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在中国除了“出走的娜拉”，我们是否真的了解易卜生？
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易卜生        中国人早在“五四新文化运动”的时候就认识了易卜生这位“世界文豪”。虽然，将近一个世纪过去，大部分中国人对易卜生的认识更多只是限于“出走的娜拉”。作为一个中国观众，如果不是因为今年在挪威奥斯陆亲历易卜生戏剧节，也许很难会受到如此直观的冲击，曾经被鲁迅、胡适这些新文化旗手们”概念化“的易卜生，其实可以如此现代，如此多样。也因此，艺术节期间，为数不多的中国嘉宾每次看完戏后聚在一起，大家都会禁不住自问：我们是否真的了解易卜生？        不能否认，易卜生应该是中国人最熟悉的西方剧作家，也许仅次于莎士比亚。这确要归功于“五四新文化运动“。当时易卜生作为“欧洲第一大文豪”被介绍到中国来。鲁迅是第一个介绍和评论易卜生的中国人，胡适更是在《新青年》辟出“易卜生号”，发表了他的著名文章《易卜生主义》，以及易卜生戏剧的中译本。        但是，在那个特殊的历史语境下，易卜生被介绍到中国之初更多是一个文学斗士的形象，中国知识分子对他戏剧中所传达的社会批判精神的兴趣，远胜过对他的戏剧艺术的兴趣。        此后，易卜生对中国话剧启蒙影响巨大。中国现代的戏剧家大都直接或间接地受过易卜生的影响，并力图还原这位戏剧家“艺术大师”的面目。戏剧家余上沅和熊佛西等人从戏剧艺术成就角度来介绍和讨论易卜生。        但是，戏剧家们微弱的声音没有能掩盖“出走的挪拉”所带来的巨大影响。在大部分中国人心目中，易卜生都被贴上了”革命“的标签在中国经历了将近100年的演剧史，中国大众对于易卜生的理解，其实始终不是一个单纯的戏剧大师。而也因为这样并不纯碎的视角，易卜生在中国，也许很大程度被“误读“。        1983年，导演徐晓钟在中央戏剧学院排演易卜生的名剧《培尔·金特》，探索非现实主义戏剧，尝试让观众看到易卜生社会文体剧之外，还有伟大浪漫主义诗剧的瑰丽和奇幻。        2006年，易卜生逝世100周年，中国国家话剧院举办了“永远的易卜生”国际戏剧季。那一年，“大导“林兆华导演的易卜生象征主义名剧《建筑大师》上演，开启了国人对于易卜生认识的又一阶段。满脸胡子拉碴的濮存昕在舞台上"摸爬滚打"，他在《建筑大师》中饰演的索尔尼斯是毁灭性的天才。 CFP 资料        不过，随着中国戏剧视野的日益国家化，易卜生在中国大众心目中的形象，有可能通过更多的演出和交流得以重塑。        “易卜生戏剧节”举办30多年，中国戏剧人一共来了三次挪威。第一次是2006年杭州越剧院根据易卜生作品《海大·高布乐》改编的《心比天高》。第二次是2010年林兆华创作的《建筑大师》。今年则是年轻导演王翀带着他的《一镜一生易卜生》来到奥斯陆。        《一镜一生易卜生》是“易卜生国际”在中国的项目，作品本身就体现着中挪两国的文化交流。该剧的编剧是现居北京的挪威青年女编剧费梦琴。王翀作为一个独立导演，这些年一直高举“新浪潮话剧“的旗帜，他在作品《雷雨2.0》中尝试的戏剧新浪潮影像探索模式，这一次在易卜生作品上得以延续升级。舞台上，“整个戏只有一个长镜头，镜头连续不停地拍摄，舞台上同时在迅速换景”。        《一镜一生易卜生》之外，王翀还和“易卜生国际”合作，受委托制作了一部《群鬼2.0》，依然将舞台表演与视频艺术结合起来。在这部对易卜生代表作的当代解读中，原剧中的儿子欧士华变身为一个中国年轻人，在纽约呆了几年后回国。回家后他见到了母亲阿尔文太太，并不得不面对一段被掩盖的掩盖童年。这位年轻的视频艺术家，决定邀请几位好友，拍摄一部根据他自己故事创作的电影。        