只想问一句话，楼主现在看得懂抽象画或能欣赏大师的作品吗？
看到这个问题，确实有点火不打一处来的感觉。消消气，慢慢细细地跟你讲一讲。● 第一什么是无颜色的画？即便是素描，也是有黑白灰层次的，最简单也是黑白两色，分得细就是许多细致过渡的灰色色阶，这怎么也不能算是无颜色的画。无颜色的画，根本就不存在。如果说是色彩不够丰富的画，严格意义说，素描作品的色彩变化非常丰富，每一个小结构、每一个局部的明暗变化、每一处的透视虚实，都是大量细微的色彩变化组成。一定要说，素描不是没有颜色的画，而是单色画。● 第二想要画油画，还想要玩抽象派，却对素描一窍不通，那你创作抽象作品的创意灵感从哪来？天上掉馅饼或者苹果砸着脑袋给敲出来的吗？这样不行。即使是抽象派创作，也不是拿着油画笔沾满乱七八糟的颜料稀里糊涂乱抹在画布上的，那是幼童涂鸦，不是现代艺术（除非你觉得小孩乱涂乱画就是抽象艺术，那我也无语了……）。没有最基础的绘画基本技能，就想一步登天，暂时艺术界（什么界都一样）还没这样的先例。即使是所谓的神童，那也是自幼的热爱和不断地学习所塑造出来的，而不是一张白纸突然间就变成一幅好画，一个无知小童突然间就变成天才少年。● 第三素描是绘画的基础，是训练最基本的手绘技巧、观察能力、手眼协调能力等基础能力的起步，也是锻炼自己对世界表象及内在理解的一种视觉与思维结合的认知方式。正如所说，素描能帮助我们理解空间透视、画面布局、艺术整体效果等各种知识点。素描的学习，有助于我们理解物象的（外在）存在规律、形体结构、明暗变化、色彩过渡等许多科学认知和艺术认知要素。没错，这里提到了色彩。事实上，正因为自然界色彩变化太过于丰富，所以素描的学习就是先尝试抛开这些过于丰富的色彩变化，仅从光感变化的视角，去观察物象（这个自然世界）。一个完全不碰素描的人，从本质上说，对色彩的认知也会是不全面的，因为他不能理解同一块色彩在不同光线下为何以及如何产生这样的变化，又如何用绘画的技巧去表现这块色彩的微妙变化。● 第四素描是有色彩感的。这个要努力去理解。不是说在绘制素描时使用某种色彩笔去画（的确，索斯有黑色、褐色、红色，即使红色索斯中也有深浅的区分。也就是说，素描的工具并不局限在铅笔、炭笔这类单一绘画工具上），而是说在绘制素描作品时，把物象的色彩和质感，用素描绘画技巧表现出来。有许多优秀的素描作品带有强烈的色彩感，能够让观众在欣赏时体会到苹果的鲜艳色彩、暗色的衣服衬托出的白皙皮肤、漫天飞扬的黄沙、碧绿的青草地或清澈的溪水……但我们所看到的，其实只是一幅铅笔、炭笔或者水墨的素描作品而已。这个色彩感也是需要经过坚实的训练才能成就，作者在绘制素描作品的时候心里所画的，是一幅有色彩的画，他只是用单色的绘画技巧将之表现出来。没有哪位艺术大师可以不曾学过基础素描就能画出惊世力作。一个想要认识这个世界的人，第一要做的是，要认识到自己对这个世界其实一无所知，即使在他所知道的那些事情上，他知道的不过管中窥豹，他若自以为自己知道，其实反而说明他什么都不知道。不要真的以为素描是初级的，很多大师在创作作品之余仍旧画了大量的素描、速写习作，不仅是学习认识这个世界，也是搜集创作素材的方法，他们都没有说过“不喜欢素描”这样幼稚的话。拜托，请先放下自己的骄傲，以谦卑的心态好好审视自己的个人情绪和个人好恶，检讨一下自己的片面、主观、偏激、错误的先入为主概念，然后再认真面对自己，是否真的想要学习绘画（包括画油画甚至抽象画）。以上呵呵呵，说得好像学钢琴不进行指法训练就能演奏交响乐了呢。谁再在我面前说什么“素描不重要”——少tm废话！给我乱棍打出去！！！！！！！———————————————————————————————————————————一般来说我不太喜欢反复更新自己的回答，烦，不过这个我觉得还是有必要解释一下，毕竟前次火气太大，很多问题没解释清楚，或许给一些朋友造成了某些不必要的误会。冷静了蛮长时间，决定把问题解释得透一点，也算给支持的朋友和反对的朋友一个更清晰的理论。无论你支持还是反对，至少你在认真思考这个问题，这就是好事。补充：这段时间终于闹明白为什么很多人甚至包括一些美术专业的人反对学习素描，认为学绘画学不学素描都无所谓，只要想画就画就好。