徐悲鸿 简介_油画知识_鹏腾油画网www.&&欢迎您光临 鹏腾油画艺术网——各类手绘油画供您挑选徐悲鸿 简介 徐悲鸿 简介鹏腾油画网
日，徐悲鸿出生于中国南方的江苏省宜兴县屺亭桥镇，在烟波浩渺的太湖之西15公里。太湖之滨是中国历代才子、诗人、画家荟萃之地，它不仅山水明训，更有勤劳勇敢的人了和悠久光荣的文化传统。相传春秋时范蠡曾携西施在宜兴隐居，以制紫砂陶为生，被称作紫砂的祖师陶朱公，至今宜兴有个中国陶都之美誉。宜兴还有古迹"蛟桥"，是晋朝周处为民除害的斩蛟之地。徐悲鸿的父亲达章公就是位正直不阿的画家，他精诗文、书法、篆刻，尤擅绘画，在山水、人物、花鸟上均有很深的造诣。他不慕功名，小求闻达，曾刻了许多图章，以明心志，如"半耕半读半渔樵"、"读书声里是吾家"、"闲来写幅丹青卖，不用人间造孽钱"、"儿女心肠、英雄肝胆……"他对艺术的热爱和追求以及做人的高尚品德使徐悲鸿受到很深的影响，并使他走上了绘画之路。 --------------------------------------------------------------------------------　　徐悲鸿6岁开始跟父亲读书，10岁随父亲乘舟赴溧阳时，便有"春水绿弥漫，春山秀色含，一帆风信好，舟过万重峦"的诗句，以即景成诗的艺术才华闻名乡里。他9岁读完《四书》、《左传》后，便开始随父亲学画，每日临摹一幅吴友如的界画、人物。吴友如是清代末年最大的插图画家，能在尺幅之中描绘亭台楼阁、虫鱼鸟兽、奇花异草，以至千军万马。徐悲鸿每次随父亲进城时，必至画店观赏石涛、八人及任伯年等人之作，回家后凭记忆默写。在父亲的殷勤教导和勇于创新的前辈画家熏陶下，他打下了中国绘画的坚实基础。在寂寞的、缺少玩具的少年时代，徐悲鸿悄悄地爱上了周围的许多动物，并且仔细观察和描绘它们，如温顺的牛、奔驰的马、嘎嘎鸣叫的白鹅、浮游于水面的群鸭、倦卧在墙角或成于树上的花描……都一一出现在他的笔下，宛然如生。 --------------------------------------------------------------------------------　 　13岁时，家乡大水，达章公便携徐悲鸿金外地煤生。为人画人物、山水、花卉、动物，刻图章，写春联。那时只有城里人像摄影，所以他们经常为人画肖像。这刘少年的徐悲鸿来说，足一种极严格的考验，对他日后在人物画方向的卓越成就有重大影响。当然，这种卖艺的生涯不只是对他艺术功力的磨练，也使他更多地接触下层社会和劳苦大众，激发他忧国忧民的感情，他在当时的画上常署名"神州少年"、"江南贫侠"，表达了他胸怀大志。　　少年时代的徐悲鸿已在摸索创造新的绘画风格，当时的强盗牌香烟盒中附有动物画片，悲鸿很爱搜集，又见到各种动物标本，便对标本进行严格认真的写生。一些西方艺术大师的作品复制品更使他萌发了到欧洲去学习美术的朦胧愿望，然而冷酷的现实去横亘在他面前，流浪的生涯使父亲染上重病，他们不得不返回故乡。　　17岁的徐悲鸿成为宜兴知名的画家，在宜兴女子师范、彭城中学、始齐小学三校教授美术。19岁时父亲病逝，悲鸿含着深沉的哀痛埋葬了父亲后，决定去上海寻找半工半读的机会。宜兴初级师范的语文教师张祖芬送别他时，殷勤地勉励说："你年轻聪敏，又刻苦努力，前途未可限量。我希望你记住一句话：'人不可有傲气，但不能无傲骨'，我没有什么东西可送你，就以这句嘉话为赠吧!徐悲鸿从心底涌起无限感激，并终身铭记着这句嘉言，将它们作为座右铭。直到他生命的晚年，他仍带着温情对我说："张祖芬先生可称我的第一位知己呵！" --------------------------------------------------------------------------------　　1914年，徐悲鸿来到上海，一位在中国公学担任教授的同乡徐子明曾将悲鸿的画推荐给夏日。大学校长，很受赞赏，并得到安排工作的许诺。当徐子明陪同徐悲鸿来到校长面前时，校长十分诧异，用耳语对徐平明说："他年轻得像个孩子，如何能工作呢？"徐子明热烈地争辩说："只要他有才艺，你何必计较他的年龄呀！"后来，徐悲鸿几次写信给复旦大学校长，都得不到回音；于是，徐悲鸿流落在上海。正在彷徨无计时，徐子明介绍他去找《小说月报》恽编辑恽铁樵。徐悲鸿挟了自己的画和徐子明的信去见怀铁樵，很受青睬，并应允为徐悲鸿在商务印书馆谋一个画插图的小职，嘱徐悲鸿过几天去听回音。　　这时，已是秋雨绵绵的季节，徐悲鸿没有雨伞，冒雨去探听回音。恽铁樵先生愉快地说："事情成功了！你不久便可搬到商务印书馆住。"种温暖的感觉涌到徐悲鸿寒冷的身上。他立即赶回旅店，给母亲以及故乡的朋友写信说他已找到了工l作。信刚 --------------------------------------------------------------------------------徐悲鸿在创作 刚发出，忽然响起急促的叩门声。恽铁樵站在门前，手里拿了一个纸包，神色仓惶的说："事情绝望了！"徐悲鸿急忙拆开纸包，只见里面除了自己的画以外，还有一个批件："徐悲鸿的画不合用。"徐悲鸿觉得心猛然裂开了，血不断地涌出来。　　一种难以遏制的痛苦和失望强烈地攫住他，他狂奔到黄浦江边，想要结束自己的生命。