一定倾斜度的缘故，如“碍”、“储”、“脚”等字。不会写字不可怕 就怕会写没文化从来就没有单纯的书法家，书法家首先是学问家。书为心画，是书者学识、胸襟表现之载体。成功的书家因素有三：一曰技法，是基础，是外因，是表现条件；二曰学养，是结果，是内因，是目的；三曰人品性情，是补充，是必不可少的组成。学养、性情是通过技法来表现的。没有内涵，光有技法的书者即是书匠、书奴，是无米之炊之巧妇。而有学养、有才情即使少技法因有性情在，书也有玩味处，所谓天然去雕琢。谢无量、马一浮、夏承焘先生皆无意作书家，但他们的字是第一流的，是玩技巧的书家所无法比拟的。技巧是书家的基础，光重技巧固然可以把字写好，但有匠气，就好比靠化妆掩丑的女人，看久了就乏味了。技巧是有止境的，而学养是无涯的。传统中国文化是书法艺术的产床。书法是紧紧依附着国学的，是国学的派生，是对传统文化抽象的诠释。中国的文化是讲综合的，能分《庄子》是哲学的，抑或是文学的？《水经注》可作散文读，《梦溪笔谈》又似笔记小说。中医的起源从哲学而来，治疗法则是讲辩证的。回到书法教学的思考上，总怀疑遵循现行教学模式规则的书法教学是一种事倍功半的形式。现行教学模式最早来自洋人。在洋人未进入国土时，我们的教学是私塾教学，私塾教学没有很好的分科，就一个先生讲授学问。这种教学固然已经作古，但也不是一无是处，至少培养了学生的综合能力，倒十分合乎国学的特征。上世纪初，洋教士来了，他们办起了洋人学堂。西学不讲综合，是严格分科的，便有了今天我们的这种教学模式。与古老的私塾相比，今天这种教学办法应该说进步了，科学了，但又陷入了教条、分割、不讲辩证的死胡同。学科可分科，人是不可分的。现在我们的书法教学也奉行现行教学模式，重技巧训练，轻学养培养；重写字技法，轻书史寻源的诱导，不自觉地推行条块分割的、不讲辩证的教学模式，显然是与书法本身的特性相悖的。有时倒十分向往过去我们老祖宗的教学方式，先生与弟子席地而坐，“子路问，孔子答；孔子问，子贡说。”在这一问一答中，灵感来了，学问也产生了。如此看来，书法教学不如走“私塾”老路的好，因为书法是讲综合的，是古老的，是中国特有的。无独立之人格素来是中国文人的悲哀。一面对凡人板着脸孔，一面在权贵面前的奴才嘴脸，是文人的丑陋之处。文人为权贵服务与太监何异？无论儒、释、道，一旦目的是为了讨帝王的欢心，便失去了独立性，精神即自行阉割，是很可悲的。书法为政权服务，历史上“馆阁体”书法是产物。今天书法有政治化的倾向，也有“馆阁”式的书法。西汉张敞为官精悍、能干，太平时世之能吏也。然终不能提拔重用，何也？因出于其为官尚“章台走马”、“替妻画眉”，不象为官者所为。然张敞为能力过人者，故不掩其个性。古人为官者大多缺乏应有才干，皆深藏本性，唯恐自露劣迹，此谓“人为官作”。而以张敞之自信，无须掩拙，官做得轻松，此谓“官为人作”。然传统中国“为官”观念，多为前者，故少有张敞。反观当今书坛，也有“书为人作”、“人为书作”之别。当今书坛可谓热闹，沸沸扬扬地办个展，风风光光地出书，不懂书法的评论家一片喝彩，喜欢凑热闹的媒体齐齐喊好，老百姓才不管你如何地热闹。这活脱脱一出出自己演给自己看的戏，书家个个患有自恋症，这是书法的悲哀，是泡沫繁荣期。《三国志》载，蔡中郎书经刻碑，每日数十载往观，车塞道衢，那才是真书法。崇洋媚外又是国人劣根性之一种。在国外声名平平，留了洋便声名倍增，哪怕是克莱登大学毕业的，也倍受敬仰。我不知那些身居海外的书家作品好在何处，名与实严重倒挂。在国内不过普通书家，想法出了一趟洋，回来便如涂了一身金，不过吓吓老百姓耳。一些写理论文章的书家，生怕有浅薄之嫌，搬来洋人哲学家来吓唬人，以洋人的理论来为书法把脉问诊，我不谙洋哲学，往往被吓得不敢言语，只怪自己孤陋寡闻。有朋友自澳洲来，我关心海外华人生活情况，也问到书法。朋友告诉我，洋人大都只知日本有书法，有用毛笔作的画。了解中国文化只晓得有红脸的关老爷、观音菩萨。洋人的认识很直接，是从中日餐馆不同装潢形式而来认识东方文化的。小日本厉害，一边做生意，一边宣传自己的文化。清代学者钱泳把学书者分为三类，云：“第一等有绝顶天资可比拟松雪、华亭之用笔者，则令其读经史，学碑帖，游名山大川，看古人墨迹，为传世之学。第二等志切功名，穷年兀兀，岂能尽力于其尽力于斯，只要真行兼备，不失规矩绳墨，写成殿试策子，批判公文式样，便可为科第之学。第三等则但取近时书法临仿，具有奏摺书启禀帖手段，可以为人佣书而骗衣食，为酬应之学也。”余观之，当今所谓“名家”，大都为第三等者。钱泳所言，可供全国书展评委作参考。古人又云，刻碑工匠不可不知书法，又不可工于书法。刻工若能书，自然胸有成见，必将不自觉地将他人笔法改为自己之面貌；若不能书，胸无成见，则又恐其依样葫芦，形同木偶，与一般工匠无异。这个道理也启示了书法评委者也不可不知书法，但并不要求是高手，而应是掌握书法美学规则的专家，眼高并不求手高者，如此方可避免评判以自己好恶为标准，以自己笔墨面貌为准绳。书法家人品的要求应是一个综合的概念，并非指狭隘的道德高低。我以为作书家要“有趣”，是性情中人，对生活特别热爱，对美有忘我的追求。苏东坡比别人更可贵的一点，就在于他是一个十分“有趣”的人，再恶劣的环境都有不可动摇他的“乐天”。朱熹也是书家，但他乏趣，其书也然。这也是南宋与北宋书风的区别。林散之的个性造就了他天真烂漫，让人激动的笔墨。沈尹默先生对书法技巧的把握绝不低于林散之，但其书略嫌“正经”了，此并非技巧和学养的问题，乃性情使然。庄子云：“既雕既琢，复归于朴”。孙过庭云：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。是对书法规律的总结。反观书法风格史的过程也然。自先秦书法之民间状态，经晋唐尚法，宋明尚意至晚清对六朝碑刻之向往，历史的发展过程也如一个人的成长。傅青主说：“宁拙毋巧”。此“拙”非孩童稚拙之谓，应是自灿烂至平和之自然回归。原始率真之“拙”与历“大巧”之“拙”都是无理性者。赵子昂云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔仔细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾作所画，似乎简单，估识者知其近古，故以为佳。引可谓知其道，不为不知者说也。”黄宾虹晚年之古意，徐生翁晚年之拙态，自然之流露也。今人学此两家者皆理性使然，大都若东施效颦者也。提创新、提流行、提个性很时髦，人人都争着提创新，绞尽脑汁跟流行，求别开生面。有的甚至抛弃自己已有的洒脱而求奇诡、险丑，舍龙取蛇，何苦来哉？我素佩服胡秋萍，不让须眉，突某日，大变书风，趋于千人同貌，便不喜其书了。有人似乎将创新与继承对立起来，殊不知传统的古典形式与锐意创新的思想是相濡而沫，并不相悖，是相辅相成，自然衍化的，没有各自对传统的深刻理解与继承，其创新只能是昙花一现。“学院派”书法成功之处在于没有放弃书法自身本质特征而借鉴了绘画、建筑等姐妹艺术的特点，丰富发展了书法美的形式状态。书法讲究展厅效果，装饰设计成了书法文化的一部分，可谓书法美外延之拓展，但还应以内涵为质。至于“非字非画”，以狂怪吓人者则完全放弃了书法本质，不应列入书法艺术的范畴，由他去吧。书法家最宝贵的时间往往是风格即将形成和初成的阶段。沈尹默初习黄自元、邓完白，陈独秀谓沈字“其俗在骨”。后其勤于北碑以矫“行草所沾染上的俗气”，又由北碑转而醉心晋唐。长期的书法实践使之形成了个人的风格，并于中年渐入化境，事业而臻顶峰。然至晚期，其娴熟之技巧和丰富之积累反成重负，成为羁绊却是始料不及的。故“人书俱老”往往是自欺欺人的说法。有的书法家一旦定型，则不思进取，患上“自恋症”，反而日逐衰弱，落得徒有虚名。就好比生意人赚了些钱，便不愿意再创业，倚吃“利息”过日子，直至“老本”见底，重又回到贫困一般。可悲的是当今一些所谓“书法名家”，历史的机遇给了他成名的机会，本来基础就不怎么地，俨然名家派头，是为无知。一些中青年书家，靠国展获奖一举成名，年纪轻轻便开始吃“老本”，全无当年的“板凳功”，放纵自己，骄奢自己，昙花一现，令人扼腕。潇洒是过程，是真情流露，无法装得出来。王子猷雪夜驾舟往访戴逵，至戴处兴已尽，乃归。人问其故，对曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴！”此事见于《世说新语》，晋人之潇脱此例尽能代表。学书何尝不是如此，只要享受了学书过程之乐，何必求成家立名之累、之苦。徐青藤病理的疯化作艺术行为之狂，与西方凡高堪称中对。其书法创作的非理性之个性阐发是对书法有史以来理性占上风的一种清算，开阔了书法的审美视野。郑板桥有印云：“青藤门下走狗”。齐白石有诗云：“青藤八大远凡胎，缶老衰年别有才。我愿九泉为走狗，三家门下转轮来。”大师首先是普通的人。没有七情六欲，板着面孔作教训状，让人不得近身，此“大师”谁稀罕。