民族音乐史上的丰碑——简析民族音乐家刘天华先生的历史功绩
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摘要: 民族音乐史上的丰碑——简析民族音乐家刘天华先生的历史功绩一、民族音乐面临的挑战鸦片战争以后，西方音乐开始传入我国，后经“洋务运动” 、“变法维新” 、“辛亥革命” 等运动，以及二十世纪初许多音乐志士（如萧 ...
&&&&&&& 一、民族音乐面临的挑战鸦片战争以后，西方音乐开始传入我国，后经“洋务运动” 、“变法维新” 、“辛亥革命” 等运动，以及二十世纪初许多音乐志士（如萧友梅、青主、李叔同等）留洋回国后的传播，西方音乐的内容、理论、形式、技法等在我国得以大量地介绍和运用。&&&&&&& 西方音乐的传入，既是挑战，也是机遇，它使我国的民族音乐受到全方位的冲击，但也促使国人对中国音乐的发展道路进行了认真的思考。&&&&&&& 中国音乐如何发展？二十世纪初对此问题展开了激烈的争论，第一是“国粹派” ，主张“复兴雅乐，不闻西乐” ，对西方音乐采取抵制的态度；第二是“崇洋派” ，主张“全盘西化” ，认为只有西洋音乐才是最先进的音乐，甚至把西洋音乐说成是“蓝眼金发的美少女” ，而把中国传统音乐说成是“不堪入目的黄脸婆” ；第三是包括先生在内的“中西融合派” ，主张“洋为中用” 。在“五四” 新文化运动的推动下，我国出现了大批新文化、新思想的代表，他们创办了许多社团，展开了对新思想、新知识的探求。一部分人主张把我国音乐的发展方向引向西方化的道路。而“国粹派” 则死守阵营，拼命维护雅乐，极力主张只有复兴雅乐才是我国音乐的出路。两种势力在当时都各持己见，各行其道，在这样的情况下，刘天华先生通过认真分析，提出了自己的见解，他在承认西方音乐的优势的同时，也深刻认识到我国民族音乐具有的优良传统及其特色。同时，他也认识到我国的民族音乐面临的境况，主张把西方的长处融合进来，革新和发展我国的民族音乐，使之与“世界同步” 。&&&&&&& 二、不可磨灭的历史贡献刘天华先生1895年生于江苏省江阴县，1932年在收集民间音乐时染上猩红热而病逝。他在少年时代就广泛接触民间音乐，并掌握了一些技能，1910年上中学时开始学习军号，1912年考入上海开明剧社（注：当时演文明戏的团体（以演出西洋内容为主）。），得以更广泛地学习西洋乐器。之后又向著名的民间音乐家周少梅、沈肇洲学习和琵琶，同时也向众多的民间艺人、和尚、道士等求教，还跟随俄籍教授托诺夫及欧罗伯学习小提琴，同北京燕京大学音乐系主任范天祥一起学习西洋音乐理论、和声及作曲技法。在学习中，决定选择音乐为自己的终身职业，立志“改进国乐” 。&&&&&&& 刘天华先生对“改进国乐” 作出的贡献，可归结为四个方面：&&&&&&& 1、倡导音乐的普及教育十九世纪末，以梁启超为代表的改良派提出了学校设立音乐课的主张，以及后来蔡元培先生提出的“美育” 思想，得到社会的拥护，随即产生了“学堂乐歌” ，教育机构采用的教学模式是西方的模式，对象以学生、文人、上层人士为主，有“贵族式” 的格调。这些做法很难使音乐发挥应有的社会功能。此时，刘天华先生便提出了自己的主张：“一国的音乐教育并非造就几个专门的音乐人才去当教员，去做高等吹鼓手，乃是人人必备的一种养生之具……，要把音乐普及到一般民众……。” （注：引自《向本社执行委员会提出举办夏令音乐学校的意见》（刘天华），载国乐改进社的《音乐杂志》第一卷第二期，1928年2月。）深刻地指出了当时音乐教育的局限性，并提倡把音乐普及到社会各阶层。&&&&&&& 刘天华先生1915年被聘为常州中学的音乐教师，这一时期，他组建学生课余乐队、丝竹合奏乐队，受到民众称赞，在社会上渐渐有了名气。之后他三次发起组织“暑假国乐研究会” ，研究探讨我国音乐的状况及如何发展我国的民族音乐等问题，同时号召与会者：“合力工作，以救此国乐残生。” （注：引自《国乐改进社缘起》（刘天华），载《新乐潮》第一卷第一期，1927年6月。）参加研讨会的有学生、教师、民间艺人、和尚等各阶层人士。1927年刘天华先生主持组建“国乐改进社” 成功，并创办了《音乐杂志》刊物，发表了许多音乐教育观点、音乐研讨、评论文章。此间，“国乐改进社” 的一项任务就是面向社会举办音乐培训学校，刘天华先生提出对学员的学费收得愈低愈好，担任教师的社员不但不给薪水，还得捐资用于办学，这些措施的目的就是要扩大音乐普及教育的影响。刘天华先生还利用业余时间给社会上不同阶层和不同年龄层的学员上课，不取分文学费，而自己的孩子因无钱交学费，只好在家中自习钢琴，刘天华先生的学生知道后，以先生周末补课为借口交给先生学费，帮助先生的孩子去上钢琴课。