《野鸭女孩》搬演易卜生名作\本报记者\李梦
　　图：《野鸭．女孩》海报相　　Ringo Chan摄　　挪威籍编舞伊娜．约翰内森（Ina Christel Johannessen）今次与城市当代舞蹈团（CCDC）一众舞者合作，选了易卜生的《野鸭》为蓝本，而不是同乡剧作家那齣“有名的”《玩偶之家》。　　因了鲁迅，《玩偶之家》恐怕是观众最熟悉的易卜生剧作，剧末女主角娜拉的摔门而出，备受女性主义者推崇。　　伊娜与CCDC舞者合作　　而《野鸭》中，既有女性主义元素，亦不乏现代主义戏剧表徵，诸如以野鸭象徵理想等等。相比《玩偶之家》中对彼时资本社会男权世界的尖锐批评，《野鸭》的构思和文本相对朦胧些，无怪有剧评人说：“人们竭尽所能想要去明白易卜生的意图，却茫然不知其所向。”　　“我还是个十多岁的女孩子时，就开始读《野鸭》了。”伊娜承认，当时觉得易卜生这齣象徵主义剧作，与其前期和中期鲜明指摘社会问题的作品如《玩偶之家》和《人民公敌》相比，“难理解得多”。　　“好像什么都没有明说，只等你去思考。”伊娜说，《野鸭》中有很多矛盾，小女孩海德维格与父亲希尔马的矛盾，希尔马与好友葛瑞格斯的矛盾，理想与现实的种种。矛盾提出来，却找不到出路左右为难，就像小女孩海德维格面对象徵生命假象的野鸭，不知如何处置一样。死，还是不死？这个莎士比亚式的问题，在伊娜看来，贯穿《野鸭》始终。　　“我并不能讲尽《野鸭》的全部情节。”伊娜坦言，她不可能将这齣公认是易卜生最复杂最难理解的作品改编成一齣两个小时的舞作，只能拣选其中片段，比如海德维格与祖父在阁楼上照看宠物野鸭，又或海德维格面对父亲希尔马离去时的悲伤等，作意象式断片式呈现。伊娜愿意用“层次”来形容这些片段：“舞作中所有的层次，都以小女孩海德维格为基础展开。”所以，伊娜与CCDC舞者合作的这齣舞蹈剧场节目，不再延续原作名称，而改成了《野鸭．女孩》。　　或也暗示了易卜生剧作的女性主义视角。虽然易卜生本人不承认，但《玩偶之家》还是被后人视为第一齣女性主义剧本。“易卜生是女性主义者吗？当然。”伊娜说，即便易卜生的剧作必然受那个时代人文社会背景的影响（彼时的剧作家与其说反对男权，倒不如说是反对传统反对既定的规矩），但他的文本经过时代的淘洗淬炼，经过不同文化不同阅歷个体的传阅，早就超出当年文本的语境，成为经典，歷久弥新。　　肢体语言叙事不易　　“易卜生的剧作在挪威演得太多了。”伊娜开玩笑道：“人们好像都不太愿意再看到它们了。”中小学生的课本里是易卜生，话剧舞台上是易卜生，甚至舞蹈这样本不擅叙事的艺术门类，也纷纷以易卜生的作品为蓝本，做起改编经典的工作来。　　“这不是一项容易的工作。”伊娜说。以肢体语言叙事本就不易，更何况是易卜生。“我们还在试。”虽然首次与CCDC舞者合作，但伊娜觉得编舞跳舞双方接触下来并不会觉得陌生。“他们非常专业，学习速度很快，很明白我在讲什么。”伊娜之前合作的，大多是欧美现代舞团，舞者来自世界各地，体态风格各异，不像CCDC的舞者，接受相似体系的训练，身体条件也差别不大，“比较整齐”。这种“整齐”，也为编舞省了很多气力。　　与一众新鲜舞者合作之馀，伊娜还找来老朋友、远在挪威的托尔普（Kristin Torp）帮忙设计布景及服装。托尔普曾在挪威卑尔根国家剧场、挪威国家大剧院和摩纳哥芭蕾舞团等地的作品中担任舞台设计，今次为伊娜的《野鸭．女孩》设计了一个简单乾净的舞台，“除了一棵树，好像找不到太大件的道具了。”　　“甚至连野鸭也看不见？”记者问。　　“是的，台上没有野鸭，野鸭在这里。”伊娜说?，指了指自己的脑袋。　　编者按：城市当代舞蹈团主办的《野鸭．女孩》，将于本月二十八、二十九两日在葵青剧院演艺厅演出。查询可电二七三四九○○九。
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偶然翻开了易卜生的作品集,再读《野鸭》。
