带有“香”字的唐宋古诗词。_作业帮
带有“香”字的唐宋古诗词。
带有“香”字的唐宋古诗词。
　疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏
　日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川
　　遥知不是雪，为有暗香来。
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唯有暗香累
唯有暗香来
梅花香自苦寒来，宝剑锋从磨砺出
梅花香自苦寒来“文字为意”与唐宋诗文的自我反思
“文字为意”与唐宋诗文的自我反思
裴度《寄李翱书》言：“观弟近日制作大旨，常以时世之文，多偶对丽句，属缀风云，羁束声韵，为文之病甚矣，故以雄词远致，一以矫之，则是以文字为意也。”批评中唐古文干将李翱的诗赋以“文字为意”。此说有两点需要注意：一是何者为“意”？自范晔提出“文当以意为主，以文传意”，言、意关系何以成为晚唐以至宋代诗学理论热点？二是“文字”何以为意？宋元之际的“去意”论，与中唐诗人对“文字为意”的臧否，宋诗以“文字为诗”，有何内在关联？这为意与去意论是否是宋诗的自我反思？本文试论之。
一、“文字为意”与中唐诗文之流弊
裴度《寄李翱书》之作时，有洪迈的早年说、章士钊的晚年说、王运熙等贞元末说，因直接史料阙如，皆未能遽断。然此文径付李翱，论其《愍女碑》、《烈妇传》、《与弟正辞书》等，自然体现了裴度对李翱文章的看法。李翱本为裴度表弟，故不必如一般交往的书信去客套，因而其中所表达的观点，乃出于本心。李翱少韩愈六岁，二人贞元十二年（796）订交，此后李翱曾随韩愈学古文，后荐举韩愈入张建封幕府。韩愈以从兄韩弇之孤女妻之，先友而后亲，相互唱和，常有书信往来，不拘格套，其受韩愈影响甚大。故而裴度对李翱文章的批评，表达的却是他对韩愈、李翱、皇甫湜等文章的看法。
裴度所谓的“以文字为意”，是针对韩派古文过于追求“陈言务去”而求新的倾向而发，认为他们故意使文字“高之、下之、详之、略之”，唯求以“磔裂章句，隳废声韵”为美，忘却了文章的气格与顺畅，看似奔放，实乃“以文为戏”。裴度的看法，正击中了韩派古文的要害。裴度镇淮西，以韩愈为行军司马，又与李翱为亲友，故其信中对李翱文章“以文字为意”的批评，乃出于深谊之箴。若是文出于贞元前，正可以看出裴度对中唐文风的一种警觉。
就韩门而言，李翱并非“以文字为意”的高手，章学诚曾言：“世称学于韩者，翱得其正，湜得其奇。”在韩门子弟中，李翱算是文风稍尚雅正者，然在裴度看来，已经向雅正平和的文字偏离了很远。裴度所批评的“高之、下之、详之、略之”，正是李翱“创意造言，皆不相师”认识在创作中的流露。在李翱看来，天下文章风格不同，在于追求的差异，其中尚异者，“文章辞句，奇险而已”；好理者，“文章叙意，苟通而已”，为文之所以词句怪丽者，在于崇尚不同。由此可知其“以文字为意”，不是出于自发的创作，而是有着理论的主导。
这种理论主张，来自于韩愈的“惟陈言之务去”。在韩愈看来，要去的陈言正是古诗文常有的意象、辞法和章法，卓然自立、耳目一新的作品，立意文辞皆需新出，即便不能两全，也要“师其意不师其辞”，即在文字上出新出奇。他曾告诉张籍：“险语破鬼胆，高词媲皇坟。至宝不雕琢，神功谢锄耘。”尽管出于韩门，但“张籍学古淡，轩鹤避鸡群”，诗文并不崇尚险怪高辞而意在追求平正之理。他在《致韩愈第二书》中批评韩愈“多尚驳杂无实”之说，显然针对韩愈“破鬼胆”之类的险语高词而言。张籍指出韩愈诗文“远于理”，是看出韩愈行文的着力点不在于持论平和，令人心服；而在于立言高危，令人口服。