&&&&&&& 这些事例充分体现了刘天华先生高尚的人格和致力音乐普及教育的崇高精神。他克服困难，多方奔走，招募人才，筹措资金，组建社团，创办刊物，不断地总结经验，探索音乐教育的新路子。然而，没有政府的支持，仅靠几个“穷秀才” 来完成这么艰巨的任务，困难显而易见，以致于刘天华先生的许多计划没有完成。但他的精神和行动对当时不重视音乐教育的政府及音乐教育中存在的片面性、盲目性、极端主义等现象产生了积极的影响。&&&&&&& 2、热心拯救民间音乐我国经历了一个相当长的封建统治时期，民间音乐从来不受重视，即使在“五四” 新思想风糜的时期，对民间音乐的收集、整理工作也很少有人过问。“崇洋派” 更认为民间的东西低下、落后，不值得花力气。一些民间艺人虽然充满创造力，可他们所处的地位非常低下，对社会的影响力极小。很多优秀民间音乐渐渐失传，刘天华先生力图改变民乐的地位，并首先从学习、传播入手，他指出：“习乐之法有三，曰耳听，曰目视，曰言传。三者虽相辅而行，不可缺一，然难记易忘为耳听之弊，模棱失真为言传之弊，惟目视最为真切。故欧西作曲家，咿唔斗室，一纸谱成，各国乐坛便可发其妙响” （注：引自《梅兰芳歌曲谱。序》（刘天华）。）他在传统工尺谱的基础上加注一些辅助符号，在左边加上近似简谱减时线的直线等等，并向我国民间音乐界大力推广线谱记谱法。他在《音乐杂志》上发表的音乐作品，采用工尺谱与五线谱相对照的形式，此举对推动音乐的普及起到了一定的积极作用。&&&&&&& 在收集、整理我国民间音乐方面，刘天华先生付出了艰巨的劳动，直至生命的最后。他在“国乐改进社” 文件中制定了严格而完整的方案，如在各地招收致力于民间音乐的社员，调查各地域民间音乐的种类、形式、结构特点；了解各地对国乐和国乐改进的意见及各地学校对中、西乐教学的态度；向社会征集各种民间传统的乐谱、乐器、书籍、文章；计划成立国乐征集图书馆、器乐博物馆等等。这么宏大的计划和任务靠一个自发组织的小小的“国乐改进社” 显然是难以完成的，然而刘天华先生就是凭着对我国民族音乐的热爱和顽强的意志，执着地在这条艰难的道路上迈进。他自己经常到各类民间艺人聚集地（如北京天桥杂耍场等）收集记录各类民间音乐，为此曾使他染过多种疾病。他还经常把民间吹打的、街头卖艺的、耍猴的民间艺人请到家中，同他们一起演奏并记录他们的音乐。刘天华先生一生收集了大量的民间音乐手稿，其中有《佛曲集》、《安次县吵子会乐谱》、《瀛州古调》、《梅兰芳歌曲集》以及大量的民间锣鼓乐谱、吹打乐谱和民间小曲乐谱。遗憾的是由于经费困难，《音乐杂志》只不定期地出版了十期，且篇幅有限。凝结他多年心血的许多手稿未能及时出版，他去世后，大部分失散。&&&&&&& 刘天华先生不辞辛劳地拯救我国的民间音乐，体现了他高度的民族责任感。也正是受他的影响，社会上出现了更多的音乐家致力于收集、整理我国的民间音乐，诸如《》等精品才得以留传于世。&&&&&&& 3、积极改进民族乐器二胡产生于北方少数民族，流传到中原后，许多年过去了，其技法却一直没有大的发展，用途仅局限于民间歌舞、戏曲及宗教音乐的伴奏，还被许多人视为“粗鄙淫荡” 或是“叫花子的象征” ，不足以登大雅之堂。刘天华先生开始学习二胡时就遭到父亲的严厉斥责，甚至把二胡摔于地上。在后来的学习中，其妻子一开始也不理解，认为是没有出息之举。可刘天华先生认为二胡有着丰富的内涵和挖掘的潜力，他冲破封建的传统意识，坚持不懈地学习，并多方请教，技艺不断长进。1922年，刘天华先生先后被聘为北大音乐传习所琵琶导师，北平女子高等师范学校及北平艺术专科学校的国乐及小提琴教师。由于他教学突出，很快被提升为教授，声誉和地位得以大大提高，他趁机创立专业二胡学科，将流行于民间的这一民族乐器引进了高等学府，使其走上了专业化的道路，为现代专业二胡教育奠定了基础。同时刘天华先生结合教学经验，借鉴钢琴和小提琴的技巧，创作了四十七首二胡练习曲和十五首琵琶练习曲，初步奠定了这两件乐器的教学方式，培养了一批富有才干的演奏家，这些演奏家的风格对今天的民乐演奏家影响极大。&&&&&&& 在传统的二胡、琵琶等民族乐器的结构和演奏技巧方面，刘天华先生进行了大量的创新。如把二胡传统的三把位演奏发展到七个把位，规定了固定的定弦音高（d[1]-a[1]）和琴码到千斤的基本距离（45厘米左右）；规范了弓法、指法，明确了揉弦、下滑、上滑、颤音、顿音、泛音等技巧的运用规范。在其兄刘半农先生的帮助下，完成了琵琶定位等律计算，确立了琵琶的“六相十三品” ，并在传统琵琶品位上安装可以拆卸的半音品位装置等等。