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七叉犄角的公鹿 禹田文化
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s006178.cm6&&&&0日期：是特别扎实，聪慧的张老师发现了我的这个弱点，计划着要改掉我的坏毛病。
有一天，张老师让我一个人去办公室打扫卫生。于是，我就偷工减料，只把老师看得见的地方打扫了，桌子下面、犄角旮旯，都没有动。反正，她又不仔细检查。正当我准备调头回家的时候，张老师走了进来，她在办公室里转了一圈，很快就发现了我使的小聪明。她很生气地让我重新打扫，这回我可不敢再投机取巧了，认认真真地又打扫了一遍。然后，张老师让我坐下。语重心长地对我说：&学习就像这打扫卫生一样，一定要彻底、认...犄角旮旯的相关内容日期：为了一只山羊犄角 一位奸商给阿凡提送来了一只山羊的犄角，为的是想得到更多一点的好处。 “一点薄礼，请您笑纳?彼?怠?阿凡提十分礼貌地说了声“谢谢”后，甩手把那只山羊犄角丢到了一边。 “阿凡提，你为什么要扔掉它？”奸商不高兴地问。 “我不会为了这一只小小的山羊日期：小鹿的犄角和腿 有一只小梅花鹿，它有很多的好朋友。像小兔，小猪，小狗，它们从来也不吵架。 朋友们都很喜欢小鹿头上张的那两对尖角，常常夸奖它犄角张的漂亮，小鹿听了心里挺高兴，可是它这两对犄角什么样啊！自...日期：七叉犄角 一只七叉犄角的公鹿从森林里来到原野上，他在河边低头喝水，好看的犄角倒映在水中，波波蛙看见了，说： 快瞧啊，一棵长在水里的树！ 公鹿说： 那不是树，是我...日期：小山羊头上的犄角 小羊对自己头上的犄角很不满意，他觉得它头上的犄角没有梅花鹿的好看、又没有水牛的强壮、还没有犀牛的珍贵，小山羊认为，如果没有这对犄角自己会长得更漂亮。 小羊和小兔这天一起来到山坡上，它们打算采摘最鲜嫩的绿草来吃，这时，从...日期：托班数学教案 小山羊犄角 活动目标 身上所长的都是有它的用处。 听教师讲解能理解故事。 活动准备 《小山羊头上的犄角》 活动过程 一、听故事 1、一个小山羊不满意头上犄角&&he...日期：托班故事《小山羊犄角》反思 托班的课程应该说是最简单的，但也是最难的。托班的宝宝小，理解思维也简单，特别喜欢玩，给宝宝们讲故事，让听懂说明都不是一件容易的事，都得靠教师引导着说，课堂上教师一定要想尽办法去引起宝宝的兴趣。 关于《小山羊犄角》的这故事，我只写
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七岔犄角的公鹿
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“我”:作为集体的对象化叙述
&&&&&&本期共收录文章20篇
　　内容提要：少数民族小说常使用第一人称“我”来叙述，常出现越界现象，第一人称叙述者实际上不是单纯意义上的自我呈现与表达，它作为溢出性叙述者超出了单数人称的范围，成了民族集体的代言人，塑造着本民族的集体形象。中国论文网 /5/view-3864501.htm　　关键词：第一人称 越界与“伪”越界 民族集体　　在少数民族小说文本中，由于民族独特身份和心理的原因，作者在创作小说上会显示出与众不同的技巧，因而让少数民族小说的叙述者呈现出不一样的特征。那么，少数民族小说叙述者究竟有哪些不一般的特征呢，是哪些因素导致了这种特征的形成呢？