韩愈元和九年（814）作《贞曜先生墓志铭》曾自言：“刿目怵心，刃迎缕解，钩章棘句，掐擢胃肾。神施鬼设，间见层出。”作文务求出奇出新，令人瞠目结舌。元和十五年（820）左右，韩愈在《荆潭唱和诗序》中又宣称：“……搜奇抉怪，雕镂文字，……铿锵发金石，幽眇感鬼神，信所谓材全而能巨者也。”持续提倡以险怪文辞立意。贞元十四（798）年，韩张二人书信往来而论文，元和十五年（820）至长庆元年（821）间张籍任秘书省秘书郎间，二十多年来，两人相遇甚厚，张籍对韩愈诗文尚奇险的看法，与裴度对李翱的批评一样，都指向韩门“文字立意”、务求惊悚的创作习气。
中唐文字，竞为奇碎。韩愈的险怪，本是为了改革流弊，力挽颓风。这与他以儒学原道的自觉担当是一致的，通过“宗经”、“征圣”，韩愈认为足以改革中唐的骈偶文风，他选择了以“万怪惶惑，抑遏蔽掩”改革浅切轻靡，咏风弄物的时尚，在当时不妨是补虚消肿的良剂。在韩愈看来，这种矫补，是纠正中唐诗文惟一的方子，故而以其特有的固执矜持一生。他所主张的险语高词，并非刘禹锡、李贺等人的“搜求于心”，而是取自传世经典，是以用典取譬作为诗文肌理，而且其所用典故词汇，虽有出处而非常人所用，入于诗文，虽然生新，却难免诘屈聱牙。及其险处，不可卒读，如《陆浑山火和皇甫用其韵》、《月蚀诗效玉川子作》、《南山诗》、《岳阳楼别窦司直》等作，便是“以文字为意”的代表，李肇《唐国史补》卷下甚至认为时人学奇诡，皆出自于韩愈。
皇甫湜便是“奇诡”的高手，他主张“文奇理正”，直接继承了韩愈的险怪，“然综观其意，究是一于好奇。……此盖学韩而第得其所谓‘怪怪奇奇，只以自嬉’者”，其创作充分体现了“高之、下之、详之、略之”的特点，径把李翱的“以文字为意”，发展到了“以文为戏”的地步。在皇甫湜看来，韩愈文章的妙处，一在于酣放：“豪曲快字，凌纸恠发，鲸鏗春丽，惊耀天下”。二在于新奇：“栗密窈眇，章妥句适，精能之至，入神出天”。他认为“体无常轨，言无常宗，物无常用，景无常取”，要想在立意上超越既往，必然要有脱俗之思，必然要有超凡之辞，正所谓“夫意新则异于常，异于常则怪矣。词高则出众，出众则奇矣”。皇甫湜由此得出结论：文辞的雄奇险怪，正是立意超拔的结果，是涤荡平庸文风的手段。
韩愈、李翱和皇甫湜对“文字为意”的坚持，扭转了中唐其他诗人所追求的苦涩、流荡、激矫、浅切、淫荡等倾向。如果说韩愈尚能以文明道的话，韩门后学则直接以文为文，把文辞奇诡视为作文的立意。孙樵便言“古今所谓文者，辞必高然后为奇，意必深然后为工”，推崇文辞上的高、下、详、略所形成的奇诡，忽略了理正为质，从而将韩愈古文的理论和实践带入仄途，以致后续乏力，削弱了古文运动的影响。
韩门“文字为意”的弊端，柳宗元、刘禹锡、杜牧等诗文兼善者不仅看得清楚，而从创作和理论上有意进行纠补。柳宗元对“文字为意”的批评，是以反奇诡文风为切入点的。他认为作书作文，“务富文采，不顾事实，而益之以诬怪，张之以阔涎，以炳然诱后生，而终之以僻，是犹用文锦覆陷阱也”，是典型的误导后学。即便是为了阐释儒学，行文若“苛峭刻核”，也会阻塞对道的表述。如果“好怪而妄言，推在引神，以为灵奇，恍惚若化而终不可逐”，更会导致漫无目的的不知所云。柳宗元在《与友人论为文书》中，把韩愈自谓的“钩章棘句”的创作风气，看作“渔猎前作，戕贼文史，抉其意，抽其华，置齿牙间，遇事蜂起”，不过是“徼一时之声”。在这样的理性认识中，柳宗元期望学古文者，一定要避免“文字为意”的弊端。其《报袁君陈秀才避师名书》云：“秀才志于道，慎勿怪、勿杂、勿务速显。”其《报崔黯秀才论为文书》又云：“凡人好辞工书，皆病癖也。吾不幸蚤得二病。”反思自己的弊端，告诫后生学文毋入歧途。柳宗元先韩愈五年去世，其所倡导和示范的畅达文风，并没有得到韩门后学的重视，而韩愈在贞元初对奇诡诗风文风的高调宣扬，淹没了柳宗元的理论阐释和创作示范。
