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安徽省蚌埠铁中学年高二上学期期中考试语文试卷 word版含答案
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早餐对保障人体健康、维持体能、提高学习和工作效率至关重要。不吃早餐确实不好，偶尔一次两次也许问题不大，长期不吃不仅影响学习和工作，同时也会引发一些疾病，如胆结石、胃炎、皮肤粗糙、低血压等症。
　　然而不吃早餐或不爱吃早餐的人如今似乎比以往任何时候都多。究其原因，一是人们工作生活节奏变快，有的人顾不上吃早餐便赶时间上班；二是早餐品种单一，使得一些人对早餐常感没胃口。看来，为了能让人吃早餐、吃好早餐、只强调早餐的重要性还远远不够，更重要的是能让早餐常变些花样，变填饱肚子为享受美味、享受生活。如果人们能把不吃早餐看成是少享受了生活，那事情就会大不一样了。
　　一般来说，国家总统的一日三餐都有专职的保健医生、营养师负责照料。“国家总统的早餐是很讲究的，‘像国家总统一样吃早餐’，平民百姓恐怕办不到吧。”如果您这样想那就错了。国家总统的早餐固然讲究，但讲究的是营养的早餐，仅是一杯牛奶、一片面包、一个煮鸡蛋、一杯胡萝卜汁，简单的令人无法相信。由于传统习惯、个人品位偏好等方面的差异，各个国家总统的早餐虽与此不尽相同，但大多讲营养而不奢华，“饮食平民化”是其主要特点。
　　您的早餐不妨也来一杯牛奶、一片面包、一个煮鸡蛋、一杯胡萝卜汁，感受一下总统早餐的品位。如果胡萝卜汁做不出来，可以换成蔬菜汁、鲜果汁。另外家里有上学的孩子，给他的餐盘中加上一片火腿，那就比国家总统吃得还要好了。
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徐悲鸿的绘画艺术——谨以此文向近代艺术大师徐悲鸿致敬
11-08-30 13:46:03 / 分类
徐悲鸿的绘画艺术
&&谨以此文向近代艺术大师徐悲鸿致敬
一、徐悲鸿生平回顾... 1
（一）年少学画... 1
（二）旅欧深造... 3
（三）学成归国... 4
（四）良知画家... 5
二、徐悲鸿的绘画艺术... 8
（一）绘画作品的写实主义风格... 8
（二）绘画艺术的浪漫主义特色... 11
三、徐悲鸿的主要绘画作品... 13
（一）以马为题的作品... 13
（二）以事为题的作品... 15
（三）以人为题的作品... 16
（四）以物为题的作品... 19
四、徐悲鸿改革中国画的实践... 20
结语... 23
&徐悲鸿（1895年7月&1953年9月），原名寿康，中国现代美术事业的奠基者，杰出的画家和美术教育家，尤以画马为世人熟知。徐悲鸿出身贫寒，是经过后天的勤奋努力，终于成就大业，成为一代画坛名师。探寻他学画足迹，从乡村田间到世界艺术中心巴黎，一路匆匆，却一步一个脚印，用天赋和努力一路获得收获。他曾身处不同的环境，所从之师风格各异，却使徐悲鸿的画路和画技呈现出多样化的风格。徐悲鸿学有所成，在西洋油画、中国传统水墨画、写生素描等方面都形成了自己的特色。好的画家是画如其人，徐悲鸿作为一代绘画宗师，他的作品包含了东方文明中和谐、中庸、含蓄的潜质，又在写实方面具有超凡的功力。艺术家艺术特色的形成不单与艺术个性、艺术天分、艺术素质有关，而且是在特定历史文化条件下的产物，是艺术家自身修养发展到了一定的程度和特定历史文化因素双重作用的结果。让我们沿着徐悲鸿艺术发展之路，做一次历史的回忆吧。
一、徐悲鸿生平回顾
徐悲鸿的艺术成长道路概括起来是有幼年家父教育启蒙，少年有成；绘画谋生饱人间辛酸，铸就刚强品质；个性发展，独闯上海，确立继续深造志向；赴欧不成先日本，增长了见识，开阔了视野；赴欧系统学习西画，确立写实绘画观点；归国后潜心画技，拓展中国绘画的艺术语言；忠心爱国，用实际行动力举中国画的改革，为中国美术注入新的活力。
（一）年少学画
江苏省宜兴县内有一条塘河，河上有座石拱桥名屺亭桥，屺亭镇由此而得名。徐悲鸿于日出生在屺亭桥镇的一个平民家庭，原名寿康，年长后改名为&悲鸿&。祖父砚耕公在洪阳之乱后，&力作十年，方得茸一櫞为庐于桥之侧，以蔽风雨，而生先君。&父亲徐达章，号成之，是一位自学成功的画家，靠鬻字卖画为生计，却很有点高清雅藻。善写生，宗造物，亲友邻拥乞丐，皆为写像。又曾描绘宜兴名胜，成&荆溪十景图&。于书法、篆刻、诗文，也皆所擅长。在&课子图&题有诗云：&无才济世怀惭甚，书画徒将砚作田；落落襟怀难写处，光风霁月学糊涂。&其篆刻印文有：&半耕半读半渔樵&、&儿女心肠，英雄肝胆&、&闲来写幅丹青卖，不用人间造孽钱&等。
19世纪末，正是中国社会的多事之秋。1898年，中日签订《马关条约》，清政日本割地赔款，并开放口岸。封建政权腐朽、无能，天灾、人祸连年不断，中国被迫陷入了沉重的灾难之中。徐悲鸿家境每况愈下，生活也就更加贫困。生活虽然贫寒，但徐达章没有放弃对儿子的教育。6岁时，便开始教他识文断字，9岁时徐悲鸿就己经读完了《诗》、《书》、《礼》、《易》、《论语》等。之后正式从父习画，每日午饭后临摹晚清名家吴友如的画作一幅，并且学习调色、设色等绘画技能。10岁时，已能帮父亲在画面的次要部分填彩敷色， 还能为乡里人写&时和世泰，人寿年丰&等春联。应该说，家庭传承式的教育方式和家庭艺术氛围的熏陶实现了对幼年徐悲鸿的启蒙教育，为他以后投身绘画艺术事业埋下了伏笔。
1908年，宜兴遭受洪水灾害，为了维持一家人的生计，年仅13岁的徐悲鸿不不随父辗转于临近各县村庄，靠写字卖画来维持一家人的生活。为人画像，接触的既有平民百姓，又有达官贵人，各色人物虽各具不同，但画画的目的却非常一致：造必须准确，人物形象要细腻、逼真，能够达到留影、留念的目的。画得像、表现得美是这些肖像画的第一要求。这些要求既增加了绘画的难度，也促使徐悲鸿绘画技艺不断提高。此期间，颠沛流离的卖艺生活，令刚刚走上社会的少年徐悲鸿饱偿了生活的艰辛，也在其幼小的心灵上播下了吝惜弱者的种子，为他以后的人生态度和从事绘画打下了坚实的基础。
1914年，徐悲鸿的父亲徐达章去世，生活的重担就压在了他一个人身上，家境愈加贫寒，温饱问题时时常缠绕其身。为补贴生计，他决定走出家乡，离开宜兴，只身一人赴上海谋生。这一时期，由于生活所迫，徐悲鸿只能以的绘画谋生，这恐怕是当时绝大多数土生土长的民间艺人必经之路。在这种艰辛和颠沛中，徐悲鸿的世界观和人生价值取向发生了潜移默化的变化：一方面是自身的艺术天分为他的生存创造了条件，在卖画过程中锻炼了自己生存的能力；另一方面是在游历谋生中学会了与各个层面人物的交往，提高了社交能力；同时，在绘画卖画的过程中，平添了几分成功的愉悦和自信。在此期间徐悲鸿逐渐产生了打拼出自己一片天地的冲动，有了走出去发展自己的高远志向。正是因为有了这些想法，使他摆脱了像父辈那样仅仅做一名普通家乡画师的宿求，摆脱了一般民间艺人的命运。
1915年至1919年之间，徐悲鸿只身一人先后两次闯荡上海，徐悲鸿携带的绘画作品得到了行家的赏识。经朋友黄警顽的牵线，拜见了当时上海著名的油画家周湘先生为师。之后，徐悲鸿以画为媒，有了更多进见名家的机会。他结识了维新派领袖康有为，在其影响下确立了自己的创作思路。在康氏&鄙薄四王，推崇宋法&的艺术观念影响下，他对只重笔墨不求新意的&四王&加以贬薄，认为只有唐代吴道子、阎立本、李思训，五代黄筌，北宋李成、范宽等人的写实绘画才具精深之妙。在康有为的支持下，他观摩各种名碑古拓，潜心临摹《经石峪》、《爨龙颜碑》、《张猛龙碑》、《石门铭》等，深得北碑真髓，书法得以长进。1918年受蔡元培的邀请任北京大学画法研究会导师结识画家陈师曾，创作国画《西山古松柏》、《晴岚翠峰》。