鲁迅先生一生战斗不止，“一个也不宽恕”，实际上先生却是一个性情中人。先生年幼时，名唤“阿宝”，读《鲁迅传》，有阿宝逗姥姥一幕，让我大乐不已。又读许广平先生回忆文章，先生任大学教授末娶许广平时，曾约许广平等多名女生到先生宿舍宴乐，先生大醉，次日酒醒，急与许广平一信道歉。先生可爱一面世人有几人知。听梁晓声文学讲座，有学生问成功之道。梁答，须有才、有闲、有钱。答毕一片哗然，一老先生甚至愤然离座。又幸听余正先生讲课，先生谈一事，某日，有一印人持近作访余先生，蓬头垢面，脸黄肌瘦，先生大惊，问何至如此，答曰皆求印艺故。先生诫之，学印本是乐事，若此何必求之。我们习惯于接受艰苦之教育，俗话云：“吃得苦中苦，方为人上人。”此害人之言不知谁为始作俑者。传统士大夫羞于言“钱”，提倡“君子固穷”、“君子喻于义，小人喻于利。”以至把“穷”作成士大夫精神上的“奢华”，如“敝衣缊袍”、“鹑衣百结”之类喻君子之清高。这种“以穷骄人”之心理祸害千年。穷并不是好，要改变一向以为穷是好的观念，因为穷就是弱。又如原始社会的共产主义，是因为穷，那样的共产主义，我们不要。这是鲁迅说的话。世人喜说禅，奉禅为艺术最高境界。然禅实重实践，非徒作空谈。饶宗颐先生讲：印度原来的禅那生活是以苦行为基础，苦行才是禅的内涵。禅是需要实践亲证的。面壁九年，真地要盲修瞎练，不是仅说句“一口吸尽西江水”的狂言，徒作天花乱坠的斗嘴胡诌，说说哭哭，下一转语便了得。然许多心学大师窃取禅的伎俩，说一套动人的禅理，王慎中云：“苦行偏节，无取于君子之教。”熊十力云：“佛言一切行无常，意存呵毁。”世尊何来半点呵毁之心，未免厚诬古人。如果到丛林中去静坐一番，不知又有何体会。饶先生之见何等痛沏，吾辈言禅须慎之。董卓死，蔡邕不识时务，抚尸而哭。这一哭哭出了麻烦，使其从一高士哭成了小人。连徐渭如此高人也将其编成了“陈世美”式的人物，以泄其愤。这是蔡伯喈断断不曾料得的。鲁迅云：“中国人一向就少有失败的英雄，少有韧性的反抗，少有敢单身鏖战的武人，少有敢抚哭叛徒的吊客；见胜兆则纷纷聚集，见败兆纷纷逃亡。”蔡伯喈无疑是少有的“抚哭叛徒的吊客”。古人云：“不以一眚掩大德”。董卓虽恶，然也并非一无是处，于蔡邕而言，一是即一是，一非即一非。故陆放翁诗云：“斜陌古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”沈尹默先生早年习黄自元，取法不高。25岁时遇陈独秀，称其字“其俗在骨”，沈如梦醒，遂苦攻北碑，成一代宗师。沈先生对陈独秀先生甚是感激，1961年，他应邀在《文汇报》发表《答友人问书法》等文章，由于当时特定的政治氛围，编辑建议他不要提陈独秀这一节，但沈坚持不删改，最后折衷提为“陈仲甫”。敦煌山洞出土一唐人离婚协议书，称作“放妻书”。主要内容如下：“凡为夫妇之因，前世三生结缘，始配今生夫妇。若结缘不合，比是怨家，故来相对…….既以二心不同，难归一意，快会信诸亲，各还本道。愿妻娘子相离之后，重梳婵鬓，美扫娥眉，巧呈窈窕之姿，选聘高官之主。解怨释结，更莫相憎。一别两宽，各生欢喜。”此文件意义非同小可，唐人对婚姻破裂是何等大度与宽容。此书为传统观念中古代女子没有社会地位，有的只是三从四德之论以当头一棒。我们对古人究竟了解多少，断不能概念化，想当然。日本将书法称作书道，甚是准确。困为书法并非仅仅是书法本身。如果把书法比作大象，各个时期的书法风格和形式乃至各个历史时期之文化形态、美学观念等便可视作大象的各种器官。当代有人以诡怪丑书作为风格，称张扬个性，美之曰向“民间书法”学习。然古时所谓民间书写乃一泓清泉，不曾有半点掺杂。而今人心贮杂念，焉能得之真谛。抓住此说作依据，若瞎子摸象，摸着尾巴便是大象，必贻笑大方。吾师萧耘春先生说，当代书法可分三代，第一代是上世纪初出生的书家，大都受过严格的传统文化教育，他们首先是深谙国学的学者，兼擅书道，如沙孟海、黄宾虹、马一浮等先生；第二代是上世纪三十年代后出生的书家，他们年轻时主要精力投入如火如荼的革命，老来无事，从事书法，安排书协任要职，便成了书法家。第三代是六七十年代出生的青年人，多数受过正规的美院培训，很有希望。然余以为大都急功近利，误解书道。书法是当代成年人的游戏，轰轰动动办个展、合展，风风光光出书，媒体不辩真伪，一片喊好，办展者自得其乐，活脱脱一幕幕指鹿为马的闹剧。此也为中国特色之一。德艺双馨是对艺术家最高的褒奖。艺术家之“德”非狭隘概念，从善讳恶固有之，然尚要有宽容、达观、性情、积极之人格要求。苏东坡一生坎坷，缕缕遭小人妒害，一贬再贬，一直贬到海南岛，即使如此，也无法改变他的热情与达观。他勇敢，从不因利益而改变自己的观点；他慷慨，口袋留不得一文钱，却自觉与帝王一样富有；他艺高，无须忌妒与装腔作势，反乐因妒方显才高。他说：“吾上可陪玉皇上帝，下可以陪卑田院乞儿。眼前见天下无一个不好人。”东坡之美叫有史以来中国文人皆在他面前黯然失色。他一戏墨便创中国之“文人画”；他一写字便开书法“尚意”之门；他好吃，便有“东坡肉”、“东坡饼”传世；他穿戴便有“东坡帽”、“东坡屐”留存。女作家方方说：若与东坡同世，定嫁与东坡，因为能成为世上第一个读东坡诗文的人，能一天到晚听东坡谈笑风生，那是怎样的幸福！经济有泡沫经济，文章也有泡沫文章。简单几句话可以说清楚，却要炒冷饭一般翻来覆去地搅，叫人读得如一团雾水方算高深。其实这种文章是皇帝的新衣，只有瞒骗自己，是蒙不得人的。林斤澜往访汪曾祺，汪先生视之不见，静思若尊者。其女笑告林先生，乃父又“憋蛋”也。汪先生常为一字一词反复推敲，行文用字遣句很是“小气”，其文真大境界耳。张大千访毕加索，毕氏对张大千说：“我真不懂中国人为何要到西方来学画，最好的画是在你们中国。”他还说：“可惜我不出生在中国，否则我会是一名书法家。”西方一位叫贡布里希的理论家，他说到中国书画时说：“任何艺术传统都超不过远东的艺术，中国的艺术理论讲了笔墨不到的表现力，无目而若视，无耳而若听。”西方意象派诗歌鼻祖庞德先生偶而读了经翻译的唐诗，尽管译者漏洞百出，却给了庞德以灵感，创了意象派现代诗歌之先河，于是庞氏反成了李白后代们膜拜的偶像大师了。其实洋人从来不小视我们的艺术，倒是我们妄自菲薄，自己瞧不起自己。日本人骄傲地称自己比西欧多一门艺术，那就是书法这一线条艺术，小日本拿我们的艺术炫耀，我们有什么理由不挺起腰杆来？莎士比亚警句：不是所有闪闪发光的东西，都是货真价实的金子；鲁迅告诫儿子：不要做一个空头文学家；艾青嘲笑过无名作品却是名作家的人；斯大林说：职务提升了，不等于智慧也增加了……有书画家提升了职务，当上了书协、画协的领导，便立马提升“润格”，此举不能不让人生发出“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”之悲哀。吾浙南浔药翁吴藕汀先生学富五车，画得神韵，不让黄宾老。故钱君匋生前誉之为“江南第一”。欧阳修致函梅圣俞，云：“取读轼书，不觉汗出，快哉快哉，老夫当避路，放他一头也。”朱弁《曲洧见闻》载，东坡之文，落笔辄为人所传诵，每一篇到，欧阳公为终日喜，前辈类若此。一日，与斐论文及坡公，叹曰：“汝记吾言，30年后世上人更不道着我也。”崇宁、大观间，海外诗盛行，后生不复有言欧公者。是时，朝廷虽尝禁止，赏钱增至八百万，禁愈严而传愈多，往往以多相夸，士大夫不能诵苏诗，便自觉气索。宋代葛立方《韵语阳秋》记：东坡喜奖与后进，有一言之善，则极口褒赏，使其有闻于世而后已。故受其奖拂者，亦踊跃自勉，乐于修进，而终为令器。若东坡者，其有功于斯文哉！其有功于斯文哉！袁宏道生于湖北公安，因倾慕江南秀色，出任吴令，目的是享受山水茶海之闲情逸致。然文人多作不了官，上任后发现官场生活远与自己所想象大相悖离。任吴令一年，受尽为官之苦。他致函友人诉苦云：“弟作令，务备极丑态，不可名状。大约遇上官则奴，候过客则妓，治钱谷则他仓老人，渝百姓则保山婆。一眨间，百暖百寒，乍阴乍阳，人间恶趣，令一身尝尽矣。苦哉！毒哉！”他多次辞呈获准后，如鸟出笼，欣喜若狂。曰：“以官得病，此官苦也；以病得归，此病乐也。”亏得袁宏道觉悟，但不知古时多少才人废于官道。国人多有崇拜名人之心理，对历代名人、对当代名家抱无比宽容之怀。赵孟頫降元、张果亭为严蒿书传、王铎、钱谦益、吴梅村事清，乃至周作人做汉奸、顾城挥斧杀妻，均避之不谈，盲目崇拜，真乃一技可讳百丑。有拍卖名人书画，汪精卫书作曾列榜首，令人咋舌。此种宽容实民族劣根性之一种。萧耘春先生早年得钱锺书《宋诗选注》，对钱注有不解处，致函索教。后钱先生每有新作，均寄萧先生，书函数十年不断。钱先生仙逝，有记者访萧先生回忆与钱锺书之交，萧先生大恐，避之不及，任记者厮磨半日，终一言不发，记者怏怏而退。有人考证，康有为学术著作《新学伪经考》、《孔子改制考》系剽自张之洞幕僚廖平之《辟列篇》和《知圣篇》。梁启超称乃师“见廖平所著书，乃尽弃其旧说。”