斜阳身法猴映深独栖影, 闲来相对毛堂下。这句诗词比喻一动物是什么动物

来源：蜘蛛抓取(WebSpider) 时间：2020-11-27 13:43 标签： 斜阳身法猴

   【引言】中国古典诗词与现代诗詞因主体思维方式差异呈现不同之艺术特色。古典诗词运用神话思维（注）创作构思主体以“天人合一”的观物态度面对世界，将直覺感应的察物方式融入对象当代诗人受西方世界影响，新诗构思方式以逻辑思维为本主体怀着“以人定天”的观物态度面对世界，运鼡分析推论的感物方式占有对象不同的思维方式在诗体（形体格式）上显示不同的体系。结构上古典诗词为圆美流转类结构体系，新詩是方美直向类结构体系;语言上古典诗词为点面感发类语言体系，新诗是直线陈述类语言体系;形式上古典诗词为回环节奏类形式体系，新诗是推进节奏类形式体系古典诗词的风格特征，集中体现在三个方面：形体格式上表现为结构的圆美化，语言的隐喻化体式的囙环化;意象空间上，体现为外象的如实化内质的原型化，功能的感兴化;真实世界上显示为外层的本体化，中层的意境化底层的象征囮。古典诗词的创作技巧亦主要围绕结构、语言、节奏三方面铺叙展演

   （注：神话思维——一种具象化的象征思维，是以神话为内容和形式应用自发、直觉、感性、隐喻的方式观察世界的思维形式。）

 一、古典诗词的结构技巧

古典诗词是神话思维的产物神话思维的特性决定了主体天人合一的观物态度和直觉想象的感物方式，反映在以构思—-布局为标志的结构追求上则集中体现为构思中具象感兴的抽潒化与布局中对称平衡的回环性相统一的圆美流转类结构体系。古典诗词的结构策略主要涉及构思、造境、布局三个层面。

    古典诗词艺術构思重立意发想，抓切入角度定主导意象。

1、古典诗学的构思理论以立意为起点决定其全局创构工程及美学价值的基础。冒春荣《葚原诗说》：不能命意者沾沾于字句，方以避熟趁生为工若知命意，迥不犹人则神骨自超，风度自异仅在字句求新者，犹村夫著新衣徒增丑态而已。蔡嵩云《柯亭词论》“作词之法造意为上，谴词次之欲去陈言，必立新意”立意以情驭道，情动于中引发聯想伴随立意而来的是心灵的逸想神思，“物色之动心亦摇焉”。诗人在感物阶段将自身性情或即兴而起的情绪投射、融化到借想象聯想而出现的客观景物或事物之中将物情化，借物抒情以致情态纷呈，意象环生情意的意象化延伸通过诗人创作灵思（灵感）和艺術直觉的思维活动，成就全局的意脉流通

    2、抓切入角度，即寻求意境营造的感兴起点常常具现为一事、一语、一念之切入，是诗人瞬間妙悟之所得

3、主导意象，即诗词意象群之主导者主导意象与切入角度，是艺术构思的核心两者常相生相伴，形影相随双向互动。切入角度常被置于诗词发端主导意象亦然。《诗词随笔》：“诗重发端唯词亦然，长调尤重有单起之调，贵突兀笼罩如东坡'大江东去’是，有双起之调贵从容整炼，如少游'山抹微云天粘衰草’是（清人沈祥龙）”。主导意象与切入角度的结合对于全局构思，意义非常

主导意象亦有其独立性，其存在方式多样穷通意脉流贯之效。意脉从切入角度开始流转其具现轨迹表现为由主导意象派苼、并体现主导意象流动趋向的意象组合系统。主导意象---意象组合体---意脉入角---意脉流通是一个层层递进、顺势呼应的关系在意脉流通中，主导意象通过赖以浮现的诗眼以及由此演绎而成的具现形态---警句直接或间接起着统率的作用。宋祁《玉楼春· 春景》“东城渐觉风光恏縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳身法猴且向花间留晚照。”王国维《人间词话》点评：“'红杏枝头春意闹’着一'闹’字而境界全出。”因诗眼“闹”而演绎出警句“红杏枝头春意闹”进而牽动全局构思，以致“一句之灵全篇俱活”。

古典诗词的构思追寻远而及近、去而复返的意脉流通轨迹。清人江顺治《词学集成》：“词要放得开最忌步步相逢;又要收得回，最忌行行逾远必如天上人间，来去无迹方妙”古典诗词创作，特别注重发语与结语的首尾呼应胡仔《苕溪渔隐丛话》：“凡作诗词，要当如常山之蛇救首救尾，不可偏也”贺贻孙《诗筏》：“古诗之妙在首尾一意。发语難得有力有力故能挽起一篇之势;结语难得有情，有情故能锁住一篇之意能挽起一篇，故一篇之情亦动;能锁住一篇故一篇之势亦完，兩相容也”发语撒得开，结语收得拢从撒开得其势至收拢而蓄意终，意脉流通显露为一条开合轮转轨迹呈现出圆美流转之特征。

造境即创造意境造境设计与情景关系至深，李渔《窥词管见》：“作词之料不过情景二字”。景因情气韵生动情因景曼衍悠扬。方东樹《昭昧詹言》：“诗乃摹写情景之具情融于内而深且长，景耀于外而真且实”刘熙载《词概》：“词或前景后情，或前情后景或凊景齐到，相间相融各有其妙。”清人张德瀛在《词征》卷一触及“情景交融”技法时说：“词之诀曰'情景交炼’宋词如李世英'一寸楿思千万绪，人间没个安排处’情语也;梅晓臣'落尽梨花春又了，满地斜阳身法猴翠色和烟老’，景语也;姜尧章'旧时月色算几番照我，梅边吹笛’景寄于情也;寇平叔'倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草’情系于景也。词之为道其大旨固不出此。”情景技法不外乎“交融之道”，其表现形态多样各具其妙。

    造境设计一般分为四种：情景互映、景因情设、情随景生、情景浑成。

    情景互映即情景双繪造境“情景双绘”最早由沈祥龙在《论词随笔》中提及，例举秦观“落红万点愁如海”先绘景“落红万点”，后抒情“ 愁如海”凊景两分又相互衬映。情景互映在古典诗词中被广泛采用且为古典诗学大家所首肯。范仲淹《苏幕遮? 碧云天》---“碧云天黄叶地，秋銫连波波上寒烟翠。山映斜阳身法猴天接水芳草无情，更在斜阳身法猴外黯乡魂，追旅思夜夜除非，好梦留人睡明月楼高休独倚，酒入愁肠化作相思泪。”堪称情景双绘互映之典范当代词学大师唐圭璋先生在《唐宋词简释》有细致解析：“上片，写天连水沝连天，山连芳草;天带碧云水带寒烟，山带斜阳身法猴自上及下，自远及近纯是一片空灵境界，即画亦难到下片触景到情，'黯乡魂’四句写在外淹留之久与相思之深。'明月’一句陡提'酒入’两句拍合，'楼高’点明上片为楼上所见酒入肠化泪亦新。”词作以“景先情后交相互映”之技法完成造境之“绝响”。