这些措施，极大地扩展了二胡、琵琶的演奏技巧，丰富了它们的表现力。&&&&&&& 此外，刘天华先生在民族乐器的研制方面也做了大量的工作，他经常把老乐工请到家中，共同探讨各种民族乐器的传统特点、发音结构原理等，并研究制作了古代的箜篌及一些少数民族乐器。由于他的过早去世，更多的研究项目没有来得及完成，先生去世后，家中还存放着许多用于民族吹管乐器改良的长短不齐的管子。&&&&&&& 4、创造性的作品创作刘天华先生的创作始于1915年，当时他处于丧父、失业、不得志及对国家前途的忧虑之中，每天拉奏二胡，渐渐产生了《》的音调。在后来的艺术道路中，经过广泛地学习和探索，得出了“国乐之今日，有如沙里面藏着的金，必须淘炼出来，才能有用” 和“一国的文化，断然不是抄袭些别人的皮毛就可以算数的，一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从中西的调和与合作之中，打出一条新路来” 的认识。（注：引自《国乐改进社缘起》（刘天华），载《新乐潮》第一卷第一期，1927年6月。）他冲破传统的束缚，吸取外来技法进行民族器乐的作品创作，成为我国音乐史上第一个把西洋技法应用于民族器乐创作的人，掀开了民族器乐发展的新篇章。刘天华先生一生共创作了十首二胡曲，三首琵琶曲，一首丝竹合奏曲，还有一些整理的传统乐曲和根据民间小曲改编的独奏曲。&&&&&&& 他的作品有着深刻的思想内容，大致可以归纳为四类：&&&&&&& 1、对现实不满而产生的苦闷、彷徨及对理想的追求。如二胡曲《病中吟》、《苦闷之讴》、《悲歌》和琵琶曲《虚籁》；&&&&&&& 2、对自然生活的热爱和对未来的美好憧憬；如二胡曲《》、《》、《》、《》和琵琶曲《歌舞引》；&&&&&&& 3、对前途充满希望和信心，如二胡曲《》和琵琶曲《改进操》等；4、对理想得不到实现的忧虑与痛苦，如二胡曲《独弦操》等。这些作品的内容不仅表现了刘天华先生丰富的内心世界，也反映出“五四” 时期知识分子普遍存在的思想情绪，代表着一个时代的心声。其作品的创作技法运用了我国民间常见的核心音调的重复变奏法、自由延伸、模拟等手法，采用以凡代宫、变宫为角的调性游移对比，乐句结构多采用起、承、转、合及合头、合尾等形式。同时巧妙地吸收了西洋技法中的三部曲式、变奏曲式、前奏曲式、进行曲式等结构形式以及移调、转调、离调及各种音程的跳进、大三和弦分解等乐曲发展手法，3/8、12/8节拍的应用等等。&&&&&&& 三、大力弘扬刘天华先生的精神刘天华先生毕生致力于民族音乐的探索与发展，对中、西音乐有着辩证的认识，既不盲目推崇西洋音乐，同时也能正确对待我国民族音乐的优点和弊端，他开创了全新的创作形式，创作了极具说服力的作品，向世人证明了我国悠久的音乐文化是其他任何形式无法替代的，这既是对“全盘西化论” 的有力回击，也给死守陈规的“国粹主义” 者以深刻的教育。&&&&&&& 我们传统的音乐作品真实地记录了不同历史时期的文化色彩、社会风貌以及音乐特点，应该得到完整的继承和保存，但它只有发展才会光大，也只有在发展中才能得到更好的继承和保存。如果总是强调传统而拒绝新的内容，也无从谈论发展。我国有着悠久的文明史，音乐文化博大精深，历史上还出现过许多外来音乐形式被我们的音乐文化所吸收融合的事实。这也是我们民族文化气魄宏大的体现。然而，到十九世纪后期，我们的音乐文化暴露出了一些弱点，并受到了西方音乐的挑战，尽管它也并非弱不禁风，但确实有被击败乃至同化的危险。正是刘天华先生的创新形式，使我们民族音乐的民族性得以巩固，后来者在其精神的鼓舞下，通过半个多世纪的努力使中国民族音乐在世界音乐文化领域中占据了一席之地。&&&&&&& 当然，后来也有人对刘天华先生的功绩提出质疑，说是“中国就因为有了刘天华，导致我国现在的民族器乐洋不洋，中不中的” ，这其实是一种复古思想的再现。刘天华先生的创作形式并非抄袭西洋，而是有选择地借鉴，目的是吸取一些外来的营养增添我们民族音乐的活力。他的作品从内容到创作技法基本上以我国的传统为本，这一点，只要对其作品深入了解，就能清楚地体会到。刘天华先生在西洋音乐方面有着极深的造诣，他精通西洋音乐理论和多种西洋乐器，小提琴的演奏达到了较高的水平，很受托诺夫的赏识。然而他致力于国乐改进，这不能不说是高度的爱国精神。他为了改进国乐，一生都是在贫困和勤奋中度过的。他所付出的劳动是“非一般人所能及的” ，对民族音乐的贡献是巨大的。由于他的努力，使古老的音乐形式焕发出了无限生机，尤其是二胡，今天在民族乐器中已是佼佼者，但如果没有刘天华先生的努力，很难想象这门艺术现今会是什么样子，最起码也要落后许多年。