对于这样的观点，我很无奈。但我非常理解他们为什么反感素描（教学）以至于反对美术基础技法教学。虽然我要说，“反对素描教学”不能推导出“反对美术基础技法教学”，特别是，“素描教学”并不等同于“素描技法教学”，但是，我理解你们反对的心态，是因为我终于意识到，你们所学的“应考素描”不是“素描”。如果你们能理解“素描（素描学习）”的实质，搞清楚素描学习究竟学的是什么，你们都会爱上素描。用一位老前辈的话说，素描在绘画中的地位，就好象钢琴在音乐中的地位。交响乐固然有钢琴达不到的恢弘气势，但钢琴却或多或少拥有建立、表达这种气势的作用，而一首优秀钢琴曲在音乐领域中的地位，绝不输于一首优秀的交响乐，两者是没有高下优劣之分的。素描也是如此，一幅优秀的素描作品，也不会败给一幅优秀的水墨画、水彩画、油画、版画、粉画或者雕塑作品，它们在艺术领域中的地位是相当的。如今很多人不喜欢素描，绝大多数是因为对考前班那种填鸭灌输式的绘画技法教学产生深深的厌恶，因为这种功利性的学习方法，导致学生对这种绘画手段的反感，僵化的教学模式、既定的习作要求、统一的考核标准、呆板的作品风格……使很多人对素描的认识局限在这种应考素描大量雷同的刻板印象里。这不是他们的错，而是他们的艺考老师的错。所以，他们表达了反感甚至厌恶我这种推崇素描的态度——我表示深深的理解。但是，必须但是，我想他们没有弄清楚最关键的问题，就是：“素描学习”，不是“中国式‘苏式’艺考的考前应考素描教学”。“素描学习”，也不是“素描技法学习”。就如所谓“白马非马”。就拿我自己来说，和很多人不同的是，我不是考前班出来的，所以我没有经过当前很多人所经历的那种填鸭式素描教学。（但我仍旧很羡慕考前班里的相关技法培训，可能是因为我曾缺少这种训练的原因所以转而羡慕他们吧……）我家老爷子最初教我素描的时候，他自己素描也不好（只有美院附中水平，但他非常喜爱美术），所以他找了很多素描绘画作品资料（印制粗劣的黑白画册）扔给我叫我临摹，有国内的郭绍刚、靳尚谊、朱乃正、刘大为（甚至还有陈逸飞早期的素描作品）……有国外的门采尔、尼古拉·菲钦……等等（包括列宾美院学生素描作品）……我临了其中的一部分。后来俺爹又弄到了一些那几年里艺考生的优秀考试素描作品（那时候美术考试还是画真实人像或石膏的）给我参考，当时我惊诧于他们拥有那样丰富多变的素描表达技法（结构式、明暗式、概括式、夸张式、细腻式、粗犷式……）。但因为我没有进过美术班，素描技法训练对我来说是个欠缺，技法是我的薄弱环节，因此我用全部这些参考资料，一点点去研究琢磨他们的素描技法，练习结构塑造、空间表达、明暗处理、深入刻画……在那段时间里，我爱上了“素描”。进入大学后，出身于美术考前班的同学在素描技法上都强过“野路子”出来的我，所以我花了更多的时间从他们那里一点点学习各种素描的表现技巧，包括笔触的各种变化（譬如排线的训练）、整体的虚实处理、夸张与艺术美观的界限……等等等等。后来经常逛美术书店，看了（偶尔也买了）不少国外优秀素描习作，甚至收集了一些优秀欧美漫画家的素描作品，了解并学习到各种不同的素描风格。因此自己在画某些素描的时候，我也会选择不同的风格来表现自己的想法。直到如今，素描仍旧是我非常喜爱的一门绘画学问。这几年逐渐体会到：素描学习，学的并不仅仅是某一种或几种素描表现技法。本质来说，素描是绘画的基础。何以如此说？因为学素描，学的是一种艺术化形象思维方式，包括艺术角度的观察、思考、分析、理解、再现、创造、表达。素描绘画技法（学习），只是其中的一小部分，或许连十分之一都不到。素描作品绝不仅是我们所看到、所以为的那种（狭隘的）“排线虚拟三维造型”。正如钢琴的表现力以及风格非常丰富一样，素描作品也有超强的表现力和多变的艺术风格。当下很多人反感素描学习（教学），反对的是中国式艺术教育中关于素描的基础教育模式，也就说是，反对的仅仅是“素描”这个领域中的十分之一中的十分之一（因为中国式的素描技法教学，也不够世界素描技法学习中的十分之一）；却因为对素描的这一点点粗浅认识（还包含了很多误解），就连带“素描（学习）”也一并反对了……说实在的，你们反对的东西，你们自己都了解得不足够，却反对得如此理直气壮、冠冕堂皇，这样真的好吗？？？