诗词和新诗合集《新尝试集——二十一世纪的胡适的新尝试》自序：诗歌怎样才能繁荣——论诗词的现代化和
【浩敬按：这篇序的主体部分，也即我对诗词和新诗的主张，其实之前我已发论文分别作了论述（孤平除外），但因为要出纸质诗集，所以把它们作了综述。当然，综述并不是简单的复制粘贴，还需把各个论点和章节连贯起来。
这次诗集作品约200首，大32开，约200页，大概近40元一本。自认为集中所选的200首作品是我近千首作品的精华部分，我把诗集中的部分作品贴在这，算是作品一窥。最近已有朋友陆续预购诗集，深感欣慰。预购者（书到汇款），可在此日志后跟帖留下地址即可，或QQ私聊。
此文已被此文学网站全文转载，有兴趣者可去看看。清风阁】
诗人，这个昔日备受尊重、备受推崇的群体，如今已变成被嘲弄的对象，而写诗也成了虚幻的代名词。对此，酷爱诗歌并倾心血于诗歌创作的我忧心忡忡，甚至可以说是痛心疾首。
究其原因，作为传统诗歌样式的诗词在新文化运动中被胡适等先贤们斥责为旧文学后，取代诗词正宗地位的所谓“新诗”，虽经过近百年的发展，并没有能够确立公认的像唐诗宋词那样的典范——新诗自出世以来，虽有新月派诸君试图使新诗典范化，但整体而言，新诗散文化、非诗化、随意化从一开始就存在，发展到今日趋严重。既然没有公认的典范，那写新诗的人自然可以各自“创新”，以致我坚定的认为的绝对不是诗的“梨花体”和“羊羔体”都横空出世，甚至还得到一些人的坚定支持，真是斯文扫地啊！现今，新诗萎靡不振是不争的事实，同时也被广泛认为越写越差，所以，新诗亟需规范化，也即具有音律美。
而作为生命力极为旺盛的诗词，虽然被先贤们大力鞭挞，正规的报刊在新文化运动后到改革开放之前的很长一段时间也几乎不刊登，但它并没有像先贤们所想的那样消亡。相反，它却默默地得到发展，以致改革开放后，从“地下”走到“前台”，甚至到今天，发展的势头越来越好，被很多人描述成“诗词的复兴”。
但诗词的发展，有两个极大的阻碍，一是，很多新诗写作者、学术研究人员（主要是现当代文学）认为写诗词是封建复古，当代人根本就不应该写诗词，写诗词只是在制造假古董。所以，他们不承认诗词在当今诗坛的地位。这就导致现当代文学史只介绍新诗的情况，而不介绍诗词的情况。最明显的例子是，鲁迅的旧体诗造诣很高，但现代文学史上，从不介绍他的旧体诗，同样的情况，还有毛泽东、郁达夫等。二是，诗词写作存在一个“圈内热、圈外冷”的现象，也即诗词写作蔚为壮观，但在一般读者面前反应平平，也即目前没有像李白、苏轼那样诗人一出集子就受到热捧的情况。没有读者的广泛关注，若说诗词复兴，似乎说服力不足。所以，诗词写作只有产生了一批对当代人有很大影响的诗人、词人，产生了一批传诵度很高的诗词作品，才能确确实实证明诗词这种诗体的极强生命力。这样，确立诗词在诗坛的正宗地位才能无人可挡。
那么，怎么样才能产生传诵度很高的作品呢？
诗词发展到清末，确实存在复古、拟古，千篇一律并且脱离现实的弊端，成为“贵族文学”、“山头文学”，这点被胡适敏锐地看到，并大力批判。而且，格律诗词（不包括古体诗）严格甚至苛刻的格律，令很多初学者望而却步，显然不利于诗词的写作和复兴，所以，我认为诗词要想复兴，必须从形式（格律）到内容（意境）都得革新。
新诗要想保持住自己是“诗”的地位，必须规范化，而诗词要想立足并实现复兴，也必须革新。但新诗和诗词绝不是你死我活的关系，应该互相借鉴，取长补短。在我的笔下，诗词和新诗除了形式上所固有的区别外，其他都没有区别，我也试图用自己的创作实践使诗词、新诗成为一个家族的姐妹花，也即诗词应现代化，而新诗应古典化。
那么，诗词应该怎样现代化？新诗怎样古典化呢？
我说的诗词的现代化，是指诗词应具有时代气息，不能拟古、复古，与此相关的是，1.写诗词应用新韵；2.诗体的选择上提倡写古体诗（尤其是古绝）；3.近体诗和词的写作不必避孤平；4.词的平仄可以不按词谱，平仄相间即可；5.所有的拗句都应改成律句；6.一些明显古典的词牌（比如“桂殿秋”、“捣练子”）和不雅的词牌名（比如“破阵子”、“少年游”）也应改，同时可以自创词牌。
而新诗的古典化是指，新诗形式上学习古典诗词的音律美，具体而言，即新诗必须押韵。与此相关的是，需给新诗起专门的名字，以区别于传统的诗词，我主张取名为“歌”，同时新诗必须用标点。
下面我对诗词的现代化和新诗的古典化分别论述。
具有时代气息的诗词作品，一方面，应该融入现代的东西——新语言、新思想和新境界；另一方面，古时有但现代没有的意象一般也不应再用，这样可以在很大程度上避免当代人写诗词为达到诗词的古典美而生造意境的情况。
现在相比一百年前出现了很多新事物、新名词，我认为绝大多数生活经历和现代意象都是可以、也应该同时也必须入诗的。比如供我看无数诗词和小说的电脑、用了两年多的茶杯、提供热量“无私奉献”的暖气和住了快两年的房子，甚至是当今中国在台面上几乎都回避的做爱等与性有关的话题，只要感情真挚不做作，都可以写，也即我主张的“无事无意不可入诗”。并不一定写诗词总是想着风、花、雪、月、草、柳、叶、水、泪、雨、云、夕阳等等那些一看就给人美感而一再用了几千年的意象，关键是不是能写出诗味来。我说的“诗味”是指“诗意”。比如，我以暖气为意象而写的古绝《赠》，我就感觉不错，把我关心对方的心情写了出来（这首诗写于冬天，对方所在处没有暖气，用电脑打字嫌冻手，对方说冷，于是当即写了这首诗用QQ发过去），而且读着很亲切、不生硬，可能有人感觉不够美，但绝对是诗：
暖气散满屋，把把细柔搂。
敲健融字心，飞出呵你手。
诗词要做到新语言、新思想、新境界，融现代语言入诗词很多情况下就是必然的。我在融现代语言入诗词方面可以说是不遗余力，不但内容融入，包括题目我都尽量用现代语言，比如诗集中的《失眠图》和《家教有感》，分别用了“失眠”和“家教”，再比如我会用通俗易懂的“有感”，而不用更文雅的“感怀”，再比如我会用“2011年”，顶多用“二零一一年”，而不用“辛卯年”，再再比如我比较大胆地用《有感于连日来的大雪》和《钗头凤·叹如今的官员》——虽然带“的”的在我诗词中比较少。但是，我说的融入现代语言不是刻意的，不是为了追求时代气息在每句诗都一定融入的，而是在表达感情时自然而然融入的，比如上面所举的《赠》这首诗，每句都有现代词汇——第一句“暖气”，第二句“把把”，第三句“键”，第四句“呵”和“你”，但《家教有感》除了第二句“钢”字外，其他三句都不算有现代语汇——虽说第一句“将”和第三句“铲”及“都”是现代语言，但是古诗词里也有人用，虽然很少。
关于融入现代语言，我多说一点。其实当前有很多诗词写作者已经有意无意中在写诗词时融入现代语言了，但可能他们为了照顾一般人认为的“诗味”而不敢完全“现代化”，这就出现诗句或词句里既有现代语言又有文言的情况，比如一网友的诗《乘公交口占一律》：
公交虽慢亦悠悠，逝者如斯任去休。
不惑犹贫何足愧，无名常盛始堪忧。
乘闲俱忘青云事，有幸时亲芳泽流。
任尔名车飞似电，无非提早半钟头。