混浊而奔腾的汗水汹涌地冲击着江岸，轮船的汽笛尖锐地吼叫着。徐悲鸿解开衣襟，让无情的风刚打入他年轻的胸脯上。当一阵寒冷的颤栗从脚跟慢慢传递到全身时，他才清醒地对自己说："一个人到了山穷水尽的地步而能自拔，才不算懦弱呵！" --------------------------------------------------------------------------------&　徐悲鸿回到了故乡，送走了第一个没有父亲的忧郁的除夕。镇上的一位民间医生用深厚的同情慰勉了他，并赠他一笔小款。于是，徐悲鸿再一次来到上海，但仍找不到工作。一个偶然的机会，上海富商黄震之看到徐悲鸿的作品，十分赞赏他的天才和同情他的遭遇，慷慨的为他提供住宿。但不久，黄震之不幸破产产，徐悲鸿又无所依靠。当时著名岭南派画家高剑父、高奇峰兄弟在上海开设审美书馆，徐悲鸿便画了一幅马寄去，大受赞赏。回信说："虽古之韩干，无以过也！"并请徐悲鸿再画4幅仕女图。这时，徐悲鸿身上只剩下5个铜版，而4幅仕女图要一星期才能画完。徐悲鸿仅能每天以一个铜版买一团糍饭充饥。第六天和第七天便整日不食。当他终于挟着4幅仕女图送往审美馆时，街上正下着大雪，而高氏兄弟不在，徐悲鸿只好将画交给看门人收下，因饥饿难忍，不得不脱下身上单薄的衣服去当掉。徐悲鸿在创作 　　严寒渐渐消退时，徐悲鸿看到震旦大学的招生广告，去报名投考，被录取了。然而入学须交的学费，他只好腼颜去向一位并非富有的同乡阮翟光告贷，阮翟光热情地接待和帮助了他。于是徐悲鸿入学了，除攻读法文外，仍继续作画。一天，他从报纸上看到哈同花园附设的明智大学征求仓颉的画像，便根据古书叙述，画了一幅仓颉像应征，想得到一点稿酬，解决生活困难。几天后，明智大学派车来接他，盛赞他的作品，并请他去教授学术。徐悲鸿说明自己尚在求学，须待学期结束。 --------------------------------------------------------------------------------　　暑假来临时，徐悲鸿携带画具，去到明智大学。当时明智大学经常　邀请一些学者名流讲学。徐悲鸿因此结识了著名学者康有为、王国维等人。康有为发现徐悲鸿为艺苑奇才，请他为自己和亡妻以及朋友们画了像，并将自己的全部收藏供徐悲鸿尽情观览。徐悲鸿在康有为的指导下，遍临石碑，书艺得以精进，品味高深，逐渐形成了他那雄奇而潇洒的个人风格。徐悲鸿拿到明智大学给的笔稿酬，决定去日本研究美术。1917年5月，徐悲鸿抵东京，整天寻觅藏画的处所观览。感到日本一此画家已不囿于陈法，渐渐脱去积习，能仔细观察和描绘大自然，达到精深美妙的境界，这使徐悲鸿更坚定了融会中外技法的意愿。他在日本还结以著名艺术家中村不折，看到他收藏的许多中中国古代碑帖和日本绘画精品。中村不折还托徐悲鸿将《广艺舟双辑》的日文本带给康有为。 --------------------------------------------------------------------------------&　　1917年12月，徐悲鸿来到北京，开始以他那生气勃勃、富有民族风格的绘画在中国地坛显露头角，被北京大学聘为画法研究会导师。他在故宫看到大量优秀的中国古代绘画，从中汲取广丰富的营养。当时北京的知识界很活跃，《新青年》、《每周评论》等刊物对封建思想进行了猛烈的抨击，传播了民主主义的思想和文化，徐悲鸿也受到了深刻的影响，使他站住了新文化运动的前列，成为中国画家中最坚决的革新者。他在北京大学的《绘学杂志》第一期上以《中国画改良论》为题，对中国画中的保守势力进行猛烈的抨击，一针见血地指出："中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明，理无奶化。独中国画之在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，千年前八百步。民族之不振，可慨也夫。"他认为中国画颓败的原因是："曰守旧，曰惟失其学术独立之地位。"他慨叹写道："要之以视千年前先民不逮者，实为奇耻大辱。"在如何进行革新的问题上，他明确地提出："古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画采入者融之。"由于博增湘和蔡无培的帮助，徐悲鸿终于获得去法国留学的公费。1919年3月徐悲鸿怀着向西人学习科学和民主，以复兴中国美术为己任的决心，从上海乘船启程赴法，开始了他艺术生涯中转折性的阶段 。 --------------------------------------------------------------------------------&　　徐悲鸿到达巴黎后，先在各大博物馆仔细观摹西方艺术的精华及比较他们与东方艺术的不同之处，数月绝笔不画。然后，人徐梁画院研习素描。随后考入巴黎国立高等美术学校，以弗拉孟、高尔蒙为师。每次竞试，都名列前茅。课余，便到卢浮宫和卢森堡美术馆研究各派的异同和名家的造诣。临摹普吕洞、德拉九洛瓦、委拉斯盖兹、伦勃朗等大师的作品。1920年冬，法国人雕塑家唐泼特介绍徐悲鸿认识法国国家画会的领袖达仰·布佛莱，该画会反对陈腐守旧法国艺术家协会，主张在吸收各派之长的基础上创新，他当时享有很高的威望。