如果你说你反对的是中国式美术教育中的素描教学模式，OK，我绝对会跟你一起反对，因为我也不喜欢这种僵死的教学模式（但我始终不会反对素描基础技法训练，毕竟我曾经欠缺过，后来自己慢慢补课补出来，至今还在不断学习，所以我知道技法学习对我自身绘画学习的重要性），我甚至会毫不客气地说，那些提倡并开展这种模式化美术教育行为的老师，有许多都在误人子弟，他们的固化教育、教学模式扼杀了许多人对美术、对素描的兴趣和热爱。但我绝对不会说，素描的学习是没必要、没价值、没作用、没意义、没兴趣、可有可无的事情。就像我之前说的，素描学习，学的是艺术化的思维方式，是一种艺术方向上的理解与认知体系，正因如此，才使得素描成为绘画的基础。一个非常重要的事实是：一个基础好的人，只要他愿意，他可以玩遍各种绘画方式（美术方式），因为他的根扎得深，有坚实的基架，所以他的艺术发展方向可以非常多元化。只要他不是固步自封，他可以玩写实，玩现实，玩具象，也可以玩印象、抽象、概念、极简、观念、行为、先锋、当代……他想玩的任何一种艺术风格，因为他的扎实基础决定了他强大的学习能力。这就是基础学习对绘画的价值所在。不要盲目地反对基础学习，也不要以为你所看到的“基础学习”才是基础学习。（关键是，不要盲目反对你并不真正了解的东西！）这个世界比你能看到、想到的大。如果你能放开自己的想象力，不局限在自己所能看到、所能想到的那个小范围里，你肯定会明白，很多事情不是自己想得那么简单，也不是非黑即白。绘画，终究是一件很有趣很好玩很开心的事情。其实，素描也一样。不再更新，就这样。以上
反对以上所有答案。ok 你想说基础，咱们就从基础说起，为什么大家都骂中国教育不好，因为基础教育一上来，不是让你从世界里发现问题和提出问题，而是不由分说的告诉你一切问题的基础答案，教育了十几年放到社会上，连tm 的自己想干啥都不明白，到处问：“我是文科生，适合自学 it 吗”“我二十岁了，看谁谁谁的书已经晚了吗？”....这些没任何基本思考能力的问题；你要知道，这些问题是小学的时候就应该去观察到的，这就是自我人格的形成过程，到了大学又或高中才开始告诉你你关心的问题的答案，此刻你也会对枯燥的答案更有耐心，因为你有兴趣。你让一个原始人去盖房子，你不由分说的告诉他你得挖三年坑当地基，不然你的房子不安全，原始人只会懂得不明所以的辛苦了三年，即便最后盖成了，思想上没任何成长，只是当了你三年的奴隶罢了。人们需要住处，就去做了简易房，后来发现风太大被吹翻，开始打桩，发现漏雨，开始寻找更大的树叶当房顶，发现打雷。。。等等等。这里面的推动力就是“自己发现了问题，自己思考了问题，自己想到了解决办法”。当你们大骂填鸭教育的时候，现在你们长大了不也一样对别人填鸭，觉得自己的兴趣没被关注的时候，现在不也扼杀别人的兴趣，你们和你们骂的那一拨人有什么区别？楼主想画画，没什么好问的，喜欢油画画就是了，画了之后发现总是透视不对，而且你又觉得透视必须是对的，那就自然而然的想去了解透视是什么回事，到头来进行素描和速写的练习的时候不会有太大的抵触心，只是为了满足自己的另外的欲望而已；发现油画颜料容易裂，就会去寻找关于颜料和辅料的知识，发现画布容易裂或者松弛，会去寻找画布的种类和绷画布的要点；如果画了一阵子，觉得其实没什么意思，那就不用再画了，画画只是自己开心而已，搞得跟闹革命似的才是有问题，先折磨自己几年在打地基上，到最后才发现其实对画画没兴趣，浪费的这几年谁买单？楼上这些答主给你买单？他们只是到处打击人的代代循环模式开启了而已，填鸭教育的成果就是对下一代填鸭。祝楼主画画愉快。
扯呼？ 分享知识与爱论文发表、论文指导
周一至周五
9：00&22：00
泰戈尔的绘画创作实践及其绘画美学思想
&&&&&&本期共收录文章20篇