《野鸭》是易卜生象征主义创作阶段的作品，从这一阶段开始，他的剧本中对于具体的社会问题的关注渐渐淡化，转而聚焦于对人的存在的探讨。在《野鸭》一剧中，象征手法得到了充分的体现和发挥。剧中最重要和最突出的象征手法的运用是“野鸭”，它是全剧的核心，将剧中人物牢牢地联结在一起。这是一只老威利在一次狩猎中打中的野鸭，受伤后掉入水中，老威利的猎狗将它找回来，现在由海格维特养在阁楼上。雅尔马和老艾克达尔的生活也像这只野鸭一样受了伤。剧中的格瑞格斯的所做所为恰似那只猎狗所玩的游戏，格瑞格斯要拯救剧中的“野鸭”们。此剧的特点是现实和诗意的巧妙融合。易卜生运用野鸭的象征表现出剧中人物的命运或处境，以及他们动人的略微令人伤感的幻想世界。易卜生在这里承认了一个事实：小人物有点幻想，对他们更好。显示了易卜生对于小人物的同情与怜悯，包括那理想主义的格瑞格斯，易卜生特意描写他是在有病的母亲的影响下，培养了一种病态的心理。所以该剧不应该被视为是反理想主义的，而是一部描写人类脆弱的悲剧，十分动人。它的成功，是在于人物刻画、诗意的想象和同情。
读完此剧，仍然感动和震颤，心头是复杂情感的交织...，这就是大师作品的力量。
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。易卜生戏剧艺术的“收场白”--《华中师范大学》2014年硕士论文
易卜生戏剧艺术的“收场白”
【摘要】：作为易卜生一系列戏剧的“收场白”,三幕剧《咱们死人醒来的时候》是一部探索人性、解剖灵魂、审视艺术与自我的反思性作品,蕴含着丰富的思想与深刻的内涵,具有多重阐释的代码,同时也为现代戏剧艺术开拓出一个神话般的表现领域。本文以《咱们死人醒来的时候》为主要研究对象,同时结合易卜生的其它剧作,主要从文本细读和审美批评入手,从艺术表现手法、艺术结构及艺术观念三个角度,对易卜生的“戏剧收场白”进行一个全面的艺术探究,观照和梳理易卜生艺术思维的发展变化,以期对剧作家的戏剧创作作出新的阐释与解读,进而探索该剧之于现代戏剧的价值和意义。
第一章从剧中三组人物关系的安排和四组地理空间的设置入手,在文本细读的基础上,分析易卜生对象征手法的具体应用,挖掘这些人物关系和地理空间的象征内涵。进而探索易卜生剧作中独特的象征艺术——象征主义与现实主义相结合,并将对生命的哲理思考灌注于象征对象之中。
第二章分析该剧艺术结构的三个特点：将过去、现在和未来三个时间维度巧妙地融合在一个有限的时空里；在表面的文本层面上隐藏着多重解读和探索的代码；人物命运受剧情推动产生意料之外的结局。这三种艺术表现方式使得易卜生的戏剧结构呈现在开放的状态之中,这种戏剧创作理念也在某种程度上与现代性两相契合。
第三章采用“元戏剧”的观念分析该剧,探索该剧中体现出来的易卜生的戏剧创作观念。他以戏剧的方式思考人生,以剧中艺术家的视角审视艺术和自我,思考了艺术家的本性和使命、艺术家自身的限度以及艺术家的创作与人民大众的关系等问题。同时,笔者从剧作家的自我意识、自审意识和诗人身份、诗性气质等方面,揭示了易卜生“元戏剧”创作观形成的深层原因。
易卜生在戏剧“收场白”中的艺术革新,对后世的戏剧创作影响深远,它不仅预示了西方文学中现代主义的崛起,也启发了一大批西方作家。易卜生以戏剧的形式来思考人生,将对生命强烈的哲理思考灌注于舞台形象当中,达到了表现内容和表达形式的高度统一。基于此,我们在分析和探讨易卜生戏剧艺术的过程当中,可以尝试解答长久横亘于剧作家内心的巨大疑问,从而理解易卜生的精神理想与艺术追求,这也正是该剧作为“戏剧收场白”带给我们的启示。
【关键词】：
【学位授予单位】：华中师范大学【学位级别】：硕士【学位授予年份】：2014【分类号】：J805【目录】：
中文摘要5-6Abstract6-7目录7-9绪言9-17 0.1 问题的提出9-11 0.2 国内外研究现状11-15 0.3 相关概念的界定15-16 0.4 本文的创新和研究方法16-17第一章 浓厚的象征色彩17-32 1.1 人物关系系列象征17-25
1.1.1 鲁贝克与爱吕尼——艺术家的爱情童话18-20
1.1.2 鲁贝克和梅遏——无爱的婚姻20-22
1.1.3 梅遏和乌尔费姆——消遣的好伴侣22-25 1.2 地理空间系列象征25-28
1.2.1 海滨浴场——人间的馨香和现实的丑陋25-26
1.2.2 山中疗养区——充满着疾病和人生烦恼的环境26-27
1.2.3 陶尼慈的湖边——逝去的爱情和美好的时光27