这首诗现代性很强，题材新，用语新，从诗句里也明显能看出作者深厚的笔力。但我读着总感觉有点问题，无论是整体还是个别诗句。就整体说，这首诗即为打油之作（这首和另外两首一起被作者冠《录三首打油诗》），但中间六句又很典雅（尤其是五六句），与首句和尾句不甚协调；从个别句子说，第一句中的“亦”和“公交”，第七句中的“尔”和“名车”也都不协调，原因是“亦”和“尔”是文言词，而“公交”和“名车”是现代词汇。所以，我主张在写诗词时，别怕整首诗或诗句没有古味，也别怕没有那么典雅，要大胆地用现代词汇——如果是我写上面那首诗的话，我中间六句会依然通俗易懂，而首句会写成“公交虽慢也悠悠”，第七句句会写成“任你名车飞似电”。
事实上，并不是大胆地用现代词汇就一定不典雅，关键在于词语怎么组合（当然，这需要深功夫），比如我下面这首古绝《赠》：
语应轻甜性应柔，谁料恋爱不曾收？
或以凡间都俗子，不配仙界第一流。
我用了“恋爱”和“不配”绝对现代的词，用了“谁料”和“都”，而没有用别人一般写诗词为了增加他们所认为的典雅而用的“熟料”和“皆”，但我感觉整首诗挺典雅的（当然没有风花雪月式的诗词典雅），各个诗句也都不俗。
我融入现代语言以达到诗词有时代气息的目的就一个：古诗和现代的读者是有距离的，而我尽我最大努力在保证是诗词的前提下尽量和读者拉近距离，写出从在字面上就能看出作为二十一世纪新人的自我形象（而不是像某些诗词，放在宋以后的任何一个朝代都可以，毫无个性可言），给读者以亲切感，进而产生共鸣。
可以说，在诗词具有时代气息方面我确实是做到了，我用诗词写现代题材的效果，就像某些人所评论的那样“古韵今事有机结合，即为今事之龌龊平添几分幽怨的风雅，又给古韵之风雅平添几许生活的现实”，甚至是略带调侃的“很前卫”。赞美者说我诗词“不落窠臼，不依流俗，没有风花雪月，愁眉苦脸，反映写实生活，贴近时代气息，个性鲜明”，很有新意，题材广泛，能写前人和他人所不能写，说读我的词，“会觉得贴近自己，贴近现实，朴实，没有那么多虚华靓丽词藻和生譬字眼，能在朴实中感觉到生活的张力和热力。说明作者融入了对生活的思考，对生活的热爱。读者一看，这就是当代的作品。不象一些词，放在唐以后的哪个朝代都合适”，甚至有诗友读了我那首《水调歌头·呈王老师》赞许我为“小东坡”（当然让我受宠若惊）。
当然，共鸣是容易产生了，与此同时又有另外一个问题，那就是我这些具有时代气息的诗词和古人写的有明显差异（我的有些诗词和古诗词还是比较接近的，如集子里的《柳》和《木兰香·有感》），在那些已经习惯于唐诗宋词味道而不能接受我诗词的“保守派”甚至是“顽固派”看来，没有古诗词耐品进而显得不含蓄甚至直白再甚至不是诗了，更别说是好诗词了。为此，自我写诗开始对我诗词的赞扬和批评就同时相伴。
对于我的赞美，我认为是应该的。文学是人学，人学就应该是表现当下的思想和生活的，诗词这种文体自然不例外，如果不能容纳当下新时代的生活，那么说“诗词复兴”就是空话，文学贵在创新。
至于对我的批评，我听到的也不少，很多时候都是一笑置之，不过我有时会作些回应。我对他们说，如果你写的非得像古人那样“高深莫测”，那么接近古人的诗词，那么你也就没必要写诗词了，因为那样的古董，古人写得已经够多了，何必现代人去仿造，去写那些拟古的诗词？我们写诗词是讲究“诗味”，我讲的这个“诗味”是真正的“诗的味道”，而不是他们所理解的“古味”。如果读者看了我那首《失眠图》会感觉到，哎呀，作者睡不着觉，竟然玩手机到明了啊，我也有这经历啊；读那首《赠》会感到作者想把暖气搂在怀里，然后敲键盘到字里，最后通过电子通讯到对方并给对方呵护，很有意思，也很感人，那我就心满意足了。
当然，具有时代气息的作品不一定有诗味，要想写出具有时代气息同时又亲切自然而不生硬的诗词是需要有深厚的诗词功底的，是需要慢慢摸索的——在我看来，能写出具有时代气息而且流畅、自然、亲切、不生硬的诗词才是真高手，否则写出的作品可能会不伦不类、生硬，古不古，今不今，甚至是顺口溜，比如“门前大桥下，游过一群鸭，快来数一数，二四六七八”，时代气息相当强，但是毫无诗意，只能是顺口溜，连打油诗都算不上。
即便是成熟的具有时代气息的诗词，因为融入了现代词汇，这对已经习惯于古典美，尤其是沉醉于风花雪月诗词的人可能很难接受，他们认为没有美感（准确说是古典美），而且还会感觉怪，甚至是另类。但我要说，诗词，只要没有病句，有什么怪的？李白说“故人西辞黄鹤楼”，我当然可以说“友人又临天安门”；杜甫说“丞相祠堂何处寻”，我当然可以说“总理骨灰何处寻”；苏轼说“不识庐山真面目”，我当然可以说“不识当局真面目”。至于说美感，凭什么说前者比后者美？这类诗词，只要多读、多看，自然就不会觉得怪了，习惯成自然嘛。
还有一点我需特别强调，我诗词写作虽然力求具有时代气息，反对拟古、复古，但并不是说古典美不好，相反，我认为古典美相当好，那是古人的宝贵精神财富。但古典美，即“古味”，我只能说是诗词的一种表现手法，从艺术上讲只要写的是成熟之作，也无需分什么“古味”和“今味”（即时代气息）。具有朗朗上口、抑扬顿挫节奏感和简洁凝练的诗词，是其他任何文体都无法比的（包括所谓的现代诗），我们现代人基于喜爱而用传统诗词那个形式来表情达意，当然要继承前人在诗词方面的遗产。但是，我们要搞清楚需要继承的是什么，我们需要继承的是那个形式（基本格律和句子中的文言结构）、赋比兴的基本表现手法（也包括谋篇布局等技巧）以及“感于哀乐和缘事而发”进而写当今现实的风雅精神（而不是一味写自己飘渺与现实很远甚至是“绝缘”的内心情绪，注意，我说的是“一味”，不是反对写，而是说心胸要放开些，题材广些）。但是，诗词不管怎么继承，最终的结果都得是创新（包括文学在内的所有艺术形式都需要创新），就创新这点来说，无需多说，诗词必须“新”，何为“新”？前人不曾写和写不出的才叫“新”。
一方面，诗词作为艺术需要创新，一味的拟古有什么创新可言？另一方面，现代的社会环境不比封建时代，封建时人只读文学书（顶多再加点历史），而且还是文言的，懂诗词和传播诗词的人大有人在，但是，现代文言功底总体能和那时比吗？写的不贴近现实，还像古诗那样像空中楼阁，怎么传播？不能传播怎么在民众中产生影响？不能产生影响何来诗词复兴？不能诗词复兴，只是一味的拟古，写那样的诗词干什么？所以，实际上，我主张诗词具有时代气息（和主张用今韵写诗词），很大成熟上是从读着接受和传播角度出发的（因为词是长短句，所以在时代气息方面，词比诗更容易被接受）。
而且，如前所述，一味的追求“古味”还很有可能使诗词产生堆砌、生造意境的毛病，很多初学者甚至是写得比较成熟的人写诗词，不管表达什么感情都往风花雪月等意象上面靠，总是以风花雪月等意象入诗词，原因在于，一是唐诗宋词确实有很多风花雪月式的经典之作，二是用风花雪月入诗词相比不用更容易写出成熟的诗词。这里面肯定也有成功的真正情景交融的能够感染人的诗词，但不少都是生造意境——明明是白天送别，非得说“残月”；明明是在电灯下想念对方，非得说是“红烛”；明明是坐轮船，非得说“乘舟”；明明不可能看到莺、鹊和鸦，非得说“莺唱”、“鹊喜”、“昏鸦”……这样的例子不胜枚举，这样的诗词一读就很假（虽然给人的感觉很美，很古典），因为根本就不可能是二十一世纪人发生的事。需知，文学作品三特质里“真、善、美”中“真”是排在第一位的，如果读者感觉到诗词假的话，那就是失败之作，无论多么美。我真想毫不客气地对这些制造假古董的写作者们说：请恕我直言，整天风花雪月地堆砌成诗词，有意思吗？不写自己的所经所感，永远感染不了人，也就永远流传不了，只能自我欣赏。我并不是反对用风花雪月等意象，也相信用风花雪月等意象也完全能写出新意（但用现代有而古代没有的意象写诗词创新似乎更容易），而是说写诗词时一定要切合当时的情景，该是什么景引起的诗情就写什么景，而不是为了增加美感和古典而刻意地去生造当时场景中并不存在的景，那样只能是堆砌。