韩门子弟对奇诡文风的延续，并没有得到晚唐文坛的积极响应，相反随着韩愈、李翱、皇甫湜的相续辞世，裴度、刘禹锡、杜牧等人持续对“文字立意”的弊端展开批评，完全扭转了韩门古文的余波。刘禹锡赞成柳宗元的观点，他在《答柳子厚书》中说：“附离不以凿枘，咀嚼不有文字。”认为文章的辞采不是来自雕琢，意味也不由表层的文字决定。尽管他肯定韩愈的文学成就，但认为文章应该“思有所寓”，却不该追求“笃好其章句，泥溺于浮华”。
他强调“文章与时高下”，而不是有意让文字与时高下，怪怪奇奇，哗众取宠。
韩门的“文字为意”，是以“陈言务去”、不师旧辞为理论指导，意在通过“笔补造化”，来挽救元白诗文的浅切淫靡。但矫枉过正的结果，是以一种偏颇纠正另一种偏颇，这必然导致追随者走上末途，也自然会令后来者汲取教训。杜牧在《献侍郎钜鹿公启》总结中唐以来的诗坛：“皆陷于偏巧，罕或兼材。枕石漱流，则尚于枯槁寂寥之句；攀鳞附翼，则先于骄奢艳佚之篇。”认为创作应该“不务奇丽，不涉习俗，不今不古，处于中间”，既避免韩孟诗派的奇诡和李贺诗作的靡丽，也不崇尚元白诗风的浅俗，而应该执两用中。以杜牧为代表，晚唐五代的文论越来越意识到以“文字为意”的弊端，开始自觉批判，如吴融《禅月集序》中批评李贺之后：“皆以刻削峻拔、飞动文彩为第一流。……迩来相学攴学者，靡漫浸淫，因不知变。”雕琢文字为时尚。牛希济《文章论》也说时文“忘教化之道，以妖艳为胜。”以文辞为工。五代史臣在肯定韩愈“自成一家新语”之后，也批评韩愈、李翱“语切典坟，牺鸡断尾，害马败群”，损害了诗文语言的天然之美。
韩愈及其门人所提倡的“文字为意”，本是为救补中唐诗文的平庸和浅俗，试图增强诗文言辞的厚度，以求更好的服务于道统、政统。但在实践中，却不料本末倒置，把自己逼入到了强枝弱干、重文轻质的境地。晚唐文论的觉醒，虽不能迅速改变文学创作的积习，但却可为后来者提供了鉴镜。
二、“文字立意”与宋诗肌理
宋初文论的展开，便是以“文字为意”的合理性为起点，重点讨论是否应该将文辞创新作为诗文表达的第一性。这一命题正是针对晚唐五代诗文创作的困惑生发出来的，当时骈偶文风和唯美诗风复起，既证明了自隋开始的对华艳浮靡的骈偶文风的抵制并没有取得成功，其反而随着诗歌技法的精致而更上层楼；也说明了诗在盛唐之后无法觅得新路而不得不回归齐梁重形式的老路。从这个意义上说，中唐古文理论、韩孟诗、元白诗以及温李的创作实践和理论探索，既为宋代诗论提出了问题，也为宋人的进一步研究提供了可资解剖的标本。
宋初诗文理论的建构，是基于对中晚唐、五代文风的反思的。柳开在《应责》中直接批评了韩愈、樊宗师、李翱、皇甫湜等人的“辞涩言苦，使人难读诵之”，认为古文的关键，“在于古其理、高其意，随言短长，应变作制，同古人之行事”，而不简单是文辞的高古。王禹偁虽《答张扶书》中肯定韩愈的古文贡献，但在《再答张扶书》却批评张扶的文章：“语皆迂而艰也，义皆昧而奥也，岂子之文过于六籍邪？”认为这种倾向正是“文字为意”，喜尚艰深文辞的结果。散文慕古尚艰深的风尚，同样出现诗歌风气中。梅尧臣便反对宋初诗歌以“文字为意”而疏于内容：“迩来道颇丧，有作皆空言。烟云写形象，葩卉咏青红。人事极谀谄，引古称辨雄。经营唯切偶，荣利因被蒙。”这种引古为辞、经营形式的弊端，正是中唐以来“文字为意”的余波。