它对于当代叙事学理论有何意义呢？　　要向人们解释自身的惟一办法就是讲述自己的故事，选择能表现自身特性的事件，并按叙事的原则将它们组织起来，用和他人说话的形式将自身外化，进而达到自我表现的目的；另一方面，“我们从别人的故事学习讲述自我的技巧，尤其是通过对别的人物的认同学会讲述自己”。既然身份只存在于叙事之中，而且只有通过叙事才能得以自我的公开化和外在化，身份就成了符号和语境的产品，在这一过程中，视角成了叙述者制造身份的基本手段。不少民族小说的第一人称叙述者实际上已经不是单纯意义上的自我呈现与表达，它已经超出了单数人称的范围，成了民族集体的代言人，介绍本民族的文化与心理特征，塑造着本民族的集体形象。　　论文在厘清叙事学意义上的第一人称叙事者的基础上，试图就少数民族小说第一人称叙事者的独特性做一探讨。　　第一人称叙事者问题　　叙述者是叙事理论中的重要概念。理论家很早就注意到了叙事作品中的叙述者问题，沃尔夫冈·凯瑟在《谁是小说叙事人》中指出：“小说叙事人既不是作者，也不是那个虚构的，常常一上来就亲切感人的人物。在这个面具后面，是小说自己在叙述，是无所不知、无所不在的精神在创造世界。”叙述者是真实作者想象的产物，在任何一部叙事作品中都必然会存在至少一个讲述故事的叙述者，“叙述者是任何小说、任何叙述作品中必不可少的一个执行特殊使命的人物。……他往往强迫作者按一定方式创造他。作者，叙述的貌似万能的造物主，在他面前暴露出权力的边际，暴露出自己在历史进程中卑微的被动性。叙述者身份的变异，权力的强弱，所起作用的变化，他在叙述主体格局中的地位的迁移，可以是考察叙述者与整个文化构造之间关系的突破口”。叙事文本中的叙述者不等同于作者，与真实作者相比，叙述者是存在于作品中的虚拟形象，它受隐含作者控制，是小说故事的直接讲述者。而人物不仅在叙述中生成，是故事讲述人“讲述”的对象同时还具有为叙述服务的功能，是在讲故事活动中发挥多种作用的“叙述参与者”。　　在叙事学上叙述者按照其所处的位置和功能可以分为第一人称叙述者、第二人称叙述者、第三人称叙述者，由于所处位置的差异，叙述的角度及其所扮演的角色功能不相同。叙述者总是以一定的身份出现，也就是说以第一、第二或第三人称的身份出现，以往不少叙事理论对叙述者问题讨论含糊或者相互矛盾的地方，其原因就是没有对叙述者做出细分。在赵毅衡看来，叙述者并没有人称问题，但他有一个隐现问题，可以分为“现身式”和“隐藏式”叙述者：“现身式”叙述者就是叙述者在叙述文本中可以显示自己，兼任作品中的人物或仅仅作为叙述者出现，只是偶尔参与情节；“隐藏式”叙述者则尽量不在叙述中显示自己的存在；半隐半现式叙述者较为常见，即叙述者没有很明确地出现但有时候冒出来说话。在赵毅衡看来，叙述者无论讲述什么故事，叙述何种内容，都是客观的，也就是说，无论是第一人称、第二人称还是第三人称都是一种无差别的叙述主体。然而，这种看法忽视了叙述者作为故事人物这种情况，即“我”既是叙述者也是故事的参与者这种情况。显然，叙述者的隐显只是一个程度问题。因此，对于叙述者的研究必然要从更加细分的角度来研究。人物叙述者首先是一个人物，就像第三人称小说中的人物一样；然后才是一个个性化的叙述者，他的叙述功能是主体叙述者赋予的，主体叙述者选择他来叙述，不是因为他具有叙述的能力，而是因为他符合主体叙述者的要求。　　一般而言，第一人称叙事者在作品中出现的面貌及意义，有以下情况：　　（1）第一人称叙事者可以讲述他人的故事，比如，普希金的小说《驿站长》中的驿站长讲述自己及其女儿的故事，驿站长采用回溯的方法讲述一生的故事，“我”本质上还是故事的叙述者，作者的代言人，其目的就是为了让故事更具认同感。　　