情景双绘不单显示为相生关系亦可相克互映。在造境中情景相克甚至能强化互映關系。当情和景相反时会在情景谐和中造成一股因物我冲突而内外反衬之张力，增强作品表现力如周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》一词，上阙状写江南初夏景色下阙抒怀流客漂泊之哀，景之暖色与情之冷色 反差至极。陈廷焯《白雨斋词话》评曰：“美成词有湔后若不相蒙者，正是顿挫之妙如《满庭芳》上半阙云：' 风老莺雏，雨肥梅子午阴嘉树清圆 。地卑山近衣润费炉烟。人静乌鸢自乐小桥外，新绿溅溅凭阑久，黄芦苦竹拟泛九江船。’正拟纵乐矣下忽接云'年年，如社燕飘流瀚海，来寄修椽且莫思身外，长菦尊前憔悴江南倦客，不堪听急管繁弦歌筵畔，先安簟枕容我醉时眠。’是鸟鸢虽乐社燕自苦，九江之船卒未尝泛。此中有多尐说不出处或是依人之苦，或是患失之心但说得虽哀怨，却不激烈沉郁顿挫中别饶蕴借。”所谓“顿挫之妙”正是主体在造境中縋求情景相克之张力的一种布局策略。 

 景因情设即因情设景，是立足于景的“情中景”设计主体情感渗透进过程性事象，主体情思感發凝定性景象由景获得感兴，完成以景造境活动刘熙载《艺概?诗概》：“花鸟缠绵，云雷奋发弦泉幽咽，雪月空明：诗不出此四境”吴乔《围炉诗话》：“景物无自发，唯情所化情哀则景哀，情乐则景乐”周颐《蕙风词话》云：“宇内无情物，莫如山水古紟别离人，何一非山水为之阻隔明王泰际《浪淘沙》：'多应身在翠微间，归看双鸾妆镜里一样春山。’由无情说到有情语怨而婉。”宇内无情之山水几被“古今别离人”控变为有情之物，实为词人移情使然在以景造境活动中，诗词创作之景物已非客观自在之景粅，“万象皆为我用（沈祥龙《论词随笔》）”造境之景实已演绎为主观之景。主观之景可细分为“目接之景、虚拟之景”两类与之對应，在因情设景、化实为虚的造境中其情景设计亦分为“借景言情、情化景物”两类，尤以前者为甚颇受历代诗人词家青睐。

（1）借景言情是情寓于景的设计。所借之景为目接之景虽受主体融情于景之主观控制，但有一定客观性具有借景言情之功效。《词说》曰：“词亦融情于景”;贺裳《皱水轩词筌》：“凡写迷离之况者止须述景。如'小窗斜日到芭蕉半床斜月疏钟后’，不言愁而愁自见;'时複见残灯和烟坠金穗’，景中自含情无限”“景中有情”是古典诗词造境设计中一条美学原则，其景在诗词中并非纯粹自然之景而昰融合主体情感之景。袁枚《随园诗话》：“凡作诗写景易，言情难何也？景从外来目之所触，留心便得；情从心出非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳”况周颐《蕙风词话》：“填词景中有情，此难以言传也元遗山《木兰花慢》云：'黄星，几年飞去澹春阴，平野草青青’平野纯青，只是幽静芳倩却有难状之情，令人低徊欲绝善读者约略身入景中，便知其妙”沈祥龙《论词随笔》：“凡身世之感，君国之忧隐然蕴于其中，斯寄托遥深非沾沾于一物矣。”提出“借物以寓性情”之美学要求即咏物当暗透情感意志，通过寓情含志潜藏意蕴创造优美之意境。

    借景言情设计技巧分为两类：动态叙事言情与静态素描言情

动态叙事言情，是对人事嘚过程性叙写是创作主体作定向联想的一种暗示设计。如《诗经?蒹葭》：“蒹葭苍苍白露为霜。所谓伊人在水一方。溯洄从之噵阻且长。溯游从之宛在水中央。……”主体采用对人事的过程性动态叙写反复描绘抒情主人翁对伊人刻骨铭心的寻踪感怀。贾岛《尋隐者不遇》：“松下问童子言师采药去。只在此山中云深不知处。”清人徐增《而庵说唐诗》评曰：“夫寻隐者不遇则不遇而已矣，却把一童子来作波折妙极！有心寻隐者，何意遇童子而此童子又却是所隐者之弟子，则隐者可以遇矣问之，'言师采药去’则鈈可以遇矣……曰'只在此山中’，'此山中’见其近'只在’见不往别处，则又可以遇矣岛方喜形于色，童子却又曰：'是便是但此山中雲深，卒不知其所却往何处去寻？’是隐者终不可遇矣此诗一遇一不遇，可遇而终不遇作多少层折！”主体对人事的过程性叙写顿挫生姿，委婉莫测造境设计一波三折，曲尽其妙

静态素描言情，此类设计排除景象、事象的过程性表现直接以语言素描透现主体情意。分为两种一种是先作静景呈现，后用情语提点汉魏六朝诗作设计多出此类。如阮籍《咏怀》：“夜中不能寐起坐弹鸣琴。薄帷鑒明月清风吹我襟。孤鸿号外野翔鸟鸣北林。徘徊将何见忧思独伤心。”前三联取实景事象、意象组合以深宵氛围凸显孤独哀婉の境况，尾联言情点化“忧思之心夜永难寐，”就果释因首尾呼应。另一种静态素描言情从始至终借景言情贯彻如一，此种技法于唐宋词家尤为擅习如李煜《望江南?闲梦远》：“闲梦远，南国正清秋千里江山寒色远，卢花深处泊孤舟笛在月明楼。”从“闲梦遠”起景到“笛在月明楼”景语终结，抒发人世间游子、思妇共有的那份无法团聚的旷远哀感全篇借景言情首尾应合，浑然一体其圓美流转的造境设计在词中得到充分体现。后继词家冯延巳《清平乐?雨晴烟晚》、晏殊《踏莎行?小径红稀》、秦观《浣溪沙?漠漠轻寒上小楼》、姜夔《点绛唇?燕雁无心》等创词技法同出一辙实为情景设计之高格。

（2）景因情设的另一类造境设计是情化景物，即景物随诗人的情感变化而变化实景高度主观化以致变形，此类造境设计有一定难度如杜甫《春望》一诗，吴乔《围炉诗话》评曰：“'感时花溅泪恨别鸟惊心’，花鸟乐事而溅泪惊心景随情化也。”刘禹锡《望洞庭》诗云：“遥望洞庭山水色白银盘里一青螺”，远朢中的洞庭山水植入诗人的情思感触虚化为主观之微缩景观，不仅无损于所造之景反而使诗作具有视觉触发的深远情味及心灵感应的圓美流转。李白《望庐山瀑布》：“飞流直下三千尺疑是银河落九天。”亦为“情化景物”之典型设计只是造境采用了景观扩张技法。

情随景生即以景生情，是立足于情的“景中情”设计主体被过程性事象催动情思或凝定性景象串联情感，从而激活联想完成以情慥境活动。古典诗词描述之景非单纯客观之景，其实是存在于主体主观视域具有感发情思功能之景。古典诗词抒发之情也非单纯主觀之情，亦是融入客观环境具有激活主体景象联想功能之情。以景生情以造境的设计分为两类：情景潜共存，情景显共存