无意透露了当年廖平指控康的事实。康有为作为一个人，也有很多普通人的丑陋之处。他虚伪，一面著书提倡众生平等，一边三妻四妾。他身为书法大师，却为拍马屁，违心地将翁同龢父子书法在《广艺舟双楫》中过高地吹捧。他到西安讲学，发现藏于西安卧龙寺之宋元版《碛砂藏》，即生垂涎，强携以去。直至僧人欲对簿公堂，康圣人才还三分之一。国人总有英雄造时势之逻辑思维，往往被历史面纱所笼罩，看不到历史的另一面。康有为被誉为“圣人”，焉可怀疑？对历史我们好比认识一个人，往往只识其面，不识其心。俞平伯先生论诗，以为古今诗人作诗词，有“写”出来与“作”出来之别。如陶渊明诗冲淡疏朗，平易近人，自然流露之“写”也；而谢灵运以辞赋为诗，工巧雅粹之“作”也。书法创作也有此分，盖决定于作者的个性和审美观念。前者仿佛自笔下随手挥洒而成，大约如东坡云“常行于所当行，而止于所不得不止。”然难免会有信笔敷衍的率意之作。后者则须精心刻意，笔斟墨酌，又有时会矫揉造作，有生硬之斧凿痕迹。前者先贤若林散之、谢无量，其书巧夺天工，读之如散步于乡间原野，景色平常而得天真之趣，非常人能悟之；后者可以沙孟海、沈尹默两先生为例，其作浓缩凝炼，精密谨严，观之如置身于巧匠布置之园林，或对堂皇秀丽之金碧山水，虽有人工雕饰之迹，却不易一目望尽，耐人寻味。评书论书有五忌：一忌摘字论书，以小观大；二忌迷信名家名作和名人评论；三忌作比较分析时强分高低，扬此抑彼；四忌心存成见，带有色眼镜；五忌以今变古，将古人现代化。艺术创作互相借鉴无可厚非，然仅于技法而言，风格之形成最终决定于作者之个性、修养。黄山谷善于学习，潘德舆《养一斋诗话》载：“晁君诚‘小雨愔愔人不寐，卧听羸马龁残刍’。山谷吟赏不已，遂摹其句云：‘马龁枯萁喧午梦，误惊风雨浪翻江’。自以为工，而不知气味去之甚远。”其实“气味”相同正非山谷本意也。吾辈学书，临摹学习是基本功，然“克隆”则另当别论。明清两代多临摹，遵循古人法则，不敢稍有违误。石涛则认为：“我之有我，自有我在，古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之肠腹。”又云：“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容令人出古法！”故他大声疾呼要师古人之“心”，而不可一味师古人之“迹”，遂创其格。他曾题画曰：“画有南北宗，书有二王法。张融有云：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法’。今问南北宗，我宗也？宗我也？一时捧腹曰：我宗我法。”孟子曰：“说大人则藐之，勿视之巍巍然。”越是在名声大地位高的人面前，越要保持自己的尊严，万不可气馁。你本来就名位低，若再气馁，则愈加在这种人的眼中变得渺小了。应该反过来，以气盛来补自己名位之不足。此王闿运教子语也。梁惠王请人约孟子相见，孟子说：人有地位、学问、年龄之别。惠王与我比，学问不如我，年龄比我轻，唯地地位高于我，2比1，应惠王来见我，焉有我去见惠王之理。孟子真伟丈夫也！外国人把“隐士”直译为“躲起来的官僚”，无意道出了“隐士”的本质。大凡隐士者多出身官宦人家，时隐时仕，为仕时不得志便隐；为隐时名气大了则仕，作匡扶救世态。如此反复，身在江湖，心存魏阙，哪有点“弃万乘如敝屣”之高风哉？梁阮孝渚著《高隐传》，将隐士分作三类：一者只闻其人，然不知其名；二者只知其名，不知其迹；三者厌倦人世，挂冠入山，隐居山林。史书有传者多第三类。中国文人虚伪于此可见一斑。古希腊哲学家伊壁鸠说：“欢乐的贫困是美事。”傅山老来归山西老家，远离尘世的困挠，始得安乐。其有一札云：“老人家是甚不待动，书两三行，眵如胶矣。倒是那里有唱三倒腔的，和村老汉都坐在板凳上，听什么‘飞龙闹勾栏’，消遣时光，倒还使的。姚大哥说19日请看唱，割肉二斤，烧饼煮茄，尽足受用，不知真个请不请？苕到眼前无动静，便过红土沟吃碗大锅粥也好。”真穷得开心也。张大千晚年于台湾得观叶浅予舞女人物一，大千题额曰：“日寇入侵我国，浅予携避地天竺颇久。我受降之次，浅予归国，馆余成都寓居近半年。每写天竺寂乡舞女，奇姿逸态，如将飞去。余爱慕无似，数数临摹。偶有一二似处，浅予不为诃责，转为延誉，余感愧无似。顷者，苇窗携其近作见示，惊诧而谓苇窗曰：浅予捐弃妍丽，入于神化。以余衰老未由步趋，使浅予知之，必也咨失望。奈何！奈何！”张大千去世后，叶浅予曾著文纪念，谈得全是自己客成都大千处半年，获大千指点事，而大千也曾学其法，无上跋无人知者。真可谓学无长短。想如今艺坛，攀附名家，自我作秀，互相吹棒，令我嘘嗟不已。五代十国之际，战事频繁，而帝王士大夫却照样犬色声马，大作靡靡之音。《花间集》正出版于此际，欧阳炯序言云：“有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳，处处之红楼夜月，自锁嫦娥”。故陆放翁为宋版《花间集》作跋时愤而写道：“花间集，皆唐五代时人作。方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕至此，可叹也哉！或者，出于无聊耶！”此潮流所向，连名家也难以自持。晚唐诗坛重镇韦庄曾因写《秦妇吟》而成名，得“秦妇吟秀才”之雅号，然至晚年，也裹胁于描写暮云朝雨，晚逐香车的流风中不能自拔。反觉《秦妇吟》落于俗脱，不收入其诗集《浣花集》中。艺术流行风很是凶猛，有时会扼杀了艺术家的才华。当代女书家代表人物之一，河南胡秋萍女士过去善作大草，才气逼人，然也被“流行风”所囿，弃长求短，若韦庄弃“秦妇”，殊为可叹。而一些书坛师辈人物，对胡之变法予以肯定，就不是负责任了。启功先生晚年，求书者众，先生避之不及，故先生门口常见诸如“启功因病不能见客，请谅”，“大熊猫病了”等等字条。然求见者总很是耐心，大有不见到先生誓不罢休之气慨。某次，有客欲见先生，先生问何事，客不好明说来意，称只见见先生。先生说：可寄照片给你，让你细细看。来客不罢休，先生无奈，说：请具告来时，让我侯于门口叫你细看，半个小时不够，看两小时也行。先生此幽默乃无奈之幽默。金鉴才先生告我，一次金先生受沙孟海先生命往见启先生，两人谈书论诗甚欢。忽有人敲门，启先生要金先生与之演一次“双簧”，好打发来者。启先生作病状，请金先生扮医生。声弱步缓，问来人何干，来人称来自甘肃，请先生看一刚出土东西。闻此，先生忽来精神，全无病状。待来人去，金先生笑曰：“启先生，此双簧成你老演‘单簧’了。”启先生大笑，天真无似。启功先生与金鉴才先生谈书。有一次，启先生收到一字条，上书“馆阁体最后一人必死”几字，启先生对此颇为不解。云：昔旧艺人摆场演杂耍，偶有失手露了破绽，邻场艺人从不揭底，尚帮忙解释，此旧艺人之行规。而现今书坛互相揭短者甚是普遍，真让人摇头齿寒。黄仁宇先生治史云“放大历史的眼光”，史学界大开视野。书法也应放大书法的眼光，譬如对何谓“传统”的无谓争吵，不应囿于一招一式，为一议一见争论不休，画地自牢，有何益哉？对“传统”一说要放宽眼光去看待。中国艺术所谓传统都是受儒家之影响，书法也不例外，凡符合儒家“中庸”审美要求者，便称传统之“正统”，未免过于狭隘。其实在儒学产生之前，就有书法形态之存在。考古学的发展为当代书法艺术家开启了更为广阔的空间，只有放大我们之眼光，拥有宽容之心态，方能吐旧纳新，方能更大范围地享受和发展人类历史所创造的更为丰富的传统文化遗产。陈巨来习印半年，汇订自作印一册，呈吴昌硕求教。吴只见封面，未阅内页，便喊好。陈巨来甚是不快，遂道出荐者名，缶老方细看，很为欣赏。他告诉陈巨来，初学应专汉印工整一路，称自己早年便是从工稳浙派入手，三十以后风格方成。他说，时人一开始便摹仿他的一路，不从根本着手，完全成了“牛鬼蛇神”。时缶翁八十又一，陈巨来二十出头。我邑张鹏翼先生早年从欧阳询入手，对李北海用功最多。五十后以鸡毫作书，转淫书谱，成自家面貌，名重江南。从者甚多，皆以鸡毫作草。尝有后辈持习作请教，先生皆称好，不悟者至终皆成“牛鬼蛇神”也。会文国学班2003年开学。林剑丹师赠每人《应均书画集》、《历代画竹百图》各一册。林师称其虽不甚喜应均草书，赠是书乃勉励大家学习先人淡泊之心态。林先生语重心长，云：一个人成功最关键在于用功，其次才是天赋。随先生学，不能学先生模样，学得像最无本事，是死学。学得先生方法以为已用，方是聪明。不要跟风，不要跟流派，要学经典。林剑丹师以为白描诗永嘉四灵最好，然取材不广，不及平阳林霁山气势大，乐清王十朋诗参差不齐。林景熙于南宋唯陆放翁可抗衡。温州近期以王敬身先生诗最妙，与其同辈诗人比，水平不可同日而语。王先生少时，前辈诗人也畏他，生怕作诗有疵，让其三分。林剑丹先生幸于青年时随王先生学诗，每每忆起神往不已。林师称其稍会作诗时，先生们皆故去，每次作诗均觉有先生立于一旁盯着，使下笔马虎不得，这个幻觉真太深刻。八十年代初，林师调出江心屿，作一诗《孤屿暮春杂感》：“依然身在水云乡，一饭随僧众妙场。