中国人物画色彩应用浅见
中国人物画色彩应用浅见
摘要：中华传统文化中的中国画“随类赋彩”的概念历史悠久，并且在历代文人画家中应用广泛，很多人都小有感悟，并且经长年累月的创作实践，在色彩理论和运用方面取得了可资传世的经验和巨大的成就，渐次形积成具有民族特色和文化沉淀的中国画色彩学意义，成为东方色彩美学的典型代表，给世界绘画艺术宝库增加了琳琅满目。而在一些观念和技法的争论中，水墨与色彩的应用度问题见仁见智。本文对中国画，特别是中国人物画色彩的运用和风格进行了分析和阐示，对继承中国画色彩的特点、发扬民族艺术的优秀精粹，更好地将中国画这个传统艺术门类世代传承，有一定的学术性和探讨意义。当然，并无半点否定“水墨精神”的初衷。
关键词：随类赋彩&&
水墨误区&&& 个画欣赏
引言：中国画的“丹青”含义，说明了中国画的绘画自古强调着色是个不争的事实。中国画色彩的独特样式和规律，指引着历代画界人士循章守制地传承着中华优秀的文化传统，一批批卓尔不群的大师及其后学们，在艺术之路上坚韧地前行。
一、色彩在中国画中的历史沿革
如今能看到的大量的岩画来自原始时期，比如现存的云南“沧源岩画”和广西的“华山岩画”，除了感受其制作上的技法高明外，最明显地是看到它们的红黑兼用，并且以红色的使用最为常见。这些红色来自于自然界的红土，研磨成粉末后加入胶质和水，涂上去后历经风雨千载而不变其色。有的岩画充满了人物、战车、武器及动物的图形，有一种天然的野性的美，图形壮阔而想象力丰富。
　　还有大量彩陶的出土，也为我们的色彩视界增添了花纹使用上的白&、红矾土、炭（黑色）、土黄等，将原始人类的审美意识提高到一个很高的层次，形制的古朴敦厚，邀我们共享着色彩单纯而富有强烈生命意识的纹饰图案。
敦煌壁画应该是古代色彩最为完整的文化体系，如在色彩特点上着意于晕染，以土红为主色，将石青、石绿、土黄三个亚主色穿插其间运用的北魏时期的作品，讲究用熟褐色作为基础的色调，用深黑的背景衬托出石青、石绿、土黄等亮色，然后加之鲜明有力的白线来统领整个画面，形成厚重、多彩的艺术效果。那面《萨陲那舍身饲虎》壁画，除了以生动的故事和极具表现坚忍和自我牺牲精神的笔力刻画外，色彩的表现上则给予付欣赏者一种深邃、阔大、忧郁的复杂感觉，历史性地再现了悲壮的场景，这是意象是有相当完全的借鉴意义的，选取恰当的题材就可以提炼出那种悲苦、幽涩的气氛。
　　我说的借鉴意义在敦煌壁画的色彩上是可以表现得值得一用的，敦煌壁画是一种伟大的艺术模式，它说明了唐代是中国佛教艺术最灿烂的时期，在这种艺术光环笼罩下所出现的宽雄伟岸、场面宏大、人物繁侈的巨幅精到的文物性艺术作品，不仅形象栩栩如生，人文内容丰富，表现形式多彩多样，在色彩上也有独到的特色——各种色相分别具有许多不同色度，又有许多调和色，所用颜料有石青、石绿、朱砂、银朱、朱红、赭石、石黄、藤黄、靛青、蛤粉、白土、金箔、墨等数十种，可谓色彩富丽华贵、气度如虹。
　　这种色彩的气度如虹见证了我国盛唐时期艺术博大精深，此时的绘画以气魄宏伟博大，色彩绚烂多姿为主要特征，代表了中国传统绘画艺术的极致时代，出现了一批如《历代帝王图》、《簪花仕女图》等艺术珍品。这些艺术大家在表现人物的服装和佩饰时，用非常典型的色彩如青、绿、珊瑚红、朱黄、石青、石绿等来渲染和处理画面，加之与矿物质、植物颜料固有色彩相互调配，形成半透明融合色相交混的渲染技法，使色彩变化多幻，极具皇家富贵之气。
即至宋代，大量的风景画灿烂着画坛，这些画作色彩鲜明，郁然苍翠，用浓淡相宜的色彩，点染树木水天，集大青大绿于画面，用色彩推动写意的笔法，丰富了中国山水特别是青绿山水的表现力，如王希孟的《千里江山图》便为青绿山水画之中的佼然之作。《千里江山图》为青绿设色，无款，作品以长卷形式，描绘了连绵的群山冈峦和浩淼的江河湖水，于山岭、坡岸、水际中布置、点缀亭台楼阁、茅居村舍，水磨长桥及捕鱼、驶船、行旅、飞鸟等，描绘精细，意态生动，景物繁多，气象万千，构图于疏密之中讲求变化，气势连贯，以披麻与斧劈皴相合，表现山石的肌理脉络和明暗变化；设色匀净清丽，于青绿中间以赭色，富有变化和装饰性。作品意境雄浑壮阔，气势恢宏，充分表现了自然山水的秀丽壮美。以后诸代的多幅作品都借鉴《千里江山图》的设色，到了现代，色彩的运用已吸收了西洋画的用色方法，不拘于随类赋彩了。这种用色的方法在张大千晚年的泼墨泼彩山水画中便有表现，西洋色彩理念使他的创作最具个性魅力，将中国的“泼彩水墨”的“以色助墨，以墨助色，达到色墨相融的境地，在色墨对比上取得高度的和谐一致，对色彩的冷暖对比，补色对比，色块布置，自然形态，浓墨的对比，彩与墨的相辅相成关系，似幻似真”的技法理论推到了极致。
二、“水墨决定论”是中国画色彩应用的误区
“水墨决定论”在很长一段历史时期影响着中国画的发展，它认定中国画的色彩除了工笔重彩等不得不用以外，都应以水墨为要，这就导致了写意中国画在色彩方面有逐渐减弱的趋势，色彩好像在离我们远去，这是一个值得注意的现象。