&&&&&&& 近些年来，我国民族音乐从收集、整理、研究、体系规范到作品的创作均取得了很大的成绩，民族器乐的演奏技巧更加多样，有的甚至把西洋的作品移植到民族乐器上演奏，这说明我们的民族乐器不仅能表达我们民族的韵味，也能表达异国的风格，体现出其多样性的功能特点，应该说这是一个尝试性的突破，可它并没有改变我们民族的特性。&&&&&&& 另一方面，当今音乐界排挤搞民乐的人以及教学中西化倾向的问题也同样存在，一些人士盲目推崇西洋音乐，这只能说是崇洋思想在作怪，不能把责任推给刘天华先生。要全面认识和正确地评价刘天华先生，就得通过历史深入了解刘天华先生的思想和他为振兴民族音乐所付出的心血。有的人只是简单地认识刘天华的一两首作品或粗略地知道一点刘天华先生的经历，就大加评判，这是一种不负责任的态度。&&&&&&& 在民族音乐领域，“复古” 和“崇洋” 都是极端的、片面的思想，但这两种思想都很容易产生，并成为民族音乐发展道路上的障碍。刘天华先生的努力，开辟了民族音乐崭新的天地，为我们指出了民族音乐研究和发展的方向。在世界经济文化蓬勃发展的今天，我们更应该弘扬刘天华先生的精神，开拓进取，积极创新，使民族音乐这颗明珠更加璀灿夺目，光芒永放。
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刘天华二胡学派与中国近现代二胡艺术的传承和发展
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　　一、引言 刘天华是中国音乐界所熟知和称颂的杰出音乐家，他在二胡艺术方面的卓越成就，对中国近现代二胡艺术的开拓和发展具有很大的推动作用，并对中国现、当代二胡艺术的发展产生了积极而深刻的影响，正由于此，刘天华被誉为民族器乐的一代宗师。 作为民族器乐的改革家、作曲家、演奏家和教育家，刘天华培养了不少优秀的二胡艺术家，诸如储师竹、蒋风之、陈振铎等，都曾在刘天华的亲自教授下研习二胡表演艺术，他们继承发展了刘天华的优秀二胡艺术传统，并在中国现代二胡艺术领域中作出了各自的贡献。 还有一些二胡艺术家，他们虽然并没有在刘天华的直接传授下进行学习，但却对刘天华的二胡艺术至为尊奉，他们沿循着刘天华的二胡艺术方向和道路，在二胡的表演和作品方面均受到刘天华的较多影响，如著名二胡艺术家陆修棠和刘北茂、兰玉菘、张锐、张韶、张继浪、陈起儒、朱郁之和王乙等即其代表。 我们以为，上述一批二胡艺术家，在中国二胡艺术的历史发展中都与刘天华的二胡艺术有着较为密切的承袭和发展关系，在中国众多的二胡艺术家当中形成了一个以刘天华为核心的、承前启后的、具备独立艺术体系的艺术家群体，这里不妨称之为“刘天华二胡学派。”目前学术界对刘天华本人已进行了多方面的研究，而对刘天华的师承关系以及刘天华学派的人物构成则涉及不是太多。本文即拟把刘天华二胡学派置于中国近现代二胡艺术的总体历史框架中进行观照，对刘天华二胡学派形成的过程以及该学派在中国近现代二胡艺术史上的地位和意义进行初步的探索，向学术界同仁请教。 　　二、周少梅与刘天华 周少梅是刘天华学习二胡演奏的导师，为此，在研究刘天华二胡学派的形成过程这一问题时，我们不应当忽视刘天华的师承关系。 周少梅于1885年出生于一个以演奏民乐为生的清寒之家。父亲周静梅是江苏江阴和无锡交界地区较负盛名的二胡、琵琶能手，他的两位兄长也都擅长丝竹。周少梅自幼随父学习二胡和琵琶，他勤奋好学，领悟敏捷，经过多年的刻苦练习，在二胡和琵琶的演奏方面打下了较为扎实的基础。周氏十二岁时，其家境愈发不佳，为生活所迫，他在苏州的一家专做戏衣和家具的花粉店当学徒。工作之余，他仍然坚持操习乐器，一面受三哥协卿悉心指点，一面聆教各派，扬长补短，使得琴艺日益提高。在苏州的七、八年间，他经常利用一切机会寻师访友，切磋琴艺。他尝拜街头艺人陆瞎子为师，学习其演奏风格。周氏二十一岁时，被聘为无锡荡口镇华氏鸿模高等学校国乐指导教师，从此开始正式从事国乐教育事业。他曾分别在省立无锡三师、无锡中学、省立常州五中和武进女师等任教。 为了提高国乐教育事业，周氏结合演奏和教学实践，努力搜集流行于江南地区的民间曲谱，曾编辑出版《国乐谱》和《戏曲谱》两书。前书收录国乐曲70余首，其中有他本人创作、改编的二胡曲50余首，如《良宵引》、《划龙船曲》、《虞舜薰风曲》等，即其佳例。后书收录有京剧曲谱21例，其它曲谱30余例。 正因为周少梅琴艺非凡，在国乐教学上有自己独立的教育方法和较为丰富的教学实践，所以才使当时担任江苏省五中（在常州）军乐队指导的刘天华深为敬佩，他慕名追随周氏，托人介绍，与周氏相识，并曾多次登门造访，拜师学艺。