年轻的徐悲鸿己经初步展露了绘画才艺，油画家周湘先生对徐悲鸿的评价是&表现技法已经具备成功的条件，只要再下苦在不久的将来，一定会成为一鸣惊人的画家&。北京大学画法研究会干事陈邦济称他为&我国美术界难得之人才。&此期间他刻意画了一幅《马图》，以马的执著、坚韧和期许，来言喻自己的志向。此画即是被岭南画派的创始高剑父兄弟大赞&虽古之韩干，无以过也&之作。徐悲鸿在众位老师的鼓励和资助下，决心赴海外寻求新的发展道路。后获得赴日本东京研究美术的资助，在日本，徐悲鸿饱览了公私收藏的大量珍品佳作，深切地感受到日本画家能够会心于造物，在创作上写实求真，但在创作上缺少中国文化人的笔情墨韵，无蕴藉朴茂之风。
（二）旅欧深造
徐悲鸿先是计划赴法留学，并且抓紧时间补习法文。由于一战期间，上海通往国的航线中断，1917年5月，徐悲鸿只能先去日本。到达日本后，徐悲鸿遍访各位书画名家、收藏大家，足迹遍各个博物馆，观看大量的藏画，受益颇丰。他还购买了大量的书籍和美术复制品，备日后研究和交流之用。徐悲鸿被日本丰富多彩的美术作品所吸引，曾感言：日本画家&渐渐脱去拘泥积习，而是能够仔细观察和描绘大自然，达到了高深、美妙的境地&&&这是徐悲鸿第一次走出国门，看到外面的世界。中国同日本隔海相望，一衣带水但文化差异如此之大，是徐悲鸿没有想到的。正是有了这些感触，在日本求学和作画中，徐悲鸿的审美情趣和风追求开始有了改变，甚至是有意摆脱民间审美风格，去追求高雅的绘画艺术。徐鸿于1918年在日本所画的《西山古松柏图》，便显现了他这一时期转型的迹象，这为其以后的现实主义绘画观的形成作了技术上的铺垫。
1919年3月，得蔡元培支持辞去画法研究会导师职，赴法留学，踏上了8年旅欧求学之路。抵欧之初，他参观了英国的大英博物馆、国家画廊、皇家学院的展览会以及法国的卢佛宫美术馆，目睹了大量文艺复兴时期以来的优秀作品。徐悲鸿深深感到自己过去所作的中国画是&体物不精而手放佚，动不中绳，如无缰之马难以控制。&他频繁穿梭于各美术馆、博物馆之间，达到了废寝忘食、如痴如醉的地步。
在法国留学期间，徐悲鸿先入朱利安画院学习素描，后考入巴黎高等美术学校，在巴黎国立高等美术学校校长弗拉孟教授指导下学习油画。弗拉孟格擅长于历史题材的人物画，其画作不尚细节的刻画而注重色彩的和谐搭配与互衬，对徐悲鸿日后油画风格的形成有着巨大的影响。在《悲鸿自述》中说：&吾居法，初习画于朱丽安画院，继入巴黎国美术学校，以弗拉孟为师&。在良好的教育环境中，徐悲鸿在很短的时间内便以优秀的成绩完成了石膏素描和人体模特儿两个阶段的学业，之后开始转入油画的学习阶段。
徐悲鸿每日乐此不疲地进行西洋画的基本功训练，上午在巴黎美术学校学习，下午去叙里昂研究所画模特儿，有时还抽空去观摩各种展览会。此期间他有幸结识了著名画家柯罗的弟子艺术大师达仰，每星期日携画到达仰画室求教。达仰&勿慕时尚，毋甘小就&及注重默画的艺术思想对他影响较大，使得他没有追随当时法国日渐兴盛的现代派画风，而是踏踏实实地钻研欧洲文艺复兴以来的学院派艺术，在继承古典艺术严谨完美的造型特点的同时，掌握了娴熟的绘画技巧。留学4年之后，徐悲鸿的绘画水平已达到可与欧洲同时期的艺术家相媲美的地步，其油画作品《老妇》入选法国国家美术展览会。
在欧洲8年里，徐悲鸿还到过德国、英国、瑞士、意大利等地。在米兰、佛罗伦萨、罗马等地，徐悲鸿纵情的观赏文艺复以来大师们的杰作，感受浓郁的艺术氛围，体验全新的绘画生活经历。1927年，他选了9幅作品参加法国国家美展，而9幅字画作全部入选，此后徐悲鸿享誉法国画坛。
徐悲鸿在欧洲接受到了西方系统的绘画训练，这些是他在家乡、在上海甚至在日都未实现的。他还有了对西方社会价值观和艺术观的直观了解，对艺术的社会功能、价值评判有了初步的体验。除基本驾驭西方绘画技能和技巧、掌握写实画法、以及油人物，风景等功课外，徐悲鸿开始思考东西方文化和艺术的融合问题。课余时间，他常去马场画速写，并精研马的身体结构，掌握各个组织间的关系，积稿盈千，这为他以后创各种姿态的马，打下了良好的基础。徐悲鸿的画马技艺沿袭了中国画法的传统和技法，但在光照明暗对比，色块的运用上，体现了写实的细腻，丰富了画面的美感，达到了出神入化的境界，不仅中国人赞赏有加，西方人士也欣然接受并倍加推崇。至此，徐悲鸿尝试了中国传统绘画与西方现代绘画艺术的嫁接，使自己的绘画有了更深层次文化内涵和艺术魅力。
（三）学成归国
旅欧期间，徐悲鸿的作品无论是油画、国画还是素描，都有了长足的进步，可谓是中西贯通。他在油画方面最大的成就是使印象主义的光与色的表现与古典主义严格而完美的造型相结合。徐悲鸿的素描既是绘画训练的习作，为他的国画和油画创作打下了深厚的基础，同时又是具有欣赏和研究价值的艺术品。徐悲鸿在继承传统绘画的基础上第一个把欧洲古典现实主义的技法融入到国画创作中，创制了富有时代感的新国画。以人们熟知的画家的马画为例，从这类作品中既能欣赏到中国传统绘画中的线条造型和笔墨之美，又能观察到物象局部的体面造型和光影明暗。徐悲鸿凭藉着他的天才智慧、坚毅的精神和毕生的努力，成为近现代中国画坛上少有的能够全面掌握东西方绘画技法的艺术大师。
1927年9月，徐悲鸿结束旅欧生涯返回上海。同年秋天，徐悲鸿便参加了&南国社&的筹办，确定&团结与时代共痛痒之有为青年，作艺术上之革命运动&的宗旨。当时&南国社&还存在一种&南国精神&，即我们在求美、求善之前，先得求真，这同徐悲鸿提倡的&真、善、美&审美原则如出一辙。同年，徐悲鸿接受了北平大学校长李石曾请他担任北平大学艺术学院院长的聘书，正式接任此职。
1928年，徐悲鸿与田汉、欧阳予倩共同筹办了南国艺术学院，徐悲鸿出任首届美术系主任。在学院开学典礼上，徐悲鸿向学生提出学习绘画的要求：研究艺术务须诚实，学习绘画，即是研究如何表现种种之物象，表现的工具是形象与颜色，形象与颜色即是我们的语言。要做到语言精美，须对宇宙万物有非常精确之研究，与明晰之观察。同年，徐悲鸿接受了北平大学校长李石曾请他担任北平大学艺术学院院长的聘书，11月正式接任此职。此期间他改革教学，贯彻写实主义主张，但遭到了保守派的压力与阻挠，改革计划以失败而告终，徐悲鸿辞去艺术学院院长职务，返回南京到中央大学任职，在那里执教近20年。他在中央大学艺术系主管西画组及艺术系绘画组期间，通过培养学生、提携新人、聘请同好任教、改革课程等一系列措施，在中央大学积极推行写实主义美术教育理念。20年代末以来，徐悲鸿积极举办画展、广泛参加社交活动，介入美术界的争并发表演讲，其观点往往极具个性，也遇到过来自不同派别和持不同政见者的反对。这些，都标志着徐悲鸿写实主义绘画思想和绘画风格的形成。
（四）良知画家
九一八事变后，日本武装占领中国的东北，民众的抗日救亡怒潮步步高涨。年，在日军侵华加剧、民族危亡之际，徐悲鸿创作了《九方皋》、《奚我后》等作品，借此表达了对实现民族的振兴期盼以及苦难民众对贤君的渴望之情。期间曾游历欧洲历史文化名城，至德国柏林、莫斯科和列宁格勒等地举办中国近代画展，宣传中国传统绘画。
1935年初，田汉不幸被捕。为营救田汉，徐悲鸿四处奔走，后来与宗白华一起终于将重病中的田汉保释出狱。出狱后，田汉全家皆住徐悲鸿家。
1936年，与汪亚尘、颜文梁等创办&默社&。创作了油画《少女像》和中国一画《逆风》、《沉吟》等。撰文《张大千画集序》、《苏联版画展览绘画集》、《马万里画展序》、《在全欧宣传中国美术之经过》。后应诗人泰戈尔之邀，赴印度举办中国近代画展。南京的国民党政府腐败不堪，徐悲鸿对此深恶痛绝。当蒋介石提出请徐悲鸿画一幅肖像时，徐悲鸿断然拒绝。同年5月，徐悲鸿被聘为广西省政府顾问，在《广西日报》上，徐悲鸿撰文公开斥责蒋介石无礼、无义、无廉、无耻。这一年，他作了国画《晨曲》、《逆风》、《雪》等有感时事的作品。
1937年中华大地燃起了全面抗日的烽火。日本侵略者在肆意侵占我们的国土，人民苦不堪言。作为一名有良知的爱国画家，徐悲鸿愁绪满怀。既然不能在前线杀敌报国，他便在后方用手中的画笔尽绵薄之力。1938年，当时日寇侵占了我大半个中国，国土沦丧，生灵涂炭，徐悲鸿怨愤难忍，创作了著名画作《负伤之狮》。表现了作者爱国忧时的思想。