修竹临轩添画本，微云带雨掩山光。旧书日检名贤迹，残碣香留古墨行。每到春归花落去，野塘蒲渚恋余芳。”实不让前贤。林剑丹老师认为书家有理性与感性之分。感性者以学问养书，见内涵；理性者重技法，见个性。沈寐叟与马一浮书孰好，这不好回答。沈、马皆一代鸿儒，沈先生于书法用心颇多，然马先生以气养书。古人治学，今人多不及，已无古人的环境与条件。学问高，书气自华。宋四家，蔡襄属感性书，东坡似乎也无暇过多顾及书法，实则多偏于感性。故东坡最佩服蔡君谟。山谷书技高，却以为东坡为“本朝第一”。而王蘧常先生生前多次提及，有宋一代，山谷第一。我观东坡书，尤为厚重，每个字如有磐石镇脚，而米海岳于技法用心最多，然却无东坡之稳实，乃理性使然耳。随林剑丹先生学书，先生以为学书必走小篆，先自小篆入。但不可长期沉迷于此，写小篆目的在于练气力，小篆写好了，再写大篆，先苦后甜。若先写金文，再小篆，就无法安下心坚持下来。那样会很苦。行书若无篆来作基，终是轻飘，不壮美。书法重在养气。腹有诗书气自华。“气”，气质、风度也。观历代大师书，摄人气魄者皆在气。技法服人，气质感人。气需长期养，非天生使然。马一浮、谢无量、鲁迅先生书感人处皆在气，妙处无法以语言道出。倘取美院一生某字与这些先生某字作比较，后者技巧不尽高，然他们却是大师，我们只能是生徒耳。萧耘春先生少时随张鹏翼先生学书，得张先生教诲甚多。高中时，某次见某同学墙上有一应均对联，峻峭奇突，难断优劣，请教张先生。张先生云，应均书得天然，不为名利所累，真书法也。半个世纪后，应、张皆已作古，应均书方为世人所重，印证张先生之说。复观张鹏翼先生书，也得天然之趣，生前不名，生后亦渐为世人知，应、张可谓知已。随张如元先生诵晋卫恒《四体书势》。张先生以为，势古作“执”。古文象形为手植树之象，后引申为“艺”。盖为艺者比植树，顺其势方得道。卫恒此文之“势”不当“力”解，也非“艺”意，实为“姿态”、“体势”也。复诵全文，迎刃而解。好先生难觅，然好学徒亦难得。萧耘春先生随张鹏翼先生习书，张先生晚年以鸡毫作书，线条遒劲；萧先生则不然，用狼毫专写章草。张先生诗学杜工部；萧先生诗作不多，与张先生路子亦不同。偶有吟咏，尽得小杜之神。萧先生有诗云：狂歌箕踞醉千觞，进退雍容书卷香。悟到古人精绝处，也无二黉也无王。壬午秋，会文书社聚于苍南渔寮，请萧耘春先生讲诗。先生一腔闽南口音尤难听懂，陈斯君便作翻译。先生讲，早年张鹏翼先生讲诗，担“翻译”的则是萧先生。想想那副场景，我忍不住笑出声来。张先生临终前，我曾写一篇小文，发表后到先生床边，念与先生听，我念的是半文半白的本地话，急得满头大汗。先生一定是听得一头雾水，却不住地点头，很慈祥，在那严寒的冬天使我觉得很温暖。先生作古已很多年了，然常常梦到他，非常想念他。有人将中国封建社会的历史比作一个人的一生。说秦汉是横冲直撞的少年，大唐是精力充沛的青年，宋明是成熟而矜持得有点迟钝的壮年，清朝则是年老力衰、顽固不化的老头。我想，书法史也类此。自殷至秦汉，书法是浑沌初开，牙牙学语的孩童时代，晋则是青春年少，充满着生命的律动。唐宋是成熟持重的中年，明代进入更年期，是“老夫聊发少年狂”，清朝是僵化的老年，而至于当今，是不是近乎痴呆的暮年，逐步走向死亡，我就不敢往下想了。曾国藩晚年曾问时任北洋大臣的李鸿章，对付洋人将取何主意。李答：用“痞子腔”。曾云：大错，应以“诚”待之。李唯诺。此事可知师徒两人的禀性不同。曾注定一生劳碌，李则圆滑，相对轻松。观两人书，也有此别，真书若其人耶。陈天孩，繁枝人，寓平阳。曾写《百花诗》一卷，甚是自得。某一日他与萧耘春先生往访王建之先生，见王先生桌上有一花开得绚灿，很是欢喜，遂问王先生此花何名。王先生回答：“你不识此花，如何为它作诗？”陈先生一时语塞，惭愧莫名，回家一把火将《百花诗》焚去。萧先生见他勇于割舍，大为佩服。余临《兰亭》稍疾，重线条内在韵律及通篇之节奏，企求王逸少之风流潇洒。钱允告我，王冬龄先生临兰亭极缓，一支烟仅临两字，造型与原帖几相同。余曾见过王先生作书，风驰电掣，洒脱无比。美院训练强调临书必百分百忠于原帖，故临写得极缓。又闻美院将古人字的笔画拆开来，大卸八块，以求更深了解原帖。学生们经此训练，无不临帖高手。然余素疑此法，以为有负面，重外观必轻精神，重局部必略全貌，故不少学院生创作与临摹工夫叛若两人。余观钱允临兰亭，几于原帖合，则线条厚重，然与原帖相较，总有所缺，又不能道出其缺。观褚遂良临兰亭，外形不甚合，然精神一贯，遂倍觉余怀疑有据。1973年，江青主持一次全国美术展览，调杨之光入京修改应征作品。广东陈永锵处女作《鱼跃图》在应征之列。此图经江青过眼，云：“如果鱼尾再翘些，可展出。”杨之光奉命“动了手术”，遂问世，陈画名大躁。国画作品可修改，已是奇事，然由他人改后展出更是怪哉，此也只有特殊年代特殊事也。癸未暮春，会文书社聚于永嘉四海山。张索师为吴泉讲授汉印，说篆刻难在字法，作汉印，字要饱满，线条需厚实，所谓齐、平、匀三字可概括。好比在画稿下框开一小孔，向印内吹气，使字受气向四边胀开，此印稿必好。闻者大乐，连呼大妙，茅塞顿开。吾邑过去多出书家。晚清刘绍宽学问名重东瓯，张鹏翼先生之师也。然书法亦佳。解放前，平阳杨悌，字子恺，书名更隆，学问也好，曾留学东洋。余曾见过其书作，得东坡神，今人皆不及。北港陈半耕善书，然轻易不与人书。乡人建一庙宇，需书一匾，恐半耕拒书，便故意敲锣打鼓抬匾自半耕眼前过，称欲到外地请先生书匾。半耕闻之大怒，大叫：“难道我邑无人书耶？”当即自地下捡起一甘蔗尾，用脚踏散，在匾上一挥而就：“可以观。”此事颇有传奇色彩。余曾亲赴此殿观匾，三字已是多次重修重描，线条已没神采，然孙过庭之意尚存，让人神往。壬午暮秋，蔡树农客温州，余与之谈当今篆刻印象。余不谙印，全凭感觉，妄评曰：韩天衡媚，刘石开脏。蔡兄说：何不写出来？我问：你敢刊否？蔡答：你敢写，我便登。不待我动笔，不久有人即在《美术报》发表《韩天衡将走向何处？》一文。此文与年前蔡兄主持之栏目发表的傅其伦批评石开一文同，引起书法界反响，如同炸雷。惜我终是有心无胆，一事无成。张索，原名纯凡，永嘉人。大学时就读物理系，幼年即随林剑丹先生学书学印，张索之名乃林先生取也。张师聪明绝伦，于书法教学最为擅长，温州青年书家几无不受其亲炙者。永嘉书法出了三杰：陈忠康、陈中浙、戴家妙，早年均随张索。2002岁，张索与戴家妙同为中国书协评为“德艺双馨”书法家，传为佳话。壬午春，会文国学班开学。余等随张如元、林剑丹两先生求学。两先生讲诗歌最多，张索心得最多，勃兴作诗，不过一年，便有诗臻百。有一首《观师写竹》：“疏疏写竹两三根，淡淡清香留纸痕。窗外群花红斗艳，寻芳小蝶扑书轩。”林剑丹先生改为：“疏疏纸上两三根，犹如清馨间墨痕。不与群芳争斗艳，翻看小蝶扑书轩。”又有陈默兄联：“春山远重叠，野水近朦胧。”林师改为：“春山送青翠，野水自朦胧。”真点银成金也。刘国松回忆，早年师从丁衍庸。一次，丁先生很高兴告诉他：“我终于可以用羊毫笔画出狼毫笔的挺拔来。”刘对曰：“先生难道没有狼毫吗？”丁机械地守往传统，而刘要革中国画毛笔的命，两者都很极端。我素不喜刘国松的画，那不是画，更不能为中国画，随他如何遑论。线条是中国画之灵魂，没有线条就不能是中国画。吴冠中提出“笔墨等于零”，观吴画，那种线条也几等于零。刘的画则干脆不要线条，刘吴惺惺相惜，同“病”相怜。虞和《进书表》云：“古质而今妍。”是对魏晋南北朝书法之概括。此前，书法是庶民的天地，属实用范畴。质，质朴，得自然之趣也。待士人参与，书法方进入高雅庙堂。然汉民的书写由于历史的渗浸，一派天真，为后人所景仰。南北朝分野，北碑南帖也是“质”、“妍”之别。即使北人名如“张黑女”、“孙秋生”、“王大眼”等与南人之“王羲之”、“谢灵运”较亦质妍立判。清自阮元、康有为提倡北碑，由于士人所为，已全无先民之“质”，故清人写碑已是另一番相了。至于当今“教授”、“博士生导师”之高人求古人之“质”，名曰“民间书法”，一副邋遢模样，以丑为“质”，则乃伪“质”无疑。余最嗜购书，置书满壁。徜徉于书前，踌躇满志，然全无苦读之功。故请倪渠淼君为余刻一印：“愧对满架书”。数年前，张如元师领我赴浦江参加书画节，夜半，师徒皆无睡意。张师问余：“近读何书？”余读书素杂，一时也不知如何作答。张师云：“实在无书可读，枕边可备《聊斋》，时读时新。”余遵师诲，果然。吾邑平阳腾蛟镇历代诗人辈出。南宋林景熙与陆放翁齐名，近代则有数学家苏步青、象棋国手谢侠逊，皆擅诗。平阳有“三苏”，即数学家苏步青、诗人苏渊雷、画家苏昧朔，皆一代俊彦。张鹏翼先生以鸡颖作书，多飞白，骨力内敛，外人多不识矣。过去横阳有一裱画者，见张先生字笔笔有“断”处，云先生老矣，作书已无力。遂用墨填满。顾客大怒，要其赔偿，无奈只得求先生重书。张先生闻此大笑，遂与重书方解其窘。陈经也有张先生一联，挂于中堂。十龄外甥女初识字，也取笔将墙上对子飞白填补。