周少梅见刘天华勤奋好学，天姿聪颖，遂尽心教之。 名师确能培养出优秀的学生，刘天华在周少梅的悉心指导下刻苦学习，在二胡艺术上得到了全面的提高。应该看到，周少梅对刘天华的教育，在刘天华的艺术生涯中产生了一定的影响，这对后来刘天华的二胡表演、创作和教学方法乃至刘天华二胡学派的创立，均不无关系。在我看来，刘天华至少在以下三个方面受到周氏启发和影响较多，继承和发展了周氏的二胡艺术。 1、周少梅是一位民族乐器的改革者。为了拓宽二胡的音域，便于在三个把位范围内演奏，他同常熟周万兴胡琴店密切合作，配合老技师周荣根和陶洪迈改革配件，精选用料，革新工具，制成上、中、下三个把位能变换运用的“三把头胡琴”。刘天华也是一位杰出的民族乐器改革家，他对二胡的制作进行大胆的探索和改革，革新了琴马、琴弓、琴弦的规格，并将二胡的空弦音高固定为d-a，从而改善了二胡的发音机制，扩大了二胡的音域，丰富了二胡的艺术表现力。我们觉得，刘天华对二胡的改革恐非偶然，一方面，他熟悉二胡这种乐器，了解当时二胡的优缺点，加之他献身于民族音乐事业，具有强烈的艺术使命感，故而促使他对二胡进行改革；另一方面，我们似不宜否认，周少梅对刘天华的言传身教，周少梅对民族乐器的改革实践，无疑也会对刘天华耳濡目染、潜移默化，从而对刘天华产生一定的影响。 2.周少梅长期担任国乐教育工作，是一位优秀的国乐教育家，他一生致力于民族音乐的教育事业，在实践中总结创造了一套行之有效的教学方法。对于初学者，他是先从基本练习入手，同时在琴把上标上音符记号，既有理论指导，又有具体示范，使初学者易于掌握。刘天华也是毕生致力于民族音乐的教育事业，他一生创作有二胡练习曲47首，这些练习曲采取由易到难、由简趋繁和循序渐进的方法，符合学习乐器的一般规律。尤其他重视慢弓、第一把位和各种指法的练习，为初学者打好基础提供了科学的练习资料。他创作的二胡练习曲，为中国二胡专业的正规化教学和训练奠定了坚实的基础。可以认为，周、刘二位民族音乐家的师承关系，类似的职业和共同的志向，正是他们在二胡教学中取得伟大业绩之原因所在。 3、刘天华在二胡演奏和创作方面也受到了周少梅的影响。刘天华在无锡兼课时对周少梅的“三把头胡琴”甚感兴趣，师从周氏学习《虞舜薰风曲》。后来，他在学习周氏“三把头胡琴”的基础上，结合学得的作曲技法，创作了著名的十首二胡独奏曲。正如倪志培先生所言：“在这些乐曲中，大都有《薰风曲》的影子”。（《由周少梅传谱＜薰风曲＞所想到的》）。不过，刘天华的作品并非消极的模仿，而是有新的创造。例如《悲歌》和《病中吟》的一些音调奏法如《悲歌》中第35-37小节。《病中吟》全曲各段的主要音调均可从周氏的《国乐讲义》中《诉冤哭小郎》和《喜只喜今作》里找到，但刘天华根据新作品表现内容的需要，赋于原有音调以全新的生命，极大增强了乐曲的艺术感染力。 从上可知，刘天华在二胡的改革、教学和创作方面，均曾受到了他的老师周少梅的一定影响，这对于刘天华后来在民族器乐方面的发展和成长帮助很大，从某种意义上讲，刘天华二胡学派的创立与周少梅并非没有关系，周少梅对该学派的创立当起到了一定的孕育作用。因此，在分析研究刘天华二胡学派时，我们不应该忘记这一学派的先期孕育人――周少梅。 　　三、刘天华二胡学派的形成及其特点 　　（一）刘天华二胡学派的创立 不言而喻，刘天华二胡学派的创始人正是刘天华本人。那么，刘天华二胡学派究竟应是在什么时间创立的呢？该学派创立的标志又有哪些呢？ 我们知道，刘天华的主要成就是在北京工作的十年内所取得的，即从1922年他被聘为北京大学音乐传习所的国乐导师，到1932年在北京天桥收集记录民间音乐时染病逝世。在这十年间，他在二胡的教学、演奏和创作上均形成了一套独立的体系，以今天的眼光看，刘天华二胡学派正是在这十年内创立的。根据笔者目前的认识，本文初步认为刘天华二胡学派的创立时间至晚可暂定在二十年代末，因为到那时为止，无论从音乐思想、二胡教学，还是从二胡创作和演奏方面，均已标志着刘天华二胡学派已经创立：