常年致力于挪威文化推广的“易卜生国际”总监Inger Buresund对中国十分熟悉，她表示，他们既希望和中国国家话剧院以及林兆华合作，也很希望和王翀这样的年轻人合作，从中可以看到中国年轻人对于易卜生的理解。        而在奥斯陆大学易卜生研究中心，正在进行一个易卜生剧作的翻译计划。研究中心主任Frode Helland教授介绍说，他们正在把易卜生剧作重新翻译成各种文字，其中包括中文版。此前，易卜生剧本的中文译本大多从英译本翻译而来，多少会有些语音上的损耗，而这一次他们直接从挪威语翻译成中文，并把当年一些时代语境下的翻译重新调整，给中国观众还原一个更真实的易卜生。        不管怎样，随着时代语境的变化，越来越多的中国戏剧人和文化研究者开始重新认识易卜生。他们正在努力扭转大众的观感，让那个被当作思想家的易卜生，恢复了其艺术家的本来面貌。让那个写社会问题剧也写浪漫诗剧和神秘象征剧的易卜生，重新完整起来。  林兆华的《建筑大师》到达天梯挂花环一幕，表达了建筑大师索尔尼斯最终对未来的期待是光明的。
(原标题：在中国除了“出走的娜拉”，我们是否真的了解易卜生？)
本文来源：澎湃新闻网
责任编辑：王晓易_NE0011
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分享至好友和朋友圈论萧伯纳戏剧对易卜生的继承与超越
日 15:11 来源：《湖南大学学报：社会科学版》(长沙)2015年第20151期
作者：谢江南
内容摘要：
作者简介：
　　On Bernard Shaw's Inheriting and Surpassing of Ibsen's Plays　　作者简介：谢江南(1966- )，女，四川达州人，中国人民大学外国语学院副教授、博士生导师，文学博士，研究方向：英国文学，北京 100872　　内容提要：易卜生与萧伯纳是欧洲戏剧现代进程中的两个关键人物。萧伯纳在其《易卜生主义的精华》中，把易卜生戏剧的主题认定为“理想主义者批判”，指出易卜生的戏剧讨论技巧具有划时代的意义。萧伯纳创造性地误读了易卜生，并从其思想艺术中汲取力量，走上了自己的戏剧之路。萧伯纳早期戏剧的理想主义者批判，矛头针对维多利亚时代虚伪的道德风尚，20世纪后，则指向各种禁锢心灵的意识形态力量。通过“讨论”的系统应用，萧伯纳使戏剧从重视外部情节的冲突，转向表现思想观念的冲突。这种“萧式观念剧”，超越了易卜生，引领了欧洲现代戏剧发展的新方向。　　Henrik Ibsen and George Bernard Shaw are two key contributors in the modern process of European Drama.In The Quintessence of Ibsenism,Bernard Shaw concludes that anti-idealist is one of the important themes of Ibsen’s plays,and the technique of discussion is a landmark for dramaturgy.Inspired by Ibsen,Bernard Shaw criticizes various idealists in morality and ideology of his time,and applies the technique of discussion to shift the notice on the well-made play into his Shavian Drama of Ideas.By these ways,the traditional external plot conflicts in plays are transferred to the conflicts among different thoughts and ideas.Thus,Bernard Shaw surpasses Ibsen and guides the new orientation of European Drama.　　