当青绿山水画恣意发展的同时，另一种以笔墨为表现形式的山水画也迅速发展起来。这是使中国画开始实行分类原则的起始点，即“以墨白两个极色来涵括一切色彩，以水墨的‘色彩’作用调节画面”，这便是嗣后多年独霸画坛的水墨画。“文人画”便是随之应运而生的。这是有其历史渊源的，也与当时所倡行的审美观关乎甚重。“文人画”是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。它是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集，它“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想。此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也
” 。说明了“文人画”所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的 “雅 ”
与工匠画和院体画所区别，独树一帜。所以，色彩的艺术表现力在“文人画”逸笔草草的笔墨表现形式下，已渐渐居于弱势，在文人士大夫的眼里，色彩的世界可用多层次的水墨色度替代之，于是，自从两宋以来所追求的“水墨渲淡”成了国画表现的一股主流，“运墨而五色俱”也是一时盛行的绘画理念。
随着中国画的不断发展而产生的“泼墨法”、“积墨法”和“破墨法”等多种表现手法，从本质上重笔墨而轻色彩，终于走到了“仅笔墨而弃色彩”的地步。虽然近代的齐白石、任伯年、吴昌硕等大家同时应用重彩和水墨来演绎自己的艺术要义，然而中国画却始终难以摆脱水墨黑白的宿命。许多受众脑子中的中国画只是黑白世界，彩色缤纷的效果成为一种不可能。甚至产生这样的误区，认为中国画的载体——宣纸、墨、颜料，以及表现技法都已陈旧过时。因此就因噎废食地产生了否认中国画“穷途末路”、“笔墨等于零”的浮躁之言。这些看法以改革中国画的面目出现，看似是对色彩的青睐，但他们在绘画的色彩观上还停留于黑白灰的固有色对比局限之上。并且对传统笔墨的研习明显不足，所以就出现了一些与以墨色为主的水墨画的水准也相去甚远的改良作品，就是那些处于尴尬境地的“彩墨画”。以后又出现了在宣纸上画抽象画，竭力推崇包浩斯教学的构成理论，摹仿和鼓吹毕加索、康定斯基、米罗等西方现代派画家的现象。还有一些技法上的“革新”，令人不敢苟同。
　& 三、中国画的色彩认识和应用必要
中国画是一种传承艺术门类，它从先秦两汉时期民族绘画风格的初步形成，到魏晋南北朝时期绘画的发展，后经绘画趋向全盛的隋唐五代时期、&蓬勃兴盛的二宋时期、以笔墨情趣为主流的元代绘画、&明、清时期绘画流派的涌现、继承与发扬并存的近现代绘画，中国画的发展一直伴随着中华传统文化的发展而发展。中国画是以墨色的形状和线条来构成画面，这种单色的效果虽然变化无穷、气韵高远，但在人们多方面的情感抒发和美的表达的审美活动日趋挑剔和严格的如今，加以色彩来丰富中国画的表现形式，是当代画家们人文表达所必须的，也是一个有着五千年文化、文明的古老国度如何更好地继承和创新艺术的亟待解决的现实问题。&
翻开东、西方绘画史，虽然从理念到方法都有根本区别，有的甚至相去甚远，但每一个时代都有与其相适应的艺术表现形式，这是每一种绘画种别都追求的文化目标，每一个时代都有它审美的需求，每一个时代的文化意识都有其表现的需求。这是一种规律性展示，正如盛唐以重彩艺术入主绘画，而宋代则是“水墨为上”，所以，当代的绘画从业人员当然也要将中国画作为一种民族艺术的精神象征和组成部分，创新和改革中国画的固有理念（当然要是落后的理念，不符合时代要求的理念），从题材范围和表现手法特别是从技法上走出一片新的天地。
在人类的古代遗迹中，很早就有色彩的应用，但色彩的科学，直到牛顿发现太阳光通过三棱镜，而有七色光谱后才迈入新纪元，在16～17世纪间有很多关于光的反射、屈折的研究，经过一代代学者的前赴后继，才为使得色彩的研究定下基础。而色彩在中国画中的运用却是一个具有时代特色的工程。
　　当传统的水墨精神还没有浸入中国画这门艺术的骨髓之时，中国传统绘画就有过非常重视色彩表现的时期和形式，如方兴未艾的工笔绘画。而色彩应用的黄金时期则非唐朝时期莫属，在敦煌壁画、工笔重彩画、人物、花卉和青绿山水画方面都有不同凡响的表现。这个一个色彩春风得意的特殊时期，那时的许多中国画作品真正表现出了靠色彩的铺排晕染而体现绘画理念和设色方法，形成了以色彩来表现人们所追崇的审美定势，以注重勾框填色来追求繁复典丽的风格。这在山水画中有相当程度的显现，最明显的标志是色彩的用量超乎想象地大，使中国画色彩的艺术表现力进入了最灿烂绚丽的时期。