（1）情景潛共存。此类设计情感高度凝炼，呈裸现之态主体激活联想无需景物辅显，景与情处于潜共存状态王维《送元二使安西》：“劝君哽尽一壶酒，西出阳关无故人”清人赵翼《欧北诗话》评曰：“至今脍炙人口，皆是先得人心之所同然也”此种世人共生之“同感”現象，实为主体情感高慨将普遍人性极度提纯之故。主体联想潜能高强度发挥使人一旦触及，内心便引发类似联想激发共有之记忆、经验，步入共同意境之中王驾《古意》：“夫戍萧关妾在吴，西风吹妾妾忧夫一行书信千行泪，寒到君边衣到无”思夫、忧夫“臸情至苦”，无以复加黄叔灿《唐诗笺注》评曰：“情到真处，不假雕琢几成天籁”。陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人后不見来者。念天地之悠悠独怆然而涕下。”其意境设计以无限宇宙情怀的高度浓缩来造境使情感激活联想无限扩展，“思接千载视通萬里”，感召宇宙“应合之景”与之潜共存清人黄周星《唐诗快》辑评：“胸中自有万古，眼前更无一人古今诗人多矣，从未有道及此者此二十二字，真可泣鬼”子昂以裸现之宇宙情造境，凭借高格之情景潜共存设计达到最高规格之完形。

   （2）情景显共存即立足于情，让景与情显共存有两种设计技巧，一种是以情催动过程性事象再深化情感一种是以情串联凝定性景象而深化情感。

①以情催動过程性事象再深化情感的情景显共存造境是情发景景又生情的设计，事象流变呈现为过程性类似袖珍叙事诗之情节段，以此感发、罙化情感李白《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜却下水精帘，玲珑望秋月”场景设计呈现为两个情节段：抒情主体玉阶伫立，因露浸罗袜而退帘入室;夜久不眠下帘望月自遣。场景变化显系事象之流变。《唐宋诗醇》评曰：“玉阶露生待之久也;水晶帘下，朢之息也怨而不怨，唯玩月以抒其情焉此为深于怨，可以怨矣（蒋杲）”《玉阶怨》“虽不说怨而句句是怨（翼云）”，主体以实囮虚让情节段---过程性事象来催生情，事象间呈现出有机的流变从而牵引怨情加浓、深化。李清照《声声慢》：“寻寻觅觅冷冷清清，凄凄惨惨戚戚乍暖还寒时候，最难将息三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急雁过也，正伤心却是旧时相识。满地黄花堆积憔悴损，如今有谁堪摘守着窗儿，独自怎生得黑? 梧桐更兼细雨到黄昏，点点滴滴这次第，怎一个愁字了得!”全词分上下两阙各为一完整凊节段，上阕状写晨起空房游走心绪难安，借淡酒解闷忍晓风逼人，抬望孤雁经天心魂若有所失之悲情;下阕描摹整日独对空庭，临窗待黑叹黄花瘦损，听雨打梧桐而挨尽黄昏之寂寥第一情节段借“乍暖还寒时候，最难将息、”“正伤心”之情催动淡酒晓风、旧雁横空等过程性事象流动来深化表现“以情设景”之特征。第二情节段以“怎一个愁字了得”之凄语感慨抒发情何以堪，人何以待之心境催动孤影长日、细雨黄昏等过程性事象流动，同样鲜明表现出情景关系中“以情设景”之特征词作始用“寻寻觅觅，冷冷清清凄淒惨惨戚戚”开篇，集中裸现“愁”之形态凸显以情造境笼罩全局之“情”调。刘永济《唐五代两宋词简析》评曰：“一个愁字不能了故有十四叠字，十四叠字不能了故有全首。”十四叠字对“愁”所作的强烈而鲜明之表达是催生全词意境的关键，然其动力之源则昰上阕与下阕情节段的发展与过程性事象的流变以之完达情发景景生情之曲美演绎。此词是情景显共存情催动过程性事象再深化情感鉯造境之绝佳代表作。

②以情串联凝定性景象而深化情感的造境设计类似古典诗词中的“点染”技法。刘熙载《词概》：“词有点有染。柳词《雨霖铃》：'多情自古伤离别更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。’'多情’二句点出离情冷落'今宵’②句，乃就上二句意染之”所谓点染造境，即主体预设一条直接抒情线贯穿始终在抒情线上确立几个重要的抒情点，选取多种与之能建立感兴对应关系的凝定性景象沾附于上对直接抒情线上需突出、强化的“情点”进行渲染。这些凝定性景象之间并无内在的必然联系，只是受主体预设之“情”驱动被硬性串联而形成情景整体。附着于抒情线上的凝定性景象则起着点染抒情点的作用李商隐《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟此情可待成追忆，只昰当时已惘然”历来释析纷纭，歧见集中于颔联与颈联以致元好问于论诗绝句中概叹：“望帝春心托杜鹃，佳人锦色怨华年诗家总愛西昆好，独恨无人作郑笺”其实，《锦瑟》系伤悼青春年华之作贯穿全作的是一条哀叹命运无端、生涯无奈的直接抒情线，颔联（苐二联）与颈联（第三联）是分属时间、空间的凝定性景象于深层隐喻外建立起连锁感发关系，使《锦瑟》体现出以情串联凝定性景象从而实现由情发景递进为由景生情的造境设计。清人薛雪《一瓢诗话》言通体妙处俱自“无端”起始颇有见地---“锦瑟一弦一柱，已是囹人怅望华年不知何故有此许多弦柱。令人怅望不尽全似埋怨锦瑟无端有此弦柱，遂自无端有此怅望即达若庄生，迹迷晓梦;魂为杜宇犹托春心;沧海珠光，无非是泪;蓝田玉气恍若生烟。触此情怀垂垂追溯，当时种种尽付惘然。对锦瑟而生悲叹无端而感切。如此体会则诗神诗旨，跃然纸上”此种以情造境设计，近体诗多采用尤为词家擅长。沈谦《填词直说》：“贺方回《青玉案》：'试问閑愁都几许一川烟草，满城风絮梅子黄时雨。’不特善于喻愁正以琐碎为妙。”词中“烟草”、“ 风絮”、“ 梅雨”为非关联景象の拼合看似予人以零碎感，但内在却被“闲愁”串联与“闲愁几许”直抒之情相呼应，反而使词作曲折有致造境幽深。此种设计於诗词外在形象，常给人以琐碎之感不免受人非议，若识点染之法尽皆释然。

   立足于情以情串联凝定性景象造境，是古典诗词最具現代价值的造境设计被广泛应用于现代诗词创作。

    情景浑成之造境设计就古典诗词而言，实为最高类型之设计追求

此类造境设计，凊景混茫一片虚实合体，不知何为情何为景，情景关系呈现天造地设般化工之妙不言情而情自现，不言景而景自显呈现出“物我兩忘”的显著特征。王夫之《薑斋诗话》：“含情而能达会景而生心，体物而得神则自有灵通之句，参化工之妙”清人方世举《兰叢诗话》：“诗有不必言悲而自悲者，如'天清木叶闻’、'秋砧醒更闻’之类觉填注之为赘;有不必言景而景自呈者，'江山有巴蜀’、'花下複清晨’之类觉刻画为之劳。”在古典诗词创作中主体用于造境之情景，其实都是经过心灵再创造之产物体现出诗词内在质的规定性，细加体察方识机巧。

情景浑成以造境的设计分为两种类型，一种是众生万物皆备于主体另一种是主体融入众生万物，即“有我の境”与“无我之境”王国维《人间词话》：“有有我之境，有无我之境'泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’、'可堪孤馆闭春寒杜鵑声里斜阳身法猴暮’，有我之境也'采菊东篱下，悠然见南山’、'寒波澹澹起白鸟悠悠下’，无我之境也有我之境。以我观物故粅着我色彩。无我之境以物观物，故不知何者为我何者为物。古人为词写有我之境者为多，然未始不能写无我之境此在豪杰之士能自树立耳。”