关 键 词：萧伯纳 易卜生 理想主义者 现实主义者 英国现代戏剧 Bernard S I British Modern Drama　　标题注释：中国人民大学外国语学院2014年“985”科研项目(8)。　　易卜生被视为现代戏剧之父，他对欧洲戏剧现代转型做出的巨大贡献已经得到学界的充分肯定，但现代戏剧的重要推手，自称是易卜生“私淑弟子”的英国戏剧家乔治·萧伯纳(George Bernard Shaw，)的贡献却常常被忽视或者轻视，通常只把他看成一位在20世纪现代主义大潮冲击下“落伍”了的晚期现实主义剧作家。事实上，萧伯纳通过向易卜生学习，走上戏剧创作道路，进而自觉背离易卜生，成为欧洲戏剧新的引领者；而从易卜生到萧伯纳，构成了欧洲戏剧现代转型过程中两个关键性的环节。因而，探究萧伯纳对易卜生的继承与超越，不仅有助于理解萧伯纳戏剧思想和艺术的形成机制，把握其戏剧创新的具体内涵，对欧洲现代戏剧进程及萧伯纳在其中的历史地位和贡献，也会有更深刻的体认。　　　一 萧伯纳的易卜生评论及其语境　　易卜生戏剧在19世纪70年代传入英国，翻译家、文学评论家艾德蒙德·葛斯(Edmund Gosse，)是最早的译介者之一。1872年-1873年，他在《旁观者》(The Spectator)、《双周评论》(Fortnightly Review)等杂志上发表多篇文章，系统介绍了易卜生戏剧的思想与艺术风格，对易卜生的《培尔·金特》、《觊觎王位的人》和《皇帝与加利利人》等作品作了具体论述，还翻译了《培尔·金特》等作品。但葛斯对易卜生的早期诗剧情有独钟，没有理解易卜生从诗剧转向话剧，从浪漫主义转向写“真实发生的事情”[1](P147)的现实主义社会问题剧的重大意义，这限制了他对易卜生的理解，也削弱了他译介易卜生的影响力。　　继葛斯之后在英国传播易卜生戏剧最有力的人物是威廉·阿契尔(William Archer，)。他是19世纪后半叶至20世纪初英国著名的戏剧评论家，英国“新戏剧运动”(New Drama)的领导者，同时也是易卜生戏剧的重要译者和评论者。1880年，阿契尔改编的易卜生《社会支柱》在伦敦成功上演。1889年，阿契尔翻译了《玩偶之家》，随后又翻译了《大建筑师》和《培尔·金特》等剧作。年，他翻译的五卷本《易卜生散文体戏剧集》(Ibsen’s Prose Dramas)出版。与葛斯不同的是，阿契尔把重点转向易卜生的社会问题剧，并以此为号召，发起旨在革新英国戏剧的“新戏剧运动”，推动了19世纪英国戏剧的现实主义转向。　　19世纪80年代中期，正处在文学道路探索阶段的萧伯纳，通过阿契尔接触到易卜生。当时的阿契尔是英国文坛名人，而萧伯纳虽然已经写了5部长篇小说，却反响平平，正在苦苦寻找文学新路。1884年与阿契尔相识后，萧伯纳对易卜生戏剧发生了浓厚兴趣。易卜生的社会问题剧进入英国后，引发了两极反应，保守派猛烈攻击其“不道德”，而标举易卜生的英国“新戏剧运动”也蓬勃展开。1889年，萧伯纳在伦敦看完易卜生《玩偶之家》的演出后，被深深吸引，加入到为易卜生辩护的行列中。日，萧伯纳应邀在费边社于圣·詹姆斯饭店(St.James’s Restaurant)召开的夏季会议上作了一场关于易卜生的演讲，其讲稿成为《易卜生主义的精华》一书的基础；后来萧伯纳又写过多篇论易卜生的文章，在1891年一起结集为《易卜生主义的精华》出版。1913年，《易卜生主义的精华》在扩充了部分内容之后再版，1922年又出第三版；第三版与第二版的内容基本相同。　　《易卜生主义的精华》是一部为易卜生戏剧倾力辩护的著作。