钢琴十级演奏示范10中国乐曲《花鼓》瞿维曲_高清在线观看_百度视频
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钢琴十级演奏示范10中国乐曲《花鼓》瞿维曲中小学生课堂故事博览 五千年的辉煌—中国音乐史的故事
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御用声腔，对抗遂消失；二是乾隆四十四年，川籍秦腔演员魏长生进京，歌 楼一盛，使昆京相形见绌。清政府以行政命令强行禁演，勒令秦腔艺人改习 昆弋。魏长生被迫南下扬州、苏州，反而唱红、扩大了秦腔的影响；三是乾 隆五十五年，三庆徽班进京，其后四大徽班进京称盛，与雅部争胜。虽然清 政府又发禁令，但不再奏效。徽班兼习汉调之长，又融汇二黄、西皮及昆、 秦诸腔，向京剧衍变，为最后取代昆曲独尊地位奠定了基础。3）“乱弹”声腔系统的发展 戏曲音乐的四大声腔系统明清时期已基本形成，除昆腔腔系属雅部外，花部中高腔腔系是由明弋阳腔演变派生的诸声腔；梆子腔系是源于明“西秦 腔”，最早创用板式变化结构的戏曲声腔；皮黄腔系是以二簧腔及西皮腔为 主要腔调的剧种。从戏曲音乐史上看，西皮调与二簧调的合流，不是在同一 时期、地区完成，而是可大致分为三个不同时期、不同地区的合流过程：清 前期皮簧腔在南方徽班的合流与发展；清中期乾隆五十五年徽班入京徽秦结 合；清道光间汉调入京与皮簧的再度合流。　　　　　　　器乐艺术的发展七弦琴艺术在这一时期达到其历史发展中的又一高 峰，其艺术成就超越以往而有新的建树。明清时私人集资刊印琴谱风气盛行，从 15 世纪初到 19 世纪末 500 年间，先后刊出琴谱集约百种以上。琴乐审美上产生了有关表演艺术美学的专著《溪山琴况》。也产生不少有代表 性的琴派以及相应的美学见解。较著名的琴曲有《平沙落雁》、《渔樵问答》 及琴歌《精忠词》等等。明清琵琶艺术获较大发展的标志是，出现不少琵琶演奏名家、产生相当规模的琵琶谱集与曲目。清嘉庆年间华秋萍所编《琵琶谱》，是我国第一部 正式出版（1818 年刊行）的琵琶谱集。它收有南北派琵琶小曲 62 首，大曲 6 部《海青鹅》、《将军令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《月儿高》、《普庵咒》。　　明清时民间器乐合奏形式主要有鼓吹、丝竹、清锣鼓等。其中以鼓吹形 式最为通行，如西安鼓乐、浙东锣鼓、苏南吹打、河北吹歌等。清蒙古族文 人明谊（荣斋）所编器乐合奏曲集《弦索备考》收有以弦乐器为主的合奏乐 曲十三部（1814 年抄本）。所用乐器为琵琶、三弦、筝和胡琴。音乐表演艺术理论1）《溪山琴况》 明人徐上瀛所著《溪山琴况》是一部较全面系统论述七弦琴表演艺术理论的专著。它在总结前人琴学理论的基础上，提出与琴乐审美相关的“二十 四况”：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、 坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。并分别评论了这二十四个琴乐审美 范畴。该书是古代音乐美学思想史上的重要文献。2）《乐府传声》 清人徐大椿所著《乐府传声》，是继明魏良辅《曲律》、沈宠绥《度曲须知》后，又一部重要的戏曲声乐理论著作。它继承了前人的戏曲理论中有 关昆腔的演唱经验，从多种角度去研究昆曲歌唱法，其中多有卓越的见解。乐律学的杰出成就——朱载堉的“新法密率”理论古代乐律学理论发展至明代，产生了一项重大的突破。明律历学家、算学家朱载堉（）先是在其所著《律历融通》（书前有 1581 年序） 提出其“密率”关键计算方法，继而在其《律学新说》（1584 年完稿）中发 表了其“新法密率”成果。后又于另一著作《律吕精义》（约 1596 年）详细 阐述了这种新的律学理论。这项学术成就不仅为古代律学理论研究开拓了一 个新的领域，并又一次向世界证实了中国古代律学在此领域中的领先地位。 朱载堉创用等比数列作为平均律的计算原理，提出和确立了一种新型十二律 制（即十二平均律），他把这种生律法称为“新法密率”，以示他在古代十 二律基础上的推陈出新。这一成果也使律学史上十二律计算中黄钟律不能“周 而复始”的难题得以彻底解决。明清时期西乐的传入　　明清时期，随着海上“丝绸之路”的开辟与对外贸易经商的不断扩大， 西乐的传入比以往明显频繁。明末，西洋音乐与乐器随西方传教士的来华而 不断传入中国。当时处于中西商业贸易交流窗口的澳门教堂中已早有风琴。 传教士罗明坚（Ruggieri）、利玛窦（M·Ricci）来中国随带有乐器，利玛 窦曾以西洋琴进呈明神宗皇帝，神宗从太常寺选派四位乐工随传教士宠迪我（Pantoja）学习弹琴。清代，随着西方传教士进入内地各省，在一些教堂中都有西洋宗教音乐的演唱和管弦乐器。1699 年，清宫廷中曾组建小型西乐 团，任乐队首席乐师的是葡萄牙传教士徐日升（T·Pereiro）。清代，由康 熙、乾隆两朝宫廷敕撰成的，以乐律学为主要内容的音乐百科专著《律吕正 义》，其续编“协均度曲”一卷，记述西方传入的五线谱及音阶唱名等。其 中解释五线谱的用法，论述西洋音乐的部分，即由徐日升与另一位传教士德 理格编成。另有传教士魏继晋（Florianus Bahr）、鲁仲贤（Joannes Walter） 曾于 1742 年合作乐曲和歌词十六首以备宫廷演奏。鸦片战争后，西方传教士来华甚多，他们在中国编辑出版教会音乐书谱，传布圣咏圣诗，并在一些教会学校中开办“唱诗班”、“琴科”和有关音乐 课程。教会音乐的唱诗形式和圣咏曲调亦在太平天国活动中被用于“拜上帝 会”的宗教仪式。但是以上这些传播活动仅限于宫廷或传教活动，未能真正 进入中国民众音乐生活，因而其影响也是有限的。近代传统音乐的发展　　中国近代音乐的发展，可以说是处在一个深刻的社会变革与文化转形时 期。从 1840 年鸦片战争到 1949 年中华人民共和国成立的中国民主革命时期， 其间经历了由资产阶级领导的旧民主主义革命和由无产阶级领导的新民主主 义革命。这一时期作为中国音乐文化历史发展的崭新阶段，深刻的社会变革 给音乐文化的发展提供了无限生机和推动力。由于变革中的文化主动选择， 西方音乐作为西方文明的一部分，被纳入近代中国社会文化变革的潮流并被 有所接受。由此，中国近代音乐文化的发展在其文化转形、衍化过程中，又 出现了一个与以往音乐历史现象迥然不同，并一直影响到今天中国音乐文化 发展的“双文化现象”，即仍在中国古老土地上生存、衍变甚至新有发展的 传统音乐与随着西方音乐（包括其音乐形态、技术理论、教育体制与音乐行 为方式等）的传入而形成的新的音乐这两种文化现象的并存。并且，这两者　　从一开始就处在相互影响、吸收、融合的文化转形过程中，但却又仍然保持 着各自不同的文化特质。这两者在动荡的时代风云与多姿多态的社会舞台 上，都在不同程度上顺应着时代的进步与革命的需要而产生了一批宝贵的新 的音乐文化成果。这是中国近代音乐文化产生新的变化，成就新的文化风采 所跨越出的一步。“千秋功罪，谁人曾与评说？”这里的记述，与今后将产 生的、认识更为深刻的历史论著相比，只能算作是了解这段音乐历史的“入 门指南”。1）民歌 清末明初，民歌作为在民俗音乐生活中经广泛口头传唱而生存、发展的民间音乐体裁，依然同拥有众多居住人口的乡镇村寨的娱乐、习俗生活保持 着密切联系，成为民俗文化生活中不可缺少的成分。也由于民歌扎根、生存 于民俗生活这一特点，随着社会生活发展新的历史变革、出现新的生活内容 时，民歌中也势必不断产生出新型的、及时反映新的生活状况与思想情感以 及各类新的社会矛盾的民歌谣曲。例如在太平天国、义和团与捻军起义农民 运动中产生的民歌有：《大举旌旗》（广西）、《灾民投顺太平军》（湖南）、《洪秀全起义》（山东）、《义和团》、《义和团歌》（山东）、《打洋鬼 子》、《练义和团》、《说唱义和团》（河北）、《捻军大战十二月》（河 南）等等。在少数民族中，当时也出现了一些反抗帝国主义侵略和清廷民族压迫的民歌，如《引狼入室的李鸿章》（蒙古族）、《迫迁歌》（维吾尔族）、《随 天军》（侗族）、《随军走口外》（回族）等。