　　摘要：印度近现代诗哲罗宾德拉纳特•泰戈尔不仅是一位伟大的诗人，还是一个曾经引起过世界轰动的画家。伴随着其绘画艺术的创作实践，他还发表了许多独特的关于绘画艺术的真知灼见――以有限表达无限是泰戈尔对艺术的基本观点。泰戈尔的绘画美学思想是其艺术美观的具体展示，是“美在和谐、统一”的美学观在绘画艺术领域的演绎。 中国论文网 /4/view-1621032.htm　　关键词：泰戈尔；绘画艺术；艺术真实 　　中图分类号：J01 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.12.01.011 　　 　　1930年5月，已经年近古稀的泰戈尔在法国巴黎的皮加勒长廊举办了他平生的第一次画展，竟获得了意想不到的成功。诗人无疑深受鼓舞，创作力因此而愈益勃发。在他生活的最后13年里，泰戈尔总共创作了2 500幅画和素描。伴随着其绘画艺术的创作实践，他还发表了许多独特的关于绘画艺术的真知灼见。但关于泰戈尔的绘画，其实历来是颇多争议的一个领域，毁誉参半。可是谁也无法回避其客观存在。据印度当代著名学者维希瓦纳特•S•纳拉万教授的说法，泰戈尔对绘画艺术的涉猎开始于他对自己文学手稿的修改和涂抹，“他以一位作者而不是旁观者的身份进入美术界，是由于一个意外的转折。他的绘画是从他所选定的职业――写作的日常工作的一部分――即从书法脱胎而来的。他以书写整齐美观为乐事。在修改写好的东西时，他往往发现有必要增删或变动一些词语，乃至整行。这些改动打破了作品卷面的和谐，也影响了他的情绪。这些涂改之处‘呼唤着补偿’，于是他开始‘加以补救，使他们最终达到匀称完善’。泰戈尔就这样开始了删改修补的游戏，划掉的词语又以不同的方式连接起来，直到‘一些弯曲旋动的形态’开始出现为止。这一过程不断延续，涂改擦去的部分逐渐变得复杂，从美学上看，这些东西的结合体变得越来越有意思”[1]214-215。 　　 从这样的绘画创作缘起当中，我们仍然能看出诗人哲学观念的朦胧影子来。对于泰戈尔来说，不完整的，失败的，甚至错误的东西仍有它自身的价值，并非毫无意义。它们仍是写作这一整体的有机组成部分，所以应该得到表现。这与泰戈尔拒绝承认缺陷、差异、对立和不完善等的绝对性，而把它们看作一个整体的必不可少的有机组成部分的一贯哲学态度是相一致的。 　　泰戈尔绘画创作的动机类似于一种儿童的游戏。他自己曾在《生活的回忆》中这样描述自己绘画的动机：“记得，一天中午，我坐在铺在地上的漆布上，拿着绘画本作画，绘画艺术不是严酷的实践，它仅仅是内心想作画的游戏而已。最重要的事留在心里，没有画在纸上。”[2]这种儿童游戏般的创作冲动几乎贯穿了他一生的艺术创作。在《艺术家的职责》一文中泰戈尔也曾说“世界和艺术一样是最高神的游戏”，艺术家进行艺术创作就如同神创造世界一样，是一种充满喜乐的创造“游戏”（Lisa）[3]。邱紫华教授在总结泰戈尔的艺术观念时认为[4]，泰戈尔的这种观点既是对印度传统的《奥义书》和《摩奴法论》中所宣扬的“神通游戏”说的现代阐释，也是在接受了近代西方美学中康德、席勒和斯宾塞等人关于艺术起源的“游戏说”影响后形成的见解。这一判断兼顾了泰戈尔所受的东西方教育背景，切合泰戈尔的创作和思想实际，的确是至为精当之论。 　　泰戈尔的绘画，几乎从来不以现实的人和事作为摹本，即从未有意识地以特定自然景物和具体人物为题材作画。在他画笔下呈现出的是一个奇特的世界：既有巨大的爬虫和怪兽、怪鸟，狞厉的人形面具，奇异的花草，甚至花草等植物与某种不知名动物的奇怪组合形象；也有树影婆娑的林间小路，落日余辉下的树丛和林间空地或是月色中模糊一片的风景。即使一些似乎是人物肖像的速写，那些纷乱的线条、浓烈的色彩团块和奇形怪状的轮廓以及白多黑少、空洞而呆滞的眼神，也给人一种神秘费解的感觉。泰戈尔要描绘的似乎只是他心目中的某种形象，是某种神秘而无法言说的感觉。因此，想要准确地说出泰戈尔的这些绘画作品的意义是极为困难的。泰戈尔自己也曾经这样说道：“人们时常向我问起这些画的寓意，我和画一样缄口不语。它们是表现而不是解释，画面后边没有什么暗寓的东西可以从思想上发掘，并且用言词来加以描绘”[5]。“为我的画起名是不可能的，因为它们不适合事先命定的主题。我决然不知其起源的一个形象，突然从我的活泼笔端下获得了形状，取得了一个独立的存在”[6]417。 　　