其1913年版共分十节，标题依次是：一、两位先驱；二、形形色色的理想与理想主义者；三、女人气的女人；四、自传性反理想主义者的狂想曲；五、客观性反理想主义者的戏剧；六、在死人们中间：易卜生后期的四个剧本；七、这些剧本的教训；八、挪威学派的新元素是什么?九、易卜生戏剧的新技巧；十、我们所需要的剧场。在该书中，萧伯纳把易卜生戏剧的创新之处作了三点归纳：第一，戏剧要反映现实社会生活，而不应该只追求剧情的曲折离奇。萧伯纳素来对莎士比亚怀有偏见，认为他是情节剧作家，将戏剧引入歧途，而易卜生是戏剧的拨乱反正者：“易卜生开始写戏的时候，戏剧艺术已经成为构思情节的艺术，在这种情况下，剧本的情节越新奇便越有趣。易卜生不然，他认为情节距我们越近，剧本便越有趣。”“易卜生满足了莎士比亚不能满足的愿望。他不仅写了我们自己，而且把我们放在我们自己的环境里。……同莎士比亚的剧本相比，易卜生的剧本的意义要大得多。”[2](PP230-231)第二，戏剧要具有批判现实、启发和教育观众的功能。萧伯纳尤其重视易卜生戏剧对传统价值观念和虚伪道德规范的抨击和批判，以及对真实人生的关注与对社会真相的揭露。萧伯纳还看到了易卜生戏剧包蕴的大胆怀疑与挑战习俗的精神，认为易卜生戏剧都是“同一个主题的变调”，即都是描写“自由意志”与“道德体系”之间的冲突与较量。第三，因为“戏剧内容的这种变化，必然带来戏剧形式的变化”，[2](P231)因而，要用新的戏剧技巧取代旧的，这个技巧就是“讨论”。萧伯纳认为有了易卜生开创的戏剧“讨论”艺术，“就应该废弃过去为了迫使观众对于不真实的人物和不可能的事情发生兴趣而不得不使用的一些陈旧的编剧手法”[2](P234)。　　1885年时，阿契尔与萧伯纳曾经起意合写一个剧本，后因阿契尔提供的情节与萧伯纳的创作意图不符，剧本的合作半途而废。这个未完成的剧本是《鳏夫的房产》的前身。1892年，独立剧院(Independent Theater)出现剧本荒，经理格瑞恩(J.T.Grein，)找到萧伯纳，请他写剧本救急，萧伯纳于是找出搁置了7年的《鳏夫的房产》草稿，另起炉灶，一气呵成。这是萧伯纳创作的第一部戏剧作品，于当年12月9日在皇家剧院(Theatre Royal)上演。1893年，萧伯纳又创作了《华伦夫人的职业》。这两部戏分别以英国社会普遍存在的贫民窟和妓女问题为切入点，以直面现实的易卜生式风格，撕下了维多利亚时代对社会和家庭浪漫想象的假面具，揭露了中产阶级体面生活掩饰的真相，震撼了英国剧坛。可以说，萧伯纳正是通过研究和创作，系统向易卜生学习，找到了文学发展的明确方向，走上了戏剧创作之路。　　如前所述，萧伯纳走上戏剧道路之时，“新戏剧运动”正在英国蓬勃展开。阿契尔曾将1640年清教徒关闭伦敦剧院至19世纪后期的英国戏剧史称为“黑暗时代”，以凸显这240多年时间英国戏剧的萎靡不振，以及推动新戏剧的意义。仅就19世纪绝大部分时间而言，阿契尔的判断无疑是正确的。19世纪英国文学的繁荣主要体现在小说和诗歌方面，戏剧总体上乏善可陈。尽管这个世纪英国出产过3万多部剧本，但大多数都是所谓“佳构剧”、轻喜剧和滑稽剧，这些戏剧情节猎奇斗艳，内容浅薄低俗、脱离现实生活，热衷于炫弄舞台技巧。因此，新戏剧倡导者把易卜生奉为圭臬，主张戏剧要反映生活真实，揭示当代社会和道德问题，这种现实主义转向为陷入困境的英国戏剧开辟了一条新路。　　但“新戏剧运动”也有其历史局限性。同样是向易卜生学习，与萧伯纳相比，这种历史局限性就暴露无遗：首先，新戏剧反映的只是中产阶级日常生活的现实，着力揭示的多是“有不光彩历史的妇女”能否返回社会的问题，是所谓“杯盘现实主义”，视野过于狭隘。其二，新戏剧只追求细节和外部生活的真实，要求舞台设计和演员表演都要模仿生活本身，要能像照片一样展示普通的可观察到的现实，使观众相信舞台上所发生的一切都是真的，忘记自己看到的只是剧作家、导演和演员制造的“幻觉”。这样的写实剧不仅缺乏深刻的思想内容和震撼人心的精神力量，还会弱化观众的判断力和批判意识。第三，新戏剧坚持使用佳构剧(Well-made)的编剧技巧，认为其有助于推动剧情发展，激化人物冲突，使戏“好看”，从而激发观众的兴趣，吸引他们的注意力，而事实上，佳构剧追求娱乐至上，违背生活逻辑和真实，削弱了戏剧的教育作用。　　身处在新旧世纪交替的大变革时代，萧伯纳认识到戏剧要承担社会责任，发挥启迪思想、教化人心的作用。他在易卜生的启发之下，尖锐批判了维多利亚时代虚假伪善的社会道德风气，广泛深入地反映了英国现实生活，对西方文明的危机表达了深切的忧思，为人类的不断进化和完善殚精竭虑。萧伯纳由此超越了新戏剧，成为英国现代戏剧的引领者。