揭露帝国主义鸦片输入与侵略罪行的民歌有在北方各省普遍流传的《种洋烟》（又称《种大烟》）、《可恨洋人害中原》（江苏）等。有的民歌反 映在官僚买办剥削压榨下我国早期工人的苦难生活，如《矿工苦》（河北开 滦）、《煤黑子苦》（辽宁抚顺）、《十怨厂山歌》（苏州）等。也有的民 歌反映了民众的困苦生活及哀怨生活情感，如《提起哥哥走西口》（山西）、《长工苦》（江苏）、《下关东》（山东）、《逃水荒》（湖北）等。这些民歌大多是根据流传各地的民俗曲调加以改编填入新词而成，不少作品具有 反帝反封建的强烈愿望与思想倾向，反映了新的时代内容。自辛亥革命、特别是五四运动前后，在城市生活中涌现出不少以流行时调小曲填词、表达现实生活情感的城市小调。如《坚持到底》、《五更调》、《苦百姓》这类城市小调，就是针对时弊，痛斥北洋军阀政府对外勾结帝国 主义、对内镇压爱国民众的作品。另外还有讽刺军阀政府搞虚伪“议会民主” 丑剧的《鬼议员》、揭露社会腐败、道德堕落的《阎瑞生》、《张考生》、 要求摆脱封建枷锁，寻求爱情自由的《寡妇歌》、《十恨》以及同情人民苦 难的《孟姜女》、《凤阳花鼓》等等用民间歌调填新词的作品。　　在市民阶层以及城市妓院、酒楼、茶坊等娱乐场所，也产生有一些趣味 低级、格调庸俗的歌调如《十八摸》、《打牙牌》、《知心客》、《下盘棋》 等。这些歌调多产生于城市商品经营娱乐活动中，属于社会音乐生活中的糜 糜之乐。　　从创作手法上看，新民歌与城市小调的创作经常是以流行曲调填词改 编。甚至同一个曲调在流行中被填上不同内容的歌词。这些曲子在流传中， 也会因受到传播过程中方言音韵以及地方音乐风格的影响，致使原生曲调发 生变异，产生出许多变体。民歌小调在城市音乐生活中，也对专业音乐创作　　（包括某些娱乐性歌舞音乐）有一定影响。尤其是在三四十年代的社会群众 性歌咏活动中，出现有不少利用民歌小调的曲调进行创作的革命歌曲。　　清末以来，在说唱音乐方面获较大发展且有代表性的曲种可提到山东大 鼓、京韵大鼓和苏州弹词。清以前，山东大鼓一直活跃在农村，光绪年间进 入济南等城市后，为适应城市听众欣赏趣味，其唱腔吸收了戏曲声腔及小曲。20 世纪初有著名大鼓艺人谢大玉被推为“四大玉”之首，在京、津、沪、宁 等地演唱多年。30 年代曾由百代唱片公司录制不少唱片。京韵大鼓的发展在 刘宝全、白云鹏之后，产生有初皆宗法于刘宝全，后综合各派之长、据已嗓 音条件而创立的以苍凉悲壮见长的“少白派”白凤鸣和以音宽情浓见长的“骆 派”骆玉笙。京韵大鼓在五·四运动时期，受到新思潮的影响，曾由票友张 友舫等人编写了一些新曲目，如《大劝国民》、《孙总理伦敦蒙难》等，由 白云鹏、崔子明等人演唱。五四运动以后，白云鹏在社会进步思潮影响下， 还演唱了具进步社会意识的《提倡国货》等新唱段。抗日战争期间，他经常 演唱《哭祖庙》以表达其爱国情思。京韵大鼓的支派滑稽大鼓著名演员富少 舫，抗战期间也曾在重庆等地演唱老舍编写的抗战鼓词，很有影响。苏州弹 词清代末叶流入上海后，有了很大发展。同治年间，弹词女艺人朱素兰首创 “书场”于上海，扩大了评弹艺术的社会影响。清末民初，苏州弹词艺人夏 荷生在综合“俞调”、“马调”基础上（称谓“雨夹雪”）经说唱《描金凤》 等曲目，创立了“高弹响唱”和“快弹慢唱”的“夏调”，为时人推崇。其 后，苏州弹词艺人在“俞”、“马”调传统唱腔基础上，又形成有“祁调”（祁连芳）、“徐调”（徐志云）、“蒋调”（蒋月泉）以及 40 年代后产生的“扬调”（杨振雄）、“丽调”（徐丽仙）、“琴调”（朱雪琴）、“尤 调”（尤惠秋）等众多的新流派。20 世纪 30 年代，随着广播事业的兴起和 普及，加上城市“书场”这类商业性娱乐场所的产生，使得弹词艺术较早转 向职业化、专业化，并在竞争中形成独创新腔的风气。弹词艺人重视对传统 唱腔的继承，又大胆吸取多种艺术形式（如昆曲、京剧、滩簧、大鼓及民歌 小调）中有益成分，再加上曲目和腔调的长期积累与较早建立科班组织培养 后继者，这些都使得苏州弹词相比之于其它同类剧种，在短短几十年中取得 了很高的艺术成就。辛亥革命后，不仅各地说唱曲种流传面广，职业性艺人和新曲种增多。更重要的是，在不少城市广泛流行有宣传爱国，要求民主自由的说唱音乐作 品，出现一些因热心时事宣传而受到民众欢迎的说唱艺人，如苏滩艺人林步 青和杭州艺人“小热昏”杜宝林等。在第一次国内革命战争时期，广东的粤 曲（包括南音、粤讴、龙舟在内）曾配合宣传创作了《革命武装歌》、《三 民主义歌》、《沙基惨案》、《夜吊沙基烈士》等新编说唱曲目。西河大鼓 演员王魁武在“五·四”影响下曾演唱新词《科学救国》、《中山纪事》等， 抗日战争时期又演唱过《晷岗惨案》、《减租减息》、《大生产运动》等。 反映了说唱艺人在新的社会生活中利用说唱新书向民众进行宣传的努力。3）戏曲 戏曲艺术在近代的发展，最突出的剧种是京剧。京剧在清代地方戏曲高度繁荣的基础上，汇合徽、汉二调并集其它声腔之长，以皮簧声腔为主体， 与北京方言相结合，经徽、汉、京三派皮簧艺人的共同努力，形成在音乐唱 腔、表演艺术方面皆具独特风格的剧种。同治、光绪年间出现了名列“同光 十三绝”的第一代京剧表演艺术名家和代表不同流派的宗师谭鑫培、汪桂芳、孙菊仙。此后又形成扎根京、津、沪并流向全国的局面，成为由古代社会进 入近代社会最后一个成就甚高、影响广泛的戏曲剧种。　　京剧艺术的发展受到时代所给予的各种复杂影响。京剧成熟期一些代表 性剧目如《连环套》、《恶虎村》、《铁公鸡》等，其艺术造诣精美，却因 统治阶级的扶持利用，思想内容上适合了清廷封建统治的政治需要；而京剧 舞台上演出的一些优秀剧目如《打渔杀家》、《李陵碑》、《岳母刺字》、《秦琼卖马》等，或以强烈爱国精神表达了时代的声息、赢得观者感情上的 共鸣；或以落魄英雄、蒙难忠良引起同代人对国事日非怀有的感慨情怀。一 些接受新文艺思想的京剧艺术家如汪笑侬、潘月樵和夏月珊、夏月润兄弟等， 或积极编演新戏表现对末代王朝腐败现实的不满以及民主思想和民族意识， 或创办近代剧场，从事戏曲改良，于唱腔、表演、舞台等方面从事革新，创 立“海派京戏”。梅兰芳、欧阳予倩等人在新文艺思潮的影响下，进行古装 新戏和时装新戏的尝试。尤其是梅兰芳以杰出表演突破京剧旦角青衣花旦的 角色陈规，并发展新唱腔。他的革新创造，对后来京剧旦角表演艺术的提高 影响很大。　　辛亥革命后，京剧在商业化气氛中，演出不少具有封建毒素的坏戏，但 仍有不少优秀演员仍谋求京剧艺术的发展和提高。如周信芳早年拥护戏曲改 革，五·四前后曾编演《宋教仁》、《学拳打金刚》等具反帝反封建内容的 时装新戏和历史新剧。周信芳编演的《四进士》、《赵五娘》与程砚秋编演 的《荒山泪》、《窦娥冤》、《青霜剑》等剧目，均表达了对当时社会现实 的不满，以及同情被压迫者的民主精神。这一时期，流传各地的较大剧种大多已稳定成型，一些地方小戏也得到较迅速的发展和提高，其中较突出的有评剧、楚剧和越剧，在评剧发展初期， 农民剧作家成兆才等人改莲花落为“平腔”，并编写大量剧目，以此奠定了 评剧的基础。辛亥革命后，评剧艺人受革命运动影响编演了具反帝反封建内 容的时事新戏，如《杨三姐告状》，曾在北方轰动一时。评剧发展中期出现 不少优秀女演员，最著名如李金顺、白玉霜，对评剧表演、唱腔以大胆改革， 由此从地方小戏发展为具全国影响的大剧种。楚剧原出于湖北一种花鼓戏。1926 年在第一次国内革命战争的影响和党的帮助下，改名“楚剧”进入武汉“血花世界”公开为市民演出，并成立“楚剧演员训练班”，改编多种剧目 如《南归》、《灾民泪》、《除暴安良》等，并对唱腔伴奏进行较大改革。 抗战期间，艺人们曾组织“楚剧抗敌宣传队”，到四川等地从事抗日宣传演 出。越剧原为浙江嵊县名“的笃班”的地方小戏，五四前后进入上海吸收其 它传统戏剧表演形式改进演技，称“绍兴文戏”。越剧演员原皆为男性，20 年代初始试办女班，至 30 年代尤其是抗战爆发后全部改由女演员表演。在越 剧发展中，袁雪芬等人曾请一些新文艺工作者参加改革，改名“越剧”，通 过《梁祝哀史》等剧目奠定了改革的基础。