（2）第一人称叙事者也可以讲述自己的故事。第一人称叙述者“我”在故事中突破了自身作为叙述者的局限，同时是作品的重要参与者，而不只是用回溯的方法讲述故事。申丹在总结西方叙述学家的理论时提出：“第一人称‘我’兼有两个主体：一是讲故事时的‘叙述主体’，二是经历故事时的‘体验主体’。”也就说叙述者既是故事的经历者，又是故事的讲述者，即是“同故事叙述者”，为读者提供了更为身临其境的感受。比如，鲁迅小说《故乡》中的主人公“我”，就是同故事叙述者。　　（3）第一人称叙事者不仅能够同小说中其他人物对话或独白，影响事件过程，同时可以离开小说的环境向读者进行描述和评价：视角越界。视角越界是第一人称叙述中的一个普遍现象，它不是充分意义上的叙述者。由第一人称叙述者讲述故事，披着有限视角的外衣，却加入了全知视角的实质性内容，形成了视角越界现象，大大提升了小说表达空间。也因此人物才能够讲述常理所不知道的事情，有第三人称叙述者的特点。“我”的视角已经发生了越界，实际上是一个全知叙述者。中国现代后期“新小说”多有这种特点。　　（4）在当代不少虚构文本中，叙述“早已不是作者单独的个人行为，它越来越成为作者与读者共同参与的一种游戏”。第一人称叙述者总在提醒接受者这只是一个故事，消解了文本真实性，由此对小说的艺术与现实关系展开思考，即关注文本的形成过程与表达欲望，它着意暴露叙述者的身份，揭示叙述行为及其过程，强调文本创作过程中的操作性和人为性，从而对传统小说叙述方式与手法进行颠覆。马原的中篇小说《虚构》是这样开头的：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻……比如这一次我为了杜撰这个故事，把脑袋掖在腰里钻了七天玛曲村。……我就叫马原，真名。”这时故事情节是否完整是否真实已经不重要了，它关注的是小说自身的构造以及叙述方式，“他的经历也许并非显得合乎逻辑地艺术地联结在一起，但起码由于所有部分都属于同一个人这种一致性，而使这一部分跟其他部分连结起来。……第一人称将把一个不连贯的、框架的故事聚合在一起，勉强使它成为一个整体”。或许，这正是作者的旨趣所在：文本虚幻本质的拆解与主体欲望的表达。 　　从上述分析中不难看出，无论是普希金《驿站长》、鲁迅《故乡》、马原《虚构》中的“我”，都是作为一种私人化的叙事，“我”仅仅是单数形式，代表了叙述者本人的经历、感受和看法。　　越界与“伪”越界：“我”的叙述位置　　在少数民族小说中，不少文本使用了第一人称叙述者。藏族扎西达娃《西藏，系在皮绳扣上的魂》讲述了两个故事，一个是琼跟随塔贝去寻找人间净土“香巴拉”的神佛故事，一个是“我”追求现实生活的人间故事，其中“我”是一个非角色的评述者出现在作品中；乌热尔图的《七叉犄角的公鹿》中叙述了“我”作为年轻的猎手跟随老猎人打猎时的见闻；林元春《亲戚之间》叙述者“我”是一个朝鲜族农村妇女；《大漠狼孩》叙述了“我”爸爸在与狼接触过程中内心的变化，从动物生存的视角重新看待人性，以生态思想对人类的行为进行了反思。实际上，在现代少数民族小说史上朝鲜族金昌杰的《暗夜》、土家族恩基《我的师傅》、端木的《初吻》、萧乾的《梦之谷》等作品中就已经使用了“我”作为叙述者这一策略，“我”处于何种位置呢？　　少数民族小说自出现就较多的采用第一人称叙述者叙述。