从此，徐悲鸿每星期大都去达仰面空聆所达仰的教导和参加该派艺术家们的茶会，尤其人与情难尔的交谈中，深受教益。达仰勉励徐悲鸿说："学美术是很苦的事，不要赵慕浮夸，不要甘于微小的成就。"他要徐悲鸿精绘素描，并养成默写的习惯。　　1921年4月法国国家美展开幕，徐悲鸿从早至晚仔细观摹，走出会场时，才发现外面下着人雪，而他整人未进餐，又缺少御寒的人衣，顿时感到饥寒交迫，腹痛如绞。从此患上严重的肠痉挛症。他常强迫自己忍痛作画，现仍保存的一幅素描上便写着："人览吾画，焉知吾之为此，每至痛不支也。" --------------------------------------------------------------------------------&&1948年徐悲鸿与夫人廖静文、儿子庆平、女儿芳芳合影 ※　　这年夏天，病更剧，而学费已完全断绝，只好去柏林。徐悲鸿在柏林认识了柏林美术学院院长康普，并看到门采尔、绥干第尼及康普的作品，感到在法国见到的佳作虽多，仍受局限。他最爱伦勃朗的画，便上博物院临摹，每人都持续画10小时，其间连一口水也不喝。特别在临摹伦勃朗第二夫人像时，下了很大的功夫，觉得略有收获，但仍不能用在自己的作品上，于是更加努力。　　1923年，徐悲鸿回到巴黎后，以油画《老妇》，第一次入选法国国家美展。再谒达仰，陈述学习虽无懈怠，但进步很少。达仰说："人须有受苦的习惯 --------------------------------------------------------------------------------&，求学也一样……未历苦境的人往往缺乏宏大的志愿。最大的作家多是毅力最强的人，所以能达到很高的成就，为人类申诉。"达仰要徐悲鸿进一步精绘素描，油绘人体时认真作分部研究，务必体会精微，不要追求爽利夺目的笔触。徐悲鸿遵从达仰的教导，很见功效，于是更加努力。先后有《怅望》、《萧声》、《琴课》、《抚描人像》、《远闻》、《马夫和马》等杰作问世。仅1927年就有9幅作品入选法国国家美展，获得很高的赞誉。 　　1925年徐悲鸿还曾赴新加坡，为陈嘉庚及其所办的厦门大学作画，并在上海展出历年所作，引起文化界极大的兴趣。康有为当时曾写道："徐悲鸿10年前为我及文慎公、沈子培尚书写像，惟妙惟肖。其于画，盖天才也。同游日本，又学画于法国、德国，深诣7年。今也出所画示我，精深华妙，隐秀雄奇，独步中国，无以为偶。其画固中国所未见，其画派亦中国所未有。"&　1926年，徐悲鸿赴布鲁塞尔的博物院临画，他很爱鲁本斯的作品，认为他是古今最大的色彩画家之　　1927年春，徐悲鸿赴意大利和瑞士，流连于圣彼得寺的名雕和西斯廷教堂的米开郎基罗的壁画之前，纵情地欣赏了文艺复兴时代大师们的杰作，并游览了庞贝西城，领略了西为古代艺术的气氛。　　经过8年勤奋刻苦的学习和钻研，徐悲鸿感到自己已能在创作之前胸有成竹，并能尽情挥写，得心应手。于是，他带着精湛的绘画技法和广博的艺术知识，回到久别的祖国，致力于革新中国绘画的现实主义艺术运动。作为一位诚实正直的艺术家，徐悲鸿的艺术活动和祖同的命运始终紧密地联系在一起。　　1927年归国后，徐悲鸿与田汉、欧阳予倩共同创办了南国艺术学院。徐悲鸿在担任美术系主任的同时，开始创作巨幅油画《田横五百士》，歌颂被压迫人民所最可贵的富贵不淫、威武不屈的精神。 --------------------------------------------------------------------------------　1928年，南京中央大学也聘请徐悲鸿担任艺术系教授，徐悲鸿提出不能辞去南国的工作。于是，他十月在南国，半月在中大授课。　　1929年，徐悲鸿就任北京艺术学院院长。他以"一口反万众"的坚定态度聘齐白石为教授，极力促进中国画教学的革新。痛感中国许多人才被埋没压抑，他创作了巨幅国画《九方皋》。几经易稿，把千里马遇到知己的欣喜和九方皋虽为樵夫，却具远见卓识的风度，表现得淋漓尽致。1931年至1933年，徐悲鸿用了两年的时间，以《书经》为题材，画出巨幅油画《徯我后》，表达人民反对压迫者，渴望得到解救的心声。　　为了宣传中国美术，提高中国艺术的国际地位，1933年，徐悲鸿前往欧洲，举办中国画展。画展首先在巴黎引起强烈震动，参加开幕式的重要人士达3000人，展览应观众要求延长了15天，目录印至三版，报纸一的介绍文章达200余篇。法国文豪保尔·瓦洛里专门为该展撰文介绍。徐悲鸿的作品受到公众的热诚赞扬，法国政府购藏了他的《古柏》一画，法国报纸称赞该画可与巴比松画派大师卢梭相比。 --------------------------------------------------------------------------------　　随后，徐悲鸿又赴布鲁塞尔、柏林、法兰克福举办个人画展，获巨大成功。有50多家报纸杂志发表了赞誉文章。徐悲鸿在意大利米兰、苏联列宁格勒、莫斯科举办的中国画展也引起轰动，该展的纪录片在意全国放映，被誉为自马可·波罗之后最重要的文化交流。苏联爱米塔日美术馆还专门成立了中国绘画的展室。