解放战争初期，袁雪芬等人在国 统区民主运动和进步文艺思潮影响下，演出根据鲁迅同名小说改编的《祥林 嫂》，产生广泛的社会反响。4）民族器乐 五四前后，在我国南北大城市中成立了一些专门从事民乐演奏的各类社团，较重要的有“天韵社”、“国乐研究社”（1919）、“大同乐会”（1920）、 “霄霏国乐会”（1925）、“云和乐会”（1929）、“今虞琴社”（1934）、 “上海国乐研究会”（1941）等。他们在对传统乐曲的整理、研究、改编和民乐曲谱的刊行，以及对民族乐器的改革和制造等方面，都作了不少有益的 工作，并进行了各种形式的演出和灌制唱片等活动。如“大同乐会”的柳尧 章等人曾将琵琶曲《夕阳箫鼓》改编为民乐合奏曲《春江花月夜》。他们还 改编演奏了大型民乐合奏曲《国民大乐》。这些社团团结了一些民乐的名家， 也培养了一批新的演奏者。但是，这些社团同当时新文化运动关系疏远，艺 术观点倾向保守。　　民族器乐活动在民间有较广泛的社会基础，但绝大多数民乐艺人社会地 位低下。在道教、佛教徒中有一些人擅长民乐。以后被“挖掘”出的无锡艺 人华彦钧（又名瞎子阿炳）和河北艺人杨元亨是其中的典型代表。华彦钧在 二胡、琵琶演奏上有相当造诣，今留存有解放后为其录制的六首独奏曲，其 中包括二胡曲《二泉映月》（杨荫浏取名）、《听松》，琵琶曲《大浪淘沙》 等。杨元亨在管子、唢呐演奏上享有盛名。他所经常演奏的曲目在解放后才 得以整理出版和灌制唱片。其作品《放驴》、《拿天鹅》。《小二番》为人 熟悉。广东音乐作为新型民间器乐演奏形式，初期著名艺人严老烈、何柳堂 等人曾为之整理改编不少传统曲目。五四后吕文成、易剑泉等人组织“素社”、 “广东省国乐研究会”等社团，创编大量富广东地方特色的民乐合奏曲，如《鸟投林》、《步步高》、《华胄英雄》、《平湖秋月》等，在城市市民音 乐生活中有相当大的影响。30 年代后，广东音乐受到商业化“歌舞音乐”的 影响，加进电吉他、萨克管等乐器，产生有不少肤浅庸俗的作品。学堂乐歌与新音乐启蒙　　1898 年“维新变法”运动中，在积极倡导“废科举”、“兴学堂”学习 西方科学文明的口号下，“维新派”领袖康有为曾主张在新式学堂中开设“歌 乐”课程。“戊戌变法”失败后，梁启超等改良派文人仍极力提倡于学校中 设乐歌课，发展学校音乐教育，指出“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为 精神教育之一要件”。在国内的一些刊物上，亦曾发表不少文章强调学校设 乐歌课在思想启蒙中的作用。一些留日的知识分子也组织有音乐社团（梁启 超等创办“大同音乐会”）并举办讲授西乐的“音乐讲习会”（有沈心工， 曾志斋等），并开始采用将日本及欧美流行曲调填新词编新曲的方式来推广 新乐。1903 年，清政府对在新学堂中设置乐歌课予以认可。与此同时，各种撰译、编印介绍西洋音乐和新歌曲的书谱刊物陆续刊发，促进了新乐的发展， 学堂唱歌成为当时社会文化生活中的一种新风尚。　　学堂乐歌的创作主要是据现有曲调以填新词，曲调大多选自日本和欧美 歌调，以中国传统曲调填词的乐歌为数不多，自创曲则更少。其歌词内容主 要反映富国强兵，抵御外侮的爱国思想、宣传女子自强、男女平等的女权思 想、宣传资产阶级民主、学习科学文明的思想以及许多专门向少年儿童进行 思想和知识教育的歌曲，学堂乐歌早期创作中也夹杂有忠君尊孔和狭隘民族 主义思想。　　学堂乐歌早期歌集主要有沈心工编的《学校唱歌集》（1904），曾志斋 编的《教育歌唱集》（1904），李叔同编的《国家唱歌集》（1905），辛汉 编的《唱歌教科书》（1906）等。在从事学堂乐歌活动的音乐教育家中较突 出的是沈心工（）与李叔同（）。沈心工是最早开始 编写乐歌教科书作者之一。他所作的歌曲有《黄河》、《采莲曲》、《革命　　必先格人心》等六首，其中《黄河》（杨度词）一曲“雄沉慷慨”（黄自语）， 影响最大。李叔同早在留日期间便编辑出版了我国最早的《音乐小杂志》（1905）。其中编收的乐歌《祖国歌》（1905）当时曾受到广泛欢迎。他自 己填词编写的《春景》、《送别》、《西湖》等歌，长期为青年学生所喜爱。 他创作的三部合唱曲《春游》是当时艺术水平较高，也是最早的合唱歌曲。 西方音乐在中国的广为传播或者说是真正被接受，不是靠传教士的输 入，而是中国的有识之士为改造中国，变法自强而进行主动选择的结果。最 初是通过学堂乐歌活动及相应的音乐启蒙教育而开始的。这不仅使得西方的 乐器及演奏法、记谱法和基本音乐理论知识逐步介绍进来，甚至直接引进外 来歌调以重新填词，更为重要的是，乐歌的广泛传唱从文化心理上影响和改 变着传统的音乐审美听觉趣尚、习惯，在行为上产生了新的音乐活动方式，预示着中国音乐的发展开始进入新的文化转形期。 从更广阔的社会历史文化背景来看，这一颇具主动性的文化选择，实际上已成为新的文化变迁的开端。 从乐歌活动及早期音乐启蒙教育中音乐的形态构成、听觉心理和欣赏习惯的改变，以及音乐教育体制、音乐活动方式这些文化因素的变异来说，均 意味着中国音乐在其历史发展过程中古代阶段的结束和新的历史阶段的开 始。步入成熟的近代音乐1）专业音乐社团与音乐教育机构 自辛亥革命以来，中小学校音乐教育日益发展和不断提高的形势，迫切要求建立起专业的音乐文化事业，为社会培养和提供大批具一定专业音乐水平的人材。从 1919 年起，在北京、上海等城市纷纷建立各种新的音乐社团。 其中比较重要的有“北京大学音乐研究会”（1919）、“中华美育会”（1919） 以及“北京爱美乐社”（1927）、“国乐改进社”（1927）。这些业余音乐 社团办社的宗旨大多接受蔡元培提出的有关“美育”的主张，通过艺术、音 乐来培养高尚情操、发展个性，达到改善人生、改良社会的功效。这些社团 的活动包括进行中西音乐理论知识、乐器演奏技能的学习，组织各类音乐演 出活动，介绍和翻译西洋音乐理论和进行传统国乐的整理和研究。实际上起 到了音乐学校的某些作用。正是在这些音乐社团的基础上，在相近的时期，我国开始逐步建立起一批最早的音乐教育机构，如北京女子高等师范学校的音乐科（1920）、北京 大学音乐传习所（1922）、上海专科师范学校音乐科（1920）。继此之后， 又成立有北京艺术专门学校音乐系（1926）、上海美术专科学校音乐系和上 海艺术大学音乐系。同期，一些外国基督教会所办高等院校也相继成立音乐 系、科。其中有燕京大学音乐系（1927）沪江大学音乐系（1921）、金陵女 子文理学院音乐系（1933）。1927 年，上海建立了我国第一所规模较大、制 度较健全的独立的专业音乐教育机构——国立音乐专科学校（初名国立音乐 院，1929 年改为此名）。这些虽也大多因袭北大音乐研究会提出的“兼容并 包”方针，也设有国乐方面的课程，但主要参照欧美音乐教育体制，以传授 西洋音乐知识和表演技能为主要教育内容。　　三四十年代，音乐师范教育和专业音乐教育均有很大发展，不仅培养了 一批专门的音乐人材，并且在机构规模与教学质量方面都有了提高。抗日战　　争时期，一些进步音乐工作者纷纷奔赴抗战前线或深入各敌后根据地，在延 安建立了鲁迅艺术学院音乐系，在其它抗日根据地和解放区也建立了类似的 音乐机构，为中国革命音乐事业建设和发展，培养了一大批业务骨干。2）现代专业音乐创作 我国现代专业音乐创作在五四之后才真正有所发展。在当时，声乐体裁的创作（包括抒情歌曲、学校歌曲和合唱歌曲）首先得到了发展。在这方面 以萧友梅和赵元任的创作影响较大。　　萧友梅（）是我国近代专业音乐教育的先驱，毕生致力于中 国音乐教育事业的发展。他在教学工作中编写有许多音乐教材，撰写有 50 余篇音乐论文，并创作有九十多首歌曲和钢琴曲《新霓裳羽衣舞》、《哀悼 引》、大提琴曲《秋思》、合唱曲《春江花月夜》和弦乐四重奏《小夜曲》 等。其中《新霓裳羽衣舞》是我国音乐史上第一首以民族历史题材为内容的 大型钢琴曲。他的一部分歌曲如《五·四纪念爱国歌》、《国耻》、《国民 革命歌》的创作同当时反帝爱国斗争有直接联系。艺术歌曲《问》产生于五·四 后，曾被广泛传唱。萧友梅的音乐创作标志着我国现代音乐专业创作的趋向 成熟。　　