现在很多人有个片面的看法，说诗词已经在唐宋写完了，你再写也写不出什么。说这话的人都是对中国文学史不了解的人，而且，这类人通常会用“一代有一代之文学”作为自己的论据。我承认，诗在唐代是鼎盛时期，词在宋代是鼎盛时期，但这并不是说诗词不能在唐宋以后发展，唐宋以后诗词大家有的是。
“一代有一代之文学”，是说每个时代有那个最突出的文体样式，比如先秦以散文论，汉以赋论，魏晋以古诗论，唐以诗论，宋以词论，元以曲论，明清以小说论。但这并不是说，其他文体就一定不能发展，不能出现新的大手笔。比如，都说唐诗是高峰，但宋代大手笔多的是，比较知名的数苏轼和陆游。诗在元代确属低谷，因为抒情样式被新兴的散曲所取代。明代大手笔也有，比如高启、唐伯虎，清代大手笔更是数不胜数。词在宋代繁荣之后，元明两代非常萎靡，但到了清代，作者甚多，派别纷呈，号称“词的中兴”，被誉为“填词之富，古今无两”的清初大词人陈维崧毕生倾力于填词，词作近两千首，比作品第二多的辛弃疾多了一千多（辛词620多首），而纳兰更是知名的词人。甚至现代，毛泽东、鲁迅和郁达夫诗词修养都很高。所以，当代人写诗词，只要有创新意识，功力深厚，还是能写出新意，促进诗词的发展的。
现在很多人还有个片面的看法，就是他们认为诗词就应该而且是必须情景交融，写诗填词就得用景色去衬托一下，否则就是不懂诗词，写出来的也不被认为是诗。这是狭隘的诗词观，这样的人眼界是比较窄的，所阅读的诗词类型也比表少，他们只喜欢看风花雪月式的诗词而已。我承认情景交融的诗词，尤其是含有风花雪月的诗词比较美，但情景交融我只能说是诗词的一种表现手法，除此之外，还有其他的表现手法，比如细节描写（白描）和形象思维，如贺知章的《回乡偶书》，哪有什么景？再比如李白的《赠汪伦》（诗中虽有“桃花潭水”四字，但并不是描写）和苏轼的《题西林壁》，哪有什么景？
情景交融的古诗很多，但还没达到百分之百。但情景交融在古词里用得却是相当普遍，在婉约词里更是几乎没有不用的，而且格式还基本固定：上片景，下片情，而且上片的景还都是伤感的景。这样的词，我看一两首还行，但看了四五首就不想再看，并不是说写得不好，而是感觉都千篇一律，没什么意思。你情景交融就交融吧，开头写一两句景就可以了呗，还非得整个一段（一般是上片）都写景，尤为让我觉得宋代词人牛的地方是，小令你上片整个写景也就算了，因为小令比较短，但宋词里很多长调也是整个上片全是景，除了佩服作者驾驭文字的能力外（因为写景不能风花雪月的堆砌，还得前后连贯），真是觉得得不偿失，因为长调比较长，整个都在写景，而不抒情，既浪费时间、精力，又浪费感情。所以，我第一次读《宋词三百首》时，远远没有读《唐诗三百首》兴致高昂，原因如上面所说，《宋词三百首》绝大部分都是婉约词，在我看来，很多都没有个性可言，上片景，下片情，千篇一律。到后来《唐诗三百首》爱不释手，而《宋词三百首》就只能睡大觉了。
苏轼虽然开了豪放词派，但实际上苏轼真正的豪放词并不多，所以我直到读到辛弃疾的词集时，才真正读到了“个人之词”，那真是有个性的词人之词。虽然我也认为辛弃疾像诗中的杜甫，而苏轼像诗中的李白，苏轼的才华远比辛弃疾的才华高（同样，我认为李白的才华要远比杜甫的高，当然，杜甫的诗坛地位我是不否认的），而且，辛词很多写得也确实不美，但我就喜欢辛弃疾的词，因为他写出了自己的真性情和个性，我看到了词后的“真人”，不像其他词人词后的“假人”，几乎毫无个性可言。
我强烈反对词只能上片写景、下片写情的说法，这只能扼杀艺术的创造力。双片的词，就类似于文章的两段，只要两段之间不脱节，能联系上就是成功的，哪能规定上片必须写景，下片必须抒情？
这里我顺便说下什么是好诗的问题。好诗的标准应该是、也一直都是，一创新，二成熟。所谓创新，就是要写出新意，而不是一首诗词写得多么多么像古诗词才是好诗词（当然，写诗的初始阶段可以也需要模仿，但之后，一定要有新意），而不是像某些人简单地认为写得越含蓄（通过用典、借代和古代意象），含蓄到非得如《锦瑟》等李商隐的无题诗，甚至不惜堆砌词汇让人越看不懂越是好诗词，越通俗易懂、明白如话如《锄禾》、《静夜思》等越不是好诗词。所谓成熟，是指一首诗找不出毛病，也就是现在说的病句。
以神韵为特质的唐诗已经深入大多数人的骨髓中，正如宋词深入人心一样。当前不少并没有真正懂得诗词的人写诗词一味向唐诗宋词靠拢，模仿风气“蔚为壮观”，在他们心中，诗就应该是唐诗式的，而词就应该是宋词式的，而他们一看到不是唐诗宋词风格的诗风词风就接受不了，甚至认为不是诗词，这是狭隘的诗词观。如果诗就是以唐诗为楷模，词就是宋词为规范，那唐以后是不是就无诗，宋以后是不是就无词了？显然不是，宋诗现今被学术界越来越被认为是与唐诗并举的两座高峰，而宋诗和唐诗的风格迥然不同。而词在清代号称“中兴”，如果当时的词人总是以宋词为摹本去模仿，怎么会有词的中兴？所以，诗词除了在内容上要求通常所说的形象思维外，没有、也不应该是一成不变的，只要是成熟的、创新的都是好诗词。真正成熟的诗词，优劣实际上没有可比性，只是存在自己喜欢谁的诗词而已。比如同为写友情的诗，李白的《赠王伦》和杜甫的《江南逢李龟年》风格迥异，前者感情奔放、炽烈、明白如话，而后者深沉、含蓄、耐人寻味，根本就不能也不应该去比较这两首诗哪首更好。
当然，我上面说好诗的标准是从学术和所谓“内行”的评价来说的，对于一般读者而言，他们说一首诗词好，实际上只是他们从直观上喜欢这首诗词而已，真正让他们说好在何处，恐怕他们不一定能说上来。而让他们真正喜欢这首诗词的原因在于共鸣，作者写出了他们曾经的心境或心声。
我之所以提倡写古体诗，一是古体诗由于形式上没有格律的束缚，初学者最起码不会望而生畏，且创新的空间要远比近体诗大。单单从形式上讲，古体诗比近体诗不知要自由多少倍！——不限制长短（特别强调，可以是两韵四句诗、三韵六句诗和四韵八句诗），不要求平仄，不要求对仗，不要求只压平韵，不要求一韵到底（也就是写古体诗感觉韵脚不够用时可以转韵），只要求同一韵部平仄不互压（实际上也没像近体诗那样有明确的要求，只不过诗人们写古诗体时很自觉，没有互压的），只要求字数统一——是五字和七字，甚至在杂言古体诗里，三五七言还可以间杂着。
二是不会为了照顾格律而去雕琢字词进而显得典雅呆滞（一般而言，古体诗要比近体诗流畅自然），这样有利于读者接受。
我要特别强调，旧体诗除了在形式上通过中间四句对仗能很容易看出的律诗外，其他的都可以归到古体诗里，这包括两韵四句诗，在这个时候可以完全不讲平仄和对仗。说得再直白些，古体诗并不是很多人认为的只是很长的“古风”，从两韵开始都可以，包括两韵四句诗、三韵六句诗和四韵八句诗（我主张古体诗以韵为标准分成两韵不讲平仄的古绝和两韵以上的古风，这样称呼更方便和科学些）。当然，唐以后，因为近体诗尤其是律诗的兴起，诗人感情不强烈时基本都写近体诗，而感情很浓烈尤其是牵涉到叙事时才写古体诗，所以导致的结果是古体诗一般都比较长（不仅仅是超过律诗的八句），但这并不能说明古体诗就一定是长诗而不能是短诗，更不能说明古体诗不能是两韵四句诗、三韵六句诗和四韵八句诗。