经过一段“水墨为上”的历史后，为色彩的命运说了公道话的是“随类赋彩”的理论，“随类赋彩”出自古代南齐谢赫所著绘画理论专著《古画品录》，是其倡导的“六法论”之一。“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类，解作“随物”。《文心雕龙·物色》：“写气图貌，既随物以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王延寿《鲁灵光殿赋》中有“随色象类，曲得其情”之说。随色象类，可以解作彩色与所画的物象相似。随类即随色象类之意，因此同于赋彩。“随类赋彩”为色彩开了一道表现之门，但仍是有限加限制，水墨为重的根深蒂固，掩盖了色彩的表现力前途。这就使审美完整化成为一个问题——色调灰暗、形式陈旧，从这种独有的绘画风格和表现形式形成过程以及所暴露的一些问题来看，已逐渐不能满足人们新的审美需求。当今世界，艺术氛围呈多元化之态，人们的审美需求和想象空间比起以往任何历史时期都表现得更为深度要求苛刻，在肯定和欣赏水墨时，同时亦需要以色彩艳丽的画面弥补人们多方面审美趣味和视觉享受的不足，这就使以传统的形式和技巧即单一的笔墨方式来表现生动的画面成为应该商榷的事实，因此，以色彩来改造和丰富中国画的表现力就显得尤为重要。
以创新和改良的态度出发，由水墨渲淡的专一运用，重新走向与色彩表现并重是当今中国画发展的途径之一。这大概要归功于西画的“侵略”，它的殊异的创作理念和技法进入中国画以后，在很大程度上冲击了中国画以笔墨为主、色彩为辅的长期统治，特别是印象派画家对光的色彩冷暖变化的处理，将中国画水墨抑制色彩的格局，在形式上予以修正，而西画的对自然界色彩的细致逼真描绘，并通过色彩的表现来丰富作品的内涵的技法，也震动了不少中国画从业人士。他们也清醒地认识到，西画的色彩鲜艳所表现出的活跃欢快气氛是水墨画灰冷沉沉的整体调子所不能企及的，这种以色抒情的表现特点正是我们中国画可以借鉴的地方。这也是西方色彩学既注意色彩的主观经验和客观原理，又提示色彩的艺术奥秘的科学性所在。业界许多人都认可了这种理念对我们传统的美学观以注重“写意”来表现色彩是有启发作用的这一共识。今后如果我们“从色彩性质、心理效应以及视觉规律等几方面来认识色彩并进一步把握和拓宽色彩的表现空间”，就能弥补因强调“水墨精神”而导致的用色方面的不足，而现代光学效应的研究成果也会使我们对色彩的理解和应用做到游刃有余，为整体地、透彻地认识和把握色彩规律在中国画创新中的具体应用从理论到实践地加以重视起来。
不可否认，中国水墨的确色感韵味浑厚，与西方素描相比，同是墨白画面，水墨在应用过程中暗示出一种色彩的变幻，这是水墨媒材的独特性质所决定的，它的浓淡变化提供了作画时痛快淋漓的快感，也为欣赏者造就了一个狂放潇洒的艺术意境。所以说“运墨而五色俱”使水墨画的独特表现形式愈呈完善，以墨取胜、色彩为辅的艺术表现格局则成了品评一幅中国画作品艺术性优劣的审美标准。　
然而，我们在借鉴西方绘画，对“水墨为上”遵从有加说“不”的同时，也必须注意随之带来的可能的盲目性和机械性，如一味地以色彩冷暖变化来表现画面物象的逼真和详尽，这不是中国画之所长，它背离了中国画的精髓之道。“在对具象和意象的认识上，中国画更突出强调意象造型及意象色彩的结合，这是中国画之所以能突出于世界画坛并独树一帜之所在。如果中国画也采用西画对造型和色彩的逼真处理手法，那就没有我们民族所独立的艺术思维特点，所以中国画色彩的表现必须立足于本民族的根基，即以主观意象来处理物象的形体，从而用来表达对色彩的独特理解”。这是我们先人留下的宝贵认知。
不以描摹自然色彩为目的，而是用诗意化、意象化的色彩以“情”赋彩、随“意”赋彩来展现中国画色彩的艺术魅力，是中国画的色彩观，它主要体现了中国画意象抒情的艺术特点，更突出了中国画的色墨相互补充。色彩表达的多样性使之艺术形式更加丰富多彩，同时也不同程度地弥补了笔墨上的某些不足而一扫传统“文人画”在色彩表现上的纤弱之势。当然，以色彩意识来表现的中国画作品有可能存在这样和那样的不足，但这种形式改变了人们从单一角度认识中国画的艺术视觉。显然，这种手法极大地丰富和拓宽了传统国画创作的表现空间。
应该这样说，中国画如何发展，艺术如何走向，从画面看，除了传统的水墨外，色彩永远是重要的构成因素之一，因之色彩的探索是必要的，只有深刻的地领悟其内容，感受其内质，使用起来才能“墨彩华章”。而对中国画色彩的研究探讨，也是见仁见智，各执一词，但要在正确的意义上继承和拓展，要在现代环境中纵横借鉴，通过艺术家独有的观察、思维和表现等艺术创造，为自由的色彩感觉、色彩感情和色彩想象不断探求色彩的个性审美形式是当务之急，也是历史赋予我们的艰巨任务。
四、中国人物画色彩运用欣赏
了解中国画的人都知道，中国画的色彩都是借助中国特有的颜料绘制出来的，所以中国画的特色鲜明，颜色光色纯净，色相稳定持久，不易氧化，久不退色，这方面是异于其他画种的。为了这种鲜明的特色，中国画颜料优选提炼工艺比较严格，淡色求清逸，重色求古厚，这是因为中国画的色相不同于西画，它不在乎景物的逼真，而是为了点出意境，达于恰到好处的色彩效果就OK了。国画颜料有矿物性、金属性、植物性颜色三种。矿物性和金属性的统称为“石色”，它是不透明的，有粉质感，比西洋画颜料的光色要纯厚，从而显得沉着并有厚度。植物性颜色，我们习惯上称为“水色”，其色泽虽然有透明的可变性，但着色稳定而不易变色，在颜色调和变化时不容易产生自然色的还原。