赵元任（）作为语言学家和作曲家，其学识渊博，艺术造诣 很深。1910 年留美攻读物理、哲学博士学位期间，曾选修作曲和声乐。1915 年发表的钢琴曲《和平进行曲》是目前所知我国最早的一首钢琴曲。五四以 后，曾陆续谱写约 100 多首作品，其中发表歌曲 40 多首、大型合唱曲 1 首， 钢琴小品若干。他的不少作品具有鲜明的爱国思想与民主倾向，艺术上勇于 创新。歌曲《卖布谣》、《劳动歌》、《教我如何不想他》、《上山》、《听 雨》、《呜呼三月一十八》、《也是微云》、《西洋镜歌》、《老天爷》以 及合唱曲《海韵》等影响甚广，至今仍是音乐会及专业教育演唱曲目。赵元 任的歌曲创作十分注意歌词声调和语言音韵的特点，并注意吸收民间音乐语 言，也是中国较早重视收集、改编民歌的音乐家。萧友梅曾认为他的艺术歌 曲“替我国音乐界开一个新纪元”。五·四以后专业音乐创作领域中，黎锦晖（）以儿童歌舞音乐创作获很大影响。他受五·四新文化运动影响，为改革学校音乐教育与推 广国语而热心从事儿童歌舞创作。20 年代，共创作 12 部儿童歌舞剧和 24 首 儿童歌舞表演曲。此外还写有数量众多的歌曲、舞曲和民间器乐曲等。他的 儿童歌舞剧作品多数不同程度地反映了五·四新文化运动倡导的科学与民主 精神。较成功的作品有《麻雀与小孩》、《月明之夜》、《小小画家》、《可 怜的秋香》、《努力》等。30 年代，黎锦晖在商业性歌舞活动中写了不少迎 合市民阶层中低级庸俗趣味的歌舞音乐，如《毛毛雨》、《特别快车》、《妹 妹我爱你》、《桃花江》等。抗战开始后，他停止了这类歌曲创作，并写过 一些宣传抗日救亡的爱国歌曲。1943 年曾为郭沫若的话剧《虎符》配乐。　　五·四以来在新文化发展中，在民族音乐领域具创新精神并作出突出贡 献的，是刘天华的民族器乐创作。刘天华（）在“平民教育”、 “平民文学”等民主思想影响下，反对音乐成为“贵族们的玩具”，提出音 乐“要顾及一般民众”。他主张发展国乐“必须一方面采取本国固有的精粹， 另一方面容纳外来的潮流，从东、西方的调和与合作之中，打出一条新路来。” 他的音乐创作成就主要在民族器乐曲方面，共创作二胡独奏曲 10 首、琵琶独 奏曲 3 首、民乐合奏曲 2 首。他的二胡曲《病中吟》、《苦闷之讴》、《悲　　歌》、《亲居吟》及《独弦操》等，表现了处于五·四至 30 年代知识分子在 黑暗社会现实中苦闷彷徨及愤懑的心情。另有二胡曲《良宵》、《光明行》 和琵琶曲《改进操》表达了作者憧憬未来的别种心境。刘天华的二胡革新表 现在创作、教学、记谱、乐器制造各方面。他大胆汲取西洋音乐的技法融之 于民族器乐创作规律中，其作品至今仍保持很强的生命力。30 年代的专业音乐创作首先要提到黄自（1904—　　1938）。作为杰出的音乐教育家，黄自教导和培养出我国一批具有较高 专业水平的音乐家，如贺禄汀、刘雪庵、张曙、谭小麟、丁善德、陈田鹤、 向隅、江定仙等。作为作曲家，其创作涉及的题材范围相当宽。他的音乐创 作以歌曲为主。抗日战争爆发后，黄自积极参加抗日救亡运动，带领学生为 东北义勇军募捐演出，并在爱国热情激发下创作了《抗敌歌》、《赠前敌将 士》、《九一八》、《旗正飘飘》、《睡狮》、《热血歌》等。作品具有激 动和振奋人心的情感力量。艺术歌曲是黄自作品中数量最多的一种体裁，也 是最能代表其创作风格和成就的一个方面。他以唐宋诗词谱写的《点绛唇》（王灼）、《南乡子》（辛弃疾）、《花非花》（白居易）、《卜算子》（苏 轼）等曲，在词曲韵律、曲调关系、音乐意境的刻划，以及旋律的展开与和 声的色彩方面皆有特色。另有以现代诗词为题写的音乐会独唱曲《春思》、《思乡》、《玫瑰三愿》都是他的抒情歌曲代表作。他也为中小学音乐教育写了不少学生歌曲。他以唐诗人白居易同名诗创作的清唱剧《长恨歌》，是 他唯一的一部大型声乐曲。其中对民族调式的复调写作有创造性探索。此外， 黄自在音乐史、音乐欣赏与和声学方面，有相当数量的理论著述。30 年代的专业音乐创作，在歌曲方面突出的有青主的《大江东去》、《我住长江头》、《红满枝》，陈洪的《冲锋号》、《上前线》，应尚能的《燕 语》、《吊吴淞》，周淑安的《抗日歌》、《纺纱歌》，老志诚的《民族战 歌》，江定仙的《春晚》、《前途》、《静境》，陈田鹤的《采桑曲》、《山 中》、《哀挽一位民族解放战士》，刘雪庵的《春夜洛城闻笛》、《长城谣》、《飘零的雪花》，张肖虎的《声声慢》，李惟宁的《渔父词》、《玉门出塞歌》等等。在器乐创作方面突出的作品有贺禄汀的《牧童短笛》，该曲中国 风格的对位化和声的处理尤有特色。此外贺禄汀的《摇篮曲》、老志诚的《牧 童之乐》、俞便民的《C 小调变奏曲》等也是当时较好的钢琴作品。当时尚 活跃于日本音乐界的江文也所写管弦乐曲《台湾舞曲》等作品获国际乐坛的 重视。我国第一代小提琴家马思聪在 30 年代开始从事专业作曲。1937 年他写作的小提琴独奏曲《第一回旋曲》和《内蒙组曲》是他创作走向成熟的标志。 此后几年他又创作了《第一交响乐》（1941）和小提琴组曲《西藏音诗》（1942）、《小提琴协奏曲》（1944）以及声乐作品《20 首抗战歌曲》等，其中不少作 品音乐采用民歌素材，具一定民族风格。解放战争期间，马思聪写下了《民 主大合唱》（1946）、《祖国大合唱》（1947）和《春天大合唱》（1948）这 3 部歌颂祖国、向往光明的大型声乐作品，在民主斗争中起到了鼓舞人心 的作用。民主革命时期的音乐活动1）工农运动和革命根据地的音乐 在第一次国内革命战争时期的工农运动中和第二次国内革命战争时期各红色革命根据地，产生了大量工农革命歌曲。五·四运动后，随着中国工农 运动兴起，工农革命歌咏活动在各地区得到发展。1921 年北京长辛店 “五·一”劳动节庆祝大会上唱出了《五·一纪念歌》、《北方吹来十月的 风》等歌，反映了中国工人阶级的觉悟。1922 年安源工人运动中产生有《安 源路矿工人俱乐部部歌》、《工农联盟歌》及说唱叙事歌谣《劳工记》（又 名《罢工歌》）。在京汉铁路“二·七”大罢工中产生有《奋斗》、《京沪 罢工歌》。在长沙泥木工人罢工中产生有《赶走赵恒惕》。在“五卅运动” 中传唱有《工人歌》、《最后胜利定是我们的》。在省港大罢工中产生的有《工农兵得胜利歌》。另外，在农民革命运动中也产生有不少工农歌曲，如 广东海陆丰地区农民运动中的《五·一劳动节》、《田仔骂田公》、《农会 歌》、《工农听说起》等歌曲。广西东兰农民运动中产生有《为人民为革命》、《个个妇女都改装》、《列宁岩成立讲习所》、《东兰有个韦拔群》等。湖 南农民运动中产生有《穷人翻身打阳伞》、《十恨心》等。湖北农民运动中 出现《土劣逃难》、《困龙也有上天机》等革命歌曲。尤其是随着北伐军的 胜利挺进，《国民革命歌》、《工农兵联合起来》等歌曲响遍大江南北，工 农革命歌曲流传面进一步扩大，这些歌曲大多采用民歌、学堂乐歌和外国革 命歌曲的现成曲调填词而成，固其流传广而易于传唱。还有一些创作歌曲，如瞿秋白 1923 年创作的《赤潮曲》，贺禄汀 1927年创作的《暴动歌》等。在当时工农歌咏活动中，《国际歌》、《少年先锋 队歌》也很流行。第二次国内革命战争时期，革命根据地产生许多红军歌曲和民歌，其中包括反映军民战斗生活的歌曲如《当兵就要当红军》、《上前线去》、《保 卫根据地战斗曲》（江西），红军长征途中的《吃牛肉歌》、《战斗鼓动歌》、《会师歌》和《打南沟岔》、《三大纪律、八项注意》（陕北）等。表现军民关系的歌曲有《送郎当红军》、《炮火声来战号声》（江西），《韭菜开 花》、《正月革命》（福建），《我随红军闹革命》、《盼红军》（四川），《要当红军不怕杀》、《念红军》（湖北），《哥哥扛钢枪》、《横山里下来些游击队》（陕北）。另外还有歌颂工农政权和战斗生活的歌曲如《两条 半枪闹革命》、《共产儿童团歌》（江西）、《有了红七军》（广西）、《刘 志丹》、《天心顺》（陕北）等。由于革命根据地政权非常重视革命民歌的宣传作用，如 1929 年毛泽东起草的“古田会议决议”中就规定由“各政治部负责征集并编制表现各种群 众性的革命歌谣”。这方面的工作推动了根据地新民歌的发展。红军中成立 的各种文艺社团也对活跃根据地音乐生活起了促进作用。　　