很大程度上是由于少数民族生活生产方式的差异而形成的个性在文学上的反映，比如，蒙古人喜欢喝酒，在蒙古族传统文学中还流传和保留着许多酒宴曲、祝酒辞等，由于没有受到类似汉族传统文化的束缚，比较容易彰显个性，因而，少数民族小说叙事文本容易采用主观色彩浓厚的第一人称叙事。　　阿来的《尘埃落定》主要人物傻子本来是属于第三人称叙述者，但是在叙述中用的是“我”这一叙述人称。文本中的主要故事的发生与展开都由“我”来讲述。白族作家张长的《空谷兰》讲述了“我”作为知青在乡下时和两个年轻女子萍萍和兰芮的感情故事，通过“我”的主观感受和价值判断，最终和善良淳朴的姑娘留在乡下建设家园。故事由第一人称叙述者“我”讲述，给读者以更为真实的情感体验。第一人称“我”兼有两个主体：即叙述者也是故事的经历者，这也表明了作者叙述立场在悄悄地发生变化。在张长的《空谷兰》中，“我”的故事自然是由经历者本人来讲述，是主体的“我”；而讲述的故事中的主人公则是曾经的“我”，相对而言，是客体的“我”，这两个“我”实际上就是“同故事叙述者”，它们就形成一种主客体关系：叙述者作为文本话语行为主体与叙述者的文本话语行为所创造出来的客体性人物“我”不同，两个“我”之间有主客体关系。当客体性的“我”分化为叙述自我与经验自我，由于两个自我有客体同一性，因此叙述者成为与两个客体性自我相对的第三个主体“我”。客体性的“我”只能理解为第一人称它指。只有在真实文本中才出现叙述者（主体）与两个自我（客体）的超文本同一性。阅读惯例往往混淆文本的虚构与真实的不同程度。这一点在《尘埃落定》中的第一人称叙述者中表现得也很明显。“傻子”讲述的故事就意味着故事内容混乱与不可信，然而实际上在“我”的讲述下一切都显得合情合理，而且极富见地。此时“我”的主客体关系明显，也可以将它视作为“同故事叙述者”。　　叙述的完善过程是作者权力的自我限制过程。第一人称有限视角，叙述者知道的和人物知道的一样多，“我”的活动受到种种局限，叙述的需要使“我”不得不经常越界。在第一人称回顾性叙述中，通常有两种眼光在交替作用：一为叙述者“我”追忆往事的眼光，另一为被追忆的“我”正在经历事件时的眼光。这两种眼光可体现出‘我’在不同时期对事件的看法或不同认识程度。第一人称叙述表现出强烈的主体抒情性，让读者有一种参与文本游戏的喜悦。　　然而，在《尘埃落定》的结局中，“我”是本地区的最后一个土司。来报仇的杀手杀死了这个在历史的潮流中飘摇的土司，“我”感觉自己被分成了两部分：灵魂的升天与肉体的灭亡！故事戛然而止。按照同故事叙述者中“叙述者”与“经历者”的特征，“我”应当还活着，不然就没法讲述故事。这里就出现一个矛盾：“我”死了然而又讲述故事了，而且还讲到了自己死亡时的一些心理感受。为什么会出现这种叙述上的矛盾现象，该如何从叙事学理论上解释？笔者认为有必要立足于独特的民族语境，从以下两方面思考。　　第一，民族身份认同的需要。在少数民族的独特语境下，文字符号原有的交流功能发生了一定的变化，作品的叙述人称蕴涵同样不同于传统的解读。在传统的全知叙述中，叙述者处于故事之外，可以随意变换叙事眼光，透视人物的内心活动。我们知道，常规的第一人称叙述也即叙述者作为故事的主要或次要人物的时候，叙述者的所知不能超出作为叙述者的人物所感知的范围，只能展示其在场时发生的事件，只能观察和描述出现在其视野范围内人物的言行，未参与的故事必须由第三者提供才能转述，叙述者也无法深入他人的内心世界。隐含作者为了达到自己的意图，第一人称叙述者同时又充当了故事主人公，第一人称的富有技巧地引入，为叙述营造了更多的讲述空间，制造更为逼真的感受，呈现的分明是一次次的精神“还乡”。　　