1940年到1944年，是徐悲鸿创作的高峰期，这个时期作品不论是思想上还是艺术上，都达到了相当高的标准。1940年，徐悲鸿完成了油画《愚公移山》的创作，以&愚公精神&鼓舞全国的军民斗志，支持抗战，夺取抗战最后的胜利。后在南洋、云南、贵州等地多次举办筹赈画展，将卖画所得全部捐献给国家，并继续主持筹办中国美术学院。
日，日本投降，八年抗战胜利，全国人民沉浸在喜悦之中。在1944年因高血压与肾炎而住院半年的徐悲鸿，此时病体还未痊愈，但胜利的消息使他精神焕发。
1946年春夏之交，徐悲鸿接掌北平艺专。北平艺专的进步人士成立了北平美术作家协会，推举徐悲鸿为会长。在繁忙的教育工作之外，徐悲鸿积极地支持北平美术作家协会的工作。在接管北平艺专以后，徐悲鸿一直受到国民党特别派遣的一批党棍、特务的监视，他所在的北平艺专也时时受到国民党的攻击。面对这些，徐悲鸿总是据理力争，揭露他们的阴谋，保护被迫害的师生。他写了&艺术至上&四个大学挂在校门口，用以维护进步学生的反蒋爱国运动，以学术自由的名义与国民党作不屈不挠的斗争。
日，北平爆发了&反饥饿、反内战&的学生运动，国立艺专的部分师生参加了这次大游行。一天晚上，听说国民党宪兵要到艺专校园搜捕参加游行的师生，徐悲鸿立刻给当时国民党的北平行辕主任李宗仁打电话，他说：&国立艺专没有共产党，叫他们（国民党宪兵）不要来这里下手。&并且要求李宗仁保证艺专师生的安全。李宗仁一一应允，艺专的师生得到了一次政治庇护，躲过了国民党的大搜捕。
辽沈战役之后，平津已处于人民解放军的包围之中。艺专的国民党分子发动了一场&南迁运动&。国民党要迁走的不仅是学校的学生、设备，更重要的是要将艺专的一大批美术界、音乐界的中坚力量搬到南京去，徐悲鸿就是他们要弄走的主要对象。国民党当局给徐悲鸿送去两张机票，迫他南下。中国共产党则派田汉秘密来到北平，见到了徐悲鸿，向他转达了毛主席和周总理对他的问候，并且嘱咐他在任何情况下都不要离开北平。徐悲鸿与国民党党团展开了一场激烈的反&南迁&斗争。他亲自召集校务会议，当场决定将国民党发给艺专&南迁费&换成小米，补贴全校教职工和学生。当人民解放军已包围了北平，傅作义在和平解放与负隅顽抗之间举棋不定，于是在中南海邀宴了北平的一些学者名流，向他们征询意见，徐悲鸿也在被请之列。会上，谁也不敢冒险发言，冷场半小时后，徐悲鸿第一个站了起来，他以洪亮而有力的声音说道：&时至今日，傅将军还能对蒋介石抱有什么幻想呢？况且，北平是一座文化名城，为了保全北平的古老文化，也为了使生灵免遭涂炭，我希望傅将军顾全大局，顺从民意，和平解放北平。&他的冒险直谏鼓舞了在座的人士，大家纷纷发言希望傅将军和平解放北平。后来，傅作义将军果然采纳了这些学者名流们的意见，终于使得北平得以和平解放。
日，国民党军队从德胜门撤离了北平城，北平艺专的师生们急不可待地走上街头，敲锣打鼓，并在全城张贴了第一批迎接解放军的木刻传单，李桦的&人民解放军是人民的军队&就是其中的一张。徐悲鸿激动的心情是无法比拟的，他笔下的奔马似乎从这样的欢腾。题画诗也一扫郁闷之气，&山河百战归民主，铲除崎岖大道平&，&百载沉疴终自起，首之瞻处是光明&，欣喜之情跃然纸上。
1949年新中国成立之后，原北平艺专和华北大学三部合并为中央美术学院后，担任院长的徐悲鸿将主要精力放在中国画改造上。在探索中国画民族化方面，徐悲鸿学派最主要的成果是&新彩墨人物画&。所谓新彩墨，就是在中国水墨画的基础上，参用西方明暗造型方法上彩。徐悲鸿画彩墨走兽，多见此法，人物画不多用。他在担任行政和教学工作的同时，深入到火热的建设工作中去，用画笔描绘新中国建设的新景象，不间断的进行艺术创作。他虽然身患疾病，却在短短的4年时间里，画了大量英雄模范人物的肖像。直到日的晚上病发前，还在计划着巨幅油画《鲁迅与瞿秋白》等作品的作。徐悲鸿因病去世后，徐悲鸿的教学体系与解放区的美术教育经验结合后，仍因为较为完善、可行、具有影响力，而在新中国的高等美术教学中继续发挥着主导性的作用。1954年，中国政府以徐悲鸿的故居为基础，建立了徐悲鸿纪念馆，展出了徐悲鸿各个时期绘画的代表作品。
二、徐悲鸿的绘画艺术
（一）绘画作品的写实主义风格
自文艺复兴凡&爱克兄弟发明油画开始，极大推动了西方写实主义的发展，成就了一代代的伟大艺术家，并留下大量辉煌不朽的艺术作品。写生是写实油画创作重要的基础。光影、明暗、体积、解剖、透视及色彩的冷暖变化等，都是写实油画的重要语言要素和必须要掌握的技巧。熟练掌握这些写实造型技巧，要经过严格的训练。西方艺术教育是由早期的作坊发展到后期的美术学院教育，逐渐形成了以写生为对象，先由素描方法切入，再以色彩表现对象的学院派写实绘画语言造型体系。西方的写实主义油画是随着时代科学发展而不断发展的，到印象派时西方写实油画发展到顶峰。写实主义油画在西方五百多年的发展过程中逐渐形成了现实主义美学观点，崇尚自然，追求科学，民主，尊重客观物质，以表现真实为美。同时在美术教育上逐渐形成了一整套的科学方法，那就是由临摹&&写生&&创作；从静物&&风景&&人物；先素描再色彩，由浅入深，由易到难。中国画到清末，深陷在文人写意画风格中，临摹风大行其道。中国画言必称&四王&，缺乏生活气息。中国画在原有的文化理念和创作方式上已无法超越传统，突破自我。在&五四新文化运动&所提倡的科学、民主的精神大旗下，&美术革命&首先提出了要革当时中国画的命，关于中国画的出路、发展的方向，成为当时人们对中国文化深层的思考和关注的焦点。西方油画的写实主义就是在这样的一个背景下登上了中国美术历史的舞台。
徐悲鸿在接受了写实主义的思想观念以后，提出了&美术之大道，在追索自然，实现中国美术的复兴之路，就应该回到自然，师法造化。&。在当时国内画坛形式主义泛滥的情况下，他倡导的&写实主义&画风，起起到了&力救时弊&和&矫枉匡正&的作用。在有学生提出要学徐悲鸿画马的时候，他说&学画最好以造化为师，故画马必以马为师，&&不必学我，真马较之我所画之马，更可师法也。&由此看出，遵从自然是徐悲鸿写实主义思想观念中的一个重要组成部分，它以提倡素描，注重明暗造型，追求细节表现的主张一脉相承，构成了徐悲鸿写实主义绘画艺术的完整体系。
1920年6月，徐悲鸿在蔡元培主编的《绘学杂》上发表了《中国画改良论》，这是他第一篇论述国画改革的重要理论著述。徐悲鸿在文中针砭时地论述道：&中国画学之颓败，至今日已极矣。凡界文明理无退化，独中国之画在今日守旧。民族不振可慨也夫。夫何故而使画学如此颓坏耶？曰：惟守旧；曰：惟失其学术独立之地位&&&并主其改良措施：&古法之佳者守之，垂绝者继之，佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融。&在&改良之方法&一节中，他认为：&画之目的，曰：惟妙惟肖。妙属于美，肖属于艺。故作物须凭实写，乃能惟肖。待心手相印之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化。&&故学画者，宜屏弃抄袭古人恶习一一案现也已发明之术。形有不尽，色有不尽，态有不尽，趣有不尽，均深究之。&
他在1929年第一届全国美术展览会期间，就写实主义与现代派的问题与徐志摩展开了论战，在题为《惑》的文章中，他指责模仿塞尚、马蒂斯等人的风格是无耻之作，并将马蒂斯骂成&马踢死&。我们可以看出，他对现代派艺术是加以排斥的。他常说：&形既不存，何云乎艺！&他又说：&画家如果不真实描述对象，那就罪同撒谎&，&我不仅无情鞭打那些形形色色的新派美术，而且强烈谴责那些只知抄袭古人、毫无真感的中国画。这两类画家在目前是很多的。&他所提倡的&形&，既不是画院派徒有躯壳的&形&，而是&以形写神、神形兼备&的&形&。综合徐悲鸿艺术的众多特点，他的绘画可以概括为以自然事物为原形、以准确素描为基础、以真实表现为手段、以完美塑造为目标，这也是徐悲鸿写实主义的基本内涵。