2）左翼音乐运动与抗日救亡歌咏运动及其音乐创作左翼音乐运动是中国 共产党领导的、以左翼音乐工作者为骨干并团结爱国民主力量的无产阶级革 命音乐运动。　　1930 年左联成立后，就开始在刊物连续刊载音乐文章，介绍苏联革命音 乐和马克思主义的音乐观，呼吁造就真正能为劳动群众所接受的大众化的“新 兴音乐”。自 1932 年下半年起，为适应抗日救亡斗争迅速高涨的形势，在各 地开始建立左翼音乐组织。1932 年秋聂耳、李健（李元庆）、老志诚等人曾 成立过音联，后聂耳同年 11 月返回上海工作，投入创作、评论活动。1933 年春，聂耳与田汉、任光参加“苏联之友社”音乐小组，又发起组织“中国 新兴音乐研究会”。1934 年春由聂耳、田汉、任光、安娥和吕骥正式成立上　　海左翼剧联音乐小组。同年夏，由田汉编剧写词、聂耳作曲的《扬子江暴风 雨》这部活报型小歌剧在上海法租界演出，获极大成功，苏联《真理报》驻 中国记者还作了专题报导。左翼音乐工作影响及于全国的，主要是左翼剧作 家、音乐家创作的进步电影主题歌与插曲。如《渔光曲》、《大路歌》、《桃 李劫》、《自由神》、《风云儿女》、《都市风光》等一批影片的主题歌与 插曲被民众普遍传唱，风行全国。此后，左翼音乐家为群众性的救亡歌咏活 动写作了大批歌曲，其中以《义勇军进行曲》、《救国军歌》、《中华民族 不会亡》、《救亡进行曲》、《牺牲已到最后关头》、《打回老家去》、《大 刀进行曲》、《保卫国土》、《游击队歌》等为代表的鼓舞人民抗日救亡斗 争的歌曲，具有广泛的群众影响。反映 30 年代工农群众苦难生活和走向革命 的歌曲如《码头工人歌》、《大路歌》、《开路先锋》、《新女性》、《摇 船歌》、《车夫曲》、《拉犁歌》、《搬夫曲》等，是五四以来专业创作中 第一批把觉醒中的工农群众作为中国革命的主力来表现的音乐作品。另有些 抒情歌曲《渔光曲》、《铁蹄下的歌女》、《春天里》、《新编“九·一八” 小调》、《夜半歌声》等，则从各个生活侧面表达了人们的苦难遭遇和思想 感情。　　左翼音乐工作中的音乐家们面向工人夜校、大中学校和市民群众教唱革 命歌曲，组织歌咏活动与传授音乐知识，在工人运动史和新音乐运动史上是 新的创造，反映中国的革命音乐家同民众相结合的革命群众音乐事业的兴起 和蓬勃展开。在理论建设上，聂耳受到了马克思主义音乐观的影响而写作的《中国歌舞短论》（1932），显示了中国革命音乐理论的萌芽状态。较为成熟的革命音乐理论形成于
年党领导下的革命音乐运动实践活动 中。这一时期，吕骥发表的《论国防音乐》和《中国新音乐的展望》不仅对 “国防音乐”和“新音乐运动”口号以理论阐发，目的是为了论述中国新音 乐实际上只能在中国共产党领导下的无产阶级革命音乐事业中产生和发展的 问题。文章一方面从理论上说明组织音乐界抗日民族统一战线和更大规模发 动抗敌救亡歌咏活动的意义；另一方面指出中国共产党领导下的新音乐运动 与过去仅提倡技巧形式创新的新音乐之间的区别，要求用新的世界观、即马 克思主义的音乐观解决音乐与人民的生活、与民族争取独立、解放斗争的关 系等迫切要求解决的现实问题。吕骥 1941 年为延安鲁艺民间音乐研究会写的《中国民间音乐研究提纲》，其目的也仍是立足于近代中国新音乐建设，从研究和接受中国民间音乐优秀遗产的角度提出一种理论思考，可视为对中国 近代新音乐建设在理论上所作的进一步阐发与补充。他的理论对中国革命音 乐理论的建设及其后的发展有重要影响。　　全国性的抗日救亡歌咏运动在 1935 年北平学生“一二·九”运动之后形 成热潮，同时也促进了救亡歌曲创作和救亡歌咏团体的发展。1936 年初，在 中共中央“八一宣言”的召唤下，相继成立了词曲作者联谊会和歌曲研究会 等组织，形成了一支人数众多的创作队伍。这支创作队伍在“一二·九”前 后、创作出如《五月的鲜花》、《救国军歌》、《救亡进行曲》、《中华民 族不会亡》、《打回老家去》、《心头恨》、《上起刺刀来》、《松花江上》、《全国总动员》、《大众的歌手》等救亡歌曲。在一些报刊上，均以相当篇 幅刊登救亡歌曲，并对国防音乐、新音乐运动进行理论探讨。当时出版的许 多救亡歌集如《民众歌集》（刘良模编）、《中国呼声集》（周巍峙编）、《大众歌声》（麦新、孟波编）等成为各地救亡歌咏活动中采用的主要歌唱材料。1937 年“七七事变”揭开全面抗战序幕，也把救亡歌咏运动推向高潮。《大刀进行曲》、《武装保卫山西》、《保家乡》、《游击队歌》、《军民 合作》、《长城谣》、《打击汉奸》、《巷战歌》、《歌八百壮士》、《打 回东北去》、《洪波曲》、《丈夫去当兵》、《抗日军政大学校歌》、《在 太行山上》、《到敌人后方去》等艺术形式多样、民族风格鲜明的抗战歌曲 传唱长城内外，大江南北。救亡音乐队伍的团结，也在全面抗战形势下得到 加强。上海、武汉等大城市及以延安为中心的各抗日民主根据地的群众歌咏 活动以前所未有的深度和广度蓬勃展开，形成中国有史以来空前广泛的群众 性爱国音乐运动，它对发动群众投入抗日民主斗争发挥了巨大的鼓舞作用， 同时也促进了中国革命歌曲的创作和群众歌咏活动的发展和普及。　　这一时期，在中国共产党领导下，无产阶级革命运动中的新音乐运动产 生有一批革命音乐家，其中以聂耳、冼星海为其主要代表。　　聂耳（）一生共创作有 37 首歌曲，都是在他死前不到两年的 时间里，在从事多方面活动中的同时写作的，其中为数较多的优秀之作，是 具历史价值的不朽作品。在聂耳的歌曲创作中，反映工人阶级生活和斗争的 歌曲占较大比重。他的《开矿歌》、《开路先锋》两首成名作表现出他创作 技巧的成熟。此外，《码头工人歌》、《新女性》、《打长江》等优秀工人 歌曲，表现了肩负历史重担、对未来充满信心的工人阶级形象。聂耳是中国 音乐史上第一个成功表现工人阶级英雄形象的作曲家。聂耳创作的爱国歌曲是他的歌曲中影响最广的一部分，如《毕业歌》、《前进歌》、《自卫歌》以及后来成为中华人民共和国国歌的《义勇军进行 曲》，皆以具鲜明时代特色的号召性音调与果敢节奏，表现了中国人民不畏 强暴英勇战斗的革命精神，从而在群众中广为传唱。聂耳创作的抒情歌曲，重要的有《飞花歌》、《塞外村女》、《铁蹄下的歌女》、《告别南洋》、《梅娘曲》等，这些歌曲倾诉了饱经忧患的中国 人民的苦难与不平。他创作的儿童歌曲《卖报歌》令人喜爱和生发同情。聂耳的歌曲既有浓郁的民族色彩，又有强烈的时代气息；既有鲜明的形象特征，又有严密的组织结构。他的歌曲在深刻揭露现实生活中矛盾的同时， 始终洋溢着革命的乐观主义精神。他的创作，第一次使中国群众歌曲提高了 艺术价值并由此奠定了这种体裁的历史地位。洗星海（）在其短促的约十余年创作生涯中，共创作歌曲数百首（现存 250 余首），大合唱 4 部，歌剧 1 部，交响曲 2 部，管弦乐组曲4 部，狂想曲 1 部及小提琴、钢琴等器乐曲多首。洗星海坚持聂耳开始确立 的革命音乐的创作方向，以满腔的革命热情表现人民的斗争生活和思想感 情，十分重视在创作中表现工农劳苦大众的音乐形象，把思想的深刻性与艺 术的易解性统一在作品中，他努力追求作品的民族风格，结合现代音乐技巧 为中国老百姓写出喜闻乐见的优秀作品。洗星海的创作最多的是与时代息息相通的群众歌曲，如《救国军歌》、《青年进行曲》、《到敌人后方去》、《在太行山上》、《游击军》、《只 怕不抵抗》、《祖国的孩子们》、《三八妇女节歌》等。他的抒情曲《夜半 歌声》、《热血》、《黄河之恋》以及《江南三月》、《做棉衣》等从各个 不同生活侧面反映人物的生活遭遇、内心感情。《黄河大合唱》是洗星海的代表作。这部以黄河为背景，热情歌颂中华民族坚强不屈的斗争精神，广阔地展现抗日战争壮丽图景，并向全中国全世 界人民发出民族解放战斗警号的作品，抒发了中华民族愤慨雄壮的情感意 志。作品凝聚着洗星海的卓越才华和杰出创造性，被认为是一部反映中华民 族解放运动的音乐史诗。　　洗星海曾写作 20 余篇音乐论文和一些音乐教材。他主张以马克思主义的 艺术理论指导中国新音乐的建设，认为不论是音乐的民族形式问题还是大众 化问题，都应以发展中国的工农音乐为基本出发点。认为在音乐创作中吸取 民间音乐的因素，能够创造出最具民族性，同时也是最具国际性的音乐作品。 