古人已经写作的很多短小的古体诗就能说明我上面的观点，先说两韵四句诗，也就是古绝。因为五言古绝在唐代以前就已经产生，而且还出了一些名篇，比如《山中杂诗》、《寄王琳》、《诏问山中何所有赋诗以答》、《人日思归》（我这里说到诗名而没有写出诗句的诗都是千古传诵的名篇，这些名篇不知道的读者得赶紧看），所以五言古绝在古代（包括唐代以后）很多，不胜枚举，有名的比如《静夜思》、《春晓》、《锄禾》、《所见》。而七言诗在唐代才比较成熟，七言绝句也是当时才出现的诗体，当时随着律诗诗体的成型，诗人们创作七言绝句时也自觉或不自觉地引入了格律的规范，再加上唐代之前没有七言古绝的范例，所以七言古绝在古代很少见。但少并不代表没有，更不代表七言四句诗就一定讲究平仄。素以格律严谨著称的杜甫就写过七言古绝，比如名为绝句但实质是古绝的《三绝句》：
（一）前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史。群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子。
（二）二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。
（三）殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。
昔日龌龊不足夸，今朝旷荡恩无涯；春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。——孟郊《登科后》
官仓老鼠大如斗，见人开仓亦不走。健儿无粮百姓饥，谁遣朝朝入君口？——曹邺《官仓鼠》
刻成片玉白鹭鸶，欲捉纤鳞心自急。翘足沙头不得时，傍人不知谓闲立。——卢仝《白鹭鸶》
长安城中月如练，家家此时持针线。仙裙玉佩空自知，天上人间不相见。——崔颢《七夕宴悬圃二首（其一）》
（一）大梁皇帝讲经坐，三十六天雨花坠。无遮大会万万场，断发焚身举国狂。
（二）群臣弥目亡所天，迎銮三到蒲团边。皇帝赎，身价贵，一百万亿青铜钱。——袁枚《雨花台怀古四首（其一、其二）》
（一）前年送我吴陵道，三山潮落吴枫老。今年送我黄山游，春江花月征人愁。
（二）啼鹃声声唤春去，离心催挂天边树。垂杨密密拂行装，芳草萋萋碍行路。
（三）嗟予作客无已时，波声拍枕长相思。鸡鸣喔喔风雨晦，此恨别久君自知。——黄景仁《短歌别华峰三首》
荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。——李商隐《暮秋独游曲江》
雪衣雪发青玉嘴，群捕鱼儿溪影中。惊飞远映碧山去，一树梨花落晚风。——杜牧《鹭鸶》
不见故人弥有情，一见故人心眼明。忘却问君船住处，夜来清梦绕西城。——许积《赠黄鲁直》
上面我举的诗例，前几首是古绝没有任何问题，但最后三首有点特殊，这一点我必须做一说明，免得有人认为我行文不严谨。特殊之处在于，那三首诗好像是律绝和古绝的中间状态——如果认为是律绝，但不仅不合律，而且出律的地方太多，甚至是“无法容忍”；而如果认为是古绝，但又有很多是律句，而且有时也“相对”和“相粘”。比如李商隐那诗，虽然四句都是律句，但除第一二句“失对”外，二三句还“失粘”；而杜牧那诗除第一句不是律句外，一二句“失对”，二三句还“失粘”；许积那首诗四句全是律句，但一二句“失对”。像这三首诗在这种情况下也不好说是“出律”，所以我把它归入古绝。当然，这三个诗人本意是想写律绝肯定无疑，但可能是因为他们非常喜欢其中不合律的诗句而不想再改了，比如“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”、“不见故人弥有情，一见故人心眼明”这两句就很好——我不愿、不敢也不应怀疑他们不能把这诗改成完全合律的律绝（但即便如此，我想很多对本身擅长近体诗的李商隐和杜牧竟然写出这样的诗而感到惊讶）。
我上面举了十位诗人共十五首七言古绝（即便除去李商隐、杜牧和许积的那三首，还七位十二首呢），而且这十位诗人唐、宋和清代的都有，我认为有一定代表性，实际上我相信很多诗人的诗集里都有七言古绝，只不过没有流传开来，不被人熟知而已。当然，我承认七言古绝在古代数量比较少，诗人们也很少写，也承认我上面所举古绝是我“万里挑一”的，但也足以证明我前面说过的那个观点了——“少并不代表没有，更不代表七言四句诗就一定讲究平仄”。不过，反过来说，如果古代就有人像我这样撰文为古体诗尤其是古绝摇旗呐喊，我想古代七言古绝的数量肯定也很多，而且佳作也不会少。
这里有一点需要强调，就是诗人本为写律绝而出律和本为写古绝而不讲究平仄要区分开，区别就在于，律绝即便出律也肯定是极个别字，比如《送孟浩然之广陵》、《江南春绝句》、《春词》，而古绝则完全不合或基本不合平仄，如果有些句子是律句，大多都是巧合。
古绝的诗例上面已经举了，下面举古风的例子。三韵六句里，五言古体诗（五古）如《游子吟》、王维的《送别》，七言古体诗（七古）如《金陵酒肆留别》、柳宗元的《渔翁》；四韵八句里，五古如张九龄的《感遇四首之二》、《金乡送韦八之西京》，七古如《滕王阁诗》、《夜归鹿门山歌》，五韵以上的一般人都会认为是古体诗，而且五韵以上的古体诗确实很多见，我就不举了（看看《唐诗三百首》里的古体诗部分，一目了然）。我上面所举的还是“纯正”的古体诗，那些假借乐府诗之名而写出来实质就是古体的短诗就更多了（可看《唐诗三百首》里的乐府诗部分）。还有一点，大概是因为五古比七古容易写出来，而且诗人们非得情不可遏时才写七古，所以，总体而言，古代五古数量要多于七古的数量，而且同样句数的古体诗，五言的也要明显多过七言的，比如三韵五古明显多于三韵七古，四韵五古也明显多于四韵七古。
这里我说下古体诗的音律性。近体诗因为在平仄、押韵方面有严格而又明确的规定，所以音律性要远比古体诗强，但这并不妨碍古体诗在音律上接近近体诗。我说的仅仅是“接近”，如果想要完全达到，那就是近体诗了。
近体诗在平仄的规范上，如果压的是平韵，则不入韵的那句最后一个字要求是仄声字，这点对近体诗的抑扬顿挫起到了很重要的作用，这点可以用在古体诗上，因为古体诗可以压仄韵，所以如果压仄韵，则不入韵的那句最后一字应是平声字。以被誉为“孤篇压全唐”的七古《春江花月夜》为例：
春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明!江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。
这首诗足可以说明古体诗在音律上也可以很抑扬顿挫、婉转和谐。这首诗四句一转韵，虽然句子多平仄不合，但不入韵的尾字总是和入韵的字平仄相反，比如第三句的“里”和第四句的“明”，第七句的“飞”和第八句的“见”，可以看成是多首绝句的组合。像这样类似好多首绝句通过转韵（而且多是平仄韵交替转）写成的古体诗名篇很多，比如《长恨歌》、《圆圆曲》、前后《彩云曲》。