“我”本质上还是故事的叙述者，作者的代言人，其目的就是为了让故事更具认同感。查尔斯·泰勒认为，认同“这一问题经常同时被人们用这样的句子来表达：我是谁？但在回答这个问题时一定不能只是给出名字和家系。如何回答这个问题，意味着一种对我们来说什么是最为重要的东西的理解。知道我是谁就是了解我立于何处。我的认同是由承诺和自我确认所规定的，这些承诺和自我确认提供了一种框架和视界，在这种框架和视界之中，我能够在各种情境中尝试决定什么是善的，或有价值的，或应当做的，或者我支持的或反对的。换言之，它是这样一种视界，在其中，我能够采取一种立场”。少数民族作家在叙述方式上采用一定的策略，从而产生不同于以往的叙述效果，最重要的是达到一种民族身份认同的效果。一个作家的情感必定与他的族裔、故土相联系，在创作中总会自觉不自觉地对其文化精神归宿予以极大关注。由此，进一步确认自己心灵深处、精神世界与生俱来的文化依恋情结和精神深层渴求，回归本民族历史文化发展根脉，回归本民族的精神史、心灵史，从而探寻并建构自己更深厚、更本真的文化底蕴。第一人称在作品中的使用容易形成人物身份认同上的迷雾。作者是如何运用叙述人称来传达意识形态？作者“有较自觉的文体意识以及对叙述方式的探索”，使叙事文本彰显出与众不同的魅力。 　　第二，叙述者隐秘转换，技巧的需要。随着叙事观念的革新，第一人称在故事中已经突破了自身作为叙述者的局限，同时是作品的重要参与者，而不只是用回溯的方法讲述故事。它不仅能够同作品中其他人物对话或独白，影响事件过程，同时可以离开作品的环境向读者进行描述和评价，这双重身份比作品中其他人物同读者的距离更近，更容易理解。然而，叙述者以极其肯定的方式告诉读者这一事件，这种“公开”的视角越界把故事的虚构性直接呈现在读者面前，营造文本更为丰富的潜在内涵。人物“视角越界”，造成了对“我”的身份的困惑。叙述者与参与者合而为一，叙述视角也会受到限制，无法叙述作品中人物不知道的内容。“我”虽然仍处于故事之中，但已退到了故事中的一个角落，甚至故事之外。这样一种位置使他与自己所讲述的故事拉开了一定的距离，这种距离可以使“我”在一定程度上置身于故事之外，就取得了第三人称叙述者的某种特点，能够知晓故事中人物的行为与思考。“我”作为叙述者的功能大大地增强了。叙述者此时把运用全知视角讲述的故事片断“悄悄地”隐藏在整个故事中，是“隐蔽”的视角越界形式，这并不破坏第一人称有限视角所营造的故事真实感和情感色彩。　　因此，像这类文本中叙述者表面上还是借用“我”，实际上叙述者已经被作者悄悄改变。此时的叙述者成了“伪”同故事叙述者了。　　溢出性叙述者：“我”作为集体　　在少数民族小说中，尽管采用了第一人称叙述者“我”的叙述策略，但是它并非只是故事中的一个主人公，实际上具有个人、集体和民族的多重身份，叙述民族性的事物以达到重塑的效果。隐含作者通过控制叙述者或者通过叙述者之口，宣扬本民族文化与精神、塑造本民族形象，同时又极力表现本民族在时代发展中所面临的问题。陈思和认为，“当一个民族走在一面是旧的传统价值观念分崩离析，一面又百废待兴的道路时，人们一定会认真反思一下自身，提出高更提出过的问题：我们是谁，我们从哪里来，到哪里去？唯有用现代观念重新关照历史的人，才能对自身获得真正的理解”。扎西达娃的小说《西藏，系在皮绳扣上的魂》里讲述了两个故事，实际上就是叙述上的双层结构：一个是琼跟随塔贝去寻找人间净土“香巴拉”的神佛故事，一个是“我”追求现实生活的人间故事，其中“我”是一个非角色的评述者出现在作品中。