1937年，徐悲鸿在《对中国近代艺术的意见》中讲到：&当然艺术最重要的原则是美，可是不能单独求美而忽略了真和善，这恐怕是中国艺术界犯的通病吧。&1939年，徐悲鸿在《李唐&白夷叔齐采薇图&序》中说：&穷造物之情也，恒得真之美；探人生究竟者，则能及乎真之善。顾艺术家之能，往往偏重建立型式，开宗立派之谓也。若其挥斥八极，隘九州，或真宰上述天应者，必形式与内容并跻其极，庶乎至善至美，乃真实不虚。&1943年，在《新艺术运动之回顾与前瞻》中写道：&夫人之追求真理，广博知识，此不必艺术家为然也；惟艺术家为必须如此。&故今中外高贵之艺术家，或穷造化之奇，或探人生究竟，别有会心，变产杰作。&从中我们可以看出徐悲鸿追求&真&、&善&、&美&三者的统一。其中，将&真&在首位，这是因为，真实性是美术作品的基本要求。
1943年在《新艺术运动回顾与前瞻》一文中又强调：&总而言之，写实致足以治疗空洞浮泛之病。&1944年在《中国艺术的贡献及其趋向》中批评了模拟之风：&尤其是《芥子园画谱》害人不浅&&大家都可以依样画葫芦，谁也不要再用自己的观察能力，结果每况愈下，毫无生气。&1947年在《新国画建立之步骤》中说&：尊重先民之精神固善，但不需要乞灵于先民之骸骨也。&并更进一步地明确提出：&素描为一切造型艺术基础。草草了事仍无功效，必须有十分严格之训练，积稿千百纸，方能达到心手相印之用。&&建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。&在这里徐用&新中国画&取代了20多年前提出的&改良&一说，从&中西合璧&引申出&直接师法造化&，对其改革中国画的主张又深化了一层。
徐悲鸿的写实主义绘画特别强调&真&和&实&的要素，因此写实主义绘画要以素描为基础。他在自己的学习和实践中坚持&研究绘画者之第一步功夫即为素描&&素描拙劣，则于一个物象，不能认识清楚，以言颜色更不知所措，故素描工夫欠缺者，所描颜色，纵如何美丽，实是放滥，几与无颜色等&的观点，强调&素描在美术教上的地位，如同建造房屋打基础一样。房屋的基础不好，房屋就砌不成，即使勉强成了了不牢靠，支撑不久便会倒塌。因此，它要求学习美术一定要从素描入手，否是学不成功的。徐悲鸿根据自己在西方学到的素描知识，再加上自己平时画素描总结出的经验，二者结合到一起，徐悲鸿提出了做素描作品的要求是&宁方勿圆，宁拙勿巧，宁脏勿洁。&后来经过进一步的总结为&要方不要圆，要拙不要巧，要脏不要干净。&致广大而尽精微&，这是徐悲鸿对素描作品总的要求。&精微&和&广大&两者的关系犹如哲学上的&全局&与&局部&的关系，正确处理好这两者的关系至关重全局与局部二者的关系是相互依赖、相互影响的，这就要求我们做事要从全局着眼搞好局部。为了&致广大&就必须&尽精微&，就必须要全局着手，局部着眼，处处精微，也就是全部精微。但如果仅仅限于局部的精微，不能从全局出发，也会失之琐因此，一定要做到局部服从整体，使精微的局部充实于广大的全局，只有这样，才能处理好这两者的关系，画出一幅好的素描作品。
1950年，徐悲鸿在《漫谈山水画》一文中说：&艺术需要现实主义的今日，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高度的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西，&&现实主义，方在开始，我们倘集中力量，一下子可能成一岗峦。&徐悲鸿改良中国画的思想，与民国初期康有为、陈独秀、蔡元培等提倡的&写实论&思想不无关联。由于中西两种写实传统内含的哲学矛盾，决定了徐悲鸿必须以一种相对调和的文化策略来化解这种矛盾。他提出的&改良中国画&、&惟妙惟肖&、&致广大而尽精微&、&素描是一切造型艺术的基础&、&师法造化&、&新七法&等一系列措施和理论，正是其力图调和自身思想和艺术观矛盾冲突的外在表现。在这样的理论思维指导下，徐悲鸿尝试将外来的&写实主义&和中国本土固有的&再现性传统&进行调和与内化，从中&优化&出一种跨文化心理图式。
（二）绘画艺术的浪漫主义特色
多数学者对徐悲鸿绘画艺术的认识往往集中在他的写实主义风格，却没注意到他重视写形之上的传神和艺术的抒情明志作用。徐悲鸿的具有高尚的气节和强烈的民族情感，在绘画艺术中表现出鲜明的的艺术个性，他的思想情感、道德品质、文化修养和气质品格无不有机地融入到他的绘画作品中，形成了独特的浪漫主义特色。
徐悲鸿在艺术创作中，坚持用自己的敏锐的感受和完整而深刻的美学理念来驾驭自己的形象思维，并将自己的人格气质以及创作激情有机地熔铸到其中。所以在他的作品中不仅有客观事物，更有作者的真性情。当然与中国文人画中的重视自我胸怀和情思表达相比，徐悲鸿的思想感情、文化道德以及个性气质中包含了更深刻的民族性和时代性。徐悲鸿所处的时代，是中国历史上最危难、也最催人奋进的时代。社会上充满了落后与进步、愚昧与科学、野蛮与文明、独裁与民主、亡国灭族与民族振兴等矛盾之间的殊死斗争和卓绝抉择。在此新旧思想交替、开放与守旧并存的时代，徐悲鸿正是我们新文化运动在艺术革命领域里的领袖。据王震先生所辑《徐悲鸿文集》记载，徐悲鸿曾经说过：&为艺术之德，固不当衰于一是；但小博大雄奇为准绳，如能以轻微淡逸与之等量齐观，固无损其伟大也。若其跻乎庄严、静穆、高妙、雍和之境者，则尤艺之极诣也。&&我们的雕塑，应当继续汉人雄奇活泼之风格。我们的绘画，应当振起唐人博大之精神。我们的图案艺术，应绍述宋人之高雅趣味。&其绘画艺术中蕴涵着磅礴的思想、强烈情感和民族精神，这些与他在留学期间所吸收的西方理性主义相结合，最终形成他艺术上的浪漫主义特色。
徐悲鸿在艺术上追求真善美，是其终极追求在于尽善尽美。正如他所说：&穷造物之情者，恒得真之美；探人生之究竟者，则能及乎真之善&&若其挥斥八极，隘九州，或真宰上诉天应泣者，必形式与内容并跻其极，庶乎至善尽美，乃真实不虚。&徐悲鸿写实和求真是达到&尽善尽美&的前提，包括对知识和科学的崇尚、师法自然的继承、坚持艺术与生活和大众的密切关系以及艺术对诚对情对爱的要求，并且这些特征是互为促进的，但是对真的强调最终还需要落脚于&尽善尽美&的旨归。而徐悲鸿在艺术中对技术、技巧和技法的充分肯定和对素描与写生的严格要求的要旨，正是在于他对尽善尽美的恪守。总之，真善美是相辅相成的、完整统一的，不可偏废任何一方面。
浪漫主义艺术气息可以说是贯穿于徐悲鸿的艺术生涯。比如1918年徐悲鸿给四大名旦之一的梅兰芳所作画像《天女散花图》，其中蕴含了徐悲鸿对写实主义创作手法的早期追求，但其中也不可避免地融入了徐悲鸿的浪漫主义气质。画像中都有大胆想象的部分，尤其是《天女散花图》中梅兰芳的脸部的细致描绘，是比较典型的西式写实画法，但在一片云海升腾弥漫的画面中，梅兰芳那呼之欲出的眉眼神态却给人一种鲜明的诗意想象，作品整个画面具有了超越一般现实主义作品之上的浪漫主义气息。又如徐悲鸿刊登在北京大学画法研究会刊物《绘学》的一幅画作《搏狮图》，在这个画作中一名裸体的男子赤手空拳与一只张开大嘴的雄师搏斗。作者用写实主义的手法表现出男子神态中的坚定自若，而细看整幅画面，在人与狮关系上的艺术化处理中，明显是一种大胆的想象，是对人类斗争精神的理想化处理，作品的浪漫主义色彩也就呼之欲出了。如果说这些是徐悲鸿步入艺术的期流露出的浪漫主义的艺术本质，那么他这种那不甘平庸、富于幻想、敢于挑战自我、执著追求理想的浪漫主义气质在以后的艺术创作中却从没有减弱。例如徐悲鸿于1924年创作的油画作品《琴课》、《抚猫人像》，又如1925年创作的《蜜月》等，虽然画作中的写实主义技巧是显而易见的，徐悲鸿同时赋予画面的还有另一种婉约、秀丽、温馨，甚至是超然物外以及朦胧梦幻的浪漫主义气息。再看他1926年的著名油画《箫声》，更是使这种充满神韵和秀美气息的浪漫主义达到了新的高度，以至于法国诗人保尔&瓦莱西这位日后的法兰西院士在《箫声》的素描稿上，情不自禁地题写了几行诗，意思是说他看到的这位画家是一位魔术师，看到这张画，就好像看到美好的景致从箫中间流淌出来一样。由此可见，在徐悲鸿的艺术作品里，写实主义的手法仅仅是他的艺术创作的手段，而那种自然流露出来的给人以无限遐想的&情在形外&的浪漫主义特征也是无时不在的。