宋初诗文尊崇的晚唐体和西昆体，也可以看作是“文字为意”畸形发展到“文字立意”的产物。如果说贾岛、姚合、李商隐尚有苦愁、清幽、深情寄予文辞之间，而宋初潘阆、林逋、寇准以及杨亿、刘筠、钱惟演等人的创作，很像是遗神取形、重文轻质、有辞无义的文字游戏。性格耿直的石介便集中火力抨击以“文字立意”的宋初诗文。其《怪说中》斥责杨亿吟风弄月，只知道“淫巧多丽，浮豹纂组，玩锼圣人之经，破碎圣人之言，离析圣人之意，蠹伤圣人之道”，从质到文毁了诗文正统。石介眼中杨亿的作法，与韩愈自称的“搜奇抉怪，雕镂文字”、裴度概括的“磔裂章句，隳废声韵”同出一辙，只不过韩愈心中还有个道统，杨亿们全部忘记罢了。石介反感宋初文风“但夸其雕刻之工，文理之缛。……目所常见，制作淫丽，文辞侈靡者，惟是不知前世有三代两汉钜唐之文之懿也”，完全不顾诗文内容，一味沉迷于形式的雕琢：“浮薄相扇，风流忘返，遗两仪三纲五常九畴而为之文也，弃礼乐孝悌功业教化刑政号令而为之文也。”这种抛弃文学社会功用而一味以“文字立意”的惯性，被石介全面喝止。
石介的中正、耿直和冤屈，不仅成为欧阳修政治革新的精神动力；他对宋初文风的痛切之语，也成为欧阳修诗文革新的理论起点。欧阳修推崇韩愈以文明道而成雄健之笔，但将韩愈的阳刚转入沉潜，追求“纡馀委备，往复百折，而条达疏畅，无所间断；气尽语极，急言竭论，而容与闲易，无艰难劳苦之态”。这既避免了宋初“文字立意”的弊端，又吸收了古文遒劲的长处。他继承了石介的志向，在举进士时，努力扭转“以言语声偶擿裂”相夸尚的旧文风，推崇简洁畅达的新风气。欧阳修超越石介的地方，在于他不是强调理论上的激切和实践上的峻急，而是主张让“文字立意”回到文理并重的中正境地中来。欧阳修认为不必尽弃骈偶艳丽之诗文：“偶俪之文，苟合于理，未必为非，故不必是此而非彼也。”只要合乎自然，不要过分浮豹纂组、雕镂文字即可。他既欣赏苏舜钦的超迈横绝，也赞叹梅尧臣的深远闲淡。在欧阳修看来，覃思精微的目的，不是为了形成文辞的艰深苦涩和怪怪奇奇，恰恰要超越了文字表层而形成的平易简约，才能如橄榄般耐咀嚼，他赞赏梅尧臣“苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极难”。正是意识到诗文构思不应体现在文字的雕琢上，而应该落实在立意的高妙中，以理不以形，以味不以辞，令人涵咏不尽。
欧阳修文论的意义不在于结论，因其平易简约畅达等观点与柳宗元异曲同工；而在于他的逻辑过程，他不是着力批判“文字为意”的积弊而是努力建构新的诗文理论，用一种包容的心态在韩孟、元白、温李、西昆等各类标本中，寻找到最适宜于诗文表达的要素，融汇贯通，为宋代诗文创立出新的规范。
苏轼实践了欧阳修的诗文理想，能在唐诗、骈文之外确立新的尺度和规范，在于他意识到言辞的艰深和文理的浅易是行文的大弊。他一面肯定文字立意的价值，主张“新诗如玉雪，出语便清警”，但反对语言的险怪。他推崇柳宗元的诗，认为“退之豪放奇险过之，而温丽精深不及也。所贵乎枯澹者，谓外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也”，内外兼美，文质并重。在他看来，诗文的语言要符合立意，“意尽而言止者，天下之至言也，然而言止而意不尽，尤为极致”。
语言是服务于诗文的意味，而不是让语言跳出诗文。