1.2.4 高山——光明的高处和理想的荣华27-28 1.3 易卜生对象征艺术的独特探索28-32
1.3.1 象征与写实相融合29-30
1.3.2 象征含义灌注哲理思考30-32第二章 开放式的艺术结构32-44 2.1 回溯式的时间结构——勾连过去和现在32-34 2.2 超文本和潜文本隐藏的召唤结构——引发多重阐释34-38 2.3 高处的跌落——易卜生式的结尾38-42
2.3.1 高处与精神至上39-40
2.3.2 死亡与矛盾心理40-42 2.4 易卜生戏剧的结构艺术对后世戏剧的影响42-44第三章 “元戏剧”的艺术诉求44-54 3.1 作为概念和戏剧观的“元戏剧”44-45 3.2 “元戏剧”在剧中的具体体现45-50
3.2.1 艺术家的本性和使命45-47
3.2.2 艺术家自身的限度47-49
3.2.3 艺术家的创作无法被人理解49-50 3.3 易卜生“元戏剧”创作观的溯源50-54
3.3.1 强烈的自我意识和自审意识50-52
3.3.2 诗人的身份和诗性的体现52-54结语54-57参考文献57-61攻读学位期间公开发表的学术论文61-62后记62-63
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京公网安备74号[转载]论曹禺对易卜生戏剧艺术的借鉴与发展&曹树钧
·中国话剧诞辰100周年纪念活动学术研讨会论文·
论曹禺对易卜生戏剧艺术的借鉴与发展
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在中国话剧一百年的发展过程中，我国不少剧作家既善于借鉴外国戏剧艺术的精华，又能够根据本民族观众的审美特点，融合中国传统戏剧的特色加以发展创造，形成自己独特的剧作风格，为推动中国民族话剧的发展作出了新的贡献。曹禺对易卜生戏剧艺术的借鉴与发展，便是典型的一例。
易卜生是曹禺十分崇敬的一位戏剧大师。1982年在同中青年剧作家谈自己的创作经验时，他指出“易卜生是西欧公认的近代戏剧之父”。“易卜生读过许多书，他把莎士比亚的剧本都读透了。他有丰富的舞台经验，当过导演和剧场经理。”“有一个时期人们把易卜生忘了，现在又重新发现他，还称他是现代戏剧之父。”在谈到对曹禺影响较多的外国剧作家时，曹禺说：“头一个是易卜生。”“我从易卜生的作品中学到了许多写作的方法。”
关于易卜生剧作对曹禺的影响，很多文章从审美意识、思想内容的角度作了剖析，这是很有必要的。剧作家写出好剧本的基础是生活，是感情积累，但是有了丰富的生活和感情积累，具体写作时还需要技巧，还要求剧作家能够娴熟地运用写作方法和写作技巧。因为，正如曹禺先生所指出的“任何剧本都应该在思想、人物、结构、语言上见功夫。四者都见光彩，互相配合，互相呼应，为主题服务，才能使我们既受到深刻的教育，也能得到较高的艺术快感。”
本文拟从艺术技巧上，就曹禺如何借鉴易卜生的剧作艺术，并根据中国观众的民族审美特点对易卜生的剧作艺术加以发展、创造，化出中国自己的风格，化出曹禺剧作自己的风格这一角度，作一初步的论述。
将易卜生剧作往事倒叙式的开场方法与莎士比亚、中国戏曲在动作中开场的方法巧妙地结合在一起，既交待了前史，又引人入胜地展开了剧情，这是曹禺学习易卜生剧作艺术的第一个特点。
如何用戏征服人，戏如何开场十分重要，曹禺认为这样的技巧“也要细心学习”。[3]对一个剧本来说，全剧的开场，尤其重要。许多剧作家、戏剧理论家都谈到剧作的第一幕是最难写的。狄德罗曾说：“戏剧的第一幕，也许是戏剧中最难写的一部分。因为它总是应当揭示事件，使它发展，有时需要叙述，并且始终要有联系。”易卜生在创作《社会支柱》时，在一封信中写道：“第一幕日内可以完成：第一幕永远是全剧最难写的一幕。”
熟悉《西欧戏剧史》的读者都会感觉到，曹禺的《雷雨》、《日出》的开场都明显地借鉴了《群鬼》、《玩偶之家》往事倒叙式的开场方法。用曹禺的话来说：“易卜生的剧作大都把往事压缩在一起，让出场人物说出来，这是一种办法。叫‘Confidence’，叫‘对话（如久未逢见的密友）铺叙’，如《娜拉》。”