因此，泰戈尔的绘画其实是画家内在心象的外在表达。这与泰戈尔对艺术的本质在于表达的理解是相契合的。所以，与其说泰戈尔的绘画是反映客观实在，不如说是在表达泰戈尔对客观实在的某种神秘感觉和体验。中国科学院南亚研究所的著名学者宫静先生认为：“泰戈尔的绘画强调两点原则：一是绘画要反映客观实在，客观存在本身是奇迹。……二是绘画必须有美的形式，无论画的内容是什么，都要具有内在的艺术意义。”[7]但是笔者认为，如果把“客观实在”理解为至高无上的“梵”或者最终实在，那么宫静先生的概括是可以成立的，但如果把这个“客观实在”当成是现象世界中一切有形的，占据一定时空的具体事物，那么就与泰戈尔的绘画作品有点不太切合了。泰戈尔自己说过一段话：“宇宙万物只具有姿势的语言，它们以图画和舞蹈表示意思，在这个世界上每一个物体都以无声的线条和色彩为信号，表示这样的事实：它不仅是逻辑的抽象或是有用的事物，而唯一的是它的自身，它的存在就是奇迹。”[7] 　　对这段话的理解不同，就有可能导致对泰戈尔的绘画作品作出不同的解释和概括。一般人似乎很容易把这段话理解为：泰戈尔强调艺术创作要忠实于现实，是对现实的反映。这是脱离开泰戈尔的哲学思想观念的就事论事断章取义式的理解。但泰戈尔实在并非是一个我们所希望他成为的唯物主义者，他确确实实地是一位客观唯心主义的有神论者。泰戈尔认为只有那遍布一切的梵才是宇宙最真实的实在，人以及世界万物均是梵的表现，仅仅是为了表现梵才获得各自的意义。所以这段话的真正含义绝不是号召艺术要反映现实，而是表达真理（实在）。为什么说每一个事物“唯一的是它的自身，它的存在就是奇迹”？就是因为每一事物都反映了真理，都表现着梵，而且是从各自独特的角度以各自不同的方式表现着梵。这样，除了梵性这一普遍的共性之外，每一个事物同时也都是一个独特的存在，是梵的一种独特表现。既表现着这唯一而共同的梵，却又彼此千差万别，形态各异，所以泰戈尔说它（每一具体事物）的存在就是奇迹。这样也就能解释，为什么泰戈尔笔下会出现那些现实当中并不存在的奇形怪状的东西。 　　对梵的表现不仅存在于世界的每一具体事物上，也存在于人类艺术家心灵当中所形成的一切创造性形象上。这些创造性形象无疑地是作家、艺术家自由和大胆地进行想象的结果。所以，在心灵自由创造以及由此产生喜悦方面，艺术创作与大梵创造世界的情形相仿。人所创造的形象也如同现实生活当中实际存在的事物在人心灵中的表象一样，表现着梵，或者说帮助人们证悟着那无所不在的梵性真理。“在一幅画中，艺术家无疑地创造出的是现实的语言，而我们只满足于我们所见到的，它可能不是一幅美妇人的肖像画，而是一名凡夫俗子的画像，或者画的是在自然界中没有外在真实凭证的某些东西，但只在它自身中具有内在的艺术意义”[7]。 　　那些在自然界中没有外在真实凭证的东西之所以在其自身中“具有内在的艺术意义”，原因即在于此。因为它和客观物象一样能让人证悟到无所不在的梵，体验到和谐统一的最高真理。从这个角度还可以进一步引出泰戈尔对艺术真实的看法以及对艺术真实与生活真实的关系的独特理解。泰戈尔在《论文学•事实和真实》一文中曾以画马为例阐述过自己的见解：
　　当具有实际才干的人画马时，他凭借色彩和线条，勾勒了一个优美形象，把那匹马以一个真实形式送到我们面前，而不是以事实形式。那时，那幅画克服了那些毫无意义的、杂乱无章的缺陷，显示了自己无与伦比的“一”，马的许多多余部分的自我割舍之后，这个“一”无阻碍地纯正地被显示出来了。……倘若在画里，马只是显示马而已，那能值多少钱？如果马只是次要目标，而画是主要目标，那只得合上计算的账簿了[8]217-218。 　　在文学和艺术里，只有在情味的背景中，某个东西才能得到真实的证明。也就是说，当那个东西取得结合形状、线条、歌曲的优美形象的“一”，当我们的心通过那个“一”在享乐的价值上承认那东西为真实时，对它的认识才完整[8]218。 　　图画的创作不是为了认识实际。那些在艺术创作里小心翼翼地顾及事实的人，岂能成为画家？！因此，如果要在形象创作的领域内揭示真实，那必须得从事实的束缚中解脱出来[8]218。 　　