《春江花月夜》属于转韵而且多次转韵的，一韵到底并音律性很强的古诗也有很多，比如唐伯虎的《桃花庵歌》：
桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙；桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠；半醒半醉日复日，花落花开年复年。但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前；车尘马足贵者趣，酒盏花枝贫者缘。若将富贵比贫贱，一在平地一在天；若将贫贱比车马，他得驱驰我得闲。别人笑我忒疯癫，我笑他人看不穿；不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。
这首诗不入韵的奇数句最后一字都是仄声，和平声韵字正好相反。第九句的“间”属于入韵，是例外，第十三句的“贱”是仄声，本身不要求押韵，可以看成用字用的巧了。
以上说的是七言古体诗音律上的效果，五言诗因为是五个字，读起来较七言诗短促，所以不入韵的字与入韵的字平仄是否相反对五言古体诗的节奏体现的不明显，所以古人的五古也很少在这方面刻意讲究。
我自己写诗因为不甘于近体诗（尤其是律诗）格律的束缚，所以写的更多的是古体诗，但又多少想追求近体诗的音律性，所以在写七古时都注意到了让不入韵和入韵的字的平仄相反，但五古没有注意，原因如上面所述。而且，我的七古多转韵，很少一韵到底，转韵也多是平仄韵互转，我诗集里的七古无不如此，就不举例了。
提倡用新韵写诗填词，我不想做过多的论述，因为很简单明了的道理：押韵的目的本是为了读着朗朗上口，按照古韵写成现今用普通话读着却不顺口的诗词（当然只是小部分，大部分还是顺口的），岂不受罪？而且，新韵远比古韵容易掌握，有利于创作。
写格律诗词不必避讳孤平，是因为我认为目前前人所说的孤平都没什么道理（这个我将专门写论文论证）。
填词时，平仄我也一直遵循平仄相间，但五字句和七字句我没完全按照词谱来，比如词谱为“中平中仄平”的，我可能写成了“中仄仄平平”。通俗点讲，就是我认为填词只要做到句子是律句即可，原因在于，我认为现代填词做到平仄相间以达到抑扬顿挫即可，没必要完全按照词谱，我称之为“变通句式”。
与此相关的是拗句问题，词中的拗句全部都应改成律句，比如“水调歌头”中的上下两片按词谱应是“中平中仄平仄”，但我填这个词牌时，一直按照“中仄中平平仄”填的。拗句主要存在于长调中，中短调很罕见，拗句最初出现在词中，是为了配合当时的唱腔，这点我是能理解并接受的。但我认为，现在填词的初衷是读，而不是唱，既然近体诗的平仄相间能够增加抑扬顿挫的节奏感，那词句用律句也肯定能——虽然不是最初唱腔的效果。而且，这样做还方便记住词谱，因为是律句。
如前所述，融入现代词汇入诗是正常的，也是必须的。但现代词汇（如“失眠”、“握手”）若与古典的词牌名（如“捣练子”）放在一起，会显得不和谐、不相称、不伦不类，所以，古典词牌名应该改为具有现代意象的词，比如，我把“捣练子”改为了“细雨思”。而那些明显不雅的词牌，更应该改，比如“破阵子”、“少年游”等，我把前者改为“紫明玉”，后者改为“月浮心”。
这里有个问题，就是后人能不能改前人的词牌名？答案是：可以。因为很多词牌，本来是有自己的名字的，但因后人的某首出名的词就新增加了名字，比如“”，本名“”，又名“”，但因有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南？”，所以词牌有了新名“”。再比如“”，原名“”，因后唐庄宗所写的《》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句而有了新名“如梦令”。最最有名的当属“”，因为的那首流传千古的《·赤壁怀古》而增加了新名“大江东去”和“酹江月”。
当然，上述情况是词出名，才导致了新名的流传。反之，若苏轼的那首《念奴娇》没有名，恐怕也不会有那两个新名。我这样说的目的何在？我的意思是说，我们每个人都可以给原先的词牌改名，我江浩敬可以改，你姚浩敬当然也可以改。但若每个人都把“念奴娇”改了名，这词牌会不会乱？不会乱！因为我们每个人填的《念奴娇》不会都出名，也就是说“念奴娇”不会有成千上万个名。更何况，并不是所有的填词者都有改词牌的想法。
除此之外，我认为只要懂格律知识就可以自创词牌，而不需懂音律知识。我这样说的理论基础是近体诗的格律论，近体诗的格律核心是平仄，即平仄相间和出句和对句的尾字平仄相反，只要做到这点，所创的词牌就是成功的。比如，我这次集子里所创作的“离人泪”（《离人泪·叹二首》），即做到了平仄相间，不入韵句的尾字和入韵者的尾字平仄相反：
瘴气满天钻，谎言满地洒。举目望神州，狂风大作猛击瓦。
锤胸意怎平？危房早穿假。何不再狂些，袭倒救出聋与哑？
柔弱一书生，犀利一双眼。平时语不多，满腹忧丝缠破胆。
飘摇风雨天，思绪总相捻。何时心可宽，大睡通天都不管？
我这两首词若出名了（我自认为这两首写得不错），那我创立的“离人泪”这个词牌就会在词史上定型了，那别人也会用这个词牌去填词了。
以上是诗词的现代化，下面说新诗的古典化，即新诗必须押韵。
本来，诗歌押韵是天经地义、无可厚非的事，无需论证，中国的传统诗词曲无不押韵（有些对诗词曲格律一无所知的人总是拿古诗词有的不押韵来说事，我现在可以明确地告诉你们：古诗词就没有不押韵的，你读到不押韵的诗词，是因为随着时间的推移，有些字的读音发生了变化，当时读着顺口的诗词现在读着不顺口了，所以现在才提倡用今音来诗词曲），外国的也基本上都押韵，但很多人对自由体诗押韵就是熟视无睹，用傲慢地态度对待诗歌创作，把诗歌最基本的要素——韵都舍弃，进而“畅通无阻”地去写他们所认为的诗。当然，产生这个问题的原因，一是不押韵的文字确实好写，也能更好地构造意境；二是很多后来者写不押韵的“诗”是因为看到了很多“前辈”都不押韵，既然有些“前辈”都不押韵，而且也确实写出了一些有意境甚至是流传很广的名“诗”（比如我下面将要说到的几篇），这自然给了他们不押韵的底气和胆子。
我认为必须押韵的理由不仅仅是韵能增加诗的节奏感，并且吟诵朗朗上口，那样的话，也只能说明诗歌押韵“更好”，而不能说明“必须”，那些自认为写一行行不押韵文字就是诗的人肯定会说：我的节奏感是靠内部韵律体现的，而且我也不追求我的诗可以朗朗上口。我这里暂且不说内部韵律到底能体验出来多少节奏，我最具说服力和最正当的理由是，韵是诗与非诗最明显、最直接、最根本、最关键的区别（这里的“非诗”可以是其他文体比如文、小说和戏剧，也可以是什么都不是的干瘪瘪“滥竽充诗”的文字），而不是意境，更不是是否分行（当然，我不否认诗必须具有意境，但我认为韵和意境二者缺一不可；也不否认，分行可以增加诗的整齐感，但那不是必须分行的）。比如下面的十段文字：
黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。——顾城《一代人》