&在《群鬼》、《娜拉》中，易卜生借鉴了希腊悲剧锁闭式的结构方法，这种方法的特点之一：在临近高潮的地方开始写戏，往事（前史）通过剧中人物的叙述逐步倒叙出来。
《群鬼》第一幕一开场是木匠安格斯川和他女儿、阿尔文太太的女佣人吕嘉纳的一大段对话，从这些对话中观众知道曼德牧师要下乡来、吕嘉纳不是木匠的亲生女儿、她母亲已被木匠折磨死，以及父亲要开水手饭店、让女儿去做饭店的幌子招徕顾客，并暗示了吕嘉纳与小阿尔文先生的暧昧关系，等等这许多前史。
《雷雨》第一幕开场借鉴了《群鬼》的结构方法，仆人鲁贵与女儿四凤在小客厅谈话，交代了鲁妈要来周家、大海不是鲁贵亲生、周萍爱上四凤、大海在矿上带头闹罢工、三年前大少爷与太太在小客厅“闹鬼”等前史和复杂的人物关系；在《日出》中第一幕开场，也是通过交际花陈白露与旧日同学方达生的一大段对话，交代了前史和他们之间以往的关系。
这些都明显地借鉴了易卜生《群鬼》、《娜拉》等剧运用的“往事倒叙式”的开场方法。
&但曹禺并不是简单地套用这样的开场方法，他在运用这一方法时，将它与剧情构思具有生动曲折的故事性紧密结合了起来。
我国传统的叙事艺术，无论是评话、小说还是戏曲，都十分强调故事性。尤其是戏曲，明代甚至称之为“传奇”，用一个“奇”字将戏剧情节同一般平淡无奇的日常琐事加以区别，强调戏剧一定要有独特的故事情节。长期的艺术熏陶，形成我国群众传统的欣赏习惯是：喜爱曲折生动的故事，摒弃平淡无奇的无病呻吟；喜爱活跃在故事中的人物形象，讨厌游离故事发展的孤立静止的枯燥描绘。曹禺具有多年的舞台实践经验，他深知我国观众的这一审美习惯和欣赏特点。他早期的剧作，尽管题材不同，结构不同，但无一例外地都有着生动的故事情节，而且错综复杂，美不胜收。在《雷雨》中，几乎每一个人物都有一个故事，蘩漪同周萍的冲突，鲁妈三十年前的辛酸往事，鲁大海的罢工斗争，周萍同四凤的恋爱等等，而在这些错综复杂的故事中，始终贯穿全剧的又有一个中心事件：蘩漪千方百计阻止周萍出走。这一中心事件构成全剧波澜起伏剧情的主干。在《日出》中，作者尽管采用的是“横断面描写”的结构方法，人多事多，不少人如萍水相逢，互不相关，但他仍然十分注意故事情节本身的完整性和生动性，尤其是小东西的遭遇、陈白露的命运，始终牵动着观众的魂魄。比较起来，《原野》的故事要单纯一些，但仇虎复仇和觉醒的过程始终以一种惊心动魄的力量引起观众极大的悬念。
不仅如此，曹禺还将这样的开场方法同莎士比亚戏剧在动作中开场的方法交织起来运用。
曹禺指出：莎士比亚“他往往是从动作开始。戏一开始就是动作，紧紧抓住观众，非往下看不可。莎士比亚的剧本都是这样开头的，比较少重复叙述过去，这是因为他是非常懂得如何抓住观众的”。[6]他赞扬莎士比亚《哈姆雷特》的开场写得很精彩，通过两个守夜人，等待鬼魂出现。鬼魂出来后就把戏的起因、主要事件介绍出来，并展示出一个贯串全剧的最大的悬念，国王是怎么被害死的？父亲要求儿子给他报仇。这样一来，人们就要往下看戏了，看哈姆雷特是怎样为父亲报仇的。
&曹禺《雷雨》、《日出》的开场将这两种开场方法融合在一起运用。《雷雨》一开场，鲁贵与四凤的大段交谈，约占第一幕三分之一篇幅，主要是为了交代周、鲁两家复杂的人物关系与部分前史，尤其是三年前大少爷与太太在小客厅“闹鬼”的往事。但是这种种交代，都是紧紧围绕鲁贵向四凤“要钱”这一动作展开的。鲁贵说了一大通话，目的都是为了要钱，为了使四凤成为他牢靠的摇钱树。为了达到这一目的，他从旁敲侧击到公开威逼，从公开威逼而又一转为热心提醒，每一层次的变化都有鲜明的意图，这就使这一场面充满了动作性。善于挖掘人物语言动作性的优秀演员表演这样的戏便大有用武之地。如著名演员石挥扮演鲁贵演这段戏，25分钟的戏像5分钟似的就过去了，连剧作者曹禺也深感敬佩。
又如《日出》第一幕一开场，方达生与陈白露的大段谈话交待了人物关系和部分前史，但同时又贯穿了强烈的动作性，方达生说了那么多的话，有一个明确的目的：挽救陈白露，向陈白露求婚。
由此可见，曹禺作剧对开场艺术是作过细心学习和认真研究的，他不但借鉴了易卜生剧作“往事倒叙式”的开场方法，而且将这一方法同中国传统戏曲艺术的故事性构思、同莎士比亚剧作在动作中开场的技巧巧妙地融为一体，形成曹禺自己独特的开场艺术。