徐悲鸿在撰写的《在全欧宣传中国美术的经过》一文中说："吾此次出国举行中国画展，曾在法、比、德、意、苏展出7次，成立4处中国展览室于各大博物院，总计因诸展而赞扬中国文化之文章、杂志达两万万份。吾于展览会一切接洽，在内在外，绝对未用政府名义……其岁糜国人巨款，号称文化基金之任何机关，皆未有一文之助，凡我同民，皆请注意于此点也。"徐悲鸿从苏联带回了珍贵的列宁和托尔斯泰面模，并促成了苏联版画在南京和上海的展览。 --------------------------------------------------------------------------------　1935年，徐悲鸿赴广四，创作了山水画《漓江春雨》，以大泼墨的手法描绘甲天下的桂林山水，情景交融，笔墨淋漓，法新颖独特，是中国大写意山水画的代表之作。　　抗日战争爆发后，中央大学迁重庆，徐悲鸿回校任教，并创作了国画《巴人汲水》、《巴之贫妇》等反映入地生活艰辛的作品。　　1938年，徐悲鸿携带自己的作品去南洋，先后在新加坡、吉隆坡、槟榔屿、怡保举行画展，盛况空前。徐悲鸿将画展的全部收入捐献，救济祖国的难民。 --------------------------------------------------------------------------------　1940年，徐悲鸿位印度诗哲泰戈尔之邀，赴印度国际大学讲学，并在加尔各答举行画展。泰戈尔在画展序言中写道："中同的艺术大师徐悲鸿在有韵律的线条和色彩中为我们提供厂一个在记忆中已消失的远古形象，而无损于他自己经验里所具有的地方色彩和独特风格……我尽情地欣赏了这些绘画，我确信我们的艺术爱好者将从这些绘画中得到丰富的灵感……多言是饶舌的……这样，我就升起谈话的帷幕，来引导观众走向一席难逢的美好的盛筵?　　徐悲鸿为泰戈尔作了10余幅素描速写，并根据它们完成了中国画《泰戈尔人伟大的诗人正在凝神构思一首美丽的诗歌，宁静而神秘的花园有着无穷的诗意。它是徐悲鸿的肖像画杰作之一。在泰戈尔的介绍下，徐悲鸿还为圣雄甘地作了速写像。--------------------------------------------------------------------------------&　　在印度，徐悲鸿创作了构思已久的巨幅国画《愚公移山》。画面以艰卓精神和必胜信念震撼人心。在中华民族生死存亡的紧要关头，他以自己的画笔为坚强不屈的同胞写下了无愧于时代的伟大形象。徐悲鸿为这幅画作了一百多幅习作和画稿，最终使用了巨幅宣纸来表现剧烈运动中的人体。这在中日画中是前所未有的，它为中国绘画的发展揭开了新的一页，是历史与现实、西洋画与中国画的完美结合。※　　1942年，徐悲鸿回到重庆后，在极端艰苦的条件下筹建中国美术学院。同时创作了大量优秀的中国画作品，其中动物画占有十分重要的地位。他笔下的动物都寄托着画家自己的精神，具有强烈的时代感情。他喜写威镇百兽的雄狮，以"新生命活跃起来"的题词点出向已热望的民族觉醒与奋起。在祖同遭到侵略，人们遭受到蹂躏之时，他作的则是怒目欲盼的负伤之狮。他画的骏马以上往无前的 --------------------------------------------------------------------------------日徐悲鸿的遗体安葬在北京八宝山革命烈士公墓，这是安葬时的照片 徐悲鸿之墓 　　气魄和狰狞硬骨而受到世界各国人民的喜爱。"问汝健足果何用，为觅生欧蒭尽日驰"，"值须此世非长夜，漠漠穷荒有尽头"，"山河百战归民主，铲尽崎岖大道平"，画家的喜怒哀乐同那堪托死生的奔马已经融为一体了。在风雨长啼的雄鸡、逆风而飞的麻雀、贪食未果的白鹅、颟顸浑沌的懒猪都在栩栩如生、脱纸而出的同时被赋予深刻的寓意，其弦外之音、画外之意给人以美好的回味与深刻的启迪。　　1943年夏，徐悲鸿在青城山作了两幅气氛截然不同的人物画，而他们又都取材于屈原的《九歌》。一幅是幽静山谷之中孤独的山鬼，另一幅是短兵相接的激战中为国捐躯的战士。不论是《山鬼》还是《国殇》，画家的悲愤之情皆溢于画外，同祖国的脉搏息息相通。 --------------------------------------------------------------------------------※　　1946年，徐悲鸿来到北平，担任北平艺专校长。他聘请了许多有影响、有能力的优秀美术家到校任教。针对中国艺术教学的薄弱之处，他重视严格的基本训l练，强调素描是造型艺术的基础，描写物象务求精确。同时，他也反对照抄对象，主张有重点地取舍，既要致广大，又要尽精微，提倡现实主义，要求学生以表现人民生活为己任，而不以抄袭古人为自足，倡导国画的发展与革新。 　　1949年4月，他作为新中国代表出席了第一届世界保已和平大会。同年，被任命为中央美术学院院长，并当选为全国美术工作者协会主席。繁重的教学工作和社会活动并不曾使他停下画笔，他画了许多著名的劳动模范的肖像。而且，他还继续关怀着校外的青年。每天当第一道晨曦喷射进窗口，他便起床工作了，第一件事便是回复前一大收到的信件，它们绝人部分来自祖国四面八方热爱美术的青年，有人还将作品寄来，要求改正。徐悲鸿都作回复，对每一卷寄来的画都指出优缺点，给予赞扬、鼓励或批评、建议。他因此缩短睡眠时间，数十年如一日。