在这个文本中，塔贝作为生活在现代社会中的人，按理说应该适应现代社会的生活，努力保持现代生活的节奏，他却被现代社会的新鲜事物弄得头晕脑胀，疲惫不堪：“塔贝从黑压压一片看电影的人群中挤出来。他没被酒灌醉，倒被那银幕上五光十色、晃来晃去、时大时小的景物和人物弄得昏头涨脑、疲惫不堪，只好拖着脚步回到那幢空房里。小黑锅架在石头上，石头是冰凉的。嫁的东西都放在角落边。他端起锅喝了几口凉水，便背靠墙壁对着天空冥思苦想。”叙述者“我”是现代社会中的人理应对这种现象做出必要的批判，但“我”不是这样，对塔贝的这种表现采取一种欣赏和理解的态度。叙述者实际上隐含着一种态度，即通过肯定的方式来弘扬民族精神与文化，树立本民族的形象，重塑民族的灵魂。“我”实际上不再是“我”，而是“我们”，是“我们”的代言人，是民族集体的代言人。因此，在这个角度上来说“我”实际上是一个复数形式，集体形象。应当说，在不少文学文本中都不同程度的存在这种现象。但是在民族文学文本中，这种现象尤为常见。究其原因，是隐含作者或者说民族作家的民族立场使然。不少民族作家的文学文本常常被人用儒家思想汉族道德来诠释，这也让民族作家相当尴尬，比如乌热尔图的作品，无论是批评家称道的《琥珀色的篝火》里尼库的“舍己为人”、其妻的“贤淑忠贞”，还是《七岔犄角的公鹿》的“剪恶兴善、吟颂义勇”，都可纳入儒家道德主义的窠臼。乌热尔图在其《声音的替代》中认为，这实际上是一种“声音的替代”，“声音的盗用”主要是指某一种族的“自我阐释权”为他人所盗用。“那些为整个部族所共有的、涉及部族起源、创世神话、英雄传说、动物故事，大多指向一个目标——部族对世间万物（包括部族自身）的理解、阐释或探寻其源头。可以说那是以独特形式表达群体意识的‘隐形文本’，其旨在阐释整个部族的精神世界，使其更具凝聚力与部族意识，以便同其他生存群体相区别。”也就是说，“我”是作为民族集体复数形式来使用，具有充分的现实依据。第一人称叙述者的这种身份并非现代、后现代主义的技法的运用。相反，它还是一种非常朴实的语言状况，值得当代叙事理论去研究。而经典叙事学的极端技巧化仅仅考虑到小说创作的形式层面，从而脱离了审美判断和价值判断。　　在少数民族文学中，使用第一人称叙述者“我”只有在民族语境中分析，才能获得正确的解释。“我”不再是“我”，“我”又是谁？在叙事学理论上又该如何总结，予以理论归纳？　　笔者认为，由于第一人称叙述者“我”承担了庞杂丰富的内容和意义，使之不断溢出“我”的边界，成为了集体叙述者，即实际的叙述者“我们”，“我”在叙述关系中已成为了一个象征性的文化符号。但作为一种私人化写作，叙述上不便使用“我们”作为叙述者。因此，就出现这种叙述形式与内涵上的矛盾。笔者把这种现象称之为“溢出性”叙述者现象，以此来概括具有此类性质的叙述者现象，“我”实际上就是一个民族文化集体的表达形式。“人们会自然而然地从某个具体民族/族群的整体的价值判断甚或道德判断出发，去要求一个在身份上属于这个民族，族群的作家成为其代言人，而这反过来也逐渐成为一个作家在其潜意识里自觉承担的社会使命之一。”张承志在《心灵史》中写道：“形式，我个人作为一支笔的形式，已经决定了我这部作品的形式。”这恰好说明了“我”与叙述表达形式的关系。