将易卜生剧作“突转”、“发现”的结构手法与中国观众“要故事、要穿插、要紧张场面”的审美习惯结合起来，造成中国观众喜闻乐见的戏剧场面，同时在这种场面描写中淋漓尽致地揭示出人物的性格和内心世界，这是曹禺学习易卜生剧作艺术的又一特点。
&&&“突转”和“发现”是剧作中常用的结构手法。“突转”是指“剧情突然急剧变化，往往是一百八十度的大转变，所谓由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境”。“发现”是指“从不知到知的转变，这一般是指两个方面：人物自己和观众；人物发现他们和对方有新的关系或新的认识，观众也从‘发现’的情节中对人物发现了新的关系和认识”。[7]
&在《娜拉》（即《玩偶之家》）一剧中，易卜生将“突转”与“发现”运用得十分出色。在这一剧本中，“突转”和“发现”紧密结合，深刻地揭露了人物的本来面目。尤其在第三幕，剧中海尔茂与娜拉的关系有三次大的“突转”，使双方都有“发现”：
1、当海尔茂接到小职员第一封信，海尔茂大骂娜拉，充分暴露了他的自私；
&2、当海尔茂接到小职员第二封信，他又转怒为喜，又对娜拉甜言蜜语起来，使娜拉进一步发现了丈夫的自私；
&3、娜拉毅然决然出走，海尔茂又陷入逆境，并发现娜拉的觉醒。
这三次“突转”、“发现”，将娜拉善良、坚强、富于自我牺牲，勇于追求独立人格的性格表现得栩栩如生，也充分暴露了海尔茂庸俗、虚伪、卑劣、自私和市侩的原型。
茅盾先生说得好：“就一个知识分子的从事文学而言，他在试笔以前所读的文学作品——特别是他爱读的，读得入迷的部分，往往会影响到他的初期作品。”
[8]对曹禺来说，《娜拉》这个剧本对他早期剧作的影响实在是太深太深了。他不仅读过这一剧本，而且在南开中学、清华大学学习时几度演出过此剧，由他主演娜拉。娜拉在《玩偶之家》一剧中，每一幕都有分量很重的戏，他几乎将这个剧本从头到尾都背了下来，而且还要活龙活现地体现在舞台上。因此，他对易卜生在《玩偶之家》如何运用“突转”、“发现”手法刻画人物，不仅仅是烂熟于心，简直是了如指掌了。
“突转”、“发现”这一手法在《日出》中尤有成功的运用。
《日出》第四幕最后“潘李搏斗”，就是一个写得十分精彩的运用“突转、发现”结构手法开掘场面的范例。在这一场面中，起先潘月亭的公债忽然大涨特涨，他的处境由逆境转为顺境，他喜形于色，无情奚落、挖苦李石清，李石清逐渐才发现主子对他翻了脸；而后，李石清接到报馆张先生来电，公债行情大变，大落特落，这时李石清的处境由逆境转入顺境，于是他喜出望外，又尽情挖苦潘月亭，潘月亭逐步发现形势发生了逆转。在这一场面中，剧作家通过潘月亭耍弄李石清、回击李石清、李石清独白“我要宰了你”、李石清儿子病危、黄省三求死、公债大跌、李石清耍弄潘月亭、还击潘月亭这八个层次，将潘月亭的贪婪、狡诈、圆滑、狠毒，李石清的残忍、倔强、冷酷、可怜而又可鄙的复杂性格、丰富的内心世界刻画得跃然纸上。尤其是其中，对李石清在接到公债行情一落千丈信息时的狂喜心情的层层开掘，将人物几经心灵厮杀之后几乎癫狂的心态，表现得淋漓尽致。
在《日出》中，我们可以明显地感受到《威尼斯商人》、《玩偶之家》，尤其是《玩偶之家》运用“突转、发现”结构手法进行场面开掘的方法，对曹禺的潜移默化的影响。然而，曹禺又是一个极富创造性的剧作家。他深知看惯了中国戏曲剧目的中国观众“要故事、要穿插、要紧张场面”的审美欣赏习惯。在《日出》中运用“突转、发现”结构手法开掘戏剧场面时，他往往在主线发展的过程中，有意识地、自然地穿插副线，将主线与副线交织起来，既避免场面的单一、呆板，又形成不同生活场景相互对照，造成更加发人深省的艺术效果。
如《日出》第四幕，有一条描写黄省三命运的副线：黄省三因失业无法生存，全家服毒自杀，但作者没有正面表现黄省三如何下毒，三个孩子如何在死亡中挣扎，而是将黄省三的疯癫穿插在李石清、潘月亭勾心斗角的场面之中。在十几分钟的戏剧描绘中，潘、李的倾轧，黄省三全家服毒，李石清被撤职及孩子的死亡全部交织在一起进行表现，相互对照、相互烘托，不仅使戏剧情境更加紧张、尖锐，而且将鲜血淋漓、凄厉可怖的气氛渲染得触目惊心。它使观众强烈地感觉到：这个“损不足以奉有余”的社会坑害了多少无辜的百姓。