作为一个前辈画家，他感到有责任关怀年轻一代，同时，对自己学画的苦难历程的回顾，也经久不息地燃烧着他这种热情，因此，当代的许多优秀美术家在走向成功的道路上，徐悲鸿都曾给予帮助或寄了深情。 --------------------------------------------------------------------------------&　　1951年，徐悲鸿带病上山东导沭整沂工程上地体验生活，画了许多民工肖像，准备创作巨幅油画《当代新愚公》。在构图期间，突患脑溢血，半身瘫痪。　　1953年，徐悲鸿渐能起床行动，便到中央美术学院为毕业班学生和教师进修小组上课，他感到还有许多知识没有传授给他们，孜孜不倦地为他们讲课、改画，完全忘记自己还在病中。9月23日第二届全国文艺上作者代表人会开幕，他担任执行主席，主持会议。当晚，突发脑溢血，于9月26日逝世。来自全国的文艺界代表送徐悲鸿安葬于北京西郊八宝山革命公墓。　　同年12月，徐悲鸿的遗作展览在北京举行，周恩来总理亲自参观，他站在徐悲鸿遗像前，满怀化念地指着徐悲鸿书写的对联"横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛"说："徐悲鸿便有这种精神。"他赞扬徐悲鸿的作品融汇了古今中外的技法，认为他的油画和素描也具有民族风格，是他自己生话年代的一位艺术大师。 --------------------------------------------------------------------------------　　徐悲鸿的故居被辟为徐悲鸿纪念馆，周恩来总理以遒劲的字体题写了"悲鸿故居"的匾额。　　　徐悲鸿的作品1200多件，他节衣缩食购藏的唐、宋、元、明、清及近代书画家作品1200多件，以及中外美术书籍、画片、碑拓10000多件，由家属全部献给了国家。徐悲鸿只活了58岁，他的生命大短促了。但他那自始至终对祖国和人出的热爱却长存，他具有强烈爱国主义精神和精湛的艺术技巧的作品，陈列在北京的徐悲鸿纪念馆里，激动着成千上万观众的心灵，引起人们对他深沉的怀念。 以上内容为本站编辑，转载请注明出处：http://www./article-6.html下一篇:上一篇:&电话: 0，
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写实主义在中国的命运：对郭润文油画艺术的一种解读
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写实主义在中国的命运对郭润文油画艺术的一种解读
&&&&&&& 写实主义是西方艺术的一个概念。按照贡布里希在《艺术与错觉》中的研究，所谓“写实”只是西方艺术史当中一个对艺术发展所设置的目标，这个目标，用贡布里希借用波普尔的哲学术语来说，可以称之为“错觉主义”。也就是说，在漫长的艺术发展中，无数的艺术家在“错觉”的目标之下，一直在寻找并建立一种在平面上再现三维物体的专有技术。这个目标首先是在古希腊时代提出的，后来在文艺复兴时期得到了极大的张扬。同时，在18世纪时，“艺术”这一概念开始与“美”的概念相联系并逐步重合，艺术在某种程度上成为了美的代名词。从那以后，近代人们所熟悉的那种具有美学品格的“艺术”含义，才开始成为艺术家们与美学家们的常用词汇。
&&&&&&& 然而，写实主义来到中国以后，在理解上却出现了偏差，这种偏差遗留至今，一直没有得到有效的清理。在一般情况下，人们以为，绘画中的所谓“写实”，指的是对客观物体的如实描绘。虽然在前苏联的美学教条思想的左右下，文艺理论家们用了连篇累赎的篇幅为“写实”加上了“典型”的概念，用以规定艺术家们应该如何在生活中提炼出“艺术”来。但是在美术界，写实这个概念落实到基础训练上，无一例外指的都是上述所说的“如实”的描绘。在中国，这种“描绘”有一个最为动听的词叫“写生”。在特定意识形态的影响下，“写生”甚至具有了政治的含义，用以对抗传统中那种在师傅带徒弟的学画里所形成的“临摹”方式。五四以来几次大的关于中国画前途的论争，都包含了对旧国画中“四王恶习”的排斥和批判，而四王恶习其实就是讲究笔笔有来历的“临古摹古”之风，这种风气表明，绘画从根本上就是一种对杰出“样式”（或用图像学的术语叫“图式”）的继承，画家从某种意义上说同时也是一个具有极高鉴赏力的专门人材。
&&&&&&& 在西方，自黑格尔以来，到贡布里希以前，不管是艺术界中人还是声名显赫的学者，基本上都接受黑格尔的理论，认为艺术是一种“时代精神”的感性显现。但是在具体认知上，也就是对具体绘画的认识上，同时对“写实”持有这样的信念，即认为写实能够导致“真实”。这个历史一直延续到19世纪时的印象主义时代，具体来说延续到点彩派的修拉，可以说达到了顶点。对于修拉来说，他的目标就是要使自己的作品具有物理学光谱那样的准确性，从而使绘画成为一门科学。