这就是说，生活真实仅仅表现为一种客观存在的事实，以确定不移的事实的方式存在着。但艺术不能仅仅满足于反映这种简单事实，它以反映“艺术真实”（梵或者真理）为自己的第一要务。这种“真实”，按照泰戈尔的理解，结合着人的心理体验，灌注着人的情感态度，浸透着人的丰富想象，是与纯然客观的事实决不等同的。画家画一匹马，并非如同照相机那样去拍摄马的照片般真实。“事实形式”的马，也许存在许多杂乱无章的缺陷或者无关紧要的多余部分，这在艺术当中都要被抛弃掉。所以，画家最终呈现在我们面前的是一匹“真实形式”的马，它反映和表达着马这一物种的所有真理而没有一丝半点多余的东西。而这也正是梵性真理在马当中的最自然和直接的显现。一般而言，反映艺术真实的绘画形象都带有某种舍弃外在客观事实的意象性构图成分。这就是泰戈尔所说的“结合形状、线条、歌曲的优美形象的‘一’”。那些“在艺术创作里小心翼翼地顾及事实的人”之所以不能成为画家，就因为他们为事实所累，未能充分认识到艺术的本质乃在于揭示真实，表达真理。 　　艺术家为了表现真实，表达和谐统一的最高真理，有必要对以客观事实形式存在的对象进行一定的艺术加工，这当中既包括合理的取舍，也包括想象、联想甚至某种程度的夸张、变形和重组。照搬事实的人是不配享有艺术家的荣誉的，所以他接着说道：“以本来面貌把世上的每一事实奉献在艺术的祭坛上，就会使艺术羞愧得无地自容。原因是，倘若给艺术表现以真实形式，那么其中就有夸大成分，然而，纯粹事实无法容忍它。不管它如何正确无误地被叙述，然而在遣词造句和韵律的暗示里，有着超越那‘正确无误’的界限的夸大的东西。”[8]272 　　可见，在泰戈尔看来，艺术形式就是真实的形式，是表达着真理的形式，也是高于事实形式的形式，为了表达真理，它必然要对事实作不同程度的变形。另外，泰戈尔所谓的那些在自然界中没有外在真实凭证的东西之所以在自身中具有“内在的艺术意义”，也并非是单单强调“绘画必须有美的形式”，而只是说它们以自己的形象（即真实的形式）获得了表现梵（即真实）的意义而已。泰戈尔本人也并不把美作为艺术的唯一目的，他认为艺术中的美只是手段，而不是它的完全的最终的意义，最终的意义还在于表现人对梵的直觉或证悟，在于表现人在这种证悟中所获得的喜悦。再从泰戈尔的许多绘画作品来看，也并非都具有“美的形式”，那些神秘的怪兽、巨大的原始爬虫，那些狞厉的人形面具以及那些“面带嘲笑形同鬼蜮的家伙”，都不能说具有什么优美的形式，甚至还引起神秘、恐怖的感觉。泰戈尔的侄孙女婿克里希那•克里巴拉尼说：“他曾经努力使奇特、畸形、残忍、尖刻离开自己的写作，但这一切如今从他的画中向外窥探着。”[6]417有些人据此认为，泰戈尔的绘画否定了他早期的文学、音乐作品所表达的哲学态度。他们认为：“第一，他的绘画反映了生活中黑暗、严峻、残酷、不合情理、怪诞不经的一面，而他的诗歌和音乐却表现了对和谐、慷慨、平等、宁静、善与美的信念。其次，作为诗人和作曲家，他是一位理智的、深思熟虑的艺术家，追求自己创造的一切尽善尽美，而他的画是一些既无理智又无意识的冲动的产物，他对这些冲动根本就没有加以控制。第三，他的画据说充满了忧郁、痛苦、绝望和烦恼，表现出一种与他的诗歌、音乐所具有的豁达、乐观精神迥然不同的悲观情调。最后一点是，画家泰戈尔被说成是一个蔑视传统的叛逆，一个离经叛道者，而他其余的作品却浸透了印度文化的一贯精神、观点与气氛。”[1]222 　　纳拉万教授对此进行了有力批驳，他认为上述概括貌似公允，实则是建立在一些子虚乌有的纯属假设的基础之上。他们没有把泰戈尔所有的艺术创作当作一个整体来把握，而是分门别类地做了绝对的区分，以致彼此截然分离，互不相关，从而得出一些片面的结论。其实，即使是单就绘画而论，那些爬虫、鬼怪、面具什么的奇形怪状的图画也不是他作品的全部，更非代表之作；而诗歌和音乐创作中其实也不乏鞭挞愚昧、落后、迷信的习俗和残暴、野蛮行径的“金刚怒目”式的作品。如果对泰戈尔的艺术创作作全景式的把握，不仅仅局限于绘画，也包括文学、音乐等各个领域，就会发现：正如死与生、近与远，自由与束缚、罪恶与善良、占有与舍弃、运动和静止、内容和形式、时间与空间等等一样，缺陷、对立、丑陋和不完善在泰戈尔的哲学里从来就不是绝对的，占主导地位或起决定作用的，它们与其对立面一道互为补充和完善着，展示着这个多姿多彩、无限丰富复杂的生活海洋。