再者，徐悲鸿绘画艺术的浪漫主义特色在其国画、油画、素描、书法甚至是诗文和讲辞中都是极其显明的。比如，他的国画《前进》、《新生命活跃起来》、《漓江春雨》、《山林远眺》、《沉吟》等，其中的写景图《漓江春雨》以其对创造性的泼墨技法之运用，体现出的浩然浑融的气势和儒雅的中国文化精神，以及艺术家个人的&独执偏见，一意孤行&的个性、强烈的创作激情和丰富的想象力，浪漫主义特色蕴含其中。包括《印度妇人》、《泰戈尔像》、《神鹰图》、《灵鹫》、《鹰击长空》等具有鲜明的写实主义作品在内，其中的浪漫主义特色也是不容否认的。特别是灵鹫与山鹰的眼睛，真可谓是&以形写神&的典范之作，使灵鹫和山鹰的形象与搏击的本性跃然纸上，显现出了傲然独立的斗争精神。再看早期的油画中的创作《喜马拉雅山》，这幅作品不仅表现出了中国艺术传统的气韵生动、飘逸洒脱的美学追求，还从其构图上的奇绝、色彩上的包容、对中国阴阳辩证以及西方理性精神等方面进行了卓绝的高强度整合，达到了崇高的精神境界，也展现出了强烈的浪漫主义气息。
总之，写实主义手法是徐悲鸿艺术的基础和来源，是徐悲鸿艺术创作的手段。在艺术表现力上徐悲鸿已经超越了写实主义本身，凸显出独特的浪漫主义特色。这就像中国历史上出现得许多极具表现力的艺术家，他们大多同时极其重视师法自然，而最终又达到一种新超越一样。真正的浪漫主义艺术和画家都是极其尊重现实主义和师法自然的，徐悲鸿的浪漫主义艺术正给我们提供了重要的启示。
三、徐悲鸿的主要绘画作品
（一）以马为题的作品
徐悲鸿的马，齐白石的虾，吴昌硕的印，黄宾虹的山水，都独具个性特色。成千上万的画稿所积累出经验与对艺术的理解，把所写之对象精神化于脑际，随手拈来，皆成佳构，这就是大师们所能独到。徐悲鸿对马形的研究是从解剖学来的，而理解马之精神则是从中国文化上得到启迪。徐悲鸿早期的马颇有一种文人的淡然诗意，显出&踯躅回顾，萧然寡俦&之态。至抗战爆发后，徐悲鸿认识到艺术家不应局限于艺术的自我陶醉中，而应该与国家同呼吸共命运，将艺术创作投入到火热的生活中去，所以他的马成为正在觉醒的民族精神的象征。而建国后，他的马又变&山河百战归民主，铲尽崎岖大道平&的象征，仍然是奔腾驰骋的样子，只是少了焦虑悲怆，多了欢快振奋。现在我们看到徐悲鸿以马为题的作品多创作于1937年之后，他所画的马大多是立马、奔马，使人在视觉上产生一种感，他基本上不画静马，这与古代画马不同，古代多取静态。另外，他所画的马中一般都是瘦骨嶙峋的战马，他基本上不画膘肥体壮的马，借此暗示当时的社会氛围。笔触表现马的狂奔，马的坚韧、马的奔放、马的昂扬、也有时流露出希冀与忧愤之忌。
1.《奔马图》
《奔马图》作于1941年抗日战争期间，长沙会战中我方一度失利，日本出兵攻占长沙。正在筹集募捐的徐悲鸿闻讯，忧急万分。他连夜画出《奔马图》，在画上题写了&此去天涯将焉托，伤心竞爽亦徒然&，忧国忧民之心溢于言表。在此幅画中，徐悲鸿先生运用酣畅奔放的墨色勾勒马的头、颈、胸、腿等转折部位，并以干笔扫出鬃尾，自然而然的显现出了干湿浓淡变化，马腿的直线细劲有力，腹部及臀部还有鬃毛的弧度很有弹性，具有很强的动感变化，而从整体上看，画面前大后小，透视感较强，前伸的双腿和马头有很强的冲击力，给人一种骏马要冲出画面的感觉，用笔洗练洒脱，使人震撼。这是徐悲鸿早期的马的创作，颇有一种文人的淡然诗意。徐悲鸿的马在画法和技艺上总体讲也是写意画而徐悲鸿画马恰当的表现了他学习西画的功底，解剖学解决了力度和气势的表现，实中光线方向和明暗对比运用也是一大特色，惯用的顶逆光的表现，表现了马的矫而马正面部位的阴影处理，又和中国画的写意表现如出一辙，在色块的运用上己流出写实画法的倾向。这种成功运用现代写实因素于国画，再以大笔挥洒之写意法画开一代之生面。
2.《哀鸣》
徐悲鸿笔下的马都是不带缰绳、追求自由的野马、奔马，而唯有这匹黑缎似的骏马心甘情愿被红缰所制。对此，徐悲鸿解释说：&马也如人，愿为知己者所用，不愿为昏庸者所制。& 《哀鸣》作于1942年，正是抗日战争最艰苦的时期，徐悲鸿抱定抗战必胜的信念，将战马画赠爱妻，以互相鼓励，共同面对民族危机。骏马奔放不羁的性格表现得非常完美，透视准确，马鬃在风中飞扬，马尾在风中发怒，有种蓄势待发的神情，笔墨自由舒畅，构图与结构安排达到了高度统一，画风与立意也达到了完美的结合。
3.《双马图》
1942年春，徐悲鸿绘制《双马图》题赠冯玉祥（字焕章）将军，以表达对冯将军坚持抗日的敬意。图中一匹奔马疾驰勇往直前，另一匹奔马奋力追逐并弛向前，展示了骏马威武和骠悍的雄姿，奔马的胸大肌突出，马鬃，马尾迎风向后飘洒充满活力，马的退修长，蹄子灵活，头，身比例刻画精确，笔墨娴熟，形象生动，使人深感震撼。画家采用国画水墨技法，通过线条的干湿、浓淡、粗细、疾徐，寥寥数笔，便将马的奔腾气势淋漓尽致地表现了出来。画中的奔马，奔腾驰骋，桀骜不凡，自由奔放，欢快振奋，观之令人惊心动魄，在写实之中充满了浪漫主义的风格。1948年，冯玉祥将军响应中国共产党的号召，启程回国参加新政协会议的筹备工作，在返国途中不幸罹难。此后《双马图》流传海外，几经周折后现为国内一名资深画家所珍藏。
《八骏图》是徐悲鸿最著名的作品之一，是以周穆王八骏为题材的。据《拾遗记&周穆王》记载，&八骏图&中的八匹马传为周穆王御驾坐骑，谓&王驭八龙之骏&。从毛色看，分为赤骥、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、华骝、绿耳八骏。徐悲鸿以中国的水墨为主要表现手段，又参用西方的透视法、解剖法等，逼真生动地描绘了马的飒爽英姿。用笔刚健有力，用墨酣畅淋漓。据说八匹马的名字分别是：一个叫绝地，足不践土，脚不落地，可以腾空而飞；一个叫翻羽，可以跑得比飞鸟还快；一个叫奔菁，夜行万里；一个叫超影，可以追着太阳飞奔；一个叫逾辉，马毛的色彩灿烂无比，光芒四射；一个叫超光，一个马身十个影子；一个叫腾雾，驾着云雾而飞奔；一个叫挟翼，身上长有翅膀，像大鹏一样展翅翱翔九万里。八匹马形态各异，飘逸灵动，在绘画技法上，是极为成功的中西融合的产物。抗战胜利后不久，徐悲鸿满怀敬意，将《八骏图》送给即将凯旋的陈纳德将军。那作。这幅画后来伴随着陈纳德将军回到美国，一直到他去世后，夫人陈香梅将这幅画捐赠给了位于华盛顿的费尔博物馆。　　
5.《群马图》
《群马图》作于1940年，徐悲鸿当时正旅居印度，他从报上得知中国军队在鄂北痛击了日本侵略者，喜不自禁，乘兴挥毫，写下这幅逸兴遄飞的佳作.在图中左上侧，他自题曰：&昔有狂人为诗云:一得从千虑，狂愚辄自夸，以为真不恶，古人莫之加&；借这幅奔马图，他抒发了自己对国家，对民族的明天满怀的希望以反对抗日战争必胜的信念.托物言志是他绘画的一大特色。
总体来看，徐悲鸿笔下的马是&一洗万古凡马空&，有一种精神勃发的意态。徐悲鸿善于画马，并且画的马的鼻孔都非常的大，马腿的比例相对稍长，蹄子好像一笔带过，看似简单，其实是花了好长时间完成的，鬃尾用硬毛扫出，能更好的表现质感和劲力，从而流露出美感。她所画的马，桀骜不羁，自由奔放，给人一种惊心动魄之感，在写实中充满了浪漫主义的风格。
（二）以事为题的作品
1.《奚我后》