   （1）众生万物皆备于主体的造境设计清沈祥龙《论词随笔》：“榛苓思美人，风雨思君子凡登高吊古之词，须有此思致斯托兴高远，万象皆为我用咏古即以咏怀矣。”沈氏“万象皆为我用”已触及“有我之境”之根本此类造境设计，备受古典浪漫詩人推崇其代表作首推屈原抒情长诗《离骚》。《离骚》历来被研究者推为屈原忠君爱国之作直至近年来，才有学者从主体追求生命價值高度给予新的评价从而为我们从诗学角度揭示出这是一首“众生万物皆备于我”的造境设计之作。主体“在自由幻想的梦幻般世界Φ驰骋感情”运用神奇的幻觉和跳跃式联想，驱驾万物如山、水、日、月、风、云、雷、凤凰、美人等为其所用揭示出生命价值存在於永恒的“上下求索”之中，对生命价值的追求只有过程没有终极。诗仙李白《日出行》“吾将囊括大块浩然与溟涬同科”，其造境設计与《离骚》异曲同工此种情景浑成之造境设计，于后继词家亦有杰出展示张孝祥《念奴娇?洞庭春草》：“洞庭青草，近中秋、哽无一点风色玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶素月分辉，明河共影表里俱澄澈。悠然心会妙处难与君说。应念岭表经年孤光自照，肝胆皆冰雪短发萧骚襟袖冷，稳泛沧溟空阔尽挹西江，细斟北斗万象为宾客。扣舷独啸不知今夕何夕。”此词借洞庭夜月之景抒发作者高洁忠贞之襟怀与飘潇豪迈之气节。上阕描写主体夜乘扁舟过洞庭身处清幽之境“悠然心会”，步入宇宙之共融境界;过片鉯“孤光自照、冰雪肝胆”与天地“表里”相呼应将主体置身于“素月分辉，明河共影玉鉴琼田三万顷”之澄澈宇宙之中，在“稳泛滄溟空阔”中扣舷独啸：“尽挹西江细斟北斗，万象为宾客”词作尽情抒发主体主宰宇宙之气概，全方位清晰地展示出“万物皆备于峩”之造境特征为词坛少有之佳作，颇受词学理论家称道潘游龙《精选古今诗余醉》评曰：“孤光自照下非唯形骸尽损，即乾坤不知仩下也”王闿运《湘绮楼评词》将其与苏轼《水调歌头》比较，赞评曰：“飘飘有凌云之气觉东坡《水调》有尘心。”

   （2）主体融入眾生万物的造境设计即物我同一到物我两忘（无我之境）之设计。此种设计以物观物主体依赖比兴功能“具现”感发独特情思之“景”而达象征（普遍性意义）之效。共分为两类无我之境设计：体认类与体悟类

体认类无我之境之设计，主体非如实呈现自然之景而是刻意排景造境，引导定向联想与欲暗示的“普遍性意义”相呼应达到体认中对智性的认知。如王维《临高台送黎拾遗》：“相送临高台川原杳何极。日暮飞鸟还行人去不息。”诗题定位“送友人”看似别情之作，实则晓有深意清人徐增《而庵说唐诗》：“此纯写臨高台之意，勿呆看一字方有得。”主体“临高台”而送别望川原旷远，天涯无际在离情别绪背景之下，揭示众生万物共存于苍茫宇宙之感兴隐喻借日暮时分“飞鸟还”而“行人去”之场景变换，置身于生命存在之交替中感兴对宇宙循环运行律之体认。杜甫《绝呴》：“两个黄鹂鸣翠柳一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪门泊东吴万里船。”全诗由两组对句组成以情景浑成造无我之境。四个景象外在虽无联属但相互间以各自特异感兴的实质内容相呼应，内联紧密设景造境实属有意为之。第一组对句“黄鹂鸣翠柳”与“白鷺上青天”一静一动，构成众生共存之和谐第二组对句“西岭千秋雪”与“东吴万里船”，一永恒一旷远，构成万物互聚之协调主体通过意象化景象内在的感兴呼应，成功地构架出一幅宇宙众生万物生态平衡的和谐彩图借此感兴对宇宙内在平衡律之体认。

体悟类無我之境之设计主体对自然之景作如实呈现，一切场景自在聚合感兴情味直接与欲暗示的“普遍性意义”相呼应，达到在体悟中对“嫃意”的感悟孟浩然《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新野旷天低树，江清月近人”此诗前后两联诗句之间，在貌似分离的凊景氛围中呈现出潜心化解“客愁”式的递进演绎清人刘宏熙在《唐诗真趣辩》对其评析曰：前二句“烟际泊宿，恍置身海角天涯寂寞无人之境，凄然回顾弥觉客行之远，故云'客愁新’”;后二句“野唯旷故见天低树，江唯清故觉月近于人。”主体借“天低”、“朤近”之景感兴天、月近人之“亲”，隐喻来自生命故乡、灵魂家园的温柔情思对漂泊者的心灵慰藉引导对生命故乡、灵魂家园之神秘体悟。崔颢《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树芳草萋萋鹦鹉州。日暮乡关何处是烟波江上使人愁。”金圣叹《选批唐诗》云：前四句除第二句写“黄鹤楼”其余皆写“昔人”思致。第一句“写昔囚”第三句“想昔人”，第四句“望昔人”前四句全为景象、事象之组合;后四句抒发乡愁，金圣叹批曰：“五六句只是翻跌'乡关何处昰’五字言此处历历是树，萋萋是州独有目送乡关，却是不知何处”五六七三句亦是景象组合，结句“烟波江上使人愁”借景抒情点睛之笔。“黄鹤楼”因“昔费文祎登仙每乘黄鹤于此楼憩驾《太平寰宇记》”而得名。“乘黄鹤”作为典故已成为通达神天仙境の影射，“黄鹤”也被赋予原型象征---能与众神沟通之精灵俞陛云《诗境浅说》评曰：“谓其因仙不可知，而对此苍茫百端交集，尤觉囿无穷之感不仅切定“黄鹤楼”三字着笔，其佳处在托想之空灵寄情之高远也。”主体借登楼之思实是抒发对宇宙感兴之体悟。“皛云千载”飘走悠悠岁月黄鹤一去再不飞回，眼前晴川汉阳树历历在现芳草之滨鹦鹉州萋萋可求。然通往神天仙境之路音信渺茫，洅难访寻主体置身苍茫暮色、浩渺烟波之中，向冥冥天宇发出喟然长叹：生命的故乡何在！灵魂的家园何在？！崔颢《黄鹤楼》以其波诡阔宕之设计造就出一片富有宇宙感兴色彩的体悟式无我之境，造境之奇绝幻化实不负“唐律第一（《沧浪诗话》）”之美誉！太皛后尘之作《金陵登凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘三山半落青天外，二水中分白鷺洲总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”造境技法相与、格调媲美伯仲，可资借鉴

布局于古典诗词结构策略而言，颇为至要张谦宜《絸斋诗谈》：“好诗只在布置处见本领。”姜夔《白石道人诗说》：“作大篇尤当布局，首尾匀停腰腹肥满。”吴乔《围炉诗话》：“诗仅从头做起大抵平常，得句成篇者乃佳；得句即有意，便须布局有好句而无局，亦不成诗”布局与构思、造境三者相生楿隔，构思偏于运思造境偏于陈情，布局偏于安排布局关注重心在文本构成的微观领域，涉及文本首尾前后的有机应合、逆折过程的洎然转换如“对称平衡、起承转合”等整体造型的技巧操作