&&&&&&& 在贡布里希的理论当中，我们比较容易找到这个著名的人文学者对表现主义理论的批判。但是，我觉得人们可能会忽略了他对那种以为人们可以在心灵白板的状态下用“原创性”创造艺术的指责。其实，贡布里希的兴趣是在各种现代心理学、社会学与哲学的支持下（包括吉布森的视知觉理论、波普尔的证伪主义和潘诺夫斯基的图像学等），通过对作品、艺术家与相关原典和文献的研究，来描述人是如何用自己的眼睛这个器官，把一件处在三维当中的物体转变成二维上的平面绘画，而这平面上的二维又具有三维空间的错觉感，以及隐藏在这错觉感背后的文化含义。这一结果导致了历史上的大师创作了一连串激动人心的伟大作品。贡布里希的《艺术与错觉》一书，就是试图重建视觉对空间认知的全过程，从而为读解绘画及其历史提供必要的视觉知识。
&&&&&&& 关键是，不论是写实还是非写实，事实上所有的艺术家都在画他们之所见，互相之间几乎没有绝对的可比性。比如，站在错觉主义的立场上，人们是否可以指责古代埃及的艺术是一种“幼稚”呢？但是，没有证据证明埃及人的眼睛比希腊人的眼睛要差许多。我们大约只能说，在古代埃及，不存在着一种可以让那些从事绘画的人们去“写实”的要求。也就是说，导致古希腊艺术出现的那些背景知识，在古代埃及社会中根本就不存在。我们可以从这个角度来看中国的视觉艺术的传统。我们知道，支持西方写实主义的理论与目标及其知识体系，在中国社会中一直都没有产生，但这不等于说中国就不存在一般意义上的写实，只是近现代的人们往往夸大了明清以来的文人画在整个中国艺术中的位置与作用，而让他们忽视了中国艺术中另一面的传统，比如说自顾恺之以来的人物画传统。
&&&&&&& 问题还是回到写实。写实究竟是怎么一回事？坦率说，写实实际上也是一种画其所见的方式，不论是在绘画的开始还是中间抑或结束，从来就不存在那种“白板理论”上的所谓“写生”。也就是说，不存在这样一种状态，画家为了画出自己的感觉，他们应该“纯洁”地不带“偏见”地去向自然学习，去面对物体直截了当地写生。而为了获得这种能力，在学习绘画的初始阶段，就必须训练学生们用自己的眼睛（在绘画课室里，老师总是质问学生，你的眼睛在那里，你的感觉在那里）去观察对象，然后用一种“块面”的几何方法（也就是徐悲鸿所说的“宁方勿圆”，或者按照据说是契斯恰科夫的素描教程的要求，把对象分解成许多小块面，以便使物体能够一点一点地转过去的方法）把眼前的模特或物体如实地画下来。这是基本功，是一个画家必须具备的描绘能力。对这种能力不切实际的要求，折磨了许多画家，以至于他们总觉得自己的“基本功”不行，到了老年时还想着应该去画画石膏或模特，而不要急于去“创作”。同时，对年轻一代的学画者来说，特别是对那些热衷于“创作”的年轻画家来说，最好的指责就是：你的基本功不行。不幸的是，人们总是有理由指出这些画家们的“形”不准（难道我们不意识到，形不准的画家比比皆是，包括指责别人形不准的人也同样形不准么！）。由此可见，一种我只能称之为写实主义的偏见已经成为了能否做一个好画家的技术前提，结果是掩盖了人们对绘画价值观的探讨。
&&&&&&& 绘画的实际过程只能是这样，比如说画一个人的脸，作画者首先要知道关于一张脸的基本知识，眼睛如何放，鼻子在那里，耳朵的长度应该与从眼眉到鼻子之间的距离一样，等等。这些知识是前人传下来的，是具体教你画画的那些画家告诉你的，是一种类似“秘诀”那样的东西。然后，你才能在实际观察对象的过程中去修正你所知道的知识。所谓写实的等级是在这个过程中通过具体的画面来建立的，也就是说，那些在自然物象上发现得越多与自己所知的样式的差异并把这种差异画下来的人，就可能会比那些知道得少的人画得要更“写实”些和“象”一些。所以，写实本身只是一个概念，一个目标。这个概念和目标是和某种视觉语言联系在一起的。具体来说，在西方，创造三维空间的错觉离不开“明暗法、透视法和解剖学”这三种手段，也离不开以对比色为基础的“色彩学”。画家们往往是在临摹前辈大师的杰作上获得这些知识的。这也就是本文一开始所说的，写实主义是西方艺术学中的一个概念的原因。因为，恰恰在中国艺术中，特别是在人物画的历史中，上述所说的三种语言从来没有被作为画家的常备知识而提出来过。以透视学为例，不要以为在宋朝张择端的《清明上河图》中发现了某种焦点透视的证据，或以为郭熙在《林泉高致》中提出了“三远”说，就觉得中国也有西方意义的那种透视学。中国从来就没有出现过焦点透视学。同样道理，作为中国画家所具有的文学、书法与篆刻的知识，对西方画家则没有任何意义。明白了这一层文化背景，我们才能知道，五四时期在一片革四王的口号声中，在新意识形态也就是学习西方的热潮中，绘画革命实际上成为了引进西方写实主义的代名词。或者说写实主义本身具有了革命性的内容。重要的是，经过了近一个世纪的绘画革命，写实主义通过美术学院的教育体系已经演变成为一种基础训练方法，写生成了这种方法中最为基本的要求。以画石膏和模特为主的素描课成为了所有画种的必修课，虽然其中不乏几个画种之间就素描的样式发生几乎是没有意义的论争，但基本无法让人们有机会去质疑这种训练的价值与意义。结果是，凸现在这种写实主义背景下的中国绘画由是而产生了它自身独特的焦虑。我以为，郭润文的油画风格和他学习油画的经历，恰恰包孕了这种中国式的焦虑。解读他的作品，将有助于我们透视这种焦虑的性质。
&&&&&&& 对于郭润文的油画，我们会毫不费力地把他归属到写实主义中去，因为不管从风格上还是绘画技术上，郭润文的作品都是写实的。然而，问题真的这么简单吗？我想首先叙述一下郭润文的学画过程。这个过程对于理解他的作品，进而了解中国写实主义自身的特点不无帮助。