人物画是中国画形成的起源，据考证，现存最早的人物独幅画是东晋顾恺之的《女士箴图卷》和《洛神赋图》。这两幅画实行了多样化设色，成为“随类赋彩”的先行榜样。而阎立本的《步辇图》、张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》等已经可以看出造型和绘画技法的相当成熟，人物形象亦丰富多姿，使唐代成为了我国中国画人物画类别的一个高峰时代。这些画色彩绚丽，或明艳雍荣，或菁丽鲜亮，或华美典雅。画面的颜色种类可谓多多，设色方法也各种各样，虽浓艳而脱俗，施饱满但柔和。
中国人物画中色彩运用典例在当代也可以举出许多，如著名工笔人物画家何家英的创作。
色彩淡雅明快是何家英工笔人物画的特点。在创作中国画的过程中，何家英重视中国画的传统理念，并对吸收西画的合理元素也有一己之长。他认为“与其接受那些大而不当的概念，不如借鉴些具体方法解决问题。西画的观察、审视、理解和提炼，和晋唐传统并无二致，可对应、契合。很多的西画作品能更直观地给我们实践上的参照，这种实实在在的启悟益人神智”。
何家英是我国中国画领域的佼佼者，写意、工笔创作无一不精，并且对西画的素描、油画以及水彩、水粉，都造诣颇深，这就使得他的画作别具一格。以1983年入选第六届全国美展优秀作品展、获天津第三届青年美展一等奖的《山地》为例，造型、笔墨处理得精到自不必说，他以油画手法营造的偏红暖色调，将烈日灼烤的感觉诠释得准确而妙趣曼然。这是一种技法的尝试，也显透出何家英对当代国画艺术的革新和中西交融的。
何家英人物画的设色考究，既注重意境、情感与质感的表现，又追求沉着中的华美与斑斓。他“借鉴了西方油画的追求质感、量感的特点和日本画的高雅情调，采用了不过多分染而接近平涂的着色方法，同时又注意色彩间的过渡和呼应，配合以花纹、图案和几何线条的使用，形成了单纯而不单调、生动而又雅致的特点”。
这特点有些独树一帜的意味，这就使何家英工笔人物画的色彩，美而高雅，雅而清幽，幽而纯莹。他的“作画贵静、净，静则雅，净则美，静在心灵之修养，净在技巧之养”的阔远境界，笃定他成为国画人物画门类的执牛耳者。
另以1988年获当代工笔画学会首届金叉大奖、2000年参加法国巴黎“中国文化季传统与变革——中国现代水墨画和雕塑展”，之后有在欧洲其他国家巡展的《酸葡萄》为例：葡萄架下，几个女学生课余小憩。其中近景正向而立的女生，身穿紫裙，头披长发，手拿几颗青色葡萄珠，似品尝却踌躇不定。她满面愁绪，好像曾经尝过某些人生滋味。普通的生活情景，真实具体的人物形象，使之富于寓意性和哲理意味，发人深思。在色彩处理上，他主张色彩效果应更丰富、更有层次，强调统一或对比的色调与过度色的合理运用，以丰富的笔法实现冷暖变化与色彩层次。与许多画家特别是工笔人物画家画面底色截然不同的处理方法，是他常常“采用和谐的灰色做背景。沉着而明朗。画面设色多以邻近色为主，求和谐。还过多分染而接近平涂的着色手法，不仅避免了刻板，同时突出了线条的独立审美作用。利用色彩间铺垫呼应，在单纯中画出了色彩的对比度”。这种对色彩的深刻理解也是何家英“人景和谐一致”、
“利用色彩间的铺垫和呼应在单纯中画出厚度和力度”追求成功的实践印证，也就使他的画作充满幻想、浪漫和抒情的美学意义。
&&通过以上中国人物画的分析，我们可以看出中国画的色彩运用已经是“随意运色”。画家在创作中运用色彩应充分展示自然的丰富色相，又能表现画家体察到芸芸众生在不同环境产生的复杂情感，这时画家所赋的色彩更能体现世界万物的本质，这种对色彩的理解和把握，可以认为是“随类赋彩”的更深的层次。
总之，中国画的真谛是立足于情态，重情必然追求意境的表现，形成中国写意的艺术体系。而作为中国画的色彩本质是写意的，注重主观色彩的表现，注重色彩的感情抒发与画面的装饰性是理之所趋。中国人的色彩审美习惯是喜欢单纯明快的颜色，喜欢对比强烈的色彩，其用色的主观性就决定了用色方法是以“随类赋彩”为原则。中国画“不拘泥于自然色彩的还原，用类似的色彩，以平涂的方式着色，与主色统一画面，通过画家对色彩的主观夸张与变相，使色彩和谐统一，致使重彩具有厚重浓烈华丽，淡彩有清新淡雅，而水墨有干湿浓淡的墨色变化。妙手丹青，画家可以调动全部智慧，以自我去拥抱世界，以极具个性的理解去挥洒色彩，根据主观的审美要求随类赋彩”。这也是我们要遵循的中国画色彩应用的主要取向，至于这种理念的实践，还是需要广大的业界人士共同探索和追求的，所谓“路漫漫其修远兮”吧。
参考篇目：
1、《中国画色彩艺术》&&
2、《中国画的艺术与技巧》& 郑朝著
3、《绘画色彩分析》&& 冯健亲著
4、《中国画的色彩》李忠盛著
5、《中国画的色彩革命》&何宝森著
6、《浅谈何家英人物画的艺术特色》& 杨成安著
王希孟《千里江山图》
&顾恺之《洛神赋图》局部（宋摹本）
& &以上未署名之作皆为何家英作品
已投稿到：
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。加载中，请稍候...