一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，一题清纯然而无解的代数，一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，一双达不到彼岸的桨橹。蓓蕾一般默默地等待，夕阳一般遥遥地注目，也许藏有一个重洋，但流出来，只是两颗泪珠。呵，在心的远景里，在灵魂的深处。——舒婷《思念》
有一个未来的目标，总能让我们欢欣鼓舞。就像飞向火光的灰蛾，甘愿做烈焰的俘虏。摆动着的是你不停的脚步，飞旋着的是你美丽的流苏。在一往情深的日子里，谁能说得清什么是甜，什么是苦。只知道，确定了就义无返顾。要输就输给追求，要嫁就嫁给幸福。——汪国真《嫁给幸福》
远远的街灯明了，好像闪着无数的明星。天上的明星现了，好像点着无数的街灯。我想那缥缈的空中，定然有美丽的街市。街市上陈列的一些物品，定然是世上没有的珍奇。你看，那浅浅的天河，定然是不甚宽广。那隔河的牛郎织女，定能够骑着牛儿来往。我想他们此刻，定然在天街闲游。不信，请看那朵流星，是他们提着灯笼在走。——郭沫若《天上的街市》
这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。让死水酵成一沟绿酒，飘满了珍珠似的白沫；小珠们笑声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。那么一沟绝望的死水，也就夸得上几分鲜明。如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。——闻一多《死水》
轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。&
那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。&
软泥上的青荇，油油的在水底招摇；在康河的柔波里，我甘心做一条水草。&
那树荫下的一潭，不是清泉，是天上虹，揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。&
寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯，满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。&
但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！&
悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。——徐志摩《再别康桥》
卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭，看吧，在那镀金的天空中，飘满了死者弯曲的倒影。冰川纪过去了，为什么到处都是冰凌？好望角发现了，为什么死海里千帆相竞？我来到这个世界上，只带着纸、绳索和身影，为了在审判之前，宣读那被判决了的声音：告诉你吧，世界，我——不——相——信！纵使你脚下有一千名挑战者，那就把我算做第一千零一名。我不相信天是蓝的；我不相信雷的回声；我不相信梦是假的；我不相信死无报应。如果海洋注定要决堤，就让所有的苦水都注入我心中，如果陆地注定要上升，就让人类重新选择生存的峰顶。新的转机和闪闪的星斗，正在缀满没有遮拦的天空，那是五千年的象形文字，那是未来人们凝视的眼睛。——北岛《回答》
我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想：希望本是无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。——鲁迅《故乡》
燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青的时候；桃花谢了，有再开的时候。但是，聪明的，你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？——是有人偷了他们罢：那是谁？又藏在何处呢？是他们自己逃走了罢：现在又到了哪里呢？——朱自清《匆匆》
它的宽大的叶子也是片片向上，几乎没有斜生的，更不用说倒垂了；它的皮光滑而有银色的晕圈，微微泛出淡青色。这是虽在北方风雪的压迫下却保持着倔强挺立的一种树。哪怕只有碗那样粗细，它却努力向上发展，高到丈许，两丈，参天耸立，不折不挠，对抗着西北风。——茅盾《白杨礼赞》
这十段文字大家应该都很熟悉，哪些是诗，哪些不是诗，应该也很清楚——前七段是诗，后三段不是。这已经能很确凿无疑地证明我上面的观点了：诗与非诗的区别并不在于是否有意境，而在于韵，就像我上面所举的最后三段文字，应该说都很有诗意，但作者从来没说过那三段文字是诗，也从没专门拿出来说是写成了一首诗，也就是说有诗意的句子并不等于是诗，哪怕是好几句有诗意的句子组成前后连贯的一段话也不是诗。这点在诗词里也是如此，比如“远看山有色，近听水无声”这两句放在一起不是诗，和“春去花还在，人来鸟不惊”放在一起才是诗，因为前两句放在一起虽然可以看成一句完整并有诗意的话，但不押韵，所以不是诗，而和后两句放在一起后押韵了，所以组合在一起才是诗。诗与非诗的区别更不在于是否分行，我举的这七首诗都是散排（《一代人》和《嫁给幸福》个别句子没有标点，散排时我自己补上的），而无一首是行排，但我想没有任何人会怀疑他们不是诗。
还有一点，有人可能会说我举的最后三段话虽然很有诗意，但语句间没有跳跃性，从这点可以否定它们是诗。诗句间富有跳跃性，这是很多人对诗的看法，其实我基本也认同，但这并不是说诗不能前后很连贯，不能明白如话，这样的诗例和诗人都很多，无论是古代还是现代（当然，明白如话是从语言上来说的，诗句明白如话，并不代表诗就一定易懂，更不代表诗意就浅，比如上面我举的第一首《一代人》句子很好理解，但那诗有深意）。就我上面所举的七首诗来看，就第二首《思念》不太连贯，其他的都很流畅。
对于上面我举的最后三段作者本就没想着写成诗而且写成后也没因为有诗意而拿出来分成行说是诗的文字，我说不是诗问题应该不大；对于从“新诗”诞生之日起到现在，被广泛认为是诗但不押韵的名篇，我也坚定地、大胆地、一如既往地冒天下之大不韪认为不是诗，且看下面六段文字：
你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。——《断章》
一堆堆乌云，像青色的火焰，在无底的大海上燃烧。大海抓住金箭似的闪电，把它们熄灭在自己的深渊里。——《海燕》
为人进出的门紧锁着，为狗爬出的洞敞开着，一个声音高叫着："——爬出来吧，给你自由！"我渴望自由，但我深深地知道!人的身躯怎能从狗洞子里爬出！我希望有一天，地下的烈火，将我连这活棺材一齐烧掉，我应该在烈火与热血中得到永生！——《囚歌》