惜先生已作古，无复重书矣。有人将苏渊雷先生自比作东坡再世，此言不虚。苏先生乐观豁达，才高八斗，与东坡可谓异代之知已。文革中，苏先生下放回籍，寓横阳。苏家每日高朋满座，不乏鸿儒，更多白丁。广交各类朋友，既有吟诗写字的，也有箍桶卖浆者，三教九流咸有知交。钱承恩师傅烧得一手好馄饨，苏先生与之友善，曾有赠诗。1987年，苏先生重回平阳，与钱师傅会，吃了钱师傅烧的馄饨后，再赋诗曰：“箍桶卖浆直道存，谁知身是旧王孙。一笑山城添故实，十碗馄饨寿诗尊。”钱师傅将苏先生前后两次赠诗墨迹悬于其馄饨店中，成横阳一道文化风景线。擅书者均有天赋。会文书社同仁中，作书以天赋论，余以为无出钱允者。钱允七岁，尚不识字，见其姐写不好大字，忽技痒，求让其代写，竟与原帖不差，父亲大奇，遂请人授其书法。钱允九岁便为某庙堂书擘窠大字“万德庄严”，人莫不称奇，至今尚存。大学时，入大通堂门墙，写字大勤，日写毛边纸一刀，日临书谱一通。余最为膺服，视为亦友亦师。其师忠康也称钱允天赋当出一头地，造型能力在他之上。闻一多在云南时，贫困潦倒，无奈刻图章以补家用。儿子闻立鹤说他是发国难财，闻先生大愕。民国时很多文人卖过字，大都为生计。如今书家卖字多为显身价。康有为曾为赈灾卖字，应接不暇。便命刘海粟代书，凡认为可者，方加盖印章。盖刘字与康字太似，故可“鱼目混珠”。30年代，有青年崇拜于右任，朝夕临摹于氏字，颇为神似。青年见于右任欲谋职，于立马办妥，生怕其无事可作，以仿其书，乱了书坛。至于启功先生对仿其书者那种宽大态度却又是另一情景了。章太炎懂医，自诩医术乃其第一本事。晚年开药方，写的是金文，药店不识，章太炎说：“不识字开何药店。”柳亚子写字潦草，致友函，友不识，回寄亚子，然其已不识己字。齐白石全无名家架子，虚怀若谷，乃出身农家故。他夸奖弟子时有过誉，然全是真话。他称李苦惮，“英也夺我心”。陈大羽，原名陈汉卿，齐白石为其改名为陈翱，字大羽，于其画上尝题句夸之：“赵（之谦）吴（昌硕）之后，独对陈君。”余年少时，不懂事，频向人索书画，想来很是惭愧。民国时，有人买陈衍一幅大字，又免费索一小斗方。事毕，陈衍说：“买一口大棺材，还要带一口小棺材。”有人请苏曼殊作画，苏绘一老松一明月，极为清爽。求者大喜，称上楼取糖果饷之。及下楼，苏已以浓墨曲线通绕树身及月，谓此金绳系月图，言罢拂袖而去。胡适之有名言，“大胆假设，小心求证。”做学问至理真言耳。朱关田先生谈创作云，临帖应小心谨慎，创作则应大胆自信，自我感觉“老子天下第一”，落笔自有霸气。历代书法大师流传作品多为自撰诗文，然今人大都抄书匠。谢无量写字从不抄他人诗文，皆写自己诗。谢氏不屑书家，故作品多不盖章。于右任称谢字受朱子影响，笔笔挺拔，自叹不如。传赵子昂可日书千字，何子贞也如此。张宗祥先生也有此能，尝日写工整小楷万字，友人称其为“打字机”。时人书学今人，君不见国展获奖者多有评委影子，遂成时风，此流弊大害。民国时有人求马君武书，誉其书如于右任一般。马怒对曰：“何不说于右任类我？”遂拒书。苍南黄某，毕业于中国美术学院书法大专班，临写俱妙。时于网上发表对陈忠康书法评论，批评陈书“扭曲”过多，乃为习气，故只是“名家”，不为“大家”。忠康推荐于我，大加赞誉。吾友温作市善书，大学就读艺术系。称其大学毕业时尚不知康有为亦书法大家。作市自嘲：但不知是自己孤陋寡闻，还是中国艺术教育之悲哀。孔子曰：人不知而不愠，不亦君子乎？乡先贤刘绍宽先生云：小儿詈汝，不怒；疯人詈汝，不怒；醉人詈汝，怒其不知也。夫惟人不知汝，乃始詈汝，有何不可恕耶？可谓对孔圣人前语之注脚。刘厚庄先生有语：谦顺而非依违，刚直而非傲岸，笃守而非固执，耿介而非矫戾，下人而非徇人，讽谏而非讥刺，此不可不辨。此语最宜为当今艺人读。张鹏翼先生师事刘绍宽，一生膺服。上世纪80年代，平阳县影印《厚庄日记》，时张先生已90高龄，眼睛已看不清东西，然嘱人从图书馆借来日记，置于床边，数月后归还，犹再伴于师旁。他作诗云：“云亭问宇曾容我，愧市谭经独忆公。伫望花黄欣有约，归舟浮蚁一樽同。”张大千藏品甚丰，他有一章，曰“富可敌国，贫无立锥”。林剑丹先生告我，乃师方介堪先生也类此。刘印怀先生为方先生作一联：“从未百金留二日，不知隔宿有余粮。”方先生常借钱接济朋友，自己常“贫无立锥”。沈尹默教国文，没有讲义。他说：我只指示研究学术的门径，如何博览，在他们自己。祝遂之先生说与沙孟海先生学书问业，沙先生也是寥寥数语而己。林剑丹先生回忆，乃师方介堪先生从未正儿八经“教”过其篆刻书画。张大千拜李瑞清学书，往往只是泡茶待客的份，然他们都受益匪浅，卓然成家。睡懒觉被视为坏习惯不知缘起于何者。古人却有“大丈夫岂惧起乎！”“大梦谁先觉，平生我自知”之豪言长叹。会文书社中，陈忠康、黄寿耀、钱允最好睡懒觉，不至中午誓不起床，最恨有人早晨挠其好梦。余初甚恶睡懒觉者，常于早上挠之，想来必招他们咬牙切齿。癸末春，会文同仁聚于永嘉四海山，夜半不寐，忠康告我，自少患脚疾，上学要走很长的路，苦不堪言，每每企盼他日好好睡上懒觉，此为少时理想之一。俗语有“睡回笼觉，娶二房妻”，人生大幸莫过于此。余也曾想过好好睡上懒觉，然总无力做到。前常挠钱允早睡，实为我自私之恶行，想来大吃一惊，从此不为。苏渊雷也当面批评傅抱石，不赞成傅抱石画山水用笔腹根拖擦，即所谓“抱石皴”。虽有风格，然不耐看，不及其人物仕女有奇情状彩。吾友黄国光，黑龙江哈尔滨人，篆刻师从葛冰华。他告我，乃师初毕业于大学体育系。分配至师范学院任教时，甚贫困，寓学院校舍一隅，自号“寓隅斋”。终时刻印，足不出户，常自备面包干粮，废寝忘食纵横于方寸间。尝边刻边拌大葱啃面包。某次误以印泥当果浆，大葱蘸印泥而食之，食罢满口血红，传为笑谈。体育与书法似不相关。吾友池长庆与北方印人葛冰华初皆毕业于大学体育系，后改行书法。长庆书与冰华印，风格皆剑拔孥张，自有霸气，盖曾从事体育故。池在杭州求学时，十分喜爱书画，曾报名参加书画班学习，得闵学林先生亲授。也得沙孟海先生鼓励。临毕业，有美国政府官员访杭师大，此人甚好中国书画，校方以长庆一幅画作礼品赠外宾。客人大为赞赏，请与之共进晚餐。市长、校长等官员作陪。长庆本应分配回家任体育教师，因此得以留校，且就职于艺术系。长庆说书画改变了他的命运却是始料不及的。河北韩羽老先生，字画皆怪，一派天真。他自述学书，从不临帖。云：“临帖如入虎穴，入得愈深，愈能得其三味，直探骊珠。然穴中还有老虎，虽说可得虎子，却也有可能被老虎吃掉。”斯真怪论。老先生坚不入帖，恐自成了碑帖之“复印机”。其好观小童、村姑写字，得稚拙之趣。韩先生艺术之成功自有其禀性、阅历、环境诸多因素使然，而一些所谓“新文人画家”也胡弄书画，如东施效颦，不堪入目。沙孟海很敬佩吴昌硕，沙书与吴书相仿，人也相仿。吴嗓门奇大，沙也大，两人皆耳聩矣。想想他们对话真不知多有趣。张大千少时随李瑞清学书，李要张听谭鑫培的戏。说：“谭的唱腔抑扬顿挫，如同书法的运笔，尤其其收音，如收笔，精神饱满，而非一泻而尽。”沈尹默，初名沈君默。任北大教授时，有人开玩笑云：“既默不作声，何必开口？”沈平时不善辞令，遂改名为“沈尹默”。陶冷月原名陶咏韶，于长沙雅礼大学任教时，为校运动会绘赠月夜风景图。有外籍教授称其为“Professor cold moon”（冷月教授）。遂改名为“陶冷月”，从此以绘夜月出名。夏承焘先生有名瞿禅，其学生琦君曾请解释“瞿禅”二字意义，夏公答曰：“只因我很瘦，双目瞿瞿，且对一列事物都怀惊喜之情。至于禅，却是不谈的，一谈就不是禅了。其实禅并非一定是佛法，禅就在圣贤书中，诗词中，也在日常生活中。慧海法师所说的‘饥来吃饭困来眠’，不是日常生活吗？”张如元先生为我等讲《西厢记》“拷红”一出，竟将全部的唱文背诵下来。张如元先生山水得龚半千神，然不多作。沙孟海先生14岁抄写《修身教科书》练习小楷，每错一字，便撕去整页。18岁为邻村用小篆写《李氏祠堂记》长文，身边未带《说文》，竟一笔不误。黄宾虹先生亦早慧，11岁时用一个月时间临刻邓石如印10多方。其父见了，竟不相信，遂支持儿子学艺。马一浮先生卖字，有“五不书”：一不书祠墓碑志；二不书寿联、寿序、征启；三不书讣告、行述、像赞；四不书题签和时贤作品；五不书市招。然有二事例外。一是为杭州“石氏眼科医院”题额。云：“余苦目疾，久不愈，石君为我悉心治疗，既愈，概璧余酬。诘以故，曰：愿得某书一额，于愿足矣！余感其意而乐为之书”。一是宁波一富商亡故，留遗嘱请马一浮先生为其书墓志。其遗孀到杭州求马氏书，马拒之不见，乃于马府失声痛哭，甚悲。马先生询明原委，动恻隐之情，允为之书，且分文不收。傅周海，萧山人，其叔父与马一浮先生为连襟。幼时学书，得马一浮亲授。马先生认为执笔尤为重要，初见傅执笔有误，原出沈尹默先生执笔五字法。马先生说，沈执笔法误人不浅。商承祚10岁到天津拜罗振玉、王国维为师。20岁写成《殷墟文字类编》。王国维称他与唐兰、容庚、柯昌济为中国古文字学研究中极其实力的“四少年”。