曹禺的剧作不仅仅借鉴了易卜生中期批判现实主义戏剧的创作方法，而且借鉴了易卜生戏剧晚期象征主义戏剧的艺术手法，创造性地运用了许多象征手法，使他的戏剧艺术从批判现实主义升华至现代现实主义，深刻地揭示了人物的灵魂，引导读者和观众思索整个社会、整个人类，更加广阔、深厚地反映了社会生活。这一点，是曹禺剧作的一个十分重要的艺术特色，而往往为评论界所忽视。
曹禺在晚年回顾到对自己创作影响较多的外国剧作家时不仅头一个就讲到易卜生，在具体谈到剧目时，既讲到了易卜生中期的现实主义作品《娜拉》和《国民公敌》，而且又讲到了易卜生晚年的两部剧作《建筑师》、《当我们死人醒来的时候》（以下简称《醒来》）“也值得一谈”，并且详细地介绍了《醒来》的剧情。这是十分值得我们重视的。
因为，很长一段时间里，在我国，对易卜生的晚期剧作不是回避，就是否定。连最权威的戏剧大百科也认为易卜生晚期的象征主义创作阶段，“积极的现实主义内容减少了，消极的思想因素增多了。”
[9]甚至一度将西方“现代派”（包括现代主义创作方法）作为资产阶级腐朽思想痛加批判。
然而，在这次讲演中，曹禺对《醒来》作了高度的评价，他认为这个剧本写了一个艺术家的悲剧，主人公雕塑家鲁贝克，“他把没有生命的雕像看得高于生气勃勃的真实生活。这个戏揭示了一个真理，只有投身于生气勃勃的人生和沸腾欢跃的生活的人，才能写出具有生命的文艺作品。这对我们搞戏剧创作的人来说，是个重要的启示。”
《醒来》确实是一部值得我们今天重新认识、重新解读的作品。
&内容充满象征，淡化情节，着重表现人的心绪、心境，是《醒来》的一个显著的艺术特征。
&在《醒来》一剧中，易卜生采用的是象征主义的创作方法，强调表现的是人的内心生活、心理的真实；强调艺术表现是创造，而不是具体生活的再现，也不是具体揭露、批判某些社会现象，着重对人生问题进行哲理的思考。在艺术上，也不着重于外在生活真实的描绘，而着重表现人的情绪和心境，是剧中人物关于人的事业、爱情、婚姻、艺术等等问题的形象探讨。从这个意义上可以说此剧是以一种戏剧形式出现的哲学、美学论文。但因为是戏剧形式，当然具有戏剧的一些基本特征，语言又十分精炼，情感色彩浓郁，完全可以诗意盎然地生动地搬上舞台。
戏剧反映生活的形式应该是多种多样的，象征主义戏剧是戏剧反映生活的又一种形式，它将客观世界看作主观世界的象征，曲折反映纷纭复杂的现实人生。在《醒来》一剧中，剧作家大量使用了“象征手法”。这里有物质的象征，如《复活日》是艺术杰作的象征，高山之顶是理想世界的象征；也有人物的象征，如爱吕尼是爱情的象征，也是美的化身，乌尔费梅是“自然之子”的象征；就连鲁贝克在剧中既是一个具体人物，也是所有的艺术家的象征。这种象征，将抽象的思想概念用具体可感知的形式表达出来，重联想，用暗示，使剧本所体现的主题更加意味深长。通过这些具体的艺术形象，人们可以回味、深思剧作家所揭示的生活真理。
易卜生后期剧作的这一艺术特色，对曹禺剧作产生了十分深刻的影响。
过去我们论述得很多的是曹禺剧作受到了易卜生现实主义创作方法的影响，实际上，在19世纪末、20世纪初盛行的西方现代主义创作方法也给了曹禺相当深刻的影响。
&现代主义创作方法强调表现人的内心生活、心理的真实，强调艺术表现是创造，不是再现。它的两个主要分支象征主义、表现主义对曹禺都产生过明显的影响。表现主义，20世纪盛行于德国，20年代遍及绘画、音乐、文学、戏剧、电影。它强调表现艺术家的主观精神，揭示人的深藏内部的灵魂，尤其是潜意识。它的主要代表作家之一是美国的戏剧之父奥尼尔，他的表现主义代表作《琼斯王》对曹禺剧作的影响也十分明显。
象征主义在19世纪80年代首先在法国诗坛形成，并很快扩展到欧美各国及亚洲，又由诗歌扩展到戏剧领域。它的内容具有象征性、神秘性，强调表现人的情绪，幻觉及心境，并将这类心理内容局限为某种观念的象征。易卜生后期的象征主义作品，曹禺不仅早年从英译本《易卜生全剧》中读到过，而且，抗战期间他任教的国立剧专还排过易卜生的最著名的象征主义剧作《野鸭》。在他的晚年讲演中又一次肯定了《醒来》、《建筑师》等剧。
在《醒来》一剧中，显示了戏剧大师易卜生艺术上勇于探索的精神。在此剧中，易卜生专注于人物内心世界的开掘，以诗意的笔触探讨人生哲理，显示了他艺术生命中最后的辉煌，为世界戏剧作出了新的杰出贡献。