历史上没有一个反人民的势力不被人民毁灭的！希特勒，墨索里尼，不都在人民面前倒下去了吗？翻开历史看看，你们还站得住几天！你们完了，快完了！我们的光明就要出现了。我们看，光明就在我们眼前，而现在正是黎明之前那个最黑暗的时候。我们有力量打破这个黑暗，争到光明！我们的光明，就是反动派的末日！——《最后一次演讲》
假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明……———然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……——《我爱这土地》
野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐。但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。——《野草》
这六段文字中的第一、三、五段作者自己标榜是诗，同时也被广泛认可（包括像我一样主张自由体诗应该押韵的人，对此我很难理解，我们不能用双重标准来对待写自由体诗，不能看人家写得有诗意就说可以不押韵了）。我承认《断章》中的四句很有诗意，而且还很含蓄，很耐品，确实通过意象写出了大千世界事务相互关联的哲理，有古典诗词“言有尽而意无穷”的特点；我承认《囚歌》通过对比和对话写出了作者对敌人的愤恨和自己的大无畏精神；我承认《我爱这土地》作者借助“鸟”这个形象写出了对“土地”的深沉的爱，但是，这三段话都是不是诗，因为——没——押——韵！
我进一步反问：如果一、三、五是诗的话，那与一、三、五分别相似的二、四、六段是不是也应该被称作诗？但事实上，二四六段文字都是散文中的句子（这里散文是广义的）。换句话说，虽然含蓄、形象、凝练和跳跃性是诗歌的特点，但并不是说散文并不能用，虽然散文以写实著称，但一些散文作家追求个性，很多作品写得很像诗歌，比如鲁迅的集子《野草》和何其芳早期的散文。所以才产生了一个新词叫“散文诗”，但散文诗不是诗，而是很有诗意的散文，或者说是抒情美文。如果不押韵的一、三、五是诗的话，那鲁迅的散文诗《野草》里的所有文章，分行后都可以被认为是诗！但伟大的鲁迅先生从没说过自己的《野草》是诗！相反，终鲁迅一生，除了在新文化运动刚开始时写了几首“新诗”支持胡适外，没再写过“新诗”。而且，鲁迅一生都在旧体诗，同时质量还很高，虽然数量不多。
千万别和我说一、三、五本来是分行的，而二、四、六本来就不分行，所以一、三、五是诗，二、四、六不是。这样说的人直接把诗与非诗以是否分行做区别了，事实上，二、四、六也完全可以分行，现在把第一、二段文字分行成下面的形式进行比较：
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
一堆堆乌云，
像青色的火焰，
在无底的大海上燃烧。
大海抓住金箭似的闪电，
把它们熄灭在自己的深渊里。
这样看的话，如果第一首算是诗，第二首怎么就不是？？？！
所以，一句话，是否押韵是诗与非诗的根本区别。这也就是说，像诗词曲一样，自由体诗必须押韵。虽然押韵的文字不一定是诗，但不押韵的，绝对不是诗
(当然，不必像诗词那样严格，可以平仄韵互压)！
很多人肯定会说用韵束缚思想的表达，也不利于构造意境。这个当然，有了韵当然相对不自由点，但我想说的是，每种事物有他本身的规范，“无规矩不成方圆”，比如行人走在人行道，轿车走在马路，这就是规矩。那有人非抬死扛，说行人就不能走马路，轿车就不能走人行道吗？那如果坚持的话，当然可以走，但肯定会受到惩罚。这用在诗歌里来说就是，诗歌本身就是高度浓缩的语言艺术，它自然有规范，韵就是其中之一，不仅如此，韵还是诗的显著和根本性标志。你要是嫌韵太束缚思想，当然可以不押韵，又没有法律规定说写诗必须押韵，但这时已经发生质变，你写的已经不是诗了！你如果非得追求无拘无束和感情的自然流露、一泻千里，你可以去写散文啊，散文多好写啊，还不要求意境，感情抒发完，然后语句通顺即可。
“诗人”是比“散文家”好听，因此更吸引人，但“诗人”这个荣誉不是那么容易拿到手的。那些随便写些文字然后分行自认为就是诗人的人，你们怎么对得起诸如杜甫、李贺、孟郊、黄庭坚、陈师道、闻一多、臧克家等呕心沥血才赢得诗人荣誉的前辈们啊？你们既然喜欢写诗，“两句三年得，一吟双泪流”和“吟成一个字，捻断数根须”的刻苦精神到哪里去了？还是你们认为这些下苦工写诗的人根本就没有写诗的天赋，根本就不应该去写诗？事实上，从古至今，除了李白、杜牧、苏轼、陆游、陈伟松、黄景仁、袁枚和徐志摩等极少数天才诗人外，其他的人写诗都得“苦吟”。
更何况，自由体诗的用韵已经很宽泛了，不像诗词曲那样对平仄有严格的要求。而且，韵脚也能提示你往某个方向去构思意境，毕竟写诗不是写散文，可以想到哪写到哪。其实，写诗想着押韵刚开始可能会感觉有点难，等写时间长韵脚都在脑子里保存后，再写就不会感觉难了，因为那时思绪就会随着韵脚飞动了。
我的新诗必须押韵的主张，也即“无韵则非诗”，肯定会被相当一部分反对，因为若我的这一主张被广泛接受，近一百年的新诗作品恐怕得有一半不能当做是诗，这对那些写些无韵分行就认为是诗的人，绝对是极大的打击。我承认，不少分行的无韵文字写得确实美，比如前面说的卞之琳的《断章》（即便如此，也请作者不要自我标榜说那是诗！）。但这些绝对只是无韵分行文字里的极少数，绝大部分无韵分行文字不会写得美，甚至读着都不像诗，更甚至读着感觉难受。原因何在？这固然有作者功力不够的原因，但本身新诗没有固定的形式，这是很大的原因。中国的古诗词，你写得太差，读着恐怕都不会不舒服，哪怕是打油诗、顺口溜，读着还会让人捧腹大笑，因为顺口，因为抑扬顿挫、朗朗上口。所以，新诗必须有形式上的约束，这就是我主张的必须押韵。我的新诗必须押韵的主张当然是提高了写新诗的门槛，无韵当然比有韵好写，但这是没有办法的事，之所以称作诗，就得有自己的规矩，韵就是其中之一。
新诗韵的问题解决后，是否分行和用标点的问题就好解决了，因为这两个问题和韵紧密相关。
是否分行排列本来并不重要，这对传统的诗词曲来说更不是问题，诗词曲无论怎样排，根本就不会被认为是非诗，但不押韵的“诗”如果不行排而散排，就很难会被认为是诗（这点我想就连作者自己都很难自信），所以导致的结果是自由体诗全部分行排列。这样导致两个比较恶劣的后果：一是，让很多人误认为诗与非诗的显著区别甚至是根本性区别就在于是否分行，以致让一些根本就不知诗为何物的人滥竽充数，把一些根本就无诗意可言的句子“腰斩”后再分行，然后就当成了诗，比如“梨花体”；二是，你分行就分行吧，本来完整的一句话完全排成一行最好不过，既分了行，还能节省纸张，但绝大部分人会把完整的一句话中的逗号句也分行，甚至是逗号句里的个别字词也分开（当然，是空格的方式，这点和标点又联系在了一起），真是既浪费自己的时间和精力，又浪费纸张，也浪费读者阅读的时间和精力。
既然韵是诗的标志，那散排肯定不会把一首诗变成非诗（比如本文举的前七首诗全是散排），所以当然可以散排。而且散排可以大面积节省纸张（尤其是长诗），同时阅读也省得上下翻页了，很方便，所以我支持散排。当然，散排不如行排显得整齐，也不像行排显得更“像”诗，但那只是初步这样感觉，看习惯了就好了。就像旧体诗最适合行排，但很多选集和著作中都散排一样，比如《月下独酌》这首诗，下面两种排法中，第一种肯定看着更舒服，但很多选本确实像第二种那样散排的：