《奚我后》取材于《尚书&仲虺之诰》：&奚我后，后来其苏。&描写夏桀暴虐，在他的统治下，人民痛苦不堪，商汤带兵去讨伐暴君，老百姓殷切地期待他们来解救。徐悲鸿创作这幅作品是在年间，时值日本对中国发动&九一八事变&，殖民我东北三省大片疆土，国民党政府却坐视不管，继续推行&攘外必先安内&的卖国政策。在画面中，乌云遮天，大地干裂，瘦弱的耕牛啃着树根，排衣衫槛褛的人们的眼睛里燃烧着焦灼的期待。作品所透露出的是无尽的苦难与悲凉，人民渴望美好生活犹如久旱之地企盼甘霖。作者正是借这幅作品表现出对苦难民众的同情，以及对社会变革的渴望。当年作品完成后，徐悲鸿将这幅作品与《田横五百士》一起高悬于中央大学礼堂，壮阔的画面，深刻的寓意，打动了无数观画者的心。类似题材的还有一幅《风雨如晦，鸡鸣不已》，语出《诗&郑风》》：&风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜。&画作中一只昂扬激奋的大雄鸡，兀立在竹丛斜石上引颈高啼。构图新颖，笔势刚健，意境雄浑之中略带沉郁，寄托了作者在恶劣环境中保持君子作风的高尚气节，也表现出抗战必胜的坚强信念。
2.《放下你的鞭子》
《放下你的鞭子》本是著名剧作家田汉根据德国作家歌德小说改编而成的独幕剧，后被陈鲤庭执笔改编成抗战街头剧。1939年10月，徐悲鸿在新加坡一个广场上看到当时知名女星王莹为宣传抗战正在演出此剧，深受感动，随后用了约10天时间创作了这幅抗日题材画作，徐悲鸿以接近真人的比例将王莹入画。王莹身穿白底蓝纹的服饰，服饰上有祥麟瑞凤的图案，手持红绸，飞翩起舞。画中扶老携少的观众，有人衣衫褴褛，有人着军服持枪，双手交叉，神情陶醉，徐悲鸿将抗战时的生活状态及群众心态细腻地刻画了出来。这幅作品是徐悲鸿留世的惟一一幅抗战题材作品，被称为徐悲鸿创作中最重要的爱国题材油画巨作，展现了其成熟的绘画艺术风格。
3.《愚公移山》
抗日战争最苦的1940年，随着国民党政府军节节败退南京、武汉等地继沦陷，人民生活进一步陷入水深火热之中。此时的徐悲鸿通过举办画展募集资金，捐献给饱受战争之苦的灾民灾民。取材于《列子&汤问》而创作的《愚公移山》正是在这一时期创作完成的。画面表现了愚公和子孙们开山凿石的壮观场面，以白描勾勒的手法，描绘出一种积极进取的精神，表达了希望人民大众从中受到鼓舞去努力争取最后的胜利。整个画面以很强的视觉撞击力造成一种山倒海的决心和气势，表现了一种坚韧的精神和震人心魄的力量，传达了一个古老民族的战斗到底的决心与毅力。
（三）以人为题的作品
1.《田横五百士》
《田横五百士》是徐悲鸿的一幅有名的画作品，也是一则著名的历史故事。故事出自《史记&田檐列传》。《史记&田儋列传》原文这样记载：（汉王刘邦）乃复使使持节具告以诏商状，曰：&田横来，大者王，小者乃侯耳；不来，且举兵加诛焉。&田横乃与其客二人乘传诣洛阳。&&未至三十里，至尸乡厩置，横谢使者曰：&人臣见天子当洗沐。&止留，谓其客曰：&横始与汉王俱南面称孤，今汉王为天子，而横乃为亡虏而北面事之，其耻固已甚矣。&遂自刭。岛中五百士听到消息后，全自杀，跟随田横而去。史称&田横五百士&。司马迁赞道：&田横之高节，宾客慕义而从横死，岂非至余因而列焉。不无善画者，莫能图，何哉？&在历史上，&田横五百士&已经成为忠义的代表，&田横岛&也往往借指忠义之士魂归之处。该画创作于1928年至1930年期间，当时中国处于大革命前夜的黑暗统治时期。徐悲鸿作《田横五百士》，就是有感于田横等人&富贵不能淫，威武不能屈&的高风亮节，在中华民族危亡之际呼唤，呼唤民众觉醒反抗外来压迫，解救民族危难。该作品在构图上以田横的英雄形象为中心，即将慷慨赴义的田横面容庄严刚毅，丝毫没有赴死的凄凉和悲怆。众将士则表现出对田横的信赖与忠诚，他们姿态性格各异，或沉默不语，或忧伤愤慨，或作深沉思。画面中还有一位拄着单拐的人正急急地奔向他，好像要阻止他前往洛阳，暗示了事件不幸的结局，展现出一种悲凉的氛围。那匹早已整鞍待发的白马也似乎有所预感，表现了一种略带不安的情绪。写实的画法，成就了人物形象的逼真与精确。整幅画面在安静中透露出不安，在严肃中折射出悲壮，撼人心魄，动人心弦，于无声之中激发了中华民族的爱国热情。
2.《九方皋》
《九方皋》取材于《列子》所载的九方皋相马的故事，史载秦穆公希望年老的伯乐推荐其子孙帮助寻访良马。伯乐向秦穆公推荐了九方皋。结果九方皋寻访到良马之后，秦穆公见他竟然不能识别马的颜色和雌雄，颇不以为然。伯乐道出玄机说：&若皋之所观天机也。得其精而忘其粗，在其内而忘其外。见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视。若皋之相马，乃有贵乎马者也。&后来马送到了，果然是一匹天下少有的骏马。
这幅《九方皋》图，宽351厘米，高139厘米。画中人物和马匹都采用的是饱满宏大、庄严稳定的构图，笔墨上也表现出了徐悲鸿高超的技巧，其中在九方皋身上的用笔特点突出，而在骏马身上则用墨更为彰显，一张一弛，极具特色，特别是在九方皋的眼睛以及骏马的眼睛的表达上，更是传神。有学者认为，《九方皋》一作代表了二十世纪前期中国人物画的最高水平，可以与蒋兆和的《流民图》相媲美。首先是其意境真实，气息高古，令人&思接千载&；其次是其构图布局主次、虚实、开合相得益彰，人与马，掩映生姿；再者，人与马造型严谨而生动，概括而传神，且衣冠器物&合乎古制&，设色古雅质朴。在这幅巨构中，画家的素描能力与造型天赋得到了高度发挥，但这种发挥一点也不牵强，造型与笔线胶合在一起，两者并不是孤立的、分离的。题材之古与寓意之新，又古又新，每看皆令人难忘。
3.《巴人汲水》
徐悲鸿的现实题材在表现手法上与写生和素描有着密切的联系，此类作品也是徐鸿与社会、与群众沟通的一种表现形式，更多的表现了利用简洁的手法表达了自己内心的真实感受和对广大劳苦大众的深切同情。在欣赏绘画艺术的过程当中体味真美以及由事件反映事件本身带来的精神愉悦或压抑的思想情绪。
《巴人汲水图》即是这类创作中的典型代表。这幅《巴人汲水图》，高300厘米，宽62厘米。创作于1938年抗日战争时期，是一幅真实记录民众阶层生存景象的艺术珍品，被誉为徐悲鸿最具人民性和时代精神的代表作。画象以其高度概括的手法，将巴人传统汲水的宏大场面，分解为舀水、让路、登高前行3个段落，把汲水人被安排在向上攀登的石阶上，精心描绘了男女老幼不同动作的7个人物。其中近景2人，中景2人，远景3人，视平线不止一条，我们观看的视点是上下移动的&&如中景那个让路的年轻挑水者基本是平视角度，视平线在他肩部左右，远景3个挑水者也近于平视角度，但那是在另一条视平线上。从总体看，人物间虽有近大远小的透视差别，但整体上仍属于可移动视点的散点透视。总体来看，徐悲鸿的中国画绘画空间是一种含有焦点透视与散点透视结合的构图形式，既坚持了传统中国画的空间结构模式又借鉴了西方。徐悲鸿怀着对劳动人民的深切同情，在画面题写了如下的诗句：&忍人惯担挑，汲登百丈路迢迢，盘中粒粒皆辛苦，辛苦还添血汗熬&。当年《巴人汲水图》的创作成功，在当时社会上引起极大的反响，作品1938年展出时，即被誉为&五百年来罕见之作&。据廖静文先生回忆&当时的印度驻华公使看过画展后，亦为作品所感染，提出购买此件作品，由于悲鸿当时生活也非常拮据，于是才同意为他重新绘制了眼前这幅《巴人汲水图》。&最初的作品，徐悲鸿后来补题&静文爱妻保存&，现存于北京徐悲鸿纪念馆。
除《巴人汲水图》之外在1937年冬至1938年夏的大约半年的时间里，徐悲鸿共创作了《巴之贫妇》、《洗衣妇》等以现实生活为题材的绘画作品。徐悲鸿的现实题材作品创作并不多，在表现深度和广度上也是很有限，但联想在古典历史题材的宏篇力作，理解他在油画写实风格上的建树，可能只能用有得有来解释了。此外，在徐悲鸿绘画作品中直接以现实生活作为题材的画作主要还有《公时被难图》、《贫妇》、《船夫》、《世界平大大会》以及未完成的《鲁迅与翟秋白》、《毛泽东在人民中》等。
（四）以物为题的作品
借物言志是徐悲鸿画作的主要风格之一。徐悲鸿笔下的动物皆能生动洒脱，牛的温和，猫的可爱，还有犬、鹿、虎、猪、兔等等，他都能准确地抓住各种动物的特点，笔墨得当，形神兼备。
1.《负伤之狮》