――刘天华在当时有着先进的音乐思想，他“希望提倡音乐的先生们不要尽唱高调，要顾及一般民众，否则以音乐为贵族们的玩具，岂是艺术家的初愿。”他当时出的“一般民众，”虽然和我们现在所说的民众有着不同的内涵（仅限于城市小资产阶级和一部分资产阶级知识分子），但在当时的历史条件下，却代表着刘天华进步、民主、爱国和艺术为大众服务的思想。 由于中国长期以来处在自给自足的封建社会，因此，文化上封建的、保守的国粹主义思想，有着深厚的社会基础和历史根源。另外，随着帝国主义的侵入，西方资产阶级文化思想又在知识界泛滥，有人提出所谓“全盘西化”的奴化主张。特别在艺术领域里，专业音乐工作者中较普遍地存在着轻视排挤民族民间音乐和盲目照搬资产阶级艺术的倾向。在这种状况下，刘天华先生有着自己独到的见解。他认为：“一国的文化，也断然不是抄袭别人的皮毛就可以算数的，反过来说，也不是死守老法固执已见就可以算数的。必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调合与合作之中，打出一条新路来，然后才能涉及到‘进步’这两个字。”（汪毓和《中国近现代音乐家评传》（上））正是这样的科学思想基础，指导了他一生的教学、创作活动。今天看来，这些音乐思想仍值得我们学习与提倡。 ――在教学方面，他把二胡这种乐器从民间正式创设于高等音乐教育之中，并结合自己的教学经验，参照国外有关乐器的练习方法，编写出了47首专门用作技术训练的《二胡练习曲》。这些练习曲，至今仍为音乐院校（系、科）二胡专业学生所采用，为二胡的专业化教学体系之确立奠定了基础。令人遗憾的是，由于刘天华英年早逝，未能编写出一整套二胡演奏法之类的教材。 ――在创作方面，他的十首二胡独奏作品，除《独弦操》和《烛影摇红》外，均已正式发表，在当时的民族音乐界产生了广泛的影响。这些作品，至今仍是高等音乐院校二胡专业学生学习的经典曲目。 ――在演奏方面，他对二胡的制作和奏法进行了许多的革新和创造，他将二胡的把位扩大至五到七个把位，创用了揉弦（《滚揉》）、轮指（《空山鸟语》）、泛音（《闲居吟》）、变化音（《悲歌》）、调式转换、连顿弓、长抖弓（《光明行》）等新的技法。挖掘了传统二胡的艺术潜力，极大丰富了二胡的表现能力，使人为之耳目一新。 　　（二）刘天华二胡学派的继承与发展 刘天华二胡学派创立之后，又产生了一批刘天华二胡学派的追随者和继承者。 刘天华生前曾培养了许多二胡专业的学生，据笔者目前收集到的有限资料，刘天华的学生计有徐炳麟、吴伯超、储师竹（振华）、金式斌、程朱溪、李光涛、萧伯青、蒋风之和陈振铎等（随着今后研究工作的深入，也许还能发现一些刘天华的二胡学派传人）。 上述诸位都在刘天华的精心培养和教育下学习二胡艺术，继承发展了刘天华二胡艺术的优良传统，为中国民族音乐事业做出了各自的贡献。其中以储师竹、蒋风之、陈振择为其代表。下面我就简单地介绍一下他们各自的成就。 储师竹()，江苏宜兴县人，著名二胡演奏家、教育家、作曲家。他作为刘天华先生的艺术传人之一，主要继承了刘先生开创的二胡学派，师承了刘天华二胡艺术的基本风范，以一代著名二胡演奏家的身份蜚声乐坛。演奏风格洒脱清秀、温醇明丽、质朴纯正。 由于储先生对古今中外文化的掌握和融汇，使得他在音乐表演、音乐教学和研究上取得了卓越的成绩。他创作了十几首民族器乐曲和二十余首艺术歌曲。如三重奏《凯旋》、《长夜曲》，合奏《双溪夜雨》、《祖国之恋》、《私祝》，艺术歌曲《西城柳》、《梅花》、《别辞》、《春天来到》等。 储师竹先生和他的老师刘天华所走过的艺术道路一样，一生从事音乐教育事业，在民族音乐园地辛勤耕耘，培养了许多学生，如湖北艺术学院的方炳云、中央音乐学院的张韶、南京师范学院的闵季骞、江西师范学院的杨朴轩等，用毕生的精力为民族事业做出了自己的贡献。 蒋风之，江苏宜兴人，著名二胡演奏家和音乐教育家，他在学习期间，勤奋好学，曾引起刘天华先生的注意和重视。他的二胡艺术上深得刘先生的真传，又不拘泥于先人。他匠心独运，刻意独创，在艺术上博采众长，兼容广蓄。几十年如一日，创造了自己独具特色的艺术风格，养成了严谨的艺术作风。著名的二胡独奏曲《汉宫秋月》就是他创造性学习的传世之作。刘天华先生逝世以后，蒋先生成为刘派二胡艺术的主要传人。 蒋先生从事音乐教育五十个春秋，桃李遍天下，如享誉中外的项祖英、唐毓斌、甘柏林、肖白镛、王国潼、蒋巽风等。他还编著出版了《蒋风之二胡曲八首》一书，其中收集了他根据古曲、丝竹曲及民间乐曲而改编整理的《汉宫秋月》、《熏风曲》、《花欢乐》、《云庆》、《关山月》等作品。他编著的《蒋风之二胡演奏艺术》则系统地总结了自己多年的演奏及教学经验，该书侧重于演奏技术理论的阐述，同时也融演奏与审美于一炉，是一本难能可贵的音乐文献。 陈振铎，山东临淄人，音乐教育家、二胡演奏家。是刘天华逝世后整理遗稿的主要负责人，曾在刘半农先生主持下编辑了《刘天华先生纪念册》。1945年在重庆首次采用简谱出版了《怎样习奏二胡》一书，对普及民乐有重要意义。1951年出版《二胡演奏法》，这是解放后最早出版的二胡书籍。在这本著作中，不仅介绍了他个人的作品，同时还整理了刘天华先生传授的传统曲目。