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉。
花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。
而且在分行排列时，可以参照旧体诗，最好完整的一句话是一行（比如像上面那首《月下独酌》），尽量不要逗号句也分行，因为没必要。同时，完整的一句话作为分行的标准，还能促使作者斟酌字词以使句子更加凝练。因为写诗不同于写散文，散文完整的一个句子可以很长，但诗是排斥大量散文句子的（注意，我说的是“大量”，诗中肯定也有散文句子），当一首诗里的句子大都很长时，也就意味着诗句不凝练或者说根本就不是诗句了。要想是诗句，必须对句子或字词进行修改。
对于分节的自由体诗散排时可以参考词的排列，一节完后空两个格，然后接着排，以此类推，比如我上面所举的《再别康桥》的散排。事实上，作为很凝练的诗歌，前后节的联系是很紧密的，所以没必要分节，我建议后来者再写自由体诗时别再分节了（当然，这点我倒不是坚决反对）。
我自己写自由体诗从不分节，而且行排时就是一句为准分行的，比如下面四首：
电灯发出耀眼的光芒，她对可怕的黑暗“爪舞牙张”；
她驱走了黑暗，以及黑暗给我带来的彷徨。
看到这样温暖而又明亮的灯光，我好像看到了更多的希望。
当然，我希望，希望这灯光永远不要熄灭、消亡。
——它一熄灭，那残忍的黑暗，又会卷土重来、徜徉。
爱你二首（其一）
如果你是风，我就是雨；
如果你是叶身，我就是叶衣。
总之，我对你的爱，已经像细丝紧紧把你系。
洁白无瑕的空中，飘着自由自在的白云。
她没有雾气的包裹，没有思绪的纷纭。
我好想，牵着诗歌和妻子，在云心吟咏、倾诉到死。
爱诗二首（其一）
那时的伤痛，足够挂满天空；
当时的我，正被伤心包裹。
用什么驱散？还我曾经的磊落。
你不期而至，我无心插柳，却相随牵手。
转眼已经六年，你我，应能天长地久。
而其他人行排时，可能会把我的第四首诗《爱诗二首（其一）》排成下面这个样子：
那时的伤痛，
足够挂满天空；
当时的我，
正被伤心包裹。
用什么驱散？
还我曾经的磊落。
你不期而至，
我无心插柳，
却相随牵手。
转眼已经六年，
应能天长地久。
我实在看不出这种分行排列的方式和我上面那种有什么区别，——除了像我上面所说多浪费点时间和精力以及纸张，同时因为分行多显得自己的诗内容更多外。而且，以完整的一句话作为分行的标准，还能解决在报刊上投稿稿费的问题。因为现在很多报刊对自由体诗的稿费是按行计算的，如果没有统一标准，那作者为了能拿到更多的稿费（虽然这样的人应该比较少，因为实在说，写诗真是当不了饭吃），肯定会更加肆无忌惮去“腰斩”句子分行的，比如我的那首诗《爱诗二首（其一）》可能会被排成下面这个样子（当然是通过不用标点）：
挂满天空；
当时的我，
伤心包裹。
用什么驱散？
曾经的磊落。
你不期而至，
我无心插柳，
相随牵手。
已经六年，
天长地久。
当然，还可以再“腰斩”更琐碎地分更多的行排列，这些都是应该坚决反对的。总之，分行排列时以完整的句子为标准是很好的。
分行的问题解决后，最后是标点的问题。其实，这本来也不是个问题，标点符号就是用来断句和反应句子语气的，理所应当用在自由体诗里。民国时诗人们在诗里很少不用标点，但现在人写自由体诗不用标点符合的情况相当泛滥，几乎文字里看不到一个标点了。其原因应该是他们都把“诗”分了行，感觉用不用两可。还有一个很重要的原因，现在不少人写新诗，不是在练字，而是在练不用标点和分行，在那故弄玄虚。比如《爱诗二首（其一）》这首诗，若排成上面第三种情况还能看懂。但某些人为了显示自己的“诗”与众不同，可能把前半部分排成：
足够挂满天
当时的我，正
伤心包裹。
这种排法，第一句把“的”单独排一行，绝对没必要；第二句里的“天空”，本来是一个完整意思的词，但被分开排，句子都不通顺了；第三句“正”本来是和“被伤心包裹”连在一起的，也被和“当时的我”排在一起。这样排出的效果确实显得别具一格、独树一帜，但那是在邪路上独树一帜。曾经有人当面问我：你能体会出这种排法好吗？我说没体会出。她却说：你不懂新诗。真是瞎扯！我自己的诗，我能不知道从哪断句吗？还用你教？如果写诗不去练字炼句，反而在排列上把一个句子揉碎了再分行以显示自己诗的高深，这是写诗吗？
而且，用了标点后，很容易分清到哪里是一句完整的话了，这样方便分行，而且也方便散排（不需再把标点补上去啊），比如我上面四首诗散排如下：
电灯发出耀眼的光芒，她对可怕的黑暗“爪舞牙张”；她驱走了黑暗，以及黑暗给我带来的彷徨。看到这样温暖而又明亮的灯光，我好像看到了更多的希望。当然，我希望，希望这灯光永远不要熄灭、消亡。——它一熄灭，那残忍的黑暗，又会卷土重来、徜徉。——《灯光》
如果你是风，我就是雨；如果你是叶身，我就是叶衣。总之，我对你的爱，已经像细丝紧紧把你系。——《爱你二首（其一）》
洁白无瑕的空中，飘着自由自在的白云。她没有雾气的包裹，没有思绪的纷纭。我好想，牵着诗歌和妻子，在云心吟咏、倾诉到死。——《随感》
那时的伤痛，足够挂满天空；当时的我，正被伤心包裹。用什么驱散？还我曾经的磊落。你不期而至，我无心插柳，却相随牵手。转眼已经六年，你我，应能天长地久。——《爱诗二首（其一）》
不押韵、没有统一标准的随意分行和不用标点符号这三者合成一体，在某些根本就不懂诗的人手里用到了“登峰造极、炉火纯青”、肆无忌惮、横行无阻、无耻致极的地步，以致从“梨花体”出现后，鱼龙混杂，伪诗泛滥，是人不是人都成了诗人。所以，先不说自由体诗的繁荣，首先要想保证当代人写的是诗，必须解决用韵、分行和标点三个问题，所以我才有了必须押韵、可以行排也可以散排，如果行排时以句子为单位和必须用标点符号的三个主张。
前面我花了大量篇幅分别论述了诗词的现代化和新诗的古典化，有人可能会有疑问：“现代化”和“古典化”不矛盾吗？我的回答是：不矛盾。现代化和古典化，我所取的分别是两个不同的侧面。我说诗词现代化，是说要用现代意象和现代语言，并不是说要向无韵分行即被人是诗的现代诗学习，打破诗词的格律，诗词连韵都不要；我说新诗古典化，是说新诗应该学习诗词形式上的音律美，作者写作时应注意形式美，同时也可以借鉴古诗词的表现手法，并不是说要写新诗要去找古典诗词的古典意象，诗词拟古我都反对，怎么可能让新诗去模仿古诗词？
我这次诗集收录诗词和新诗共计206首，诗集名之所以叫《新尝试集》，是因为我在诗词和新诗两方面都做了大胆尝试——诗词现代化和新诗古典化。历史上已有胡适前辈的新诗《尝试集》，我也是呼应胡适前辈，继续做“尝试”（而不是说要学习他的诗歌风格，因为我也不觉得他的诗写得好）。
历史上，胡适的《尝试集》虽然受到了很多反对白话文人士的猛烈抨击，但最终使新诗站住了脚跟，并使文言文退出了历史舞台（诗词在名义上也退出了，但地下创作很旺盛），我的尝试集会收到怎样的效果？肯定抨击和讴歌同在，我已做好了充足的思想准备。
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