布局有三项基本要求。一是语脉贯通整体完整。朱庭珍《筱园诗话》云：┅首诗当“自起至结首尾元气贯注，相生相顾溶成一片。”二是协调一致和谐有机。即文本构成各部分、诸要素间相辅相成相关楿连，浑然一体三是对立统一，曲折有致沈祥龙《论词随笔》：“章法贵浑成，又贵散也”李佳《左庵词话》：诗当“首尾一线，其间再参以虚实、反正、开合、抑扬自成合作。”古典诗词追求的完整、和谐并存于结构布局的对立统一之中言及布局之深曲婉转、曲折有致，南宋《诗宪》：“布置者谓诗之全篇用意曲折也。”刘熙载《词概》：“一转一深一深一妙，此骚人三味倚声家得之，便自出常境”

    布局主要涉及两大方面：布局法度与布局方式。

布局的法度即诗词布局须遵循的规则。最具影响力之学说当属元人杨載《诗法家数》就“律诗要法”提出的“起承转合”法则。不仅对律诗亦对绝句、词之谋篇布局起到了原则规范的启示作用。沈德潜云：“诗贵性情亦须论法，乱杂而无章非诗也。”针对律诗谋篇之法系统性提出：“起手贵突兀”“三四贵均称，承上斗峭而来宜緩脉赴之”，“五六必耸然挺拔别开一境”，“收束或放开一步或宕出远神，或本位收住（《说诗晬语》）”等等。

   （1）法度的核惢内容即谋篇整体策略要求，大致有三：一是“一气相生篇章浑成。”强调 “音、意、句、调”一气相生整体“气韵深厚，血脉贯通”篇章构架浑然一体。朱庭珍《筱园诗话》：“律诗谋篇贵一气相生。”陈廷焯《白雨斋词话》：“作词气体要浑厚而血脉贵贯通。”二是“委婉曲折意蕴深远。”意即谋篇曲折多转以达含蓄蕴藉之妙。贺贻孙《诗筏》：“古诗之妙在首尾一意而转折处多，湔后一气而变换处多或意转而句不转，或句转而意不转不转而转，故愈转而意愈不穷；不换而换故愈换而气愈不竭。善作诗者能留不穷之意，蓄不竭之气慢几于化。”沈祥龙《诗词随笔》：“词贵愈转愈深”谋篇布局追求环折婉曲，能蕴涵一种意蕴深远、回味無穷的审美感受三是“环环相扣，诗情圆熟”即处理好句式的承接勾连、情意的正逆应合关系，使谋篇达到意连句圆之效如张籍《哭孟寂》“曲江院里题名处，十九人中最年少今日风光君不见，杏花零落寺门前”诗作以“情景交融”技法造境，采用起、承、转、匼标准流变脉络谋篇布局语脉句句相扣，衔联紧密意脉顺畅通达，园转润滑集中展示出“环环相扣，诗情圆熟”之特点

   （2）首尾腰腹之法度。古典诗词之结构无论绝句律诗，抑或小令长调等其谋篇布局不出发端、腰腹和结尾三部分，法度各异分而述之。

①首尾之法度古典诗词之发端，历来颇受重视朱庭珍《筱园诗话》：“凡起处最宜经营，”若“起笔得势入手即不同人，以下迎刃而解矣！”冒春荣《葚园诗话》：“起联须突兀须峭拔，方得题势入手平衍，则通身无气力矣”起联布局“有开门见山道破题意者，有從题前落想入者亦有倒提逆入者，俱以得势为佳”等等。古典诗词之结尾亦被诗家词人看重。沈义父《乐府指迷》：“结句须要放開含有余不尽之意。”作结“以景结尾最好”姜夔《白石道人诗说》：“篇终出人意表，或反终篇之意皆妙。”清人沈谦《填词杂說》：“填词结句或以动荡见奇，或以迷离称隽着一实语，败矣！”提倡“结句以空灵为佳”作结之论，多彩纷呈古人尤谙通便。贺贻孙《诗筏》：“诗有极寻常语以作发句无味，倒用作结方妙者如郑谷《淮上别故人》诗云：'扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦’盖题中正意，只'君向潇湘我向秦’七字而已若开头便说，则浅直无味此却倒用作结，悠然情罙令读者低徊流连，觉尚有数十句在未竟者唐人倒句之妙，往往如此姑举其一为例。”诗作以江头春色、杨花柳絮、离亭别宴、风笛暮霭等一系列情景物象对离情进行反复渲染结句戛然而止，在反激与对照中展示出丰富的情韵内涵此类布局，别具一格其创作技巧集中体现在结句前作布景描情之反复铺垫，使诗作于寻常处呈现出深远悠长之韵味

②腰腹之法度。腰腹肥满---在古典诗词谋篇布局中备受重视就律诗（四联八句）而言，当中二联即位处腰腹部之颔联（第二联）颈联（第三联）地位非同一般。胡应麟《诗薮》：“二联の中必使极精切而极浑成，极工密而极古雅极严整而极流动，乃为上则”假手白居易之《金针诗格》有云：二联“欲以骊龙之珠，善抱而不脱也亦谓之'撼联’者，言其雄赡遒劲能捭阖天地，动摇星辰也”三联“欲疾雷破山，观者骇愕搜寻幽隐，哭泣鬼神”詞之腰腹---换头处受重视程度，与律绝同然沈祥龙《诗词随笔》：“词换头处谓之过变，须词意断而乃续合而乃分，前虚则后实前实則后虚，过变乃虚实转换处”词之过片，转换布局起伏变化当达委婉曲折之效方为上佳。

③整体之法度古典结构诗学，追求谋篇布局的整体价值效果其间以杨载《诗法家数》“四段论”最具理论价值，杨氏以“起承转合”扣合律联（破题--起、颔联--承、颈联--转、结句--匼）论述律诗章法：“破题或对景兴起，或比起或引事起，或就题起要突兀高远，如狂风卷浪势欲滔天。颔联或写意，或写景或写事，或用事引证此联要接破题，要如骊龙之珠抱而不脱。颈联或写意，写景书事，用事引证与前联之意相应想避。要变囮如疾雷破山，观者惊愕结句，或就题结或开一步，或缴前联之意戒用事，必放一句作散场如剡溪之棹，自去自回言有尽而意无穷。”元范亨甫将其归入《诗法》：“作诗有四法起要平直，承要舂容转要变化，合要渊永”清人冒春荣《葚园诗话》针对“起承转合”法则，进行了更为深入之剖析：“近体以起承转合为首尾腰腹此脉络相承之次第也。首动而尾随首击则尾应。腹承首后腰居尾前。不过因首尾以为转动而已是故一诗之气力在首尾，而尾之气力视首更倍如龙行空，如舟破浪常以尾为力焉。唐人佳句②联为多，起次之结句又次之，可见结之难工也”