苏轼的才气文思足以驱动文辞，使人览之如潮水波澜壮阔，而文辞浮沉其中。这对才气文思不足的诗人而言，只能汪洋兴叹而不知端涯。黄庭坚羡慕苏轼诗文的汪洋恣肆，其《答洪驹父书》言：“凡作一文，皆须有宗有趣，终始关键，有开有阖。如四渎虽纳百川，或汇而为广泽，汪洋千里，要自发源注海耳。”要能明其根源，须反复揣摩：“索学之，又不可不知其曲折，幸熟思之。”他意识到了苏轼、杜甫的看似天成的诗文，实际有内在的规律，“但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，而无斧凿痕，乃为佳耳”。他认为天成出于大巧，便试图以大巧得天成。因此，黄庭坚批评时人作诗“好作奇语”，向他求教的诗文虽“多佳句，犹恨雕琢功多耳”，反对诗文穿凿雕琢，好用奇语。如《大雅堂记》言：“彼喜穿凿者弃其大旨，取其发兴于所遇林泉人物草木鱼虫，以为物皆有所讬，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。”虽然创作中要以“文字为意”，但要磨平雕琢的痕迹，不宜隐晦，不宜苦涩。
认识到是一回事，怎么做又是一回事，眼高手低的毛病在黄庭坚身上依然出现。他的夺胎、换骨之法，正是中唐“文字为意”的翻版。惠洪《冷斋夜话》：“不易其意而造其语，谓之换骨法；规模其意形容之，谓之夺胎法。”前者的思想是别人的，语言是自己。后者语言是别人的，思想是自己的，翻来覆去跳不出别人的藩篱。从黄庭坚的创作来看，后者是他擅长的手法。魏泰在《临汉隐居诗话》中说：“黄庭坚作诗得名，好用南朝人语，专求古人未使之事，有一二奇字，缀葺而成诗。自以为工，其实所见之僻也。”缀葺成诗的做法，实际是“文字立意”的再发展。因为把文字作为成诗的基础，即便工整，也难免刻削，“锻炼之久，乃失本指，斫削之甚，反伤正气。”宋诗风格，成于苏而歧于黄，皆因“子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣”。一度被石介批评的毛病，在欧阳修、苏轼那里得以避免，却在黄庭坚这里又泛滥成灾。
之所以出现这一情况，是因为诗法分两种，从学诗角度来说，从文字切入者，常常以文披质；从才气切入者，常常以质待文。从作者才性来说，以才气为诗者，着意在情、在道、在理；从才学为诗者，着意在文、在辞、在法。用杨万里的话来说，李白、苏轼乃“无待”而“神于诗者”，如列子御风，本无法度而从容于法度之中；杜、黄则是“有待而未尝有待”的“圣于诗者”，
如屈原乘桂舟玉车，遵循法度而妙合于法度之间。诗之唐宋分判，在于才气、才学的不同。杜甫、韩愈、黄庭坚作诗，正是以后天之才学裨补先天才气，故其作诗，不得不采用“笔补造化”，其相对于李白、苏轼甚至欧阳修，多重技法，以文辞奇险、格律拗救、句法顿挫等辟开新诗境。杜甫、苏轼的成功，在于他们执两用中，在文质之间找到了一个平衡点。但韩愈、黄庭坚乃至后世等而下之者，不明白“琢琱自是文章病，奇险尤伤气骨多”，更为舍本逐末，规范模仿，亦步亦趋，盘旋于“文字立意”的旧路上。
可以说，江西诗派的做法，正是韩孟诗派“文字为意”在宋代的回光返照。不同的是，韩孟的奇险，在于打破传统诗境、诗句的建构，以“刿目怵心”的险怪奇诡为意；江西的奇险，在于组合传统语汇，以俗为雅，以故出新，以“险中取胜”的峭拔瘦硬为意。二者皆把作诗切入点放在文辞的组合和创新上，其优点是学诗者易规步前人文辞格律，便于入门；缺点是临摹太过，反伤情韵才气。南宋诗人杨万里、陆游、范成大、吕本中、吴可等，皆由山谷门径入，最后却跳出“文字立意”的窠臼，主张活法为诗，又轮回到宋初反对险怪奇崛的轨道上来。
需要指出的是，宋人“以文字为诗”并非弊端，不过是学诗法门与唐人“以情致为诗”不同，这也决定了其必然要逞材使学，这就与唐诗“以才气为诗”有了分野。以情致为诗，必然以抒情达意为旨归；而以才学为诗者，自然以思力见高明，以议论显理致，以文字证学养。杜甫、苏轼皆因文字、才学、议论而成诗，然其高拔者，在于不以“文字立意”，能在文字之外，别有情、理、意、趣。而江西诗派的困境，正在于过分拘泥于文字的高、下、详、略，多费安排，文字之中虽显才学，而文字之外缺少诗味、诗意。