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自由精神的礼赞――易卜生的话剧《群鬼》评析
作者：张鹰
　　易卜生是为中国观众所熟悉的具有世界影响的挪威剧作家。早在20世纪初年，他的戏剧作品就被翻译介绍到中国。五四时代，他的《玩偶之家》等作品，更是给了追求个性解放与自由的一代人以极大的激励，在我国的新文化运动中起到了推波助澜的作用，尤其是他的社会问题剧，深深地影响了五四以后中国话剧的发展。2006年，易卜生诞生100周年，为了纪念这位具有国际声誉的剧作家，总政话剧团在以“永远的易卜生”为主题的国际戏剧季活动中排练并演出了易卜生的名剧《群鬼》。尽管这是以排练并演出军旅戏剧为主旨的总政话剧团第一次对外公开演出国外的经典剧目，所起用的也都是年轻演员，但演出却获得了很大的成功。
　　《群鬼》问世于1881年，正式出版两周后便在丹麦首都哥本哈根上演，其后，又先后在瑞典和英国上演。这是一部典型的社会问题剧，作品以深刻的现实主义笔触，猛烈地抨击了社会上层人物道德的虚伪与堕落，荒淫与无耻，对于人的价值进行了探讨，对于人的精神解放与自由予以热烈的讴歌与礼赞。剧中的阿尔文太太，就是一个热烈地追求个人的解放与自由，但却与当时的社会习俗格格不入的女性。她曾经有过自己的爱情理想，但在母亲和两个姑母的安排下，她不得已嫁给了宫廷侍从官阿尔文上尉，婚后一年，她便发现了丈夫的荒淫无耻，想要离家出走，但却遭到了好朋友曼德牧师的劝阻，她不得已又回到了家庭，忍辱负重地尽着一个妻子的义务，并做了母亲。为了不让儿子染上父亲的恶习，她在儿子很小的时候便送她去巴黎学习艺术，但十多年后，他发现阿尔文作的孽在儿子身上得到了报应，欧士华的身上，具有他父亲遗传的病根，他不但不能再继续学习艺术，而且成了白痴，阿尔文太太一生的希望全都落了空。多年来，她力图让自己和儿子的生活摆脱阿尔文的阴影，可是，她在这所老房子里又看到了“鬼”，儿子与吕嘉纳之间的关系，也让她想起了阿尔文与乔安娜曾经有过的荒淫，这一切，都对阿尔文太太产生了毁灭性的打击。但是，剧作的主旨并不仅仅在于揭示阿尔文太太无法摆脱的悲剧命运，而在于表现一颗倔强的心灵于屈辱中的抗争以及对人的自由与尊严的热烈追求。剧作一开始，便洋溢在一种快乐祥和的气氛中：欧士华从巴黎回来了，阿尔文孤儿院就要建成典礼了。对于阿尔文太太来说，这无疑于生活的一个重大转折。阿尔文孤儿院的建成意味着阿尔文太太以对她丈夫财产的全部放弃将他的阴影从这个家庭里彻底驱逐出去，从此她可以和儿子在一起过好日子了。这不能不说是阿尔文太太于无奈中所进行的一种反抗，也显示了她对精神自由的热烈追求，这是她多年来读书思考的结果。当曼德牧师指责她所看的有关“革命”与“自由”的书时，她回敬“其实你并不懂得你讨厌的东西”。表面看来，戏剧冲突始终在曼德牧师和阿尔文太太之间展开，实际上，剧作所揭示的是更为深层的内在矛盾，即代表着“有秩序的社会”的道德的虚伪与堕落以及代表着人的对精神自由追求的力量的坚韧。曼德牧师实质上是“有秩序的社会”的一种代表，他外表冷硬，内心残酷，对于阿尔文太太当年的求助，他不是从人文主义的角度予以同情和帮助，而是为了自己的名利与地位将其规劝到社会秩序所允许的轨道上，而对于重新回到家庭牢笼中的阿尔文太太心灵上的痛苦，他是完全可以漠视的。