&&&&&&& 可以想象，随着文革后进入大学学习绘画的郭润文，在读书期间并不见得是那么如意的。他所就读的上海戏剧学院舞美系，其任课老师之一的陈钧德先生是一个标准的表现主义者，对于印象派以后到野兽派之间的绘画一往情深。而在文革刚结束后的那一段岁月里，虽然伴随着“伤痕文学”，在美术界也出现了一股“伤痕绘画”的风气，但当时影响人们视觉艺术的，应该说是一股强劲的唯美风气，其基础则是形式主义的审美观念。从郭润文的早期作品来看，他显然是一个颇为固执的人。他难以忘怀在文革期间，也就是在他学画的少年时代所学到的一些典型的类似宣传画那样的样式。在这些样式中，某种快捷的效果可能比起面对对象作画更为重要。除了在姿势上摹仿样板戏的典型动作外，在一般的“写实”标准下进行细节省略，是这一类样式的显著特征。文革期间那些出名的画家，他们往往就是靠这种其实在细节上经不起推敲的作品来获得成功的。这一类样式，从根源上来说，来自19世纪西方的写实传统，并通过了前苏联的改造。从这个意义上说，不管是文革期间流行的样式，还是文革前美术学院的所谓“苏派”画法，本质上都是一脉相承的，它们的差别只是写实程度的不同而已。对比起来，七十年代末到八十年代初所流行的形式主义，不管在审美趣味上和画法上，都与上述样式多少拉开了距离。
&&&&&&& 显然，在课堂上，年青的郭润文一下子处在了一个进退两难的境地，他自小就熟悉或养成的对形的追求，与读书时在陈钧德老师的引领下对色彩的要求产生了冲突。关键是，在表面上的色彩与形的对立中，还反应了一种价值观的差异（当然，这种差异当时只能是一种感觉而已），这种差异表现在美术史上，就是18世纪与19世纪的不同，就是所谓的“古典主义”与“印象主义”的不同 。我可以想象，读书时的郭润文不算是突出的，只是他的固执帮了他，使他在那段彷徨的日子里，一边对付课程的需要，一边沿着自己的思路摸索。同时，他的细心使他保持了对细节的偏爱，而他的“非前卫”（估且用这么一个词）的性格也使他减少了在那个时代所特有的狂燥与激情。
&&&&&&& 我想他一定是很快就进入了对西方古典绘画的迷恋之中，特别是对那种油画的质地与效果的惊讶，促使画家为自己定了一个当时并不很高而现在看来颇为明智的目标，那就是让自己处在一个技术训练的状态中，以摸索古典油画的技法为主。这个目标对郭润文而言竟延续了十多年，在这十多年里，郭润文完成了在上海戏剧学院舞美系的学习，之后抱着同样的目的去了中央美术学院油画系进修。而尤其幸运的是，当时中央美术学院正在开办由来自法国皇家美术学院的古典油画技法画家宾卡斯的训练班，郭润文去旁听了这个班的课，使他第一次亲眼目睹了和实践了欧洲古典油画的整个技术过程，开始明白从前所学到的谬误，明白了弥漫在中国油画界的原来只是一种来自前苏联的被之为“一次性画法”的本来面目。这一切，对郭润文来说都是具有震撼力的，这种震撼反过来则坚定了他的目标与他当初的选择。这样，在经过了十多年的训练之后，郭润文基本上掌握了那种造成油画“质地与效果”的描绘技术，对油画形成了一种严格的操作概念，也对油画的完整性与物质感有了切身的体会，对油画的纯正性有了终身不悔的追求。
&&&&&&& 就在郭润文努力学习油画技术的这一长段时期，中国美术发生了近几十年来最为激动人心的变化，由“八五美术新潮”引发的新一轮的美术运动，激起了中国画界的震动，而其中对郭润文而言，无疑也产生了潜在的影响。我曾经在一篇题为《记忆的双重性》的介绍郭润文的文章中，谈到了处在这一段时期的郭润文：
&&&&&&& 郭润文早年的作品，显然更多是属于技术层面上的，属于探索如何画出“油画味”来的习作。他画人体和静物，也画肖像与风景。对他来说，完善一种技术是一个优秀画家所必须具备的条件，诚如李可染先生用一生的时间和实践来阐明的那样，必须先做画匠，然后才能去做一个画家。因为对于一个画家来说，他每天所面临的总是一些具体的、不得不花费大量精力和时间去解决的技术难题，这些难题能否解决得好，直接关系到一张画的好坏与否。这时的郭润文，作为一个地道的画家，他的全部问题也只是如何把一幅画画得像那么一回事，画得有油画的味道，油画的质地和油画的趣味。或者也可以说，这时的郭润文只是一个技术至上者。而作为对比，当时中国的美术界却正处于一个趣味急剧变化的年代，画坛上有许多年轻的画家都急不可耐地奔向先锋和前卫，匆匆忙忙地去制造“思想”，大有“语不惊人死不休”的气概。翻开八十年代中的中国美术史，在多种多样的风格当中，郭润文似乎是有些落伍的迹象了。（文见新加坡《亚洲艺术家》杂志第九期）
&&&&&&& 然而，这只是其中一方面的现象。也就是在美术运动风起云涌之际，中国的艺术市场也开始启动了，最早进入中国的当然是国外的画廊，他们显然带来了外国的画廊趣味。再加上美术学院可以理解的保守性，以“古典主义”为自我标榜的油画风格开始在美术学院出现。这种出现的前因当然和我在上述所论述的中国式的写实主义有关系，但现在还加进了一层商业的因素，两相结合，使中国美术界几乎在与“八五美术运动”相平行的时候，出现了一股新的写实风气，而在这股写实风气中，尤其以人体为主要母题的油画写实风大盛。1988-89这两年是中国近二十年当中的重要年份，就在这极不寻常的年份里，北京先后举办了“中国人体艺术大展”和“中国现代艺术展”。有趣的是，两个展览都引起了世人的关注，甚至引起了少有的轰动。这充分说明，写实主义在中国仍然有着巨大的市场。而其中的变化则是，油画界已经初步摆脱了文革及文革前的那种以一次性画法为主要技术特征的模式。从技术上来说，郭润文是跟上后者的发展的。