三、南宋去意论的理论反思
“文字为意”或者“文字立意”的理论意义，除了可以作为讨论中唐乃至宋初诗文发展的线索，还可以作为一种倾向去分析作为创作主体情致、思理的“意”在文学构思如何定位。萧统《昭明文选序》谓：“老庄之作，管孟之流，盖以立意为宗，不以能文为本。”言先秦文章，重在立意。而杨万里《颐庵诗稿序》则言“善诗者去词”，“善诗者去意”，“去词去意而诗有在矣”，却反对诗歌要过分立意。假如我们从更为广阔的视角来分析诗论中的“立意”与“去意”两种看似冲突的观念，就能看出诗文理论的演进某些有意思的细节。
辨析文论中“意”的涵义，有助于我们解开“立意”与“去意”的理论渊源。按照儒家的理解，“意”是用来描述主体认知的程度。许慎《说文》言：“意，志也。”这一解释在儒经中广泛分布，《大学》：“先诚其意。欲诚其意者，先致其知。……知至而后意诚，意诚而后心正。”这里的“意”，是指人的主观认识，与符合群体价值取向的“志”相比，更多带有个性色彩。当两者并提时，即指向了理性和感性的统一。《礼记&乐记》：“故听其雅颂之声，志意得广焉。”《礼记&祭义》：“齐之日，思其居处思其笑语，思其志意。”但两者对举时，“意”更多体现了作者的思路或思考过程，这既与作为个人感觉的“情”有了区别，也与作为群体要求的“志”有了分野。这样，《孟子&万章上》所提出的“以意逆志”才能得以诠释。即作者可以通过探究去解释诗中所表达的“志”。如果说“发乎情”是指“诗缘情”的本义，“止乎礼义”是“诗言志”的要求，那么诗中的“意”，对作者而言，即是通过思致的安排，让“己情”能够合于“群志”；对读者而言，则是通过“己情”去理解诗中所表达的“志”。在这一过程中，沟通或者关联起情与志的思理过程和情感过程，正是作者或者读者的“意”驰骋的空间。《韩诗外传》卷5记载了孔子学《文王之操》的过程：
孔子学鼓琴于师襄子而不进。师襄子曰：“夫子可以进矣！”孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“天子可以进矣！”曰：“丘已得其数矣，未得其意也。”……有间，曰：“邈然远望，洋洋乎！翼翼乎！必作此乐也，默然思，戚然而怅，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎？”
孔子所谓的得意之论，正是通过琴音之高低长短变化来体验琴曲所要传达的内容，这是接受者以意逆志的过程。《庄子&外物》中所讨论的“言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”则是作者在艺术表达时运用语言等外在形式来传达主观认知。在庄子看来此类传达一旦完成，传达所凭借的方式或者媒介就可以放弃，甚至在传达过程中也可放弃外在的凭借。从理论上讲，言不尽意是可以成立的。但从实践上讲，任何情理（意）的表达必须选择可以形诸媒介的方式来实现，对文学作品而言，就必须形诸文字（言）。因此，文学构思与创作，实际是一个立意的过程；文学作品，便是表意的产物或者结果。
尽管庄子认为言不尽意，但还是不得不承认只有借助于语言，才能表达出意，而且只有语言精到，才能实现意的完美表达。在言意关系中，意占据主导地位。司马迁《报任安书》言历代名作，“皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者”。曹丕《典论&论文》也说：“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，”但在实际创作中，便存在言与意难以平衡的问题。陆机《文赋》就说：“每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。”所谓的“意不称物”，是说自己的情思理致与外在物象难以冥契，而“文不逮意”则是说创作冲动无法形诸文字。由此可见，在魏晋文论中，“意”恰恰是沟通、关联物我之间的思维和想象过程。