他的一些理论著述，对中国革命音乐理论的建设起过重要作用。　　在这一时期，为中国革命音乐事业作有突出成就的，有任光、张曙、麦 新、吕骥、贺禄汀、张寒晖、郑律成、马可等等一大批从事左翼音乐运动与 抗日救亡歌咏运动的音乐家。3）国统区的民主歌咏运动 抗日战争进入相持阶段后，针对当时国民党反动派排挤、削弱甚至扼杀抗日群众音乐运动展开的做法，在党的直接领导下，以李凌、赵沨等为代表 的国统区进步音乐工作者于 1939 年成立了“新音乐社”，并于次年公开出版《新音乐》周刊，争得一个能够公开合法宣传革命音乐创作和理论，以及沟 通各地抗日音乐运动的情况和经验的舆论阵地。在《新音乐》月刊上曾连续 发表了《新音乐运动到低潮吗？》（李凌）、《新音乐运动应该注意的几点》（天风）以及《中国新音乐运动史的考察》（赵沨）等文章，从正面论述了新音乐运动与抗战的关系，并号召革命音乐工作要适应发展、了解大众的艺 术爱好及加强对各地音乐运动的领导等。指出新音乐运动只有与抗战结合、 与大众结合才有发展的可能。“新音乐社”还通过《新音乐》展开关于“民 族形式”的专题讨论，引导音乐工作者认真向传统的民族民间音乐学习。随 着这些理论讨论的展开，国统区的“新音乐运动”又得到新的发展，音乐界 抗日民族统一战线的内部团结才得到巩固。《新音乐》等刊物通过介绍解放 区和其它进步音乐的创作，对当时国统区抗日音乐运动的开展及音乐生活起 了不少影响。当时在国统区坚持进步音乐演出活动的团体，主要是原来由“三 厅”（1938 年成立的国民政府军委政治部第 3 厅）所组织的各个演剧队以及 育才学校音乐组、孩子剧团、新安旅行团等。这些团体坚持抗日宣传演出， 对各地群众音乐运动开展起了不小的推动作用。抗战胜利后，革命音乐工作者和广大进步群众在大、中、小城市开展了争取民主、反对内战的各种音乐活动。尤其是在高涨的学生运动中，进步的 群众性歌咏活动在斗争中起到了团结鼓舞的作用，在学生的集会游行中高唱《团结就是力量》，面对反动军警高唱《你这个坏东西》、《茶馆小调》等， 有些群众性歌咏团还排演起解放区的秧歌剧《兄妹开荒》、歌剧《农村曲》 以及《黄河大合唱》甚至秧歌。其它一些战斗歌曲如《跌倒算什么》及讽刺 歌《古怪歌》、《五块钱》亦被广泛传唱。　　在抗战后期和解放战争时期的民主运动中，如赵元任的《老天爷》、孙 慎的《民主是那样》、罗忠梱的《山那边哟好地方》和董源的《别让它遭灾 害》在群众中有较大影响，表现国统区人民的苦闷、愤怒和对民主、未来的 向往。费克的说唱叙事歌曲《茶馆小调》对国民党对外消极抗战，对内积极 反共、压制民主的反动政治，进行了很生动的揭露。此外，抒情歌曲方面，像汪逸秋的《淡淡江南月》、刘雪庵的《红豆词》等在知识分子中流行一时；林声翕的《满江红》、马思聪的《控诉》、谭小 麟的《别离》等歌曲也引起当时音乐界的重视。这时期，以国立音乐院的“山 歌社”为主，曾为一些民歌进行创造性技术加工，出版了《中国民歌选》等 民歌集。一些作品如《康定情歌》（江定仙）、《在那遥远的地方》（陈田 鹤）、《绣荷包》（谢功成）等，曾受到广大音乐爱好者的欢迎，并经常作 为音乐会节目演出。4）“文艺整风”前后的解放区音乐 抗日战争爆发后，大批爱国青年和音乐工作者奔赴延安，促使延安形成一个群众性大合唱的热潮。延安大合唱创作由洗星海 1939 年相继完成的《生 产大合唱》与《黄河大合唱》及其演出成功开始，在其后又出现了《八路军 大合唱》（郑律成）、《青年大合唱》（金紫光）、《保卫西北大合唱》（鲁 艺音乐系集体创作）、《红五月》（麦新等）、《女大大合唱》（李焕之）、《凤凰涅槃》（吕骥）、《蒙古马》（杜矢甲）、《抗大大合唱》（陈紫）、《生产四部曲》（李伟）等合唱作品。1942 年安波等人创作的《七月里在边 区》更是一部具鲜明陕北民间特色的合唱作品。延安大合唱创作在当时各解 放区及国统区产生了深入的影响，并随之产生了许多合唱作品。解放战争期 间产生的《淮海战役组歌》（沈亚威、张锐等人集体创作）产生于战役的各 个战场，生动反映了解放军战胜顽敌的英雄气概。经过延安文艺整风，在深入群众生活、学习民间文艺的热潮中，自 1943年春节，延安率先掀起了群众性“秧歌运动”，相继出现《兄妹开荒》（安 波）、《夫妻识字》等秧歌剧。在此基础上，又出现了《周子山》、《血泪 仇》等大型秧歌剧。1945 年，新歌剧《白毛女》（马可、张鲁、瞿维等作曲） 在延安首演。这部新歌剧在整个解放战争及建国后，一直深受人民欢迎，产 生了重大影响。《白毛女》成为我国新歌剧发展史上的里程碑。解放区音乐生活面貌的重要特征还表现在新民歌的创造中。如《东方红》、《解放区的天》、《咱们的领袖毛泽东》、《绣金匾》、《秋收》等， 都充分体现了解放区民众的时代生活感受。在 1939 年延安“鲁艺”正式成立 “中国民间音乐研究会”后，其它根据地也相继成立分会。经专业音乐工作 者的努力，也产生了不少新民歌和民歌改编曲，受到群众欢迎。解放区的抒 情歌曲如《南泥湾》、《歌唱二小放牛郎》、《朱大嫂送鸡蛋》、《三套黄 牛一套马》、《大生产》、《纺棉花》等，其民族风格特征和生活气息都更 加浓郁鲜明，反映了音乐家在向民间音乐学习中产生的新的创作活力。在全 国解放斗争胜利形势不断发展中，不少歌曲反映了解放区人民决心为建设独 立、民主的新中国而努力奋斗的崇高理想，如《民主建国进行曲》、《铁路 工人歌》、《我们是民主青年》、《我们工人有力量》等，充满着朝气，反 映一种迎接新中国的欢乐感情。　　解放区音乐工作者还创作了不少反映解放区民主、团结新生活、军民鱼 水关系及人民群众对党和领袖浓厚感情的作品。如《跟着共产党》、《八路 好》、《我为人民扛起枪》、《没有共产党就没有新中国》、《解放区的天》、《新民主主义进行曲》和《在毛泽东的旗帜下胜利前进》等，体现了一种崭 新的时代精神和英雄主义气质。　　在解放战争初期，延安成立了中央管弦乐团。解放区的器乐创作已发展 到相当水准，创作出一些具有一定专业水平的器乐作品，其中突出的有管弦 乐《陕西组曲》（马可）、管弦乐《森吉德马》（贺禄汀）、钢琴曲《花鼓》　　（瞿维）等。“国剧”的发展近代，轰轰烈烈的太平天国革命运动，由于清朝统治者勾结外国侵略者的共同镇压，经过十多年的斗争，最后遭到失败。清王朝在镇压了人民的起 义之后，更加没落和接近于垮台。他们对人民进行残酷的盘剥和搜括，以求 苟安。其政治中心北京得到暂时的安定和繁荣。因长期战争，广西、湖北、 湖南、江苏、浙江、安徽、江西各省的戏曲活动受到影响，无法开展。许多 地方戏演员都离开本地，走向北京，使京剧有机会广泛地吸收各剧种的精华 而得到进一步的发展。它逐渐脱离了徽班、昆剧而完全成为一个独立的新剧 种。　　这个时期，京剧的唱腔和伴奏音乐更加丰富。各行角色涌现出不少著名 演员。老生有谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等。谭鑫培唱做并重、文武兼精。他 早年曾在京郊附近各县和农村演唱过，与劳动人民接触的时间较长，对生活 有深广的体验，技艺也比较扎实，在艺术上是一位全面发展的演员。汪桂芬 原来学青衣，倒嗓后改行，替程长庚拉胡琴，程去世后，他又登台演戏，擅 长演帝王戏。孙菊仙兼学程长庚、余三胜和张二奎等前辈艺人之所长，演唱 时气力充沛、高低腔运用自如。其他演员还有梅巧玲，是梅兰芳的祖父，原为徽班演员，兼唱青衣、花旦两种行当，昆曲也有浓厚的基础。时小福兼通京昆，最长于青衣。余紫云 是余叔岩的父亲，善演旦角，对青衣、花旦戏的演技都有所发挥。刘赶王曾 在三庆班学老生，以后改演丑角，善演丑婆、彩旦，丰富了丑角的唱腔。以 上几个著名演员和其他一些京昆班的著名演员共十三人，被人们称之为“名 伶十三绝”。此外还有武生演员俞菊笙、杨小楼、尚和玉、刘鸿声、贾洪林， 小生王楞仙、陆华云，花脸金秀山、黄润甫，老旦龚云甫，武旦朱文英、余 玉琴，花旦路三宝、田桂凤等，都曾对京剧艺术的发展做出不同程度的贡献。 下面我们介绍谭鑫培（ 年）的老生唱腔。谭对京剧老生唱腔 进行创新和发展，创立了至今流行的京剧老生谭派。