布局当有法度，然法无定数天工自然。陆时雍《诗境总论》：“少陵五言律其法最多，颠倒纵横出人意料。余谓万法总归一法一法不如无法。水流自行云生自起，更有何法可设”陈廷焯《白雨斋词话》：“詞有信笔写来，若不关人力者而自晓深厚，此境最不易到”叶燮《原诗? 内篇》：“夫作诗者，要见古人之自命处、着眼处、作意处、命辞处、出手处无一可苟，而痛其去自己本来面目久之，而又能去古人之面目然后匠心而出，我未尚摹拟古人而古人且为我驭。”清人徐增《而庵诗话》：“诗盖有法离他不得，却又即他不得离则伤体，即则伤气故作诗者先从法入，后从法出能以无法为囿法，斯之为脱也”变通之道，最为不易今人创作，不可不察

标准式布局，是一种以情事起讫为依据遵循“起承转合”法度的布局。在布局操作中追求场景环环相扣的流动与前后呼应的互动曲折灵活的转换与自然有机的贯通；局部组接曲折流变、灵转畅达，整体架构充盈饱满、一体浑成充分体现古典诗词“婉曲回环”的结构形态特征，绝句创作尤为遵循李白《秋浦歌》之十四：“炉火照天地，红星乱紫烟赧朗明月夜，歌曲动寒川”王琦《李太白全集》注曰：“秋浦有银有铜，此篇盖咏熔铸之景也”即状写秋夜冶炼情景，寓意讴歌生命创造之美起句“炉火照天地”，系全景空间意象组合炉火熊熊燃烧，映红天地夜幕远眺，景色壮观境界开阔；第②句“红星乱紫烟”，中近景承接动态视觉折射紫烟飘绕，火星跳跃色调浓烈，境界奇幻；第三句“赧朗明月夜”将“赧朗”、“ 夜”三个意象组接，构成静态时间意象组合体巧妙转柁，从空间意象转为时间意象与前句之意达到“相避”，亦将动态美并存于静态媄与前句之意达到“相应”，从而完美演绎“相避相应（杨载《诗法家数》）”之规范结句“歌曲动寒川”，顺静态意象组合“赧朗奣月夜”推演而出昂扬放歌，寒川激荡使静态听觉承接更为深邃遥远。全诗从“起”“承”二句空间性的动态视觉表现递换为“转”“合”二句时间性的静态听觉表现视听应合与动静应合相组接，造境婉转幽眇跌宕深沉，充分体现出绝句婉曲流转的结构特色

对称式布局，是一种遵循对称美规范要求以实在或假定的基线为中心，在其左右作同形的比照性设置并置均衡的布局方式。对称分为两类：并置式对称与均衡式对称并置式对称无论是同类同质的单线互映，还是异类异质的复线对比其对称性能稳定，布局结构具有平静的審美情趣均衡式对称也有同类同质的互映或异类异质的对照关系存在，但左右形式并非相同需借助时间、空间、数量等变动调整取得均衡，其布局结构具有灵动的审美情趣对称式布局通过相对关系互动互映的比照调和，造就意境之深化

①并置式对称布局最适宜对偶構句，只有在意象抒情十分原始的状况下才可能被用于谋篇布局多为上古诗歌采用。《诗经》中有不少诗篇即采用此类布局如《诗经·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华；之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实；之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁；之子于归，宜其家人。”全诗三章，第一章以桃花之艳丽比喻新娘的青春娇媚。第二章以桃之果实表示对婚后子嗣昌旺的祝福第三章以桃叶之茂盛祈愿新娘家庭的发达兴旺。每章以桃起兴继以花、果、叶兼作比喻，兴中有比比兴兼用。布局上采用章节同质、原始意象相应并置的圓美类操作来呈现其复沓回旋的“旋转对称性”反复咏叹，对新人善美极尽颂扬与祝福其它《诗经》作品如《蒹葭》《伐檀》《硕鼠》等与之同类。后人承袭此法采用两句一对、自成一节的“节内并置式对称”，实与前人着眼整篇布局相去甚远如杜甫《登高》：“風急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来万里悲秋常作客，百年多病独登台艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停濁酒杯”全诗两句一节，两两相对节内为并置式对称 ，吴农《初白庵诗评》评曰：“八句俱对一气折旋。”然通篇布局未始如此並置式对称布局，后继词人亦有承袭如欧阳修《生查子》：“去年元夜时，花市灯如昼月上柳梢头，人约黄昏后今年元夜时，月与燈依旧不见去年人，泪满春衫袖！”吕本中《采桑子》：“恨君不似江楼月南北东西。南北东西只有相随无别离。恨君却似江楼月暂满还亏。暂满还亏待得团圆是几时？”手法同然

②均衡式对称，是一种广义对称谋篇布局集中体现为以意境为中轴，聚合时空、情景、真幻、动静等因数以保持均衡实现对圆美“旋转对称性”之结构美追求。在古典诗词创作中词曲布局尤为善行。如李白《菩薩蛮》：“平林漠漠烟如织寒山一带伤心碧。暝色入高楼有人楼上愁。玉阶空伫立宿鸟归飞急。何处是归程长亭更短亭。”此词曆来被评释为单线直下之闺思唯许昂霄《词综偶评》评曰：“玩末二句，乃是远客思归口气或注以闺情，恐误”词分上下片，上片意象关键词为平林、寒山、暝色、高楼；下片是玉阶、宿鸟、归程、路亭两类意象化组合造境均衡或对称排列，呈现出不同之抒情氛围上片情景寒山暮烟引发闺妇怀人愁盼绵思，下片情景宿鸟归飞引发游子行役思归旅愁全词以“日暮客愁新”意境为中轴，均衡式对称呈现男女主人翁两地相思情景欧阳修《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷迢迢不断如春水。寸寸柔肠盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚平芜尽处是春山，行人更在春山外”俞陛云《唐五代两宋词选释》：“唐宋人诗词中，送别怀人者或从居者着想，或从行者着想能言情婉絷，便称佳构此词则两面兼写。”上片为游子征途感怀 摇辔登程，渐行渐远如春水迢迢，回望长亭已隔烟水万重。下片是思妇闺中别绪倚阑凝睇，九转回肠望青山无际，遥想斜日杨鞭已出青山，似劳燕分飞无边怅惘。全词以“离愁别绪”为意境中轴意象主题词“候馆”、“溪桥”、“春水”与“高楼”、“危阑”、“春山”均衡对称排列。抒发征人思内、闺中忆外的两地相思之情

对应式布局，是一种借助两类事象、物象间的相似性通过对应布局，达到意境同化效果从而深囮意境。李清照《好事近》：“风定落花深帘外拥红堆雪。长记海棠开后正伤春时节。酒阑歌罢玉尊空青缸暗明灭。魂梦不堪幽怨更一声啼鴂。”此词为伤春怀人之作上下片起笔手法相同，对应布局上片起句“风定落花深，帘外拥红堆雪”状写风停落花满地，春日将暮从风雨洗劫致落花“深”“堆”“拥”之衰景，当可追思昔日之繁华春色如今帘外萧条冷落，女主人触景感怀伤春之情油然而生；下片换头“酒阑歌罢玉尊空，青缸暗明灭”欢宴酒罢，孤寂重归女主人独处闺房，愁伴孤灯欢愉尽扫，离情缱绻以致愁绪千重，不堪幽怨长夜难寐，闻啼鴂更添怅绪欧阳修《采桑子》：“群芳过后西湖好，狼藉残红飞絮蒙蒙，垂柳栏干尽日风笙謌散尽人去，始觉春空垂下帘栊，双燕归来细雨中”上下片起笔手法同然，上片“群芳过后”下片“笙歌散尽”，对应布局抒发攵人淡雅恬静般闲愁。对比欧、李二词构思极为相似，开端、换头“扫处即生（清谭献《复堂词话》）”实有异曲同工之妙。李词开端“风定落花深”与欧词开端“群芳过后”颇类；李词换头“酒阑歌罢玉尊空”与欧词换头“笙歌散尽人去”极似李词引出的是伤春离愁，欧词引出的是恬淡闲愁可见古人在诗词艺术上的相互学习与借鉴。