神秘、恐怖、丑怪的形象作为泰戈尔对世界的一种真切感受和体验，同那些相对恬静和温柔的朦胧月色、辉煌的树林景致一道，诠释着泰戈尔所感受到的宇宙真实，显示着和谐统一的无上真理。 　　我们应当注意到，泰戈尔的绘画既继承了印度绘画的传统技法和表现特点，也受到了西方绘画的一些影响。比如，他的绘画一如继往地并不讲究透视法则和比例，色彩基本上平涂使用，也存在意象性构图的要素，这是几乎所有东方传统绘画所具有的共同特征。但是同时，他的绘画当中也有色彩的明暗对比以及光晕技法的运用，这又能够见到典型的西方绘画技法的影子。另外，据《泰戈尔评传》的作者纳拉万教授的说法，泰戈尔在西方各国旅行过程中，曾经有幸接触到许多现代抽象派画家的作品，安德鲁•罗宾逊在《罗宾德拉纳特•泰戈尔的艺术》一书中介绍泰戈尔的绘画在东西方世界所引起的巨大反响时也对此给予了证实：“泰戈尔的绘画与克利、康定斯基、蒙克、毕加索、马蒂斯、蒙德里安等人的创作有着密切的联系，也与原始艺术有很大关系――毫无疑问，泰戈尔见过此种类型的作品，并且对此很感兴趣――但是他自己的绘画作品却依然是独一无二的，它们既不像某些欧洲或者印度批评家所说的那样，是欧洲作品，也并非可归属于在1930年或迄今为止所见的任何类型的印度作品中。”[9] 　　可以肯定的是，泰戈尔的绘画创作受到西方抽象派绘画的很大影响。“抽象艺术的关键乃在于发现自我，发现最内在的本质，并借助适当的技法去表现这种蕴藏在我们内心深处的东西”[10]30-31。这与泰戈尔对艺术本质的理解还是颇有些相似或接近的。抽象派画家往往强调不受具象约束的创作自由，强调独立表现自我世界的才能，这种特点在泰戈尔的绘画当中也有充分的表现，比如泰戈尔的画作中有一些明显的几何构图的作品，风格颇为类似于抽象派大师康定斯基的《绿色构成》、《结合》以及马列维奇的《充满活力的至上主义》、蒙德里安的《纽约》等画作。法国艺术史家米歇尔•瑟福在界定抽象派绘画时也曾说道：“我们称一幅画为抽象，主要是我们在这幅画中无法辨认出构成我们日常生活的那种客观真实。换句话说，一幅画之所以被称为抽象，乃在于我们在欣赏并以与表现无关的衡量标准来评论这幅画的时候，不得不认为任何可以认识的和可以解释的真实性是不存在的。由此引申：任何自然的真实性，不论它向前发展转变到何等程度，它总是具象的；然而，在作品中任何为具象服务的出发点（联想和暗示）都不存在，这种转变为我们的肉眼所不能加以辨认，那么我们就称这幅画为抽象的。”[10]30-31
　　按照这个标准，泰戈尔也有相当数量的绘画作品是可以归入抽象派绘画或者至少是带有抽象派风格的绘画。泰戈尔一再声称他的绘画是不可解释的，甚至连命名都不可能。一些几何构图和纯粹的螺旋形色彩纹样是根本无法辨认和分析的，也就是说可以认为是不具备“我们日常生活的客观真实”的。这种亦东亦西，兼收并蓄，融会不同民族、不同流派风格的绘画创作实践，正是泰戈尔的显著特点，也是泰戈尔和谐统一哲学思想在绘画艺术创作领域的具体表现。 　　此外，对于绘画的欣赏，泰戈尔也表明了自己的主张：“对绘画艺术一窍不通的人，见到画布上的一些鲜艳色彩和模糊不清的形象，就心花怒放。他们不懂得要把画放在广大范围里进行欣赏的道理。在这方面，他们缺乏较强的思考能力来约束他们的感官。……凡肯动脑子的人，决不会一看到画中的五光十色，就被迷住。他们懂得主次、前后、中心与周围的和谐。颜色吸引眼睛，但要懂得和谐的美就需要用心，需要认真地观察，随之而来的享乐也必定是深刻的。……一些具有艺术才干的人不注意外表微小的魅力。”[8]74 　　这表明，泰戈尔反对仅凭感官感受对作品作肤浅空泛的理解。绘画艺术的欣赏者应当具备一定的思想素质和艺术欣赏基础。不仅仅要有敏锐的感官，而且要有训练有素的头脑，要有证悟真理的直觉能力，要懂得“梵我一如”的宇宙本质以及和谐统一的最高真理。绘画中的艺术美主要体现于画面构图中色彩、线条以及比例等诸要素的协调和统一，而并非仅在于色彩的鲜艳或形象的逼真等某个单独感性方面的突出。