清代后期，西太后自 1881 年（光绪七年）曾传唤不少京剧名演员进宫当差，叫做“内廷供奉”，对京 剧艺术进行垄断，给他们演戏作乐。谭鑫培与当时很多演员都被网罗进去。 据管理宫廷戏曲事务的昇平署档案记载，当时充当供奉的名演员就有八十多 人。谭在此期间有机会向程长庚、张二奎和余三胜三位老先生学习和共同切 磋。这些老艺人虽然有高超的演唱技巧，但唱腔都比较平板，旋律性不强。 比如原板、慢板的唱腔，人们称之为“直腔直调”。谭吸收其所长，再融汇 贯通，揉合一体，给很多唱段加上新颖的花腔。他原以老生唱腔为基础，吸 取了优美的青衣唱腔旋律、花脸唱腔的气派，甚至老旦唱腔和大鼓、梆子的 腔调都加以采纳，创立了自己的唱腔流派。所以他的唱腔人人爱听、风行全 国。当时有两句诗，形容谭派唱腔的盛行：“有字皆书垿（王垿），无腔不 学谭”。谭的拿手好戏很多，有所谓“文武昆乱不挡”之称。最负盛誉的杰 作之一是《李陵碑》中的大段老生反二簧唱段“碰碑”。这是谭鑫培的精心 之作，它把杨继业当年英勇杀敌、壮心不已和遭受到不幸、恶劣环境的折磨 而产生的愤懑怨恨情绪表现得淋漓尽致、真切感人。这个戏在谭演唱之前是 个开场戏，不做为重头戏。经他加工后一跃而成为“压轴戏”（即重头戏）。此唱段曾得到后来余叔岩、梅兰芳等很多京剧艺术家的赞赏。　　《碰碑》的结构是反二簧慢板转快三眼、再转原板、垛板、原板、散板。 板式变化较为复杂，与唱词所表达的内容紧密结合。　　谭鑫培《碰碑》唱段具有艺术上的独到之处。它深刻地表现了征战多年 的老将在塞外兵败之后，又遭饥饿寒冷的威胁，但仍然忠于大宋王朝的坚贞 不屈的英雄性格。细致地描述了杨继业受到卖国贼的陷害，作战失利，在李 陵碑前殉国的故事。唱段所用的反二簧是二簧的转调，胡琴由 52 弦转为 15 弦，向下移低四度。很适宜表现这种凄凉、低沉的情绪，创造悲剧的气氛。《碰碑》是一个脍灸人口的唱段，多年来被人们广为传唱。 继谭鑫培之后，还有一位著名的老生演员刘鸿声。他生于光绪年间，去世于 1921 年左右。早年向常二庄学习花脸戏，后来改学老生，他是宗谭鑫培， 又兼收张二奎、汪桂芬的唱法，创造了自己的独特风格。唱腔高亢昂扬、气 势宏伟、旋律优美。有时为了突出激昂愤慨的情绪，使用“嘎调”来表达。 他善于拔高音，并用一口气贯到底的唱法，为别人所不及。　　如他所唱的《辕门斩子》唱段。杨延昭要斩他的儿子杨宗保，延昭的母 亲佘太君出来为孙子求情。杨延昭此时唱的一段西皮导板快板转三眼，曲调 高亢而又委婉动听，表现了刘鸿声的唱腔特点。　　开头一句导板非常悠扬动听，著名琴师徐兰沅说，当年有些观众就是为 听这一句唱去看戏的。唱腔下面拉西皮原板，杨延昭在盛怒之下，又恭敬又 耐心地解释斩杨宗保的原因。佘太君说宗保年幼，不同意执法。杨延昭又用 许多历史故事来说服母亲，所以唱腔又使用了西皮快板。整个唱段层次清晰， 刻画了杨延昭气愤、激动的心情，表现了紧张的戏剧冲突。这是刘鸿声当年 的拿手好戏，并且传授了很多弟子，甚至谭鑫培所唱的《辕门斩子》也没有 他的唱段影响大。上面所举谭鑫培、刘鸿声的两个老生唱段都是以杨家将的故事和传说为题材的剧目。杨家将在宋代历史上确有其人其事。杨家三世抗辽，为保卫宋 王朝英勇战斗，建立了不朽的功勋。人民热爱和敬重他们，不断传述他们的 故事。把史书上本来记载很简单的事实，加工发展为丰满而生动的艺术形象， 几百年来家喻户晓。早在元代就曾有人写过有关杨家将的戏曲剧本，京剧又 继续加工和创造了一批杨家将的剧目，塑造了许多杨家的英雄人物，让他们 活跃在戏曲舞台上。京剧艺人运用音乐的表现手段尽情歌唱这些人物，用古 代的历史传说激发人们的爱国精神，在近代戏曲历史上起了积极的作用。京剧除了在北京盛行之外，天津、上海等地也先后有了京剧的戏班和剧社。此时上海的著名演员有汪笑侬等。 汪笑侬（），满族人，原名德克俊，曾中过举人，做过知县，喜唱皮簧，因触犯当地豪绅而被革职，回京后便致力于戏曲，曾效仿过汪桂 芬的唱法，四十岁以后出名，往来于上海、天津、汉口等地，能自编自演。 在资产阶级改良主义思潮影响下，产生过戏曲改良运动，汪笑侬做为演员兼 剧作家，编演了不少新戏。他借这些新戏托古喻今，讽刺时政，如《党人碑》、《哭祖庙》、《献地图》、《骂阎罗》、《刀劈三关》等都是经常上演的剧 目。他在这些戏里宣传爱国思想，揭露和抨击了清朝政府的黑暗统治。但这 次改良运动为时不久，辛亥革命后迅速销声匿迹了。　　汪笑侬演戏，有大胆的革新精神。就是演老戏，他也在唱词、唱腔，甚 至情节、人物、场次上有所更新。有的唱段经他创新，确有精彩之处，一时 广为传唱，家弦户诵。　　　　京剧在近代打下了坚实的基础。1903 年（光绪二十九年）成立喜连成班， 后改为富连成班，连续办了三十多年，培养了很多学生和乐师，很多人成为 著名的京剧表演艺术家。本世纪 20 年代以来，京剧形成了不同的艺术流派， 如四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等。还有老生余叔岩、高庆奎、 马连良、言菊朋，武生杨小楼，花脸郝寿臣。南方有周信芳、盖叫天。这些 人都在各自的行当里有所创造，形成自己的表演特色和风格。名角之间又互 相争胜，互相吸收，促使他们在艺术方面取长补短，有更多的进展。京剧的 繁荣发展使其成为全国性的大剧种，同时，对各地蓬勃兴起的地方戏产生了 广泛而深远的影响。　　京剧的伴奏乐队又叫“场面”。据说京剧形成之初，主要用胡琴伴奏， 到清乾隆嘉庆年间，因为避皇帝的讳，改用笛子，到同治年间又改用胡琴了。 京剧伴奏所用乐器较多，当时有“六场通透”的说法，就是对六样主要乐器 胡琴、南弦、月琴、单皮鼓、大锣、小锣都很精通的意思。乐器中又有文场 武场的分别。文场为笛、胡琴、月琴、南弦、唢呐、海笛等。武场为单皮鼓、 锣、铙钹等，二者构成京剧乐队不可分割的两部分。　　当时在清宫廷内演戏时，除著名的演员以外，还有很多有名的乐队伴奏 人员，称为音乐教习。他们都在宫内南府演戏或教戏。南府文场里有“鼓刘、 笛王、喇叭张”的盛传。这三位艺人技术很高。如鼓师刘兆奎是江苏扬州人， 最善于打“吓西风”、“万年欢”、“庆赏元宵”等锣鼓，直到八十多岁还 在宫内“承应”。他的徒弟沈宝钧也是有名的鼓手，能打昆曲皮簧戏四百余 出，是光绪皇帝的教师。光绪这个庸碌的帝王也精通鼓技，经常要人陪他练 武场的锣鼓牌子，还能粉墨登场演戏。笛王是王进贵，他的徒弟方秉忠，师 徒都是南府有名的音乐教习，能演奏很多京剧、昆曲的复杂曲牌。胡琴是京剧不可缺少的主奏乐器。近代出现很多名琴师，以“四大名家”著称的是梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭。冠于四家之首的梅雨田是梅兰 芳的伯父，他胡琴的演奏技巧精练纯熟，而且有广博的音乐知识和丰富的舞 台伴奏经验。有人对他评价说：“雨田胡琴，刚健未尝失之粗豪，绵密不流 于纤巧，音节谐适经格局谨严。”又说他“昆曲熟习不下三百余出，唢呐曲 牌无一不精，胡琴的指法、章法与曲牌之源流、派别之异同，莫不分门别类， 考据精辟，非仅以一二花点博得彩声。”（陈彦衡语）这些琴师的技艺，各 有其独特的风格，形成不同的流派。孙佐臣的技巧也很纯熟，他按音准确， 运弓自如，加花干净利落，为演员托腔保调浑圆得体。对一些常用的西皮二 簧过门都曾做过反复的推敲与加工，演奏起来流畅动听。　　梅兰芳的琴师徐兰沅则主要向梅雨田学习，同时也学习其他各家之所 长，逐渐形成自己的风格。他注意到弓法的准确有力，弓法与指法的巧妙应 用，在指法的快慢上有所谓“慢处不厌疏，紧处不厌密，宽时可以走马，密 处不使透风”的特点。他早年为谭鑫培伴奏，后来为梅兰芳操琴几十年，曾 与琴师王少卿一起为京剧青衣唱腔加用二胡，他们吸取老生的裹腔伴奏方 法，与京胡的随腔伴奏并列，以唱腔旋律为主，在齐奏的基础上，各自变化， 时分时合，取得了很好的伴奏效果，经过一段时间的试用，逐渐为人们所熟 悉和喜爱。后来他们又根据京剧胡琴的特点，创造出音色洪亮、专用于京剧 的二胡，最初称为梅派二胡，后称为京二胡。从此它便在京剧乐队中占了重 要的地位，成为不可缺少的伴奏乐器，在一定程度上克服了原来乐队伴奏单 薄的缺点。