加载中，请稍候...
商品编号：
京 东 价：
[定价：￥]
促销信息：
服　　务：
温馨提示：
在线客服：服务支持：
加载中，请稍候...
逸笔人物画构成
加载中，请稍候...
商品编码：
包装：平装
开本：16开
出版时间：
印刷时间：
用纸：胶版纸
字数：250000
正文语种：中文
商品介绍加载中...
扫一扫，精彩好书免费看
　　★该书以“逸笔”概念取代习见的“写意”，从理论上摆脱形而上的空中楼阁，使中国画的理论与实践的关系回归到传统层面，它不仅对中国人物画的传承发展具有重要意义，还有理论与实践的学术意义。　　——泉州炳范学院桐江学术丛书匿名专家评审意见之一　　　　★该书作者结合多年的教学与创作实践，恰到好处地选择了一系列当代逸笔人物画作品图例，对传统与现代、理论与实践、原创与重构、解构与组合进行合理性的剖析，详细揭示出现代构成技巧在逸笔人物画技法中的应用，对现代逸笔人物画创新发展具有一定的启迪和指导意义。　　该著技法理论阐释科学合理，概念明确，合乎逻辑，引证规范，作为中国人物画创作参考用书，建议给予出版资助。　　——泉州师范学院桐江学术丛书匿名专家评审意见之二
京东商城向您保证所售商品均为正品行货，京东自营商品开具机打发票或电子发票。
凭质保证书及京东商城发票，可享受全国联保服务（奢侈品、钟表除外；奢侈品、钟表由京东联系保修，享受法定三包售后服务），与您亲临商场选购的商品享受相同的质量保证。京东商城还为您提供具有竞争力的商品价格和，请您放心购买！
注：因厂家会在没有任何提前通知的情况下更改产品包装、产地或者一些附件，本司不能确保客户收到的货物与商城图片、产地、附件说明完全一致。只能确保为原厂正货！并且保证与当时市场上同样主流新品一致。若本商城没有及时更新，请大家谅解！
权利声明：京东上的所有商品信息、客户评价、商品咨询、网友讨论等内容，是京东重要的经营资源，未经许可，禁止非法转载使用。
注：本站商品信息均来自于合作方，其真实性、准确性和合法性由信息拥有者（合作方）负责。本站不提供任何保证，并不承担任何法律责任。
加载中，请稍候...
加载中，请稍候...
加载中，请稍候...
加载中，请稍候...
加载中，请稍候...
加载中，请稍候...
加载中，请稍候...
浏览了该商品的用户还浏览了
加载中，请稍候...
七日畅销榜
新书热卖榜著名画家：冯远
& 首页&&名家风采&&正文
冯远人物画作品赏析
发布时间： 11:00:22
　&& 江苏艺术家网特稿：冯远，研究生学历，著名中国画家、艺术教育家。中国文学艺术界联合会副主席、党组成员、书记处书记，中国美术家协会副主席、中国画艺术委员会副主任，中国艺术研究院博士研究生导师。历任中国美术学院副院长、教授，文化部艺术司和科技教育司司长，中国美术馆馆长、中国文联委员和副主席。2008年8月起，任清华大学美术学院名誉院长。冯远画作曾入选第五、七、八、九届全国美展，获多类奖项十余次。撰写论文、评论、教材近百万字，出版画集、画册、专著15种。冯远的作品影响较大，许多画作被国内外美术馆和藏家购藏。&&&&&& 冯远在绘画史中，其笔墨语言从传统的疏淡飘逸、逸笔草草中抽离出形态美、黑白构成关系及可变性，又借鉴了西方艺术的造型、体量、结构等美感元素，展示为极具个性化的艺术旨趣与审美追求，那种坦荡深沉、大气磅礴的艺术品位与艺术特色，在当代画坛尤为突出。
　　【官方简历】
　　1952年，生于上海，祖籍江苏无锡。擅长人物画。中学时喜爱绘画，自习连环画八年 。14岁 入高中，从学于名师家翁范子愚并徐质夫、顾昌祖、顾尔亦、颜若愚、冯德吾、张慎余、子通、黄幼松、顾云璈、季修甫、李效成等。
　　1977年，调辽宁文艺创作办公室工作，翌年底入浙江美术学院中国画研究生班，师从方增先 。
　　1980年，毕业于浙江美术学院中国画研究生班，著名中国画家、艺术教育家、中国美术家协会理事、美协中国画艺委会委员。
　　年，担任中国美术学院教务处长、副院长，从事中国画艺术创作、艺术教学、理论研究，主持学院的教学、创作、科研管理工作。曾获优秀教师和国家有突出贡献的中青年专家荣誉称号，享受政府特殊津贴。
　　1999年，调国家文化部艺术教育科技司，任司长。
　　2000年，调任艺术司司长 。
　　【作品著作】　　
　　·中国画作品