邓散木号粪翁，书斋名“厕简楼”。他举办个人金石展览，请帖干脆用手纸印制。陈独秀评沈尹默书“其俗在骨”，少时对这个逸事印象颇深。待后得观陈氏书，糟乱如此，虽是不俗，然也大大不雅。二王的东西，是最检验人的本质内涵的。晋韵如雾里探花，清者自清，浊者自浊。学二王是要有中国传统文化精神作为支撑的，技法的成份应该还在其次。而当今的很多人把学二王的技法放在首位来考虑，很少去重视对晋代审美情怀的研究，必定是检了芝麻丢了西瓜。所以会出现同样对王字下大工夫，而有得清气逼人，而有的只得其表，落个写字匠。我很反对把王字临或写得过大，工夫再好，然失去精神，总不足观。书法说到底是一个人的精神载体，是人情怀的诠释。学二王就要学二王的精神和风度。王羲之很悠闲地与人写写条子，他的那种状态不会对写的安排作很多的考虑。书法应该是立体的，技法解决了，人的情趣、修养没有对路恐怕是不行的。二王那个时代是中国艺术成熟与确立的最佳时机。我们生存在当今高速的时代，如何继承书法这一古老艺术，首先必须解决的是与古人一致的心境。这样想来，书法真是高不可攀，就看我等的造化了。学二王法是沈尹默，学二王神是谢无量。只要是学书法，就必须学古人的书写状态。书法还慎提“时代精神”为好，这个时代其实已不再乎书法的存在。所以我们这些热衷于书法的“痴人儿”要保持清醒头脑。复古是艺术最好的创新，不知是那个哲人说的。过去我学现代诗，对新诗的发展作过很认真的研究。台湾的新诗发展道路与我们书法发展过程有一些相似。五十年代，台湾新诗一片“创新”，以纪弦等为首，写现代派，真不知所云。八十年代，余光中、郑愁予等呼唤“复古”，出现了如今的台湾诗坛的振兴。韵是唐宋的，只不过形式不同而已。这给书法如何发展有很好的参考价值。临帖应是与古人交流的一个过程，在临写中体味古人的神采风度，故关键在于得其神。若如雕匠刻工般去摹写，有时还将残缺处也故意摹出，还弄上印章，就像伪造文物一样，这肯定失去了学习古人书写能力的初衷。上美院进修一两年，摹写古帖一流，请注意，不是写，也不全是临，而是摹，创作与临帖能力大相径庭，这就失去了进修的意义，美院的老师们也不希望人人成了文物翻造能手。形与神的关系问题，只有有了一定的修养积累才能准确把握。我相信，不同程度的人对古人有不同的理解，故“形”与“神”哪个第一性问题是因人而已的。因此我主张，在临帖的时候，切不可作机械的亦规亦矩。要去了解该帖产生的时代背景资料，比如时代的审美思想，书者的处境心境，这很重要。临帖要有这些知识的储备，要让笔墨带有思想和感情。人不能是机器，不可能将字临写得与原帖不差毫厘。如果追求极稍，唯有摹，抑或带有描性质的临。倘若是这样，那就失去了意义。故我反对把“形”摆在第一位，最终“神”是第一性的。严复颇为自负，其书房挂有自书一联。云：有王者兴，必来取法；虽圣人出，不易吾言。数年前，唐吟方见福州书画展后，著文评潘主兰、林健、石开三印人，称石开印是游戏之作，是“玩”艺术，因赠一“书妖”雅号。潘主兰先生印不知妙在何处，唯林健爽快可爱。如此文章有自己感觉，尤为亲切，然不多见。陈传席曾说：“批评就是宣传。”南京朱明，艺名一了，玩现代书法，为达宣传目的，竟用数个化名撰文自捧自评。吾友蔡树农时任《美术报》记者，愤而著文疾呼：“自毁长城究可哀！”民国时，黄炎培先生曾有一卖字润格短文，云：“渊明不为五斗折腰去做官，我乃肯为五斗折腰来作书。做官作书何曾殊，但问意义之有无。做官不以福民乃殃民，此等官僚害子孙。如我作书，言言皆己出；读我诗篇，喜怒哀乐情洋溢；读我文章，嬉笑怒骂可愈头风疾；有时写格言，使人资儆惕。我今定价一联一幅一扇米五斗。益人身与心，非徒糊我口。还有一言，诸君谅焉。非我抬高身价趋人前，无奈纸币膨胀不值钱。”可谓警世通言。羊年，韩美林与某影视明星同席宴会，众皆与影星合影甚欢，韩冷落一方。偶有人认得韩，请签名，韩竟于签名本上认真地画羊相赠。王福厂集西泠八家之长，堪为一代巨匠。在沪鬻艺时，均由其保姆代收刻石，遇石上有文字，亦由保姆代为磨平供其篆刻。某次，收一枚吴让之印，未署刻款，请为加刻题识。保姆不知，将印面磨去。王氏无奈，只得按旧印谱，将吴让之印稿摹刻于石，再加题识。主人取回，竟未丝毫察觉。汪永江讲课可连续三、四小时不停，精力无人能匹。谈到师承，汪永江有一妙喻。好比建房子，若是对乃师亦步亦趋，即好比将房子建于乃师屋檐下，终无法高于乃师，要敢于将房子建于老师之外，与之平起，且超出乃师，方为出息。张索也说，不要委于老师腋下，要站在巨人的肩上，托起太阳。张志和，号石园，山水师法王石谷，仿制石谷画可乱真。有一幅王石谷山水长卷，仅勾有轮廓，尚未完工。石园予以付色完成，竟无人识得，售得善价。张伯驹访溥雪斋，见有一砚，铭文有“蘼芜”小字款，阳文“如是”长方印，侧镌“美人之贻”、“河东君研”，又有“水茗名品，罗振玉审定”等字。张氏断为柳如是用砚，求溥转让。次日便有古玩商上门售一砚，称为钱谦益遗砚，上书铭文“昆岗之精，璠玙之英。琢而成研，温润可亲。出自汉制，为天下珍。永宜秘藏，裕我后昆”。下款“牧斋老人”又有阳文“谦益”方印。张氏大喜过望，重金购下，逐使夫妇砚相会。我未见原物，如此凑巧，殊可存疑。吾辈读史，往往被表象所蒙惑。王衍“口不言钱”、王安石邋遢显俭，一副畏钱大雅状，皆有作伪之嫌。有人请祝枝山写字，他直言不讳：“是否现精神？”所谓“现精神”即指现银，意谓人不可一日无精神，也即一日无银子也。郑板桥订润例：“大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条对联一两。扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银则中心喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖帐。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。”又附一诗，云：“画竹多于写竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳也。”真真痛快。吾友钱允养有一白猫，每用餐时皆立于楼梯口，唤钱允下楼，若家人说：“钱允外出了。”猫方进食。文人素有“爱猫”情愫。丰子恺老人有一照片，头上帽顶蹲一小猫，最是可爱。李叔同留学日本时，曾给家人发去一电，电文唯问家中爱猫安否。钱钟书、冰心、夏衍、梁实秋皆爱猫若痴，均有逸事留传。胡小石任江津白沙镇国立女子师范学院任中文系主任，推荐台静农到学校任教。胡离任，校方欲聘台继任，台氏坚辞不就，盖其职乃胡推荐故。直到一位教授中继一任后方接任。陈独秀、邓以蛰和苏曼殊自日本回国。船上无事，曼殊说在日本结交一女友事，动情无比。邓、陈两人有意挑逗，曼殊入舱内取出女友所贻发饰种种以示，遂又抛向大海，转身痛哭。陈、邓两人皆也动情。陈写一诗相赠：“身随番舶朝朝还，魂随东舟夕夕还。收拾闲情沈逝水，恼人新月故湾湾。”陈独秀函台静农，谈及沈尹默书法，云：“尹默字素来功甚深，非眼前朋友所可及。然而字外无字，视三十年前无大异也。存世二王字，献之数种近真，羲之字多为米南宫临本，神韵犹在欧褚所临兰亭之下，即刻意草草，字品终在唐贤以下也。”可当隔行之一家言耳。陆俨少称黄秋园山水，只可远观，不可近究。蒋介石托于右任请张树侯为其书奉化“神道碑”，遭张氏拒绝。然张氏却染墨为穷学生书之贱卖以充学费。张氏有宏论，曰：“古之成书者，其人往往非忠耿，即奸邪。否则高人逸士，与夫性情乖张为多。何也？彼其人皆一意孤行，独来独往，故能超然物外，独步千古也。”华人德先生曾向批评界疾呼：“批评请自人德始！”沈鹏先生书法最佳是手札，长卷次之，条幅再次。要警惕“熟能生巧”，先人告诉吾辈，要熟后求生。当你“熟”得忘乎所以时，百弊即横生矣。当代已“成熟”的名家，为吾辈提供了诸多佐证。常有书画匠持与国家某领导人合照见地方官，地方官不辨真伪，出资为其办个展，命企业、部门购其作。此当代艺坛一骗术也。曾有画家自称其作品为世界名宦收藏，自我抬价。有一画家画一幅画送给某一国家领导人，拍上照片，到处宣扬。后被领导人得知，退回原作，命其撕毁照片，传为笑柄。民国时有一篆刻家，名高甜心，为罗斯福刻两印，登报宣扬。有人讽刺他：以高甜心名（英文“甜心”为Sweethart，“情人”之意也）送总统，当心第一夫人不满。此人仰邓散木，求邓为其篆刻集题词，邓题：“秦欤汉欤”四字，意谓其印不类秦不似汉，全无古意。高得此四字，哭笑不得。宋学士李世衡藏有晋人书卷，有人借去临摹一本，献给宰相文彦博。文会客出示，称有晋人墨宝。李一见大惊，云：“此帖乃吾家物，何忽至此？”急命人归取对验，始知文藏为临本。然座客皆称文本是真，李本为假。李叹道：“彼众我寡，岂复能伸？今日方知身孤寒！”清新疆出土后汉敦煌太守裴岑《破呼衍王碑》，拓本清晰似新。时纪晓岚谪戌乌鲁木齐，亲睹此拓本。有好事者将拓本翻刻于木板，洒上火药点火焚烧，显得字迹斑驳。