&&&&&&& 如果郭润文仅仅停留在上述所说的技术阶段，我想他会成为一个像样的油画家，也会有自己的市场。但是，这样一来，郭润文就只能算作是一个技术型的专家了，从价值的角度来说就很可能会乏善可陈。而这样的画家，经过了十几年的变化以后，大概也不会太少。幸好郭润文是一个敏感的人，技术的确是他的一个非常重要的追求，但并不是他全部的作画理由。如果说，在整个80年代郭润文仅只是在技术上寻求突破的话，到了90年代，他突然有了一个感悟和警醒。这个感悟和警醒的心理依据，我个人的猜测是画家在经历了多年的努力之后，突然对“写实主义”有了一个不同寻常的理解。他开始问自己，像这样一种画法，这样一种具有油画质地的表现技术，真的仅仅是写实那么简单吗？他知道，在他所熟悉的西方古典杰作当中，就存在着大量程式化的描绘手法。这些手法是技术性的，和描绘对象没有必然关系。更重要的是，郭润文这时已经形成了个人的作画习惯，他有时以照片（由画家自己拍照、符合作画需要）为依据进行创作，有时则通过对某些物象特殊肌理的独特处理，从而形成特殊的画面质地与风格，从中发展出一种个人化的油画样式。画家之所以能够发展出这些个样式，说到底也是长期工作的结果。对于郭润文来说，他首选需要一种油画的物质性，而这种物质性在写生当中基本上是得不到的。即使是现场写生，对他来说也只是提供了一个参照物和刺激物而已，他仍然按照自己既定的方式来处理对象。画家越是在技术上发展，就越是发现技术本身存在着一种偶然性。而正是这种在反复描绘当中所出现的偶然性，会突然使画面出现惊人的效果。慢慢地，郭润文觉得他总是在寻找那些适合他的效果的对象来画，他发现他并不是一个什么都可以描绘的画家，那种神话般的“万能画家”。他甚至怀疑是否存在这样的画家。因为技术总是有限的，表现了这样的效果，也许就无法表现另外的效果。更重要的是，为什么要去表现另外的、对自己是如此陌生的效果呢？而且，郭润文还发现，他既然只对油画感兴趣，而且只对某一种油画的质地着迷，那么，与此无关的绘画方式也就引不起他的兴趣了。比如说，他现在颇有些怀疑关于素描的争论。在这种素描的争论里，有一种言论是占了上风的，那就是色调素描比结构素描要差许多。可郭润文每天在油画里都得面对色调。还有就是对速写的看法，一个画油画的人是否也应该有一手好的速写功夫？如果这种速写与自己所形成的方式不相一致怎么办？当然这些都是些技术问题，但技术问题现在开始与价值奇妙地挂起钩来了。价值问题越来越严重地困扰着画家，使得画家对于价值观有着比之从前要强烈得多的渴求。
&&&&&&& 1993年，郭润文画了一张题目叫《永远的记忆》的油画，这张油画除了保持画家一贯以来的技术品格以外，徒然增加了一层精神内容。在这张类似静物的作品中，观众无论如何也看不出半点传统静物画的样式，反倒整幅画透露出了一种抽象的意味，一种残旧而遥远的气象。这幅作品表明，郭润文经过长期的考虑之后，终于在自己的创作上跨出了关键的一步，他不再关心那些陈旧的关于“写实”与“表现”的话题，他把关注点彻底地移向了内心世界，以个人的经历为思想的资源，以熟练而杰出的技术条件为内容，开始了新一轮的工作。在这个阶段里，郭润文取得了令人瞩目的成绩，继《永远的记忆》之后，又画了《对白》、《失去的空间》、《落叶的春天》、《封存的记忆》和《梦归故里》等一批作品，这批作品在中国油画界迅速产生了影响。如果说，前此的郭润文尚被划入以“古典主义”命名的那种风格去的话，此后的郭润文则被视为属于90年代新风格的行列，在这个行列里，还有石冲和冷军两人，他们都用一种令人惊异的手法创作出了具有说服力的、同时又以价值为前导的杰作，从而表明中国油画已经初步摆脱了原来那种单一的“写实”风格。到了1996年时，郭润文又接连创作了《天惶惶，地惶惶》、《玩偶》等以玩偶与真人相结合的带有超现实特征的作品，表明画家在追求价值方面的努力有了进一步的发展。
&&&&&&& 现在看来，在经过漫长的学习与钻研之后，郭润文发现他反而日渐远离了从前所理解的那种“写实主义”，也远离了从小就熟悉的所谓“写生”，他现在成了一个典型的样式画家，这种样式是他经过了这么多年才达到的，是一种技术与价值相平衡相统一的境界。在人到中年之后，郭润文知道他今后的工作目标了，那就是在一种样式的支持下继续寻求对个人价值的表达，并进而给艺术一个图式上的总结。他需要地道的油画，这一点使他永难放弃对西方古典油画的热爱，同时也不可能丢掉多年来在技术上的体会；同时，他也需要艺术，需要对人生有一个负责任的交待，所以他更会倾一生的精力去寻求价值上的和谐。而这显然要耗掉他比之在技术上所花费的更多的时间。幸好这也是一种命定，因而也是一种幸福。
&&&&&&& 反过来看，从郭润文的发展道路上，我想多少也透视出写实主义在中国的命运。西方油画在进入中国上百年之后，是不是已经到了某种转型的阶段呢？这一问题，将留给新一代的艺术家与理论家去解答了。
1998年10月广州
重发此文，以祝郭兄在中国美术馆的展览成功