当然，对于少数民族作家而言，“仅仅有对本民族传统文化的守卫立场是远远不够的，文化是生长着的，没有亘古不变的传奇和神秘，千年的牧歌早已换上了新词，这就意味着我们必须得冲破本民族原生态文化的禁锢，走出对民族性一劳永逸的展示和歌颂，必须得沉潜于生活深处，敏锐地触及当下人们精神生活的深处，关注本民族在社会进程中所经历的精神危机和蜕变，审视并回答民族特性、民族精神在全球化背景中的张扬、再造与重生的大课题”。 　　另外，值得重视的是，少数民族的传统文化尤其是宗教之万物有灵观念影响到了少数民族第一人称叙事的特质，它是第一人称叙述者由单数变成复数的深层原因。鄂伦春族、苗族、哈尼族、佤族、藏族等民族都有万物有灵的观念。“万物有灵”的基本内涵是从人的情感意志出发来理解自然。泰勒首先提出了万物有灵（animism）概念，“原始人普遍地认为世界是一群有生命的存在物，自然的力量，一切看到的事物，对人友好的或不友好的，它们似乎都有人格，有生命或有灵魂的。在一个人、一朵花、一块石头和一颗星之间，在涉及他们有生命本体的范围内是不加区分的，假如有一个人从一块石头上滑下来，使他摔了一跤，这石头就是恶意的，或者他去钓鱼，一撒网就是大丰收，这必须归之于某一自然神的恩赐，他便认定最明显的东西——也许是那个湖泊——加以崇拜。”万物有灵观念是人类对自然的初步理解，它直接催生了民族对于天、地、山、河、水、植物、动物的各种形式的崇拜。万物有灵的结果是进入神话，首先是自然神话，然后产生英雄神话，人们在神化自然的过程中解读自然。“综观鄂伦春人信仰的萨满教以及萨满供奉的众多神像，无疑得出这样的结论：鄂伦春人是万物有灵、灵魂不灭的忠实信徒和虔诚信仰者。千百年来，他们在万物皆有灵的萨满教精神世界里，以其自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜信仰，创造出独树一帜的文化形态，为人类留下了丰富而珍贵的精神财富。同时，为后人崇尚自然、热爱自然、呵护自然以及信奉自然，打开了一道人类早期的生态意识之门。”藏族人的传统宗教——苯波教就是一个十分重视“万物有灵论”的宗教。按照苯波教的观点，在天上、地上、地下，以及在动物和植物身上，在太阳、月亮和湖泊里，在每一棵树中，都无不存在着灵魂。从“万物有灵”这一原始思维观念发展下来的信仰民俗，也具有神秘性、多样性、变异性、多重性和功利性等，人和自然物之间存在一种密切的关系，它可以通过某种办法达到互惠的效果，比如，苗族普遍存在的“寄拜”习俗就是典型的例子：“在苗族看来，石头不仅具有灵性，而且具有长寿的秉赋，因而，如果把自己的孩子过继给石头作养子，自己的孩子也就可以获得长寿、无病无灾、坚强的秉赋。……这种作法，实际上是通过寄拜，小孩与石头之间达成一种亲密血缘父子关系而完成的。”这种万物有灵观念形成的一种结果就是物我一致，“我”即是“我们”。表现在叙事上就是单数的第一人称要表达的往往是第一人称复数（集体人称）。正如泰勒所言，万物有灵观念中“每个人都有生命，也有幽灵。显然，两者同身体有密切联系：生命给予它以感觉、思想和活动的能力，而幽灵则构成了它的形象，或者第二个‘我’。”也就是说，少数民族传统中的万物有灵观念渗透在人们的日常生活中，也深深地影响了少数民族小说叙事，它是“我”溢出自身成为集体名词的深层思想基础。　　本文系国家社科基金项目“中国少数民族小说叙事及其对民族身份认同、构建研究”（项目编号：12CZW089）阶段成果。　　（曾斌，江西师范大学文学院）　　【责任编辑：周翔】
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