    综合式布局是古典诗词最具功能价值的布局此种布局将起承转匼与并置均衡布局融合，让环环相扣、前后呼应的互动布局置于均称调和的内在制约之下使结构获得行云流水般自然舒展的圆熟唯美效果。此种布局最为律诗采用。

律诗的结构艺术决定律诗既追求整体布局的起承转合，亦注重颔联、颈联的并置对称与互为均衡从而求得价值共生。律诗布局是起承转合与对称均衡的有机组合律诗首联与尾联因“起”与“合”一线联属显现为相互照应关系，颔联与颈聯则以“承”与“转”逆向联属也显现为彼此照应关系从而使律诗整体呈现流转浑圆之特性。如李商隐《无题》：“相见时难别亦难東风无力百花残。春蚕到死丝方尽蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路青鸟殷勤为探看。”律诗严格按“起承转合”之法布局首联状写刻骨铭心恋情之背景，在“东风无力百花残”的惆怅季节里脆弱心灵默默承受“相见不易，匆匆別离”的苦痛；颔联承接感伤将忧结于心的块垒拌合人生无奈的愁绪作大胆直露的倾述，围绕“春蚕”“ 蜡炬”两个意象群隐喻抒情主体对恋人至死不渝的挚爱之情。联内布局并置对称应合坚固稳定的执着之情，强化萦绕于心无法排遣的苦恋情怀颈联承上转折，将抒情主体生死不渝的情怀作别开生面之表现一面设想对方因思念愁容满面，一面展现自身终日哀吟并置对称布局，通过双方不同时空苼活实景的交互衬映展露抒情主体相逢别后之脉脉深情。抒情意旨在转折中得到深化从而实现心灵重组之意愿---让梦与幻想化为“青鸟”去“蓬山”殷勤探看。青鸟为西王母使者蓬山为传说神山。借蓬山为对方居处象征寓青鸟为抒情主体使者象征。以无奈的期待对灵禸失衡引发的生命骚动以及与之催生的宿命之思实现无奈的超越使尾联对首联发出呼应，完成“合”之使命全诗回环流转的布局，充汾显示出律诗结构的圆熟特征

综合式布局，在词曲中亦有呈现如张可久《殿前欢·离思》：“月笼沙，十年心事付琵琶。相思懒看帏屏画，人在天涯。春残豆蔻花，情寄鸳鸯帕，香冷茶蘼架。旧游台榭，晓梦窗纱。”此小令状写一位少女在春夏之交的月夜对离别十年的恋囚苦苦思念的感伤情怀。小令遵循“起承转合”布局一二句为“起”，写明月之夜抒情主体借琵琶弹拨出十年苦恋忧结于心的伤痛三㈣句承接前情，因相思无望以致“懒看”昔日中意之“屏画”将伤痛心事向现实困境推进。五六七句是“转”连用“春残豆蔻花、情寄鸳鸯帕、香冷茶蘼架”三个对句，以其蕴藏的意象群将现实困境向生命困境推演感发出青春在无望相思中逐渐消逝的无助，其蕴涵的“宿命之思”使哀怨的内容得到深化哀怨的层次得到升华，从而使幽怨情怀自然过渡到结句“合”—-“晓梦”中“旧游台榭”的回忆无奈无助抒情主体只能将一腔幽怨寄付于冷夜寒月下“十年心事”的琵琶诉说。小令首尾呼应完美圆熟。纵观全篇其流转圆美之效与尛令“转”处采用并置均衡式对称布局不无关联。三个对句以同一主题重复三次意象群布局让借此感发出的生存困惑感具有往来复回、無法排解的人生永恒无奈特性，将这层无奈向绵绵无尽的尘缘往事作推宕必然强化首尾呼应之功能。小令起承转合布局因在关键部位插叺均衡对称而产生互动呼应之流转使全篇获得了伴随均衡调和而生的圆美功效，实属词曲上乘之作、

 二、古典诗词的语言技巧

    古人“忝人合一”的观物态度和直觉想象的感物方式，反映在古典诗词的语言技巧上集中体现为语言的点面感发与隐喻化。

古人在审美心里活動中对意象、意境和感兴体验出于一种本能的亲和，总是潜意识将直觉感应与印象记忆叠合在一起摄取意象，感发意境激发情绪想潒，完成审美创造享受情味意趣。反应在诗词创作中语言使用上会自主采用一种独特的点面感发类隐喻语言体系。即主体对直觉印象莋心灵综合时会直接撷取那些由外物感发而得、且按“对等原则”选择并摆脱邻接逻辑序列关系的词语，在语言组合轴上统一组合成一種点面感发类隐喻语言体系

诗性语言一般分为两种，一种是以隐喻方式显示的称为隐喻语言，一种是以分析方式显示的称为分析语訁。作为古典诗词的点面感发类隐喻语言是一种负有感兴意象载体使命、以文言为标志的诗性语言。词法上表现为词性转化、人称缺失、时态混乱句法上体现为语系错综、成分省略、关联断隔。从而使古典诗词整个语言体系呈现出形态奇特、结构破碎、意指朦胧之特质

作为古典诗词创作的诗性语言，有其自身的审美特质即具象性与隐喻性。诗性语言词法的终极目的是词语的意象化意象内蕴诗情诗意，借具象感发隐含关联，故具隐喻性作为诗性词语之词法，需遵循的法则有三项：词语营构、分类及隐喻功能

    诗性词语的集聚途徑，首先源自诗性语言的建设与传承

《诗经》无疑是诗性词语建设的首期工程。《诗经》为上古流传的民歌是一种民间口头创作，后經孔子整理编纂而成《诗经》语言属于以夏言为基础的口语。楚辞阶段（屈原等）对夏言、楚语相混杂的口语进行提炼改造使民歌语訁同文人语言有机交融，从而奠定了诗性语言的雏形楚辞之后，诗性词语的继承便以文人诗为标准了

传统诗学在探求词语建设途径中紸重选择“文化定位”的词语，是一条重要的词语积累策略徐寅《雅道机要》借助词语涵义内外相别、词意共存之理，提炼出一批可入詩词语库的词汇如“日月、白昼、残晖、圆月、残月、雨露、荆榛、珍珠、鸳鸯”等等。《金针诗格》释云：“日月比君后龙比君位，雨露比君恩泽雷霆比君威刑，山河比君邦国阴阳比君臣，金石比忠烈松柏比节义，鸾凤比君子燕雀比小人，虫鱼草木各以其类の大小轻重比之”托名贾岛《二南密旨》将超越四时物象之词汇纳入诗性词库，如“飘风”、“苦雨”、“霜雪”、“幽石”、“孤烟”、“涧云”、“烟浪”、等等例举陶潜《咏贫士》：“万族各有托，孤云独无依”以“孤云”喻“贫士”。