徐悲鸿的马不可一世，他的狮子也是古今独步。他笔下的狮子形神毕肖，目光锐利，威猛霸气，尽显&兽中之王&本色。
1938年的新年，中国的抗战形势愈加紧张。时任中央大学艺术系主任的徐悲鸿与挚友吴蕴瑞流寓重庆，谈论国难民情之时，徐悲鸿情有所触，奋笔挥毫，顷刻便写就了一幅寄寓着无限深意的激情之作&&《负伤之狮》，并在画的右上角写上题识，以记述这幅作品诞生的不寻常经历：&&&国难孔亟，时与麟若先生同客重庆，相顾不怿，写此聊抒忧怀。&这是一幅现实主义和浪漫主义结合的杰作。中国被称作东方的&睡狮&，现在被日本帝国主义侵占了中国东北大部分国土，&睡狮&已成了负伤雄狮。这头双目怒视的负伤雄狮在不堪回首的神情中，准备战斗、拼搏，蕴藏着坚强与力量。后来徐悲鸿将作品留赠给了吴蕴瑞。
徐悲鸿病逝后，为充实徐悲鸿纪念馆藏画，廖静文始向徐悲鸿生前好友征求大师的遗墨散珠。吴蕴瑞深知《负伤之狮》的分量和意义，毅然决定割爱。入夜，吴蕴瑞与新婚不久的妻子吴青霞对着《负伤之狮》凝视良久，决定由吴青霞对临一帧，以留作永久的纪念。
2.《雄鸡》
&雄鸡一声天下白&，语出李贺《致酒行》：&我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。&1944正是抗日战争的最后阶段，徐悲鸿年创作《雄鸡》这幅作品，画中所绘雄鸡，白身、灰胸、黑尾，挺拔的红冠和卓然而立的黄脚，昂首挺立，气宇不凡。而早在1932年，在一幅颂扬十九路军抗战的同题材作品中，徐悲鸿就题上 &雄鸡一声天下白&，表达自己心中郁闷得舒的喜悦之情。抗战期间，他多次描绘引吭高啼的雄鸡，其中既有思想内涵深刻、寄寓着徐悲鸿不卑不亢之人品的画作，又有呼唤民众觉醒的抗争之作。
3.《红梅喜鹊》
徐悲鸿画禽鸟的作品不少，树木、花卉以配景。常以写实之状绘写生活中的禽鸟，他能找到最好的角度，表现生活中美好的事物。在他1948年《复兴中国艺术运动》一文中说：&吾人努力之目的，第一以人为主体，尽量以人的活动为题材，而不分新旧；次则以写生之走兽花鸟为题材，以冀达到宋人水准；若山水亦力求不落古人窠臼&&先求一新的艺术生长，再求其蓬勃发扬。&
徐悲鸿于1946年作的《红梅喜鹊》长80厘米，宽31厘米。画面中，喜鹊的姿态、神情，都能准确地表达出来，它们往来顾盼，相互传递信息，亲和一家之和谐，突出主题，淡化背景的树枝。另一红梅也一样只是星星点点作为陪衬，以衬托喜鹊的&喜&主题，主旨明确。现在市面上有很多模仿徐悲鸿先生喜鹊类的作品，但是都是破绽百出，相去甚远。
《猫》作于1930年，因历史原因，该画被尘封多年，作为之间私交的见证，充满了传奇魅力。这幅《猫》长100厘米，宽51厘米。画中的猫看上去很有精神，黑白相间，明丽清晰。作品是用赭石色绘松树，衬托黑白分明的猫，立体感强。那松针茂盛，并结以果实，体现出松树的勃勃生机。
据称，1929年，徐悲鸿在《美展》杂志发文，以&庸&、&俗&、&浮&、&劣&等字眼，分别否定了马奈、雷诺阿、塞尚、马蒂斯等四位西方艺术大师；而徐志摩在同期杂志也发文，先赞扬了徐悲鸿&你爱，你就热烈的爱，你恨，你也热烈的恨&的直率性格，同时指出徐悲鸿对现代派的谩骂过于&言重&。在一场美术史上著名论战的当口，徐悲鸿却画了幅《猫》送给徐志摩，并在题款中揶揄道：&志摩多所恋爱，今乃及猫。鄙人写邻家黑白猫与之，而去其爪，自夸其于友道忠也。&足见二人私交甚密。徐悲鸿还绘有《猫石图》，图绘两只猫，一蹲一卧；《双猫图》，卧猫鼾睡，蹲猫警惕精神，双眼炯炯有神，注视环境动向，等等。
在风景画方面，现在的存世作品一般都是徐悲鸿去各地写生所作，如《《青城山风景》、《白果树&青城山风景》、西山古松柏》、《贺江景色》、《西天目老殿》、《喜马拉雅山》、《鸡足山》、《漓江春雨》大多是在赞叹祖国大好河的同时抒发一下自己的胸怀。此外，据研究发现，徐悲鸿先生人体画也是相当精湛的，只是在坊间难以见到其真迹。
四、徐悲鸿改革中国画的实践
20世纪上半叶，中国画的改革问题一直是文化术界关注和讨论的焦点。人们不断提出若干设想措施，有遵循古法而变新者，有以西方拯救东方，有改内容题材而救革命者，有变情感态度以求法者，并由此形成了革新派、传统派和融合派三阵营。其中，以徐悲鸿为代表的革新派用西方写主义造型观念改造中国画的运动，是中国画革新验中最具社会影响力的一种，其理论和改革实践今天中国画的发展仍具有重要意义。
徐悲鸿是我国著名的国画大师，也是融合中，推进中国美术改革、使中国画走向新局面的先。纵观徐悲鸿的艺术成就，他&所有重要的行为言论，大都是围绕着&改良&中国画这个理想进的&。这种努力和尝试，包括画史重评、中国画创和推行的种种美术教育实践活动，集中体现了徐鸿以西方写实思想改良中国画的目标。在实践上，徐悲鸿将西方写实造型的透视、解剖、色彩、构图原理和法则用于改良中国画，勤奋创作，题材涵盖山水、人物、花鸟、走兽等，留下了大批精品力作，体现了关心现实、积极入世、忧国忧民的知识分子品格，徐悲鸿倡导写实主义美术也成为我国现代绘画的主流画派。
首先，徐悲鸿将西方素描的造型方法融入中国画笔墨之中。当代著名美术理论家艾中信指出，徐悲鸿的改革&落在笔墨，国画中的用笔用墨与西式素描相结合，每一条线、每一处明暗都能结合对象的形体结构，准确到位；而素描中的笔调，又有中国传统的线描技法，简练概括，尤其是轮廓用线，极其骨法&。徐悲鸿认为，素描是包括中国画在内的一切造型艺术的基础，在创作中，他把素描融入笔墨、转换成笔墨，将近代自然科学成果有关的光影、解剖、比例、透视等写实造型因素进行融入与转换，用西方科学的造型体系来完善中国画的笔墨。他的这一改良，体现在其不同题材的作品中，画面的效果也并不一样。一些作品如《李印泉像》、《印度妇人像》、《愚公移山》等，以线为主，面部或肌肉略以光影显示体积，还可以看出光影素描的痕迹。最突出的是他的《泰戈尔像》，此幅画的写生素描稿至少有五幅，其中一幅与中国画《泰戈尔像》的面部刻画的角度、表情几乎完全一样，两者的区别仅在于有无光影，是用铅笔还是用毛笔而已。也就是说，中国画《泰戈尔像》是从素描《泰戈尔像》变化而来的。他创作的&愚公移山&等人物画巨制和奔马，都得力于他运用精确的素描写实功底，画中开山的裸体青壮年，是画室中摆好的模特儿的素描。素描人像被移到《愚公移山》画面上时，光影没有或被大大减弱了，除了画面中的大象用了明显的光影外，人物主要是用线塑造的，使人物形象具有很强的立体感，充满了生机和力量。徐悲鸿笔下的马更是一扫陈旧模式的画风，提炼概括、形彪神出，创立出具有中国风韵的新国画。
其次，徐悲鸿创造了焦点透视与散点透视相结合的构图形式。一般而言，焦点透视是西方绘画的透视法，其特征是在平面上创造三维空间，符合人的视觉真实；散点透视是中国绘画的透视法，画家的观察点不是固定的，而是根据需要移动着的，能表现出咫尺千里的辽阔境界。徐悲鸿接受了传统中国画和西方古典写实绘画，形成了焦点透视与散点透视结合的构图形式。对这一构图形式的实践，多表现在主题性人物画中，如《九方皋》描绘了五个人和四匹马，画的中心是匹黑马，黑马的两侧是九方皋和牵马人，再两侧是两匹马、看马人和两个看客。整个画面是由中向两侧平行展开。不难看出，这种结构形式是从散点透视变化来的，具有传统平面结构的特点，但又有新的特点，由中心向两侧辐射的构图是古代横卷所没有的，这是从西方主题性绘画借鉴来的。这两种透视关系被徐悲鸿巧妙地淡化了，彼此和谐地融为一体。徐悲鸿还继承了传统绘画中条幅式的构图方式。条幅形式对画家的空间处理有很大的限制，条幅式作品大多只在画面进行上下左右安排，不画背景或不作纵深空间的描绘。徐悲鸿条幅式作品比较突出的是《巴人汲水》和《世界和平大会》。