题名王羲之的《题卫夫人笔阵图后》言作书时，“意在笔前，然后作字”，这一预想，正是立意的过程。《文心雕龙·隐秀》便言：“夫立意之士，务欲造奇，每驰心于玄默之表。”立意是通过缜密的构思，把内心情感思理更为完美地展现出来。从诗歌表达来说，立意所要达到的效果，不是言尽意，而是言不尽意，正如钟嵘《诗品》所言的“文已尽而意有余”。唐人论诗，最重立意。《文镜秘府论·论文意》所言：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。”认为立意是让情感与景物相互契合。杜甫《奉和严中丞西城晚眺十韵》中谈对立意的看法：“政简移风速，诗清立意新。”李涉《六叹》序言：“五噫、四愁、九歌、七启，皆创文者立意之终，纪其数而名之也。”认为好诗乃在作者立意高妙。值得注意的是，唐人所谓的“立意”，是按照诗美的要求，让情感融入景致之中，立意在成象、成境。在这样的立意中，物我妙合被视为最高明者，如《对床夜语》卷5评价李商隐《离亭赋得折杨柳二首》的新颖，正在于作品情致自深，能在常景之中翻出妙意，表达送别时的绵绵深情。
盖盛唐诗人作诗，多尚情与境会，言与意合。中唐诗人作诗，多以搜求于言，别出心裁。或重主观印象的表述，以之关联物象，如李贺牛鬼蛇神的惊世骇俗；或以文字句法破碎诗文传统，如韩孟钩章棘句的刿目怵心。这些创新，实际破坏了诗歌传统的自然和谐，工而不稳，高而不妙。以文字立意，起于韩孟，极于山谷，严羽言为“始自出己意以为诗，唐人之风变矣”。这里所谓的“己意”，正是以“笔补造化”的主观用力，改变了盛唐诗歌天成丽质的自然美。江西诗派重视安排和布置，便是以文字、格律、节奏创造出的新规范，是后天人工努力所形成的人工美。随着元祐间山谷体的成型，便出现了两种不同的诗歌立意模式：“一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而情性远，要之不出苏、黄二体而已。”并称的苏黄，作诗之法也不一样。苏轼虽然重视才学，但却强调“合于天造，厌于人意”，追求“文理自然”和“姿态横生”的完美统一。而“黄鲁直谓文章必谨布置”，这种布置，恰恰是通过“文字立意”来作诗。当南宋诗人开始反思江西诗派积弊时，反对“文字立意”便成为理论共识。
严羽《沧浪诗话》所主张诗“不涉理路，不落言筌”，便是反对议论、文字为诗。叶梦得赞美王安石晚年的诗作，“意与言会，言随意成，浑然天成，殆不见有牵率排比处”，一改早年诗文的奇崛峭拔。陆游在《赠应秀才》中说：“我得茶山一转语，文章切忌参死句。”不再追求点铁成金、夺胎换骨，反而认为“文字立意”的雕琢，“淫哇解移人，往往丧妙质”，缺少天成之美。周紫芝《竹坡诗话》记载苏轼曾作两颂以言作诗，也是反对以奇诡险怪的语言来成诗，不应该立意出奇，而宜淡然无痕，臻于自然巧妙。陈亮《书作论法后》认为：“大凡论不必做好语言，意与理胜，则文字自然超众。故大手之文，不为诡异之体而自然宏富，不为险怪之辞而自然典丽，奇寓于纯粹之中，巧藏于和易之内。”好的诗歌应该情理融通，意境均衡，而不应该为超越前人而哗众取宠，刻削雕琢。