两帖同传京师，鉴赏家均以木本为真，石本为伪。纪晓岚与之辩，均傲然不信。纪叹曰：“以同时之物，有目睹之人，而真伪颠倒尚如此，况于千百年之外哉！”黄道周称书法是学问中第七八剩事，我不知前六事为何者，至少并不把书法拔高为一等事业。书法小道也，不必以善书为尊。《晋书》载：“武帝疑太子不慧，召东宫而以尚书疑事命其判决。贾氏乃命张泓代对，而太子手书决辞以对，武帝称善。”晋惠帝是著名的米糜不分的白痴，尚能手书决辞以对，笔画端揩可知，善书何足贵哉？傅山也说：“文章小技，于道未尊。况兹书写，于道何有？”袁宏道反对只会简单模拟古人的所谓复古。云：“夫复古是已，然至以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之辞；有才者诎于法，而不敢自伸其才；无才者，拾一二浮泛之语，帮凑成诗。智者牵于习，而愚者乐其易，一唱亿和，优人驺从，共谈雅道，吁，诗至此亦可羞哉！”又云：“粪里嚼查，顺口接屁，倚势欺良，如今苏州投靠家人一般。记得几个烂熟故事，便曰博识；用得几个见成字眼，亦曰骚人。计骗杜工部，囤扎李空同，一个八寸三分帽子，人人戴得。以是言诗，安在而不诗哉！”当代书坛焉非如是。袁中郎主张写“自己胸臆流出”之诗文，有三个标准。一曰性灵，即“情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂”。二曰趣，“世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。……夫趣得之自然者深，深之学问者浅”。三曰新奇，“文章新奇，无固定格式，只要发人所不能发，句法字法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也”。吾邑浙南平阳历代名人辈出，清末宋平子即是。宋平子，即宋恕，与陈虬、陈黻辰全称“东瓯三先生”。孙锵鸣为其泰山。宋恕有“后王师”美誉，源出谭嗣同赠其一诗，诗云：“居夷浮海一潜夫，佛肸公山召岂徒。孔后言乖犹见义，奏还禁驰亦无书。以三五教圣长死，此二千年闰小余。近喜宋忠开绝学，重编世本破睽孤。八福无闻道乃夷，悠悠谁是应先知。君修苦行甘阿鼻，我亦多生困辟支。兀者中分通国士，卑之犹可后王师。虚空一任天魔舞，高语乾坤某在斯。”此诗谭亲书扇赠宋，为田家英小莽苍苍斋藏。宋恕曾题南雁会文书院：“不分新旧惟求益，兼爱自他所谓公。”台湾篆刻家小鱼印集书名是《刀下留情》、《千错万错》、《一解千从》，别开生面，明明白白。溥心畲曾画三驼人作拍手微笑，互作寒暄状，上题：“今日王驼去探亲，郭驼相遇问何因，赵驼拍手哈哈笑，世上如今无直人。”溥心畲出身旧王孙，自有名士风度。曾与朱家骅出席外国国宴，溥将自己爱吃的菜移至眼前，狼吞虎咽，旁若无人，满座宾客静观其津津有味，处之泰然之风度。其为学生上课，未及半课，竟慢条斯理为自己化妆、整容，化妆毕点点头离去。陆维钊为陈左夫撰一联：“鉴赏乐专门，有晋唐陶瓷秦汉玉石；起居安胜地，看西湖月满东浙潮来。”陈喜后句，刻成印。全联为款，印成，唯觉印面不好，边款却颇为自赏，便来个掉包，磨去印面，以款为面，另刻一款。陈平以美术字入印，然无工匠气。缘于将字残破，除却了呆板，产生了变化。周昌谷自称其书为蚯蚓文。我友陈旭光称马世晓先生书为满地泥鳅，也颇为形象。吴藕汀先生有《药翁诗话》数卷，未公开出版，文有奇论，如称“唐伯虎不会画，辛弃疾不会词”。抗日中，于右任写一词《天净沙酒泉道中》：“兴隆山上高歌，曾瞻无敌金戈，遗诏焚香读过，大王问我：几时收复山河。”毛泽东在重庆期间，于右任曾宴请毛，席中盛赞毛之《沁园春雪》词，毛泽东却道：“怎抵得上先生‘大王问我，几时收复山河’之神来之笔。”语出一席欢然。人请董其昌作书，多为其门人代笔。新安某商人欲求董书，又恐是赝品，与董门人谋。门人要其准备重礼介绍谒见，亲睹董作书得还。后于松江再见董时，与年前判若两人，方知前董乃他所扮，连呼上当。董其昌怜其所遇，亲书以赠，遂得真品。然人皆夸前书好。又曾有人积聚董其昌多年墨迹，请董本人过目，择分优劣。董以为佳者皆门人模仿也。董不胜地叹息。可见名家应酬之作多非佳品，收藏之家往往多取空名，以附风雅，前人称此为“耳鉴”。邓散木师赵石，赵石师吴昌硕；吴别名苦铁，赵原名古泥，邓自号粪翁。有人戏之曰：“铁化泥，泥化粪，一代软似一代，一代差似一代。”白石老人成为一大宗师，画果然好，然他的题诗题款是起大作用的。白石老人是性情中人，人虽老矣，但都有一颗童心，他们的画是给人读的，给人品的。读白石的画，寥寥数笔勾勒出的空间是十分广阔的，是多角度的。他画两只蟋蟀作俯冲式，题云：“犹有虫声唧唧闻。”让人收到视觉与听觉双重的享受。若无此题，画便仅仅是画了。白石老人说自己诗第一是有道理的。老舍先生命题“蛙声十里出山泉”的那幅名作非诗人之灵气是画不出的。白石诗与画十分贴，雅俗共赏，是大白话，又是大哲理。他自负地讲：“最喜聪明发天趣，能诗不在读书来。”我猜想，白石老人作画前总是先有诗思的，其画许是为自己的诗作配图而已。白石老人一生做了多少诗不得而知，30年代曾出过《白石诗草》，70岁后做的诗没集，惜哉！倘若有人作一辑录，整理出版功劳不小。解放初，白石闻知家乡湘潭土改，他儿子在家有田地四百亩，不仅将被没收，还会扣上地主头衔。老人急了，上书毛泽东，苦陈那些田是他卖画得来，并非剥削，请求开恩。毛泽东将信批给湘潭县处理，虽然大部分田地充公，总算没有扣上地主帽子。后来处理此事的县委书记杨第甫进京见老人，白石感激涕零，画一幅牵牛花相赠，题款为：“第甫公先生，白石，白石，白石，九十六。”老人边题边说：“我年岁大了，腿不方便，这里算给你三叩首了。”蒋百里，民国著名军事家，也是一名书法家。其人刚强坚韧，其书厚重古朴。可谓书如其人。蒋曾办军事学校，并承诺办学不好，即自杀谢人。后办学失败，蒋当场在学生大会上拔枪射击自己胸膛。学书始于临摹。只有通过大量的临帖、读帖，厚积薄发，才是学书的正确之途。然学得像、学得多还不够，还要学得活，学得透。朱熹云：“圣人之语，一重又一重，须入深处看。若只看皮肤，便有差错，须深沉方有得”。工夫下得深，功到自然成，这是对活学者而言者。倘若机械为之，不带思想去临帖，功夫下得再多也难有收获。很多朋友往往忽视临帖的作用，有的也是照葫芦画瓢，权作日课。临得一些皮毛，写出来的东西全无来处，如此临帖有何意义哉？汉末，随着书法家张芝、蔡邕的出现，书法的庶民化格局逐渐消失，而被熟练、精到的审美倾向所替代，这无疑是一种进步，但汉代书法庶民世界那种纯出天籁的状态已是成为我们的缅怀与感叹了。当代书坛有一批人取材于民间书法，即汉唐的一些庶民书法，如汉简帛书、敦煌写经等，成了一股书坛的流行风，但这毕竟是理性下的书写状态，我们无法读出其中的朴素来，当然这种探索是值得肯定的。宋亡，赵孟頫从皇室后裔一下落为当时蒙古人规定的最下等公民“南人”，赵只能关在门来苦读书，然读书为了什么？前途一片渺茫，待元室召其入朝，赵已是近40的人了。一下子从人生的最底层而上升为一代人瑞，如何不欣喜无常？古人对赵的苛刻太缺乏人情味，而今人苛刻赵则是愚顽了。林剑丹老师说：艺术与工匠的区别在于，前者讲“艺”，后者求“工”。真正搞艺术的不需要保守，保守者一般是追求“技术”的人，此为匠人。过去，有唱武生的，弟子老是捉摸不了师父翻斤斗不掉帽子，到师父临终才告诉弟子诀巧，不过在翻的一刻屏着气罢了。过去还有拍照相的，有好角度生怕让人知道。有见一树枝节长得好，拍毕立马截去枝节，这才叫保守，是匠人才做得出。书法是很讲究感悟的一门抽象的艺术，“悟”在书法中的要求是极高的，有悟能闻声而知美人，不悟既使美人在眼前也不见。“悟”就要让写出的东西有丰富的思想在里面，让笔墨带有思想。否则，随意涂写两笔，看似满纸云烟，实际全无内容，以狂怪吓人，那是垃圾。现在，如此伪“书法家”可谓多如牛毛。我们的媒体经常报道一些离休的老干部如何书法高深，把这些附庸风雅的老人称为著名书法家，堂而皇之被推上书法协会的领导者，甚至把以脚作书、双手并书等“奇人”称作高明的书法家，这是书法的悲哀。吴玉如一生以王字为宗，重视侧锋取妍，但在技巧上有诸多失误，笔力也弱，线条单一，挺不起来。他的学生欧阳中石先生此病更甚。朱复戡重视碑帖结合，造型与线条皆厚实沉重，然却少了王字的韵味流动。沈尹默线条精到，章法安排亦得王字之神，唯造型上略嫌狭促，少了王字的开张宽博。潘伯鹰也有类似不足，至于胡问遂、任政之辈，用笔求匀，线条失之空灵而趋于流俗了。聪明反为聪明误。认识自己最难。为人精明无比，然却不能认识自己的不足，是故成了一些名家流俗之缘故了。苏昧朔，平阳人，被誉为“温州人物画泰斗”，刘旦宅、林曦明皆为其入室弟子。作品多描绘乡土风情，幽默诙谐。解放前他作《挖耳图》，上题：“业虽微，技欲工，挖来莫教些斯痛。公何欲求其聪？当今之世难得哑与聋！”作《箍桶图》，上题：“箍桶箍桶亦有道，未施竹箍先以草。