今天，我们再回过头来重读曹禺的名剧，就会发现他的剧作不仅仅继承了传统的批判现实主义创作方法。曹禺在戏剧创作中已经不满足于生活的再现，而是努力借鉴现代主义创作方法的一些特点，将它们融入现实主义的创作方法之中。他实际上创造了一种现代现实主义的创作方法。这种创作方法是批判现实主义创作方法的深化和升华。在这一创作方法中，他吸收了大量的象征手法，努力揭示人物深藏内部的灵魂，表现人的内心生活、心理的真实，让观众和读者思索整个社会、整个人类。这是曹禺剧作区别于同时期的一些批判现实主义或社会主义现实主义剧作的一个显著的特色。
在曹禺的剧作中大量地运用了象征手法。他的一些剧作的剧名：《雷雨》、《日出》、《原野》、《蜕变》、《北京人》、《家》等，无不具有象征意义。在他早期、中期的剧作中，象征手法俯拾即是。《雷雨》中一个未出场的角色“雷雨”，本身就有多义的象征，它既是反抗力量的象征，又是黑暗社会的象征、神秘力量的象征；《日出》中不出场的人物“金八”这一神秘人物，是可怕的黑暗势力的总象征，“太阳”是作者向往的光明的象征，“夯歌”是未来属于劳动者的象征，这些象征手法的运用使剧本所体现的主题更加意味深长，取得了强烈的艺术效果。在电影《日出》改编拍摄的过程中，剧作家十分重视“夯歌”的象征。电影导演于本正认为剧本中的夯歌是一个“光明的尾巴”，要加以删去，曹禺坚决不同意。导演执意另搞了一个他认为是现实的、而又意味深长的结尾。
&最后曹禺只得说：“那就这样吧！”于是一个小狗从楼梯上跑下来陪伴着草率装殓的陈白露的尸体，方达生在空荡荡的马路上漠漠地望着尸体已装入尸箱。他向前望着、走着，望着走着，他望见一片片树丛渐渐由冬天的枯黄，变为春天的灿烂、艳丽的景色。
看了片子，曹禺感觉不到那深长的意味，只觉得这个“尾巴”同“光明的尾巴”同样是“一般化”，是个“旧套子”。
“作者心里还是怀念着打夯工人们雄壮而又沉郁的歌声和那令人感到“突兀”的红光满面、举着巨大夯石、流着汗水的圆脸。”[11]
&其实，在《日出》结尾中，那高亢、洪亮的歌声，配合着沉重的石硪一下一下落在土里，传到观众耳中，犹如一个伟大的生命浩浩荡荡地向前、向前，生气勃勃地充满人间。这雄壮的声，似乎向人们暗示，旧的终将死去，新的必将来临。
&这样的充满象征含义的处理才真正是“意味深长”的。
&在1937年创作的《原野》一剧中，更是充满了象征。黑林子是没有出路的象征，也是黑暗社会的象征；莽莽的原野是受压迫者觉醒的象征；黄金铺路的地方是理想生活的象征等等。
在易卜生的作品中，象征手法有总体象征、局部象征两种。总体象征是作品整个就是一个象征，如易卜生的《野鸭》。局部象征，往往比较具体，表现在某一事物、某一场景和人物上面。如《小艾友夫》中的山顶，《建筑师》中教堂尖塔上的风标。受易卜生影响，在曹禺的《北京人》一剧中，“北京人”就是一个总体象征，是剧作家向往的人类理想社会的象征。剧作家描写的曾皓，是封建家庭的象征，封建统治的代表。在《北京人》中，剧作家笔下自然景物的描写，每一个道具、每一种音响，都是局部象征，是他刻画人物性格、揭示深层主题的艺术手段。
&第一幕中秋节。秋天是万物开始凋蔽的季节，象征着零落，行将衰败；第二幕中秋之夜，凄风苦雨，暗示着风雨飘摇，大厦将倾。贯穿全剧的棺材描写，尽管它不出场，但却让观众时时感觉得到，因为它已经融入曾皓的性格、生命之中，是剧情发展不可缺少的组成部分，成为封建大家庭必然死亡的象征。
曹禺曾特别指出《北京人》音响运用的重要性。他说：“《北京人》中有个大配角，就是我所说的各种音响，音响帮了戏很多忙，创造环境气氛。有的导演不太注意，戏就丢了很多。”
[12]这些音响在剧中很多都具有象征意义。例如苏州台钟单调迟缓的嘀嗒声，象征着剧中单调、无聊的生活。城墙边上的号声，让人倍感凄凉，象征着凄凉而又甜蜜的人生旅程；贯穿全剧的鸽哨声，充满了青春的欢笑，令人响往，是自由的象征。这样的象征托物起兴，情景交融，又将中国古典诗词的艺术传统创造性地运用到剧中，使全剧洋溢着浓郁的民族风格，同时又意味深长，让人回味无穷。