胡琴、京二胡、月琴三件乐器相互配合，成为京剧唱腔的主要伴　　奏乐器，称为“三大件”，一直沿用至今，伴奏技巧不断有所发展和提高。西方音乐的流入　　鸦片战争以后，随着基督教的传入和欧洲侨民移居我国的增多，特别是 教会学校的兴办，在客观上起了更广泛地传播西洋音乐的作用。如他们带来 了教会的赞美诗和欧洲资产阶级社交活动中的一些音乐小品，也带来一些初 级的钢琴作品。1872 年基督教传教士狄就烈在上海美华书馆出版《圣诗谱》， 载有 360 多首宗教赞美诗乐谱，并附有乐法启蒙，讲解西洋乐理，使用五线 谱记谱。其目的是为了传教的方便。此书所载曲调都是欧洲流行的宗教乐曲。1883 年英国传教士李提摩太刊印出版《小诗谱》，为了更便利于宗教的传播， 书中采用中国老百姓所熟悉的民歌曲调作为练习曲。这些传教士传播西洋音 乐对我国音乐的发展起了一定的积极作用。同时也在教会环境里生活的少数 人中间播下了盲目崇拜西洋的种子。　　欧洲乐器和器乐作品的大量传入是在 20 世纪初期。首先是欧洲的铜管乐 队被洋务派和君主立宪派所采用。1899 年袁世凯聘请的德国顾问中，有一个 名叫高斯达的人，建议他把军队中的长号筒换成西洋铜喇叭，同时组织一个 军乐队。1903 年袁世凯在天津曾开办过军乐学校，兴办了三期，每期 80 人， 另有一个旗人队，约五十人。还送人去德国专门学习音乐，成立过一个 20 人的西洋铜管乐队。此后在一般中小学里也逐渐开展起业余的军乐队活动。 辛亥革命以后，簧风琴在学校和社会生活中广泛应用，并有专门供中国 人学习使用的风琴教科书出版。如 1911 年日本人铃木米次郎编著、辛汉译的《风琴教科书》；1919 年索树白编辑的《风琴教科书》。两书论述了风琴的种类、构造、演奏方法，并编有由浅入深的练习曲和应用乐曲，便于学者练 习和演奏。1907 年有一个日本人在中国学堂任音乐教习多年，曾收集京剧曲 谱多种，用五线谱记录整理，刊印了《清国俗乐集》一、二集。1915 年又有 人用简谱记录戏曲和民间器乐曲曲谱，使其适用于风琴弹奏，刊印了《风琴 戏曲谱》。其中有《虞舜熏风曲》、《花六板》、《梅花三弄》等民间乐曲 和《天水关》、《洪洋洞》、《文昭关》、《三娘教子》、《二进宫》、《空 城计》等十余出京剧唱腔选段。五四运动以后还有《粤曲风琴谱》刊印。当 时中小学教育中多使用风琴，中上层有产阶级在家庭和社交活动中也用它做 为娱乐乐器，所以用风琴弹奏民间乐曲和戏曲唱腔也成为一时的习尚，可见 其流传之广。此时在北京建立了几家风琴厂，制作风琴，以供社会上的需要。 钢琴在此时期也开始在中国流行，师范学校、教会学校和某些私人教学 中已经逐渐使用。1918 年商务印书馆刊印的《进行曲》一书是我国最早出版 的钢琴谱。此书共收乐曲六十余首，选择乐曲的题材是多方面的。有意大利、 德国著名歌剧的选曲；有表现儿童生活的乐曲，如《霜仙进行曲》、《幼稚 园进行曲》；有描写各国风貌的乐曲，如《亚林比进行曲》、《爪哇进行曲》、《优美之河流》、《美哉此河》等；还有歌颂美国 1783 年独立战争的《华盛 顿进行曲》、法国国歌《马赛曲》等，包括当时欧美各国流行的不少著名乐 曲。　　此时期学校教育中也很注意中西音乐的学习。1900 年南京两江师范学校 开办，设有图画工艺课，聘请日本教师教授音乐课。1907 年清政府“女子小学堂章程”中正式把音乐列为“随意科”。1908 年曾志、高寿田、冯亚雄 等人在上海办“上海贫儿院”，除了读书以外，还兼授小提琴、管乐等西洋乐器。1912 年公布的“中学校令施行细则”规定中学设“乐歌”一课，每周 一小时，把音乐做为必修科。1920 年我国成立了第一个正规的高等音乐专业 系科，即“北京女子高等师范学校音乐体育专修科”，学制三年，为我国培 养音乐专门人才。　　随着外国音乐的传入，手摇腊筒唱机也传入我国。法商百代公司也在中 国大量经营盘形唱片，录制过很多京剧和大鼓等戏曲、说唱的唱段。不少早 期京剧和曲艺著名演员的唱段就是用百代公司的唱片把他们的演唱保存下来 的。此时期出现了新型的音乐社团，并有中国人或外国人以举办音乐会的形式开展音乐活动。如 1914 年左右曾志等人在北京创办的“中西音乐会”， 对戏曲音乐进行学习和改良； 1916 年“北京大学音乐团”成立 ，分中西乐 两部分，1919 年改组为“北京大学音乐研究会”，会长蔡元培，会员共有三 十余人。分古琴、琵琶、昆曲、提琴、钢琴等小组，并有人讲解西洋乐理与 和声学。1920 年北大创刊《音乐杂志》，是我国最早出版的音乐杂志。为五 四以后新型音乐社团期刊的大量出现和发展提供了先例。此外，1915 年上海 夏令配克戏院演出过俄罗斯歌剧。俄国人举行过音乐会，演奏俄罗斯作曲家 的钢琴协奏曲等。上海工部局外籍人组织的管弦乐队和北京、上海一些外籍 教师也相当活跃，经常举行音乐会，演出欧洲古典和近代的音乐作品。上海 工部局乐队，原是一个管乐队，后来成为阵容充实、水平较高的管弦乐队。 它服务的对象主要是外国侨民和我国上层知识界人士。此时，我国音乐家也开始学习欧洲作曲理论并进行创作。如萧友梅（ 年），1901 年赴日本学习教育和钢琴，并加入了同盟会。1912 年赴德国莱比锡音乐院学习音乐理论，在莱比锡大学研究教育。1920 年回国 后，在北京女子高等师范、北京大学音乐传习所任教。创作了大量的歌曲。 黎锦晖（）年在 1921 年创作了他的第一部儿童歌舞剧《麻雀与小 孩》。这些作品都是属于我国近代吸收了欧洲作曲技巧以后出现的专业音乐 创作。著名音乐家刘天华（ 年）当时在上海一个新兴的戏剧团体“开明剧社”工作，同时也学习西洋音乐，参加管弦乐队的活动。他不但精通二 胡、琵琶等民族乐器，还能演奏小提琴、小号、钢琴等西洋乐器。由于他能 在民族音乐的基础上吸收西洋音乐作曲和演奏技巧，因此在民族器乐创作和 演奏上取得杰出的成就，成为我国近代音乐史上做出重要贡献的音乐家。声乐方面，学堂乐歌的兴起是我国现代群众歌泳活动的先声。它介绍和传播了欧洲和日本的资产阶级音乐文化。使五线谱和简谱两种记谱法在中国 广大学生和知识分子中间得到普及，为搜集整理民间音乐提供了有利的工 具。总之，近代西洋音乐的传入对我国音乐文化的发展具有重要的意义。它 扩大了中国人民的音乐视野。很多人学习了西洋音乐，有可能运用西洋音乐 理论和技术发掘整理我国丰富的民间音乐宝藏，也使很多人有可能在借鉴西 洋音乐之所长以后，创作出以反帝反封建为内容的大量优秀的新作品。它为 新民主主义音乐文化的创造和发展准备了条件。　　近代音乐是古代音乐的继续和发展，但有自己时代的特点，情况较为复 杂。民歌、说唱、戏曲、器乐、歌舞等传统音乐形式比明清时期更加群众化， 繁多的新乐种、新曲种、相继兴起，并以前所未有的规模在全国各地流传和 发展，呈现丰富多彩、生动活泼的景象。具有反帝反封建主题和民主主义思　　想因素的作品占有一定的数量，它们代表着近代音乐发展的主流，反映了社 会的前进方向。宫廷雅乐日趋僵化，词曲典雅的昆曲极度衰微，已濒绝响。 由于中国是一个延续了 3000 多年的封建社会，近代刚刚开始发生重大变化， 所以即使在民间音乐的各个门类中，维护清王朝统治以及充斥形形色色封建 糟粕的作品不仅大量存在，而且比以往任何历史时期都更加顽固和腐朽。这 是急剧的社会变化和错综复杂的阶级斗争的反映。　　中国资产阶级，由于先天的软弱和革命的不彻底性，不可能抵御帝国主 义文化和封建文化的进攻，也不可能肩负起继承和发展我国民族音乐文化的 重任。他们只是在开展学堂乐歌活动和传播西洋音乐方面做出了一定的贡 献。　　近代音乐是有成就的，所有反映反帝反封建革命传统的优秀作品都将作 为旧民主主义革命时期音乐文化的宝贵遗产而载入史册，闪现其应有的光 辉。1919 年五·四运动以后，中国无产阶级登上政治舞台，无产阶级代替资 产阶级而成为中国民族民主革命的领导者。1921 年，中国共产党成立，中国 人民的革命斗争走上了胜利的道路，中国音乐文化的历史也展开了新的篇 章。　　
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