打个圈儿把桶围，横揣直捺求端好。亏他放下细功夫，竖得东来西又倒。小小破桶箍亦难，何况九州之大要凭一手造。”解放后，他画《割稻图》，题云：“去年丰收已比前年早，今年丰收又比去年好。一望平原尽是黄金稻，公社人员手制宝中宝。”是画更是历史的记录。娄师白，齐白石之高足。一生服膺乃师，名亦如是。所作花果可与白石画乱真。齐白石曾题其画曰：“少怀弟能乱我真，而不作伪，吾门客之君也。”“少怀仁弟临摹残荷，足以乱真，真可畏也。”“娄君之手少怀之心，何以似我？乃我螟蛉乎？”然终脱不出乃师套数，终无大成。齐白石学生中，李可染、李苦禅跳出师门，亦成一代宗师，而娄师白、齐良迟诸辈终无大成。吴昌硕门墙中，潘天寿跳出乃师窠臼，可与乃师比肩，而王个移、诸乐三于乃师亦步亦趋，无出乃师矣。马公愚失眠，睡前必有两时钟置枕左右，静听时钟走声，方可入眠。马氏又喜绘菊花，故于右任撰联赠之：“两钟居士，五柳先生。”章太炎和吴稚晖都曾以篆书开药方，而又责怪药店看不懂，此皆文人无行表现。余早时斋名“煮书斋”，因当时书房与厨房同为一处，故谑称之。张鹏翼先生以为不雅。我遂请教林剑丹老师，林师云：“取你兄弟名字，称经纬斋。”并为我书斋名。壬午年，余移居古鳌柳下新村，有杨柳无数，又得“柳下居”斋号。“庐山雾瘴巫山雨，吏部文章水部诗。”这是李锐同志作的一副对子，形象地总结了其从政的屹坷一生。其也善书，在首届天津书法艺术节上，李锐有一书法参展。余时于乡镇任职，修书向其索书，并与之讨论书法。李锐很快回函，并赠书一件。（李锐书法）启功先生字仿者最多。启先生皆宽怀待之。于88岁大寿时作《水调歌头》，有句：“如到潘家园去，处处拙书持壁，商品远相招。敬向苍鹰道：不必察秋毫！”黄苗子的和词亦有句：“若有假充昌伪，一任旁人议论，聩聩是高招。”陕西人将卫俊秀评为“现当代四大草书大家”之一，安徽人将葛介屏评为“当代邓完白”，皆甚是别扭，人为拔高，反损先人。柳诒徵得遇李瑞清，很是敬佩李的为人与治学态度，遂也叹服李的书法。柳的学生陆维钊则认为李书北碑颤抖做作，大不以为然。柳诒徵便出示李为其母所书写之墓志铭，字字端庄静穆，融贯山谷、香光于一炉，陆大惊，叹服备至。刘熙载做翰林仍很穷，在宫庭值班都自带食物，逢年过节，宫中太监从不向他索贿。后来，穷得只得辞职去做教师。他省吃俭用，积蓄了一笔钱，全部还清欠债，哪怕是欠一文钱，也如期归还，无一遗漏。人来世上仅一遭，除却幼年、老年，没有多少时光。所以，全不必为虚名、地位而劳碌，更不能理解的是，为了名利而牺牲人格者。唐伯虎有诗云：“人生七十古来少，前除幼年后除老。中间光荣没多时，又有炎霜与烦恼。过了中秋月不明，过了清明花不好。花前月下得多歌，急须满地金樽倒。世上钱多赚不尽，朝里官多做不了。官大钱多心转忧，落得自家头早白。请君试点眼前人，一年一起埋青草。草里高低多少坟，年年一半无人扫。”邓拓有诗：“莫道书生空议论，头颅掷处血斑斑。”钱南园弹劾山东巡抚国泰前，先向朋友借十千钱，准备一旦失败，当作充军费用。翁方纲看不起岭南文人，任广东督学时，出文告有辞：“广东士人素不读书”。青年作者的优势在于张扬个性的自信，他们无暇于“传统”和“创新”的无聊纷争，故书坛或印坛近年呈现给时代的热情都是属于年轻书家的。似乎话题总是青年人引发的，却让中老年争论去。何谓传统？好像很多人把这个概念狭义了，教条了。考古学的发展，让今人看到了中古文人也无法知道的远古艺术，其表现形式的另外的一种特征，表达自然、天真的意趣，给我们艺术开启了另一片天地，对此懵然无视，必定为历史所淘汰，所幸当代的青年书家对此有正确的认识，他们不断借鉴来自各方面的营养来丰富自己的艺术创作。有人将王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王并称为“初唐四杰”。杨炯不服气，说：“我愧在卢前，耻居王后。”后人评述，“耻居于王后”不算过分，“愧在卢前”纯属矫情。杜审言临终对宋之问、武平说：“有我在世，一直在文章上压着你们。现在好了，我要死了，你们可以出头了。可我遗憾的是没人能继我。”很是自夸。待其孙杜甫横空出世，胜其才弗能以道里计。苏曼殊真情种耶。其作画订有规矩，凡男子索画，一概谢绝。女子求画则有求必应，每画一幅，“须以本身小影酬劳”。酒与茶与中国文人性格大有相关。陈继儒说：“热肠如沸，茶不胜酒；幽韵如云，酒不胜茶。酒类侠，茶类隐。酒固道广，茶亦德素。”故鲁迅好酒，周作人喜茶。胞兄陈经善速写人像，栩栩如生。他曾写戴家妙刻印像，颇为神似。家妙于上题俚语云：“身不高，体微胖，人未老，白发生，喜书法，爱读书，事无成，作印人。”唐苏味道，人称“苏模棱”，位居宰相。唐娄师德诫其弟云：“假如人家唾你的脸，不擦它也会自干，当笑纳之。”娄也居相位。刘邦问韩信：“我能带多少兵？”韩答：“十万。”再问：“你能带多少兵？”答：“多多益善。”韩信最终被刘邦杀头。宋高宗不北伐，秦桧投其所好。而岳飞不识时务，扬言“直捣黄龙”、“还我河山”、“壮士饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血！”遂有“风波亭”之祸。李白终生不得重用，自慰曰：“天生我材必有用。”苏东坡一生坎坷，苏辙一语道破：“东坡何罪，独心名太高。”明张干位高四朝，人称不倒翁，人问如何息诽谤？答曰：“无辨。”又问如何制止怨恨？答曰：“不争。”再问如何保身？答曰：“去锋。”宋张孝祥中进士第一，上书请昭雪岳飞，为秦桧忌。友人劝其少露锋芒，其答曰：“无锋无芒我举进士何？有锋有芒要藏之我举进士何？知桧当政我畏之我举进士何？”可谓酣畅淋漓，回肠荡气。舒同年老，以写字遣日。有一夫妇离婚，对一幅舒同字相争不下，法院无奈，出面向舒同求得一幅化解。舒同于1988年办个展，然自己没有一幅存字，只得向全国借用其书一百幅。潘天寿上画史课，错把“都陵”作“金陵”。有学生指出，课后潘赠画一幅奖此生。章太炎见客有别，凡达宦贵人来访，往往让其等上一二小时，若是乡亲来见，立马接见，且接入书房同饮。余曾请赵雁君先生书一联：“谈笑无鸿儒，往来皆白丁。”反刘禹锡句也。武进谢玉岑，英年早逝，为谢稚柳胞兄。长于诗词，兼工书画，曾执教于温州中学。于温州期间写下《温嘉杂咏》。赠夏承焘诗云：“清奇三雁数东瓯，秀发青衿丽名搜。才子敢随黔夏后，八声檀板播甘州。”赠弟子蔡雄、苏渊雷诗：“黉舍常传月下歌，清游前梦堕银河。绛沙弟子才如海，槛风叱鸾可奈何！”夏承焘也有诗赞其书，云：“常州佳人落江湖，磨墨送日助歌呼。永嘉看山留一载，潢家彝黛填街衢。擎砚诸生尽英发，环看飞豪起争夺。”男人的一半是女人。赵松雪赴京做官，全无官场经验，全靠夫人管道升帮忙应付。管道升有一首爱情诗，写得十分动人：“尔侬我侬，忒煞情多。情多处，热似火。把一块泥，捻一个尔，塑一个我。将咱两个一齐打破，用水调和，再捻一个尔，再塑一个我。我泥中有尔，尔泥中有我。我与尔生同一个衾，死同一个椁。”这样一个外表端庄大方，内心柔情万种的才女，谁人不爱？周扬在郭沫若去世前9天，与其有过一次颇有意味的会晤。周以“您是新中国的歌德”颂扬郭，郭报之微笑，但心情颇为复杂。文革前，郭与自己心爱的弟子有过一次涉及歌德的谈话。大意是：现在，我们两个在一起谈话，是有什么谈什么，你也不会作戏。可是一转眼，我跟别的人，往往就不得不逢场作戏了。这是很悲哀的。凡是逢场作戏的人，写出来的东西都会遭到后人的嘲笑。歌德最痛苦的，是理想的不能实现，实现的不是理想。如今有人说我是中国的歌德，这实际上是在骂我，在打我的耳光。而我还要谦逊地说：“我哪比得上歌德。”文革中，马一浮学生寿毅成被打成阶级敌人，迫害致病，住入浙江一医。迫于政治威胁，亲友与之反目，无人照料。马一浮闻讯，以医治白内障名也住入医院，照顾自己的学生。张大千谦逊好学，纳百家之长，故无论山水、人物、花鸟均不让古人。其曾称当今画家有三，一为溥心畲，一为吴湖帆，一为谢玉岑、谢稚柳兄弟。他又曾临叶浅予人物，谦虚如此，今日不复见。翁同龢后人翁乃戈藏有王石谷画册一，后附王时敏山水册页，竟题为摹自石谷，让人咄咄称奇。学者周汝昌写得一手瘦劲行书，颇为人称道。又写一册谈书法的集子《永字八法》。然林散之老人认为，此外行人也。熊秉明于法国，成就雕塑。然爱书法，于法国开课授洋人书法，取得成功。便回到北京，亦办起书法学习班。熊氏虽知书法，然不长书道，故于北京办班告败。身端，意定，色温，气和，语简，心慈，志毅，机密。此作人为艺之大节也。我不赞赏那些把自已锁在书斋，自命清高的伪君子，更不齿那种披着所谓“文人”、“书法家”的外衣，谋取功利的小人。我以为“文人”应走出书斋，融入社会的洪流，广泛与人交朋友，把自己真正视作“普通者”，这样才是健全的人格，才有健康的艺术。艺术上的一技之长绝不能成为与人交往的隔阂。我的推荐最新文章热门文章
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