对艺术品的欣赏过程中不仅包含着感性认识，也包含着深层的理性思考。在感性与理性的融合和统一中才能感受到艺术的美，才能获得心灵自由创造的喜悦。 　　综上所述，泰戈尔在绘画创作实践中贯彻了他“艺术的本质在于表达”这一艺术观念，而和谐统一的真理观几乎渗透在他所有的艺术创作中。绘画的美在于色彩和线条的组合反映了无所不在的梵性真理，在于艺术家将一个“真实的形式”而非“事实形式”呈示给我们，在于所有差异、对立因素的包容和趋同。一句话，艺术之美在于艺术家通过有限的形式（音响、色彩、线条等）表达了无限（梵我一如、和谐统一）。 　　[参考文献] 　　[1] 纳拉万.泰戈尔评传[M].刘文哲，何文安，译.重庆：重庆出版社，1985. 　　[2] 泰戈尔.泰戈尔全集：第19卷[M].刘安武，倪培耕，白开元，主编.石家庄：河北教育出版社，. 　　[3] 泰戈尔.泰戈尔文集 第4卷[M].刘湛秋，编.合肥：安徽文艺出版社，7. 　　[4] 邱紫华.东方美学史[M].北京：商务印书馆，8. 　　[5] S.K.Nandi.Art and Aesthetics of Rabindranath Tagore[DB/OL].[]http:∥www.省略/research-activities/index.htm. 　　[6] 克里巴拉尼.泰戈尔传[M].倪培耕，译.桂林：漓江出版社，1984. 　　[7] 宫 静.泰戈尔和谐的美学观[J].文艺研究，1998（3）：77-83. 　　[8] 泰戈尔.泰戈尔全集：第22卷[M].刘安武，倪培耕，白开元，主编.石家庄：河北教育出版社，2000. 　　[9] Andrew Robinson.The Art of Rabindranath Tagore[M]. London: André Deutsch Limited, 1989:50. 　　[10] 瑟福.抽象派绘画史[M].王昭仁，译.桂林：广西师范大学出版社，2002. 　　（责任编辑 文 格） 　　 　　Tagore's Painting Practice and Drawing Aesthetics 　　LI Wen-bin 　　(College of Art and Communication,China Three Gorges University,Yichang 443002,Hubei,China) 　　Abstract：Rabindranath Tagore is not only a poet in India's modern arts,but a painter causing a stir over the world.With the creation of the art of painting practice, he also published a number of unique insights on painting.He believed in the basic idea of arts that the unlimited can be expressed by the limited.Tagore's painting aesthetics becomes the concrete demonstration of his opinion of the arts,i.e.,“beauty lies in harmony and unity” in the aesthetic interpretation of art in painting. 　　Key words：Rabindranath Tartistic truth
转载请注明来源。原文地址：
【xzbu】郑重声明：本网站资源、信息来源于网络，完全免费共享，仅供学习和研究使用，版权和著作权归原作者所有，如有不愿意被转载的情况，请通知我们删除已转载的信息。
xzbu发布此信息目的在于传播更多信息，与本网站立场无关。xzbu不保证该信息（包括但不限于文字、数据及图表）准确性、真实性、完整性等。