还出版《民间锣鼓》、《刘天华作品研究》等。创编二胡曲五十多首，如《雨后春光》、《花开满园》、《红光》等。 陈振铎先生在高等艺术院校任教五十余年，对民族民间音乐有着广泛地接触和研究，擅长二胡、京胡、箫、笛等乐器的演奏，二胡演奏家张锐、陈朝儒、陈立新等皆出其门下。陈先生是年近八旬，仍孜孜不倦地工作，正在编写《我的回忆录》以及近代二胡史等，这对研究近代音乐史、近代二胡发展史等方面有着重要的参考价值。其中有的已成为著名的二胡演奏家、教育家和理论家。 此外，还有本文前述的陆修棠、刘北茂等，也当属于刘天华二胡学派。 根据我们对刘天华二胡派人物构成情况的综合考虑，刘天华二胡学派大致有以下一些比较显著的特点： 1.该学派注重二胡的专业化和正规化之基本功训练。在练习曲方面，既有专门的技巧练习，又有综合性的技巧练习，还有一些由民族乐曲或戏曲音乐改编的练习曲。它们不是枯燥无味的技巧练习，也不是单调呆板的乐句重复，而是融形式结构美和二胡技法练习于一体，既可达到练习双手技能、掌握二胡基者得到音乐美的享受。 2.该学派注重对传统音乐和民间音乐的学习，在二胡创作上力求体现民族风格。如《月夜》一曲，从曲体上看，无论在曲体的结构上，乐段的安排上，乐句的连接上都继承了民族器乐曲的传统，乐句常延绵不断一所气成，这正是民族器乐曲在结构上的特点之一。特别是旋律的进行，突出地表现了民族的特点。刘天华常使用那种中国器乐特有的音程跳进，同时又大胆加以发挥，充分利用五声音阶，但遵循着中国曲调进行的规律，巧妙地加入七声音阶中的fa和si。不但不使人感到生硬，反而突出了五声音阶的特色。又如《光明行》一曲，乐句的发展、变奏、节奏型的安排、转调的运用都汲取了西洋作曲技法，而主要音调却具有浓郁的民族风格。在这首乐曲里，我们可觉察到刘先生将“中西”溶于一炉所做的努力。可以说，刘天华先生的创作稳固地建立在民族音乐传统的基地上，西洋作曲技法是在不损害民族风格和作品所要表现的内容的前提下被采纳的。刘天华的创作不是一味追求华丽技巧，而是突出反映二胡这种乐器的优点和特色。&
3.在演奏方面，注重对乐曲的理解和阐释，力求表现乐曲的内在涵义。如《悲歌》由于全曲结构松散、速度自由，不能完全照谱演奏，在很大程度上要靠演奏者对乐曲的体会去表达。所以《悲欣》是十大名曲中较难表现的一首乐曲。又如《汉宫秋月》一曲，蒋先生在多年的演奏与教学中，对这首乐曲曾进行了细致的研究与推敲，演奏时一招一式极为讲究。并不是为技巧而技巧，而是根据乐曲的内容，感情的需要去安排弓法、指法力度、速度的。他认为，演奏手法运用固然依赖于演奏家的高超技巧，更重要的是要对乐曲有深入透彻的理解能力，充分领会乐曲的内涵和情感，才能达到传神的效果。他在这首乐曲中运用了左手多种揉弦方法和颤音的不同变化，准确而细致地掌握连弓中的顿、分弓中的连，恰到好处地运用泛音，特别是顿挫音、休止符的运用，更加渲染了凄清幽怨、哀叹感伤的情绪，引起听众对久居幽宫的宫女们深深的同情。 　　四、刘天华二胡学派在中国近现代二胡艺术史上的地位和意义 刘天华二胡学派在中国近现代二胡艺术的发展历史上是一门独立的、颇具影响的学派。该学派的创始人刘天华先生的不朽历史功绩将永记中国音乐史册。如果把刘天华二胡学派放在中国近现代二胡艺术史的总体框架中来观照，就会发现它占据十分重要的地位。第一、该学派第一次开辟了中国二胡艺术史专业教学的道路，为现代中国二胡艺术专业教学的科学化、体系化奠定了坚实的基础。第二，该学派具有一系列的二胡教材，它包括二胡练习曲、独奏曲和演奏法等，为中国现代二胡专业教学提供了可供参照的经验和文献。第三，该学派培养和造就了几代二胡艺术人材，在二胡表演艺术领域产生了相当大的影响。可以讲，当今中国高等音乐院校的二胡教学体系，基本是沿着刘天华的教学思想、教学方法、教材建设等一套规范，不断完善并继续发扬光大的。在二胡艺术不断发展的今天，我们探讨和研究刘天华二胡学派具有重要的实践意义、理论意义和现实意义。　 从实践意义和理论意义方面来讲，他开拓了二胡艺术的新道路，丰富了二胡艺术的表现手段，促进了二胡艺术风格的多样化，从而给二胡艺术的发展注入了新的生机。传递了“五四”时代的审美信息，启发了人们的审美思维，打破了当时民族音乐界存在的某些狭隘的思想模式。这一切对现代民族音乐的发展，有着不可估量的深远意义。 艺术就其本性来说，总是要反映现实的，而在刘天华以前的有关民族音乐的发展，长期形成了一种凝固的观点：认为只有顶礼膜拜式地承袭先人留下来的遗产，才是唯一正确的方法，而刘天华在发展二胡艺术的过程中，在充分发挥我国民族音乐优秀传统的前提下，努力克服我们民族文化心态中的自满、自慰、承袭祖规的保守思想，他的二胡艺术对于传统的民族音乐来说，是一种全面的超越和总体的发展。 