最后，&素描是包括中国画在内的一切造型艺术的基础&，在徐悲鸿制定的中国画教学纲里，把学习素描放在首位。把素描融入笔墨，其中一个重要的因素是光线的表现，中国画里也有光的明暗，以表现层次和立体或透视效果，但由于不强调写生和素描，明暗对比往往是随意的，满足画面造型为目的。徐悲鸿绘画的明暗光线表现，有光照方向的特点（一般为顶光，适宜表现结构和力度），而且很适合日常人们的视觉习惯。他对明暗的设置，就单单以作画为目的，而是以反映事物和满足观赏者为主。他的部分白描和人物，如《山鬼》、《孔子讲学》、《落花人独立》等，不论是用线还是以墨，不大显现光影素描的痕迹，但是有一些作品，《泰戈尔像》、《牧童》还有大部分的画马，是可以看出光影描的痕迹的。动物画中的猫，狮、牛、鸟等也常常用光影，用明暗强化局部的真实。
分析了这些作品，不难看出，徐悲鸿用笔墨语言、笔墨形式创作绘画，合理运用写实要素、融入素描、有时借用写生，丰富了笔墨形式和绘画语言，在对比先后两种品时，其创新形式的作品总是给人眼前一亮的感觉。徐悲鸿运用笔墨主要服从于造型要求，在笔墨表现物体的物象轮廓与形质方面进创新，有用传统的笔墨方法，有用新的绘画语言，有时二者兼有。例如在《木棉》画中，树干和花蕊的表现运用了笔墨方法，但是在表现其花瓣时，没有用传统的笔方法，而是用红色基调，以其墨的浓淡和黄色表现其结构，又如在画竹时，对竹竿描绘也是运用的色的浓淡来表现竹干的形质，而竹叶则是传统的画法；《漓江春雨图》的船夫一处运用了传统的笔墨，其他大面积的景物则都以墨的浓淡表现。徐悲鸿的素描基础很扎实，作画有时依靠速写，这对他运用笔墨有着致深的影响。察他画的人物或动物，笔线都与人的筋骨结构重合，这在画马，画水牛、狮等动物表现十分突出。徐悲鸿追求结构形似，因此是把结构放在第一位，把笔墨放在第二位。在画法上，又把笔墨放前，创新放后。其1941年创作的《灵鹜》，对灵鸳的头、目、颈、及爪、指的表现精而实，如果不是来自写生，不精通素描，不作长时间的观察和摸索，是达不到这种精确效果的。观察和欣赏许多作品中不难发现，徐悲鸿对以素描的方式作画稿、画模特儿，有选择的采用光影造型，有相当的依赖性。这样的画面改良，对传统笔墨语言势必有一定的削弱和破坏，也淡化中国画的特色，但的确避免了用线描画不竭深度和生动的弊端。无论如何，徐悲鸿在合理运用西画造型和技法，提升中国描绘能力上的成功，是不能抹杀的。
徐悲鸿先生是近代以来最具影响力的艺术大师、中国现代美术发展进程的主要参与者与推动者，同时也是卓越的美术教育家，将毕生精力贡献于对中国美术的改良、复兴与现代学院美术教育体系的建立。徐悲鸿先生一生以复兴中国画为己任，批判性的吸收中西方绘画传统的精华，形成了鲜明的个人风格，是中国艺术现代化转型的重要代表人物。以此同时，徐悲鸿先生积极倡导写实主义创作道路，并积极推动其在现代学院美术教育中的实践与发展，奠定了现代学院美术教育教学的坚实基础，培养了一大批日后的美术界的骨干力量，为中国现代美术事业做出了卓越的贡献。
徐悲鸿在美术教育上的谆谆善诱和有效方法，影响了许多学生，培养出一大批优秀的美术家和美术教育家。徐悲鸿还以广纳天下贤士于艺术花圃的宽阔胸怀，珍惜人才、善于发现人才。他曾倾力相助过许多遭遇困难的学子，为他们成才提供了条件；他也不计社会地位的高低和学派观点的差异，团结了许多忠诚于民族文化事业、富有创造个性的艺术家，使他们成为美术教育的薪火传人。譬如，他不顾时俗聘请民间画家齐白石到北大任教，不畏反动政治势力，在重庆撰文介绍解放区的木刻，推崇共产党的木刻家古元。在担任国立北平艺专校长时期，他团结了包括吴作人、叶浅予、蒋兆和、李烨、董希丈、李可染、李苦禅等一大批优秀的艺术家，为迎接新中国美术教育事业的迅速发展奠定了十分重要的人才基础。在徐悲鸿去世后的许多年，他的作品和关于教育的著述不断出版并在海内外广为传播，成为美术教育宝发的思想资源和教学范本。徐悲鸿试想通过教育和教学传授技艺，传播自己的艺术思想，特别是要在中国坛力举写实之风，致力于推进世界文化和绘画艺术的兼容并蓄。难能可贵的是，它从没有放弃发展和继承中国传统画法，建国后他创作的多幅中国画作品，就其影响效应，完全说明了这一点。美术界在回顾和总结他的成就时，愈发认识到他的美术教育思想和实践的体系性价值；他的学术遗产在新中国几十年来美术教育领域仍然产生看巨大的影响。
徐悲鸿大师的成功还远不止这些，他的作品备受国人推崇，令世界惊叹，其原因在于他正确把握了东西方文化的精髓，明确了其异同点，采取了&拿来主义&的态。徐悲鸿曾在批判中国传统绘画的不足与弊端之时致力于外国美术的引进，期盼以西方科学理性意识土壤中生发的合理因素救正中国绘画的颓败之势，其中心旨意乃是要使中国新美术能在&世界关系&中立住自己的阵脚，贡献自己的才华。他的&拿来&是以&拿出&意识为价值取向的，他把中国绘画与西方绘画进行了正确的嫁接，结出了丰硕的艺术之果。他高度评价过西方古典到现代的写实主义绘画观念和技法，把它们吸收进中国绘画机体，辅之以浪漫主义的表现形式，借以改进传统绘画。
在炮火烽烟的殖民时代，抵抗是我们面对军事侵略的惟一出路。徐悲鸿固然不是投笔从戎的战士，但他却以一个艺术家的方式进行了抗战。1939年到1941年间，在抗战最艰难的时候，也是他个人命运最多舛艰难之时，毅然四次去东南亚举办筹赈画展，后又在印度两次举办画展，他将这些画展的全部收入都捐助国家抗战。这永远是我们艺术史和民族史上可歌可泣的功绩，这和前方浴血奋战的抗日将士们一样令我们无限敬仰。他一生行旅匆匆，风尘仆仆，一方面以&学术者，天下之公器&的敬业精神，作不懈的追求；另一方面，也是更重要的，是为中国文化立言立心&他的艺术创造、教育教学和众多的社会活动，都是为了谋求中国文化精神的实现与宏扬。
先生之风，山高水长。徐悲鸿先生留给后人的，远不止于可以计数的作品实物，还有他的人生价值和精神风范。世纪回首，有兴奋也有困惑，时代变化如此之快，艺术的老问题还没有解决，新问题已层出不穷，新问题又联结着老问题，这是因为中国美术是一个开放的发展进程。只有不断地重览历史，从先贤的艺术印迹中感受永恒的温泽，才能更加清晰前瞻的目光。在徐悲鸿先生这本世纪的大书中，充满着激励勇气、获得真知、取之不尽的宝藏。大师的早逝，中国和世界失去了一位绘画奇才，作为后人，只有探寻、研究大师绘画艺术之路，品悟历史，也感召后人。
徐悲鸿一生只用&悲鸿&这个名字。&悲鸿&二字的来源，据郑理在《徐悲鸿年表》中所说：1913年，18岁的徐悲鸿得一子，他父亲为孙子取名&吉生&，他却坚持要为儿子取名&劫生&。徐悲鸿是被父亲逼婚逃走后，被父亲抓回来完婚才生下此子。为了表示反抗，一气之下，自己也改名&徐悲鸿&。
&要方要圆&，就是要求画素描的人应该认认真真地勤勤恳恳地观察事物以及自己对此所做关于事物的摆放位置、光线的方向等问题的分析，化圆为方；&要拙不要巧&中的拙是质朴，要求画素描的人要老老实实的认认真真地画，不能采取投机取巧的方式来完成素描作品；&要脏不要干净&，就是要求保留自然的笔法，不要刻意的去保持的干净，但这并不表示要把画搞得一塌糊涂，黑压压的一片；而是要画面笔触的浑厚，该黑的黑、该灰的灰、该白的白；用笔要大胆、精炼，要勇于下笔。&
徐悲鸿在《新七法》中提出：&一、位置得宜犷；二、准确；三、黑白分明；四、动态天然；五、轻重和谐；六、性格毕现；七、传神阿堵。&&七法&既涉及到了造型写实的基本功力，也提到中国画特有的气韵、神似等要求。
徐悲鸿曾说过：吾认为艺术之目的与文学相同，必止于尽善尽美。吾主张：尊德性，崇文学，致广大，尽精微，极高明，道中庸。又认为：真气远出，妙造自然，为绘画应有之旨。
《尚书》中&奚我后&又作&奚予后&，为&等待我们的君主&之意。
大意为：像九方皋所看到的是马的内在神机，观察到它内在的精粹而忽略它的表面现象，洞察它的实质而忘记它的外表；只看他所应看的东西，不看他所不必看的东西；只注意他所应注意的内容，而忽略他所不必注意的形式。像九方皋这样的相马，有比鉴别马还要宝贵得多的意义。
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