“四人帮”粉碎之后，在一次同美籍华人作家赵浩生的交谈中，曹禺曾特别指出：“我小时候文字比较好，也很注意契诃夫、易卜生，尤其是易卜生。我特别注意他的结构、人物、性格、高潮。中国有句话：‘欲知后事如何，且听下回分解’。要是第一幕看完，观众离场，那可不行，得让他看了第一幕要看第二幕，还要看第三幕。要吸引观众，得有结构。”
曹禺学习易卜生，不仅仅从思想内容上学习，而且十分重视具体艺术上的借鉴。这是具体创作剧本必不可少的重要阶段。他具体学习易卜生剧作如何开场、如何结尾、如何形成高潮，他还认真学习易卜生刻画人物所采用的现实主义创作方法，又从他后期象征主义剧作中，借鉴了大量的象征主义手法，并且将它同其他西方剧作家、同中国民族传统艺术的经验相融合，形成他独创的现代现实主义的创作方法。这一点从他的第一部剧作《雷雨》中便有鲜明的反映，并开始为新时期的导演艺术家所认识，从而产生了崭新的导演艺术处理。
2006年12月是曹禺逝世10周年，2007年是中国话剧诞生100周年纪念，为了这两个纪念日，也为了创造一个全新的《雷雨》演出，2007年1月，上海戏剧学院青年艺术剧院推出了新世纪版《雷雨》。这是一次富于创意的崭新演出，它将《雷雨》从严格的现实主义创作方法中解脱了出来，复苏了原作原本就有的现代主义因素，在《雷雨》演出史上具有十分可贵的创新意义。
2007年，王延松导演的上戏新世纪版《雷雨》（简称上戏版《雷雨》），导演将它界定为“创造全新的《雷雨》演出文本”（笔者认为这实际上是用现代现实主义区别于传统的严格的现实主义创作方法），更多地注入现代主义元素，是一个名符其实的现代版《雷雨》（它不单纯是时间概念上的现代，而更多的是从创作方法含义上界定）。它从人性说（摒弃了传统的“阶级斗争说”）角度解释《雷雨》故事，通过情爱与伦理的冲突，提示变异复杂的人生。导演这样解释，完全打破了《雷雨》主题仅仅局限于特定时空的意义，而使此剧具有超越时空的恒久意义。
根据这一阐释，《雷雨》中的人物恢复了生活中人物性格、心理复杂多样的色彩，一切都保持着实际生活中人物活生生的、时代的、社会的、个性的特点，在这次演出中，不仅繁漪、鲁妈、四凤等人物引起观众深切的同情，而且周朴园、周萍等人物，也给予了一定的同情，充分地体现了原作悲悯的主题。
此次演出不仅恢复了序幕和尾声，而且在演出过程中引入了巴赫音乐的“复调”语言结构，一步一步引导观众进入到《雷雨》“循环再现”的复杂故事，通过八个演员组成的合唱队的演唱，在叙述推动戏剧发展的过程中，寻找诗意的文学寄托，将悲悯的主题在不间断的多声部的“循环再现”中产生难以控制的情绪力量，让观众的感情“又恢复到古井似的平静，但平静是丰富的，如秋日的静野，不吹一丝风的草原……”（《雷雨》序）
上戏版《雷雨》运用崭新的现代现实主义的处理方法，它大胆地重新诠释原作的现代主义元素，比较起来最贴近曹禺的创作初衷。这是在新时代，在人们对曹禺《雷雨》的创作方法有了更加真切认识之后的一种全新创造，也是对曹禺剧作创新精神的崭新认识。
&在曹禺的剧作中，对易卜生艺术的现实主义与象征主义的全面借鉴是同剧作家的创造精神结合在一起的。正如曹禺所说：“学外国人的好的东西，是不知不觉的，是经过消化的。不是照搬模仿，而是融入、结合。在这种融入结合之中，化出中国自己的风格，化出作家自己的风格，总之，是引出新的创造来。”
探讨曹禺借鉴、发展易卜生剧作艺术的这些特点，再来重新处理曹禺的剧作，我国的曹禺剧作演出必将会呈现出一个别开生面的面貌。
&[1] [3] [5] [6] [10] [12] 曹禺
《和剧作家谈读书和写作》，《剧本》1982年2月
《话剧的新收获》，《文学评论》1964年第3期
&[4]转引自《贝克技巧》第6章
《创作的准备》，载《茅盾论剧作》
&[9]中国大百科全书《戏剧》卷P475，中国大百科全书出版社1989年11月
&[11]王嫣& 一木&
《访曹禺谈&日出&》、《瞭望》1986年第6期
&[13]《曹禺从&雷雨&谈到&王昭君&》，香港《七十年代》1979年2月,赵浩生整理
&[14]曹禺&
《自己费力找到真理》，《人民戏剧》，1981年第6期
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