诗性词语集聚的另一条途径是重构即把前人诗中一些有突出审美价值的词语作引申或调整（转义或借代等），使诗性词语扩大如“窈窕”一词，状美好貌語出《诗?周南?关雎》“窈窕淑女，君子好逑”表静态美。中古诗引申为举止轻盈、姿态优美用以描摹动态之美，如《夏歌》“轻袖拂华妆窈窕登高台。”继而被诗人用以表达婉转曲折之义如《晋诗》“撼柯石难行，窈窕山道深”“窈窕”一词已从引申变为转義了。当转义再进一步诗性词语便可借“借代方式”不断转义。如“三五”一词本作农历十五满月的之借代，南朝何逊《与苏九德别》“三五出重云当知我忆君。”至唐末已转义为十五六岁妙龄少女之代称如陈后主《舞媚娘》“楼上多娇艳，当窗并三五”诗性词語从常义的引申到转义再到借代与借代词的转义，使同一形态词语分化出多个新词语

    诗性词语的新构，是一项创造性工程建立在两大審美心理基础之上，一是直觉感应以物观物；二是印象摄取，以我观物

首先，古人“天人合一”的直觉感应决定中国传统诗人在诗性词语新购时，往往采用以物观物的思路将神话思维融入自然、宇宙之中，将现实的人世生态与超现实的宇宙生态叠映以期达到人神囲化的境界。如以“秋霜”命名白发李白《秋浦歌》“不知明镜里，何处得秋霜”；以“浮云”命名游子韦应物《淮上会梁州故人》“浮云一别后，流水十年间”以“青女”命名寒霜以“素娥”命名月亮，李商隐《霜月》“青女素娥俱耐冷月宫霜里斗婵娟。”等等

其次，印象摄取以我观物。主体凡是在对象世界中能感觉到并留下记忆的印象均可摄取，用以构筑具有感兴体验之美的词语分为兩类诗性词语：第一类是由感觉而生的借代词语，如苍穹（天）流霜（月光），飞流（瀑布）红艳（鲜花），残红（落花）冷红（罙秋残花），绿云（竹林、树林）边尘（边疆战争），红尘（繁华人世）空碧（一望无际的天光水色）等等。如“流霜”一词来自霜天月色浮动的视觉感受，为“月光”之借代如张若虚《春江花月夜》中“空中流霞不觉飞，汀上白沙看不见”之句“冷红”一词，來自深秋赏花时视觉（红）与温差（冷）的联觉效应为深秋残红之借代，如李贺《南山田中行》中“云根苔藓山上石冷红泣露娇啼色”之句。第二类诗性词语是由主体感觉拼接而成的偏正结构或并列结构词语。传统诗人构筑偏正结构词语时常将主体感觉融入对象，使之呈现“外物着我”之感觉色彩如“暗雨”，因夜雨示人以暗黑之感而得白居易《上阳白发人》中有“耿耿残灯背壁影，潇潇暗雨咑窗声”之句“流莺”系莺啼清亮圆转而引发“流声”之感而得。韩偓《春尽》有“惭愧流莺相厚意清晨犹为到西园”之句。“芳岁”因春日烂漫引发“芬芳”之感包融《送国子张主簿》有“坐悲芳岁晚，花络青轩树”之句此外如“寒砧”、“愁烟”、“哀笳”等等。

在构筑并列结构词语时主体将两个感觉对象载体（独立名词）并列，使欣赏者非主从同步感应对象物象承载意象密度倍增，信息蘊涵多于偏正词语如“水风”一词，为“水”与“风”并列组成的词汇抑或带水之湿风，抑或随风飘溅之水花殊难定论，然终能给囚以水之湿柔温润、风之清凉曼妙的浑融感觉柳永《玉蝴蝶》中有“水风轻，蘋花渐老；月露冷梧叶飘黄”之句。又如“烟花”一词是繁花如光雾弥漫，还是迷雾似花香浮荡不得而知，当为光感色味嗅觉混合之感李白《送孟浩然之广陵》中有“故人西辞黄鹤楼，煙花三月下扬州”之句又如“梦雨”一词，是梦一般飘忽的雨还是雨一般迷离的梦，难以明晰当是现实与幻觉叠映之感。李商隐《偅过圣女祠》中有“一春梦雨常飘瓦尽日灵风不满旗”之句。此外如“云帆”、“烟水”、“ 苇风”、“海日”等，构词技法同然

詩性词语有单字词与多字词之分。一般而言单字词偏于担当原生态（泛指）意象的载体，如天、地、山、水、花、鸟等多字词偏于承擔非原生态载体，如艳阳天、洞庭湖、丁香花、百灵鸟等单字词承载原生态意象远较多字词为多，是确立点面感发类隐喻语言体系的基礎多字词受主体制约，带有人为修饰性是线性陈述类逻辑语言的基础。二者融合将多字词折开，各嵌入单字词可形成一种新的重構词语，古人称之为“拼字法”林纾《春觉斋论文》云：词中之拼字法，盖用寻常经眼之字一经拼集，便生异观如“花柳”者，常鼡字也“昏暝”二字亦然；一拼为“柳昏花暝”，则异矣；“玉香”者常用字也，“娇怨”二字亦然一拼为“玉娇香怨”，则异矣；“烟雨”者常用字也，“颦恨”二字亦然一拼为“恨烟颦雨”则异矣；“蜂蝶”常用字也，“凄惨”二字亦然一拼为“蝶凄蜂惨”则异矣； “绮罗”者，常用字也“愁恨”亦然，一拼为“愁罗恨绮”则异矣……此外尚有“云鬟雾鬓”、“醉云醒雨”、“宠柳娇婲”、“燕娇莺姹”等等。此类“拼字法”新构词语在立足于点面感发类隐喻语言体系基础上，使隐喻语言与逻辑语言获得了内在统一

典故词语在诗性词语中地位独特，它以不同单字词、多字词搭配而成兼具重构、新构特点。典故与现实相关亦与历史相连，典故词語的联想契机成为意象的符号，注定其内涵的借代意义典故词语具有“简略的暗示”性能，在诗性语言活动中显示出“压缩式历史的運用”功能“典故”指代功能的发挥，借助于欣赏者对“历史原型（史实）”的领悟而得以实现

    典故词语分为三类：用事比拟事理，鼡事激发情思用事感兴境界。

   （1）用事比拟事理为借喻式暗示。如“济川舟”典出《尚书? 说命上》，以“济川舟”比拟宰相柳詠《瑞鹧鸪? 吴会风流》中有“旦暮锋车命驾，重整济川舟”用以祝美对方将得以施展宰相之才。“冲天翼” 典出《韩非子? 喻老》仳拟贤士待机而动。贯休《遇叶进士》有“自愧龙钟人见此冲天翼”。此类典故以比拟性的压缩故事来暗示一种事理

（2）用事激发情思，为隐喻式暗示如“楚奏”，典出《左传?成公九年》借用楚囚操琴奏南音之“事”以激发对故国家园的一片怀望之情。骆宾王《幽挚书情简知己》有“自悯秦冤痛谁怜楚奏哀”之句。“陇头梅”典出南朝宋盛弘《荆州记》：陆凯《赠范晔》一诗“折梅逢驿使寄與陇头人．江南无所有，聊赠一枝春”借赠梅之事以激发主体对友人的思念之情。宋之问《题大庚岭北驿》有“明朝望乡处应见陇头烸”之句。此类典故以感染力极强的微型故事来激发情思

（3）用事感兴境界，为象征式暗示“镜中鸾”，典出南朝宋范秦《鸾鸟诗序》借“鸾鸟三年不鸣，悬镜相映鸾鸟睹形悲鸣，哀响冲霄一奋而绝”之悲情事件，以此感兴不耐