从现实意义方面来讲，第一、我们应继承和发扬刘天华二胡学派对中国民族音乐的非凡热爱以及对发展民族音乐事业的献身精神，这应是最根本的也是最重要的一点。第二，我们应该继承发展刘天华二胡学派重视学习民族民间音乐的优秀传统，扎根于中国传统音乐的沃土之中，广泛汲取营养，创作出具有中国风格、中国气派的二胡作品。第三，我们应努力学习刘天华二胡学派的改革创新精神，积极探索和研究二胡的教材教法，大胆尝试和改革二胡的音乐性能，使二胡艺术的教学体系逐步趋于科学和完善。第四，我们要不断进行知识更新，开阔视野，除了学习掌握二胡专业领域的知识之外，还应广泛吸收相关学科的知识，更应重视对外国优秀音乐文化的学习、借鉴、吸收和利用。刘天华先生早年曾学习过小号、长笛和小提琴等西洋乐器，甚至到他逝世之前还不曾中断对小提琴的学习。他对二胡发音机制和演奏技法的改革，当是受到小提琴演奏法的启发。他吸收小提琴的运弓、指法、揉弦及换把等演奏技法，扩大了二胡的艺术表现力和艺术感染力，做到了“洋为中用”。 　　五、结语 刘天华先生离开我们已经60余年了，60多年来，由他创立的刘天华二胡学派在中国近代二胡艺术史上独树一帜，对二胡艺术的传承和发展产生了广泛而深刻的影响。从艺术史的发展来看，任何学派都是一种历史现象，刘天华二胡学派也当如此。虽然在今后的音乐历史发展中刘天华二胡学派有可能转化为某一新兴的二胡学派，但刘天华二胡学派的许多优秀思想精神和艺术方法，将会不断沿留下来，被其它二胡学派所吸收借鉴，并取得进一步的发展。我们深信，在中国近现代专业化、正规化二胡教育史上，刘天华二胡学派仍然是最重要的、最有影响的二胡学派。 本文的写作，吸收了许多前辈和时贤的研究成果，这里谨表示诚挚的谢忱！& 【参考文献】 ①　鲁日融：《刘天华继承和发展民族音乐的历史成就及其现实意义》，《交响》1992年4期。 ②　汪毓和：《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社，1984年。 ③　汪毓和：《中国近现代音乐家评传（上）》，文化艺术出版社，1992年。 ④　李元庆：《刘天华――五四时代杰出的音乐家》，《音乐研究文选（下）》，文化艺术出版社，1985年。 ⑤　肖兴华：《“五四”时期民族器乐改革者――刘天华》，《音乐研究文选（下）》文化艺术出版社，1985年。 ⑥　曹安和：《回忆刘天华先生》，《音乐学丛刊1》，文化艺术出版社，1981年。 ⑦　茅原：《从十首二胡曲看刘天华的美学思想》，《音乐学丛刊）2，文化艺术出版社，1984年。 ⑧　刘育和：《刘天华创作曲集》，人民音乐出版社，1979年。 ⑨　张韶：《二胡广播教学讲座》，上海音乐出版社，1989年。 ⑩　蒋风之、蒋青：《二胡演奏艺术》，人民音乐出版社，1989年。 (11)　杨荫浏：《在困难中奋斗的刘天华先生》，《音乐研究》，1980年2期。 (12)　萧伯青：《忆刘天华先生补》，《音乐研究》，1984年4期。 (13)　李民雄：《让国乐与世界音乐并驾齐驱》，《音乐研究》，1982年2期。 (14)　许国雄：《艰苦清白的道路，精深内在的琴声――记二胡大师蒋风之》，《音乐爱好者》，1986年2期。 (15)　项祖华：《怀念二胡宗师“南陆北蒋”》，《人民音乐》，1986年11期。 (16)　项祖英：《陆修棠及其二胡艺术》，《音乐艺术》，1986年4期。 (17)　赵砚臣：《＜蒋风之二胡演奏艺术＞读后感》，《人民音乐》，1990年3期。 (18)　陈振铎：《回忆刘北茂教授二、三事》，《人民音乐》，1981年12期。 (19)　刘育熙：《真挚的心声――关于父系刘北茂先生的三首作品》，《中央音院学报》，1982年1期。 (20)　倪志培：《由周少梅传谱＜薰风曲＞所想的》，《黄钟》1989年4期。 (21)　钱永贤、杨祖耕：《近代国乐名家周少梅先生》，《中央音院学报》，1982年2期。 (22)　田柳：《江南丝竹能手周少梅》，《音乐爱好者》，1989年4期。 (23)　刘立新：《音乐史上的“刘氏三杰”》，《音乐爱好者》，1988年2期。 (24)　周宗汉：《刘天华的生平和作品》，《中国音乐》，1981年3期。& 本文来源于CSSCI学术论文网:/和蚩尤论文网:/&全文阅读链接：/arts/music/7700_3.html
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