许多年后，当他为了彰显阿尔文先生的德行而建孤儿院而来到阿尔文太太面前的时候，他所关心的也不是阿尔文太太作为一个人这么多年所经历的痛苦，而是仍然以卫道者的面目，批评她不该读有关革命与自由的书，甚至指责她没有尽到做母亲的责任，因为在他看来，“想在这个世界上求幸福就是反叛精神的表现”。在其后的一系列矛盾中，他与阿尔文太太的分歧更多地体现在对人的精神与情感的态度上。第二幕当一切都昭然若揭以后，阿尔文太太一度曾想成全欧士华和吕嘉纳的爱情，更多地是考虑到两个年轻人的情感因素，而曼德牧师则从维护社会秩序的角度予以否定，当阿尔文太太为了儿子心灵的安静而想把阿尔文的劣迹告诉儿子的时候，曼德牧师反对的理由又是关于儿子心中理想的父亲的问题，总之，阿尔文太太所代表的是人类对于自由精神的无限追求，而曼德牧师所代表的是那个了无生趣，禁锢甚至扼杀着人类天性的社会秩序，因此，在阿尔文太太的身上，体现着人文主义精神的光辉。因此，尽管在“群鬼”充斥的社会她不可避免地要接受悲剧命运，但在她的心灵深处却一刻也没有停止对自由的追求与向往。剧作结尾，当已经成为白痴的欧士华在她的怀抱中对着阳光花房中洒下的缕缕阳光叫着“太阳，太阳――”的时候，她的心中也仍然激荡着理想的光芒，尽管微弱，但却很顽强，因此，从屋顶透下来的那缕缕的阳光也喻示着阿尔文太太作为一个追求精神自由与独立的女性在那个群魔乱舞的社会心中微茫的希望。
　　在这次“国际演出季”演出的易卜生的戏剧中，主要有两种类型：一种是挖掘易卜生戏剧的无限可能性，在易卜生原著的基础上生发出新的戏剧主题，如《娜拉的孩子们》和《群魔探戈》；一种便是忠实于原著的演出。前者可以在原著的基础上对戏剧主题进行新的拓展，不但可以融入当代人的思想观念，也可以在戏剧表现手法上给观众以耳目一新之感，这样自然也就可以吸引更多观众。而后者则一开始就给自己提出了挑战：既要忠实于原著，又要使得一百多年前的剧作主题为今天的观众所接受。尽管易卜生剧作所提出的关于人的自我解放的主题在今天仍然具有现实意义，但要用传统的戏剧手法表现戏剧主题对于表导演来说仍然是严峻的挑战，总政话剧团自觉地接受了这一挑战，在忠实于原著的基础上对原著的精髓进行了淋漓尽致的阐发，也融入了一些当代戏剧因素。在演出上，严格地遵循“三一律”、“第四堵墙”的基础上，又以“小剧场”拉近了观众与演员之间的距离，不过这也对对演员提出了更高的要求。扮演阿尔文太太的演员曹扬对于角色的把握是准确到位的，她一方面表现了阿尔文太太在二十多年的家庭桎梏中的凄苦与无奈的心境，另一方面也展现了她对自由与纯美爱情的强烈追求与向往。曹扬在准确领悟角色内心世界的基础上以现实主义的逼真表演，甚至不放过一个眼神，一声叹息，准确地传达了戏剧人物的内心世界。扮演曼德牧师的张轶，也把曼德牧师外表冷酷、内心虚弱的本质予以了传神的揭示。在这一人物的塑造中，演员首先传达是他的冷酷，这冷酷不但体现在这一人物的外型上，也体现在他的一举一动上，而孤儿院失火之后，他生怕累及自己的名声，显示出了一种惶惑，但他继续用外表的冷酷掩饰内心的虚弱，直到安格斯川表示愿意为他承担这一切，他短暂的惊喜之后随之又恢复了道貌岸然的本性。演员正是通过这一系列传神的表演将这一人物卑微的灵魂展露无遗。此外，灯光、音响等舞台语汇的运用，在这次演出中也发挥了很好的作用，第一幕结尾，当阿尔文太太看见欧士华和吕嘉纳在饭厅里重演十几年前阿尔文与乔安娜之间的那一幕时，大叫了一声“鬼，鬼”，随之，剧场里出现了沉重而急骤的声音，似乎那声音来自这个曾经闹过“鬼”的房子，又直逼人的内心世界，让你不得不作出思考。此时，这声音既是写实的，同时又是写意的。还有，欧士华最后躺在母亲怀抱里看到的那几缕阳光，同时都既是写意的，也是写实的。正是这些舞台手段的运用，与演员对对角色的认真体悟和传神的表演交相辉映，再次彰显了现实主义戏剧艺术的魅力。
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