自此之后，元明反立意之论，非指情韵气格，而专指“文字立意”。如元人郝经《内游》便言：“昔人谓汉太史迁之文，所以奇，所以深，所以雄深雅绝，超丽疏越者，非区区于文字之间而已也。”好的诗文应该求诸性情，以性情思理驱驰文字。王若虚《滹南诗话》引周昂的话说：“文章以意为主，以字语为役。主强而役弱，则无令不从。今人往往骄其所役，至跋扈难制，甚者反役其主，虽极辞语之工，而岂文之正哉？”其认为山谷体的不足，正在于本末倒置，“有奇而无妙，有斩绝而无横放，铺陈学问以为富，点化陈腐以为新，而浑然天成，如肺肝中流出者不足也。”一味以文字立意，则缺少性情真率的自然之美。元好问分析文字与立意的关系：“诗家所以异于方外者，渠辈谈道不在文字，不离文字；诗家圣处不离文字，不在文字。唐贤所谓情性之外，不知有文字云耳。”文字必须服务于性情的表达，而不是作为表达的全部。如果没有了真性情作为内在约束，没有了传统诗美作为外在规范，文字立意必然导致诗文“生硬放佚，靡恶不臻，变本加厉”，以致彻底毁坏诗歌传统。
由此可见，诗歌的“立意”和“去意”的理论探索，是伴随着唐诗与宋诗的创作实践而不断深化的。宋元之后，随着对“文字立意”的反思，越来越多的诗论主张诗必回归到盛唐注重性灵性情的传统上来，这毋宁可以作为诗美的内在自律。而对诗法的讨论，也更加注重自然巧妙，反对人为因素对诗美的生硬改造。意辞相得，“意随笔生，不假布置”逐渐成为元明诗歌创作的共识。这一时期宗唐风气的兴盛，不能不说是对韩孟诗派“文字为意”、江西诗派“文字立意”倾向的排斥。诗论的警惕和创作的自律，使得元明诗歌重新回归到神情气格、自然流美的传统上来，但由于元明诗人的情思意气的局限，自然易流于浅俗，流丽则近于油滑，以致于有性情而无文字。清代肌理说、宋诗派、同光体为代表的宗宋诗风兴起，又是以文字学问裨补元明诗歌空谈性灵的浮泛，把唐宋诗歌理论和实践进程重新排演了一遍。
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李翱、韩愈亦亲亦友，亦兄亦弟，或猜测二人交恶，实不明李翱径切，其实有斥韩之语而无斥韩之心，其《答韩侍郎书》、《祭吏部韩侍郎文》、《韩公行状》等，可证韩李晚年之厚谊。
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韩孟诗派的奇诡险怪，与李贺、李商隐等人波谲云诡、迷离惝恍遥相呼应，但二者的起点不同，韩门的险怪，在于钩章棘句，务去陈言。而李贺、李商隐的奇诡，在于搜象于心，自铸新辞。
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《庄子&天道》：“语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”《庄子&秋水》：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗也。”
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（宋）陆游：《宋都曹屡寄诗且督和答作此示之》，《陆游集·剑南诗稿》卷79，北京：中华书局，1976年版，第1079页。
（金）王若虚：《滹南诗话》卷2，载丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年版，第518页。
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发表于《大连理工大学学报（哲社版）》2011年第4期
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