　　《秦隶筑城图》、《星火》、《屈赋辞意》、《世纪智者》等入选第四届、六届、七届、八届全国美展，获金、银、铜、优秀奖等各类奖项十余次。作品被中国美术馆、中国艺术研究院、美国东亚艺术博物馆等收藏。
　　·论文及出版物
　　《从生命意识到审美知觉》、《21世纪艺术教育及人才培养》、《回到单纯 》、《现代日本画的启示》、《水墨人物画教程》、《东窗笔录》、《冯远画集》等。受文化部委托执笔撰写《高等美术教学方案》、《教育艺术教学评估指标体系》等，多篇论文获科研成果奖。
　　另有著作《走近画家》、《水墨人物画教程》、《中国画名家经典》、《北京当代优秀作品集》等。&&&&&&&&&&&&&&& 阐精释微 烁古融今——论冯远人物画的东方美学意蕴&&&&&& 中国画发展至20世纪末业已呈现出多元发展、多向并进的现代态势，中国画的现代形态也已初步确立。然而，由于一个世纪以来过于曲折的社会发展现状，也使中国画的发展极为坎坷与艰难。如果说，在中国画的艰难发展中山水与花鸟这两大画科仍然代不乏人的话，那么，人物画的发展却显得更为曲折。其缘由一则是从事人物画创作的人相对较少，二则现代人物画那种植根于西方素描的严谨写实方法与中国绘画的传统特点之间的矛盾始终难相调和，加之人物画对社会与政治较强的依附性，因此，其艺术性则容易受到忽视。对此，著名人物画家冯远批评道：“……或者一味注重摹写，直接借用原型和图片资料；以水墨代替素描，以供染皴擦作明暗凹凸；衣饰纹理，—一俱宝，并且十分自信这是当代中国人物画贴近生活的创新之路。或者笔墨技巧掌握得得心应手，但仅止于运用在服饰和背景，而人物形象的比例结构却十分谨严。作品中平面抽象的笔墨与工整的造型给人以不相协调之感。或者是任意将人物拉长、挤短，追求一种憨拙木讷趣味，表情概念，笔调轻松放逸；为变而求变，以此标新立异……”&&&&&&&中国艺术中具有某种强烈的抒情特性和主观再现特性，这种特性，使中国的山水、花鸟画得以发展，而偏重教化、伦理功用的人物画则多在对封建社会的上升期，即儒家哲学占统治地位时才能够获得发展的机会。而中国艺术的主观性导致其“意象”性质的出现，这又使多半与写实相伴随的人物画受到了严重的制约。因此，即使在古代，元以后，人物画就呈严重衰竭的状态。本世纪以来，真正以人物名世的国画大家，其数量也难于与山水、花鸟画家同日而语。近几十年来，虽然在各种大展上获奖者人物画家居多，但那种对内容与题材的过重依赖，致使其艺术价值很难获得学术界真心认同。人物画的总体状况是难以令人乐观的。 &&&&& 在这种前景下，我们来看看冯远的现代人物画创作或许会感到特别有益。 &&&&& 通常情况下，人物画家比较地容易为绘画的题材与内容所吸引，比较地容易为教化、伦理乃至政治的说教意义所吸引。但是人物画与其他画科一样，它首先是艺术，应该首先具备艺术特质。同样也创作过不少重要的政治、历史事件人物画的冯远清醒地知道，“一语既白的叙述当然可能具有鲜明的教化意义，但却难以给人以精神方面有关审美的补偿、启迪和由此产生的不同联想”。另一方面，画家又对当前画坛对“观念”表达的时髦趋向极为怀疑，“对于观念，我们究竟能够说清楚多少，观念的价值怎样在艺术图式中通过什么方法清晰地表达出来”？他倒是主张在直觉的颖悟中，在图式的创造中，亦即在艺术的图像的创造中去完成可能的观念的传达。冯远这一观点对我们一些崇奉观念至上或则置政治教化于艺术之上的实践家们来说应该是大有裨益。 真实，反对观念至上的冯远本人却比许多观念至上者更有观念。这位在当代画家中以其缜密而深邃的学术思考及其漂亮的论说行文著称的画家本身就有一套有关艺术的成熟而完备的理论及观念；在冯远看来，艺术实践的终极目的就在于创造一种寄托着主观情感与复难意念的单纯图式，艺术的成功与否就取决于这种图式的价值。因此，冯远对画面形象的创造给予了特别的关注。冯远画过许多政治性历史性的主题性绘画，如《秦隶筑城图》、《历史》、《百年家国耻》、《建国方略》、《义勇军进行曲》、《秦嬴政称帝庆典图》等。这些作品通过营造宏大的场面，复杂的人物群体组合结构、个性化的形象刻画以及富于想象力和创造性的整体气氛的把握，充分地显示出冯远作为当代优秀人物画家那种驾驭史诗性场面的卓越才能和大手笔。而这种形象塑造的效果又是与画家另一重要的论点直接关的，这就是对中国古代传统绘画中意象精神即写意、得意，进而会意的深刻认识和自觉运用。 &&&&&& 当代人物画，由于直接受西方写实素描的影响，长期以来，一直以真实地再现性地“反映”现实为人物画的最高标准，而这种片面求取表面形似的创作观念导致了一批缺乏情感的图示性、说教性、趣味苍白干瘪的作品行世，而且以其东西方审美在体系上的重大差异造成当代中国画人物画表层形式与潜在精神上的严重冲突。因此，冯远认为，人物画也必须遵循中国传统意象精神，必须“超越形象之外去表现人的情感、气质、意志、在艺术处理手段上放弃纯客观的摹拟再现，而直追作者主观意绪和对象内在生命意象的显现”。由此出发，冯远主张人物画应当在原型与艺术家的主观气质、审美趣味上进行主观的“艺术整合”，即“对不同客观素材进行不同的主观改造，即从对象外部或内部的各种关系、逻辑、形态、结构之中，抽取那些带普遍意义又富于个性色彩的特征，集中综合再造、浓缩甚至夸张、变形的强化处理”。当然，这一切应当是建立在具有较强再现能力基础上的一种超越。 &&&&&& 在这里冯远提出了一个对中国画来说极为重要的问题，即如何从本质上从思维方式上，把握并保持中国艺术的神髓，而对于受到西方艺术思潮强烈冲击的人物画这个领域，冯远的思考显然较之那种素描加笔墨、造型加水墨加皴擦一类较为皮毛的做法更具内在深刻性。如果说，冯远80年代初期一批历史画在较为写实的画风基础上已采用浓墨重笔及堆积式结构去处理沉重的历史场面的话，那么90年代的历史画则已在平面、虚拟乃至抽象的形象分割及组合之中，形成了颇为鲜明的超现实感，并由此而形成强烈的情感氛围。在《秦嬴政称帝庆典图》中，那《历代帝王图》似的已成“符号”般又经过夸张强化的秦始皇，那整齐的按照官阶大小依次几何形排列的文武队列，衬托着秦皇硕大的身形，凸显出封建帝王的气度，那满幅飞动的瑞云与群鹤，各种礼仪的装饰与抽象概括，构成的是另一种超现实的神话般的效果。艺术之美在与现实的距离中产生，情感符号的表现则正是这种融会着主观而有别于客观的意象的创造。如果说，这种主观再造的意象性手法在本应更为严谨、真实而整饬的历史画中尚可广泛应用，而在其他类型的人物画上，这种手法就可以运用得更为普遍更为自由，主观再造的成分可以更加突出。而这或许是冯远的人物画区别于他人的一个非常突出的特征。&&&&&&&&一个一生死守某法的画家很难说是有真正的才气的。以“我用我法”而闻名的石涛晚年尚且不满于因袭旧制之“我法”，以为“意动则情生，情生则力举，力举则废而为制度文章，其实不过本来之一悟”。石涛之为古画史中面目最多的画家，不就因为于不多变化的主观感“悟”么？执著于传统意向精神的冯远以其对客观世界的评价性心理反映的情感态度对客观世界以感受、颖悟、抽象、概括、变形及种种主题处理，而变幻出复杂多变的人物画技法。冯远以凝重厚实的用笔去表现产业工人的形象，以灵动潇洒变化复杂的笔墨去画轻松的仕女、渔夫。他以夸张的造型、稚气的笔法和鲜明的色彩去描绘浪漫、愉快的童趣世界。他以浓黑的大面积画面与同样大面积的白色画面的对比，在粗犷的造型中渲染出诸如《禁忌》、《辛弃疾》一类史诗般的冲突，又在飞动、跳跃、短促、急速的笔线与墨块中传达《广陵散》的悲愤与激越。而有的人物与画面形象，则又紧紧是笔情墨趣的形式依托而已……这位自觉地运用意象造型的人物画家以自己丰富多彩的技法手段去自由地处理绘画形象，准确地表达彼时彼地自己的主观体悟，使其人物画的表现达到穷极变化的自由境界。事实上，冯远人物画表现法的多样化正是画家主观世界无限丰富性的表现，而主观世界的丰富性又给人物画全方位的探索创新开创了一个广阔的天地。 &&&&&& 在我们这个艺术的抒情特性极为发达的国度中，绘画艺术往往通过比兴寓意，通过象征手段间接而含蓄地传达自我感情，这是山水与花鸟画得以发达的原因。而直接对人的表现则较为狭窄地被规定为“发明治乱，指鉴闲愚”、“成教化”、“助人伦”等从属政治、伦理范围的教育作用，这无疑与个人情感的抒发相距较远；或者，不过“存形莫善于画”，起着新闻纪录摄影摄像之功，如《步撵图》、《康熙南巡图》一类即是。近年来，人物画在艺术形式语言上的面貌日趋多样，但又失之偏重形式、技巧的因素，弱化了人。今天人物画坛种种不如人意的状态何尝不是受上述各种原因的牵制。然而，人物画之于缘情又有何不可？梁楷以多种笔墨之法画各类人物，那憨态可掬的泼墨仙人，那潇洒飘逸的诗仙李白，情趣何等的浓郁！而陈老莲怪诞的女娲、真情的莺莺、悲凉的屈原，显然也不只是对象的写真。其实，就是以记录真实施行教化的阎立本，又何曾未把自己的毁誉褒贬寄之于人物的变形。由此而反观冯远的作品，他笔下众多的人物形象或许真可算是当代自觉地强化人物画抒情性的典型。 &&&&&& 冯远在其汇集了十余年研究成果的画册自序中说道，“我画历史，意在为民族立碑；我作孽海沉浮，乃感谓人生苍凉；我画天界，是因悟出了至大至微；我作文字，是觉出了书法抽象结构美与绘画源出同一津……”人的情感有如许丰富，艺术手法便也相应有何等的丰富，岂可以一二类型限之？那种以人物做媒介，直接地、强烈地、淋漓尽致地传达自我的情感，何尝不是一种更具当代性的艺术语言呢？的确，读冯远的作品能让人感受真情感色彩的浓烈，艺术手法的丰富多样。那巨幅主题性作品中泼墨血色的历史场景所表现出的沉重的谓叹、悲怆的呼号、冷静的思考，其深沉悠远的历史感、宇宙感与人生感的纠结，那“铁板铜琶的雄肆之声”显然非山水与花鸟之所及。这位“起于“为人生的艺术”的画家，正是把他在自身经历中所感受到的复杂体验通过对构成社会人生的众多人物形象的选择提炼而表达的。冯远的对生活的体验的确是多层面的、丰富的，他的题材选择与手法运用也就极为广阔而丰富。他以劲健的用笔刻画产业工人的质量旷达，他以淡雅的水墨表现南方姑娘的灵秀，他反对观念至上却何尝不对深邃玄远的中国哲学怦然心动。他写禅之虚静，画机锋之玄妙，作图腾之神秘，而《逍遥游》之超脱又同样意趣盎然。如果说，冯远画历史更多的是追求沉雄浩大的崇高之美，而哲理情趣的表达虚玄悠远的空灵之趣，那么，对彼岸境界的向往，对真实生活的玩味，对人间世情的体验则使冯远的人物画中也有不少活泼、幽默、恬淡、宁静等等优美类型之作。他的《鸟语》、《夏之乐章》、《铁门》、《信女》、《三个油漆工》、以及他那些充满古典诗情的《清溪垂钓》、《牧牛小景》、《误入荷花深处》及种种仕女画皆属此类。同时，这位以严谨写实起家的人物画家从把握东方艺术中平面化、抽象化、符号化、象征及装饰化诸元素角度出发，进而探索从写实写意向抽象演化的某种可能性。他从上述性质本已十分充分的中国戏剧脸谱入手，予以了更为大胆更为自觉的抽象。在这类脸谱画中，冯远自由地把脸谱的诸造型元素拆散，在平面的抽象构成之中将这些元素重新拼装、组合，使这种本来就十分抽象的、装饰的造型呈现为更为单纯的图式。为了探索这种抽象表现的可能性，冯远从早期象形阶段与绘画就同出一源的中国文字中去寻找形式的借鉴。这种抽象的形式在冯远的作品中被巧妙地与笔法、墨象、色彩、平面构成及符号、图像诸绘画因素相结合，从而构成与西方现代抽象作品大异其趣的纯粹东方意味的抽象之作，其《文字系列》中之《有无相主》、《乾·天》、《坤·地》等即是这种探索的成切作品。 &&&&& 从对种种题材的不同选择、种种手法的多方运用和种种风格的独特表现来看，尤其是对许多纯粹艺术趣味和形式的探索来看，冯远的艺术似乎又是“为艺术的艺术”了。然而，正如前述主观表现的复杂性一样，艺术家的追求完全可能是多向的。冯远自称，“我崇尚‘崇高’、‘醇厚’、‘辽远’，但也不拒绝‘宁和’、‘冲淡’，意欲将阳刚、静远、激越、优雅等种种相对应的审美特征兼熔一炉。”而其艺术的宗旨或许也是为人生与为艺术同样兼容并包吧？从理论上说两者本就不该分裂，然而在实践中却谈何容易！ &&&&&& 作为一个优秀的人物画家，冯远有着令人羡慕的较为全面的修养：他有坚实的造型能力，有常人难以比拟的形象记忆、想象和创造能力，有训练有素的极好的笔墨修养与技能，他的千变万化的把握驾驭大小场面不同结构的能力，他的优秀的书法功底……这些属于画家必备的素养，这些或许应该算是学院艺术扎实的基础功夫，就已经可以令目前那批打着古人幌子，打着“观念”的幌子“逸笔草草”，“不求形似”而实则“藏拙欺人”的画家们惭愧了。光是对这些难得的能力，本就可以写上一大堆赞誉之辞。然而，作为一个艺术家和艺术教育家来说，冯远更为可贵的是他愿意花功夫对中国传统艺术理论的核心精髓以及对人物画艺术未来发展等热点问题进行深入的研究，他可能是当今中国画家中从事这种研究的不多的人之一。冯远立足于当代的需求，不斤斤于传统皮毛的舍取，而直探入其深层的精神内核作现代审美的大胆转化，在人物画这个难度较大的领域作出了极富启发性的成功探索。其实，一部艺术史，就是情感及其表现形式不断矛盾运动的历史，它必然呈现为永无终止的运动过程。中国画不会衰落，人物画也不会衰落，冯远和像他这样的一批矢志艺术的同道对传统人物画艺术精神的继承和充满自信的拓展，不就是一个有力的例证么？
&&&&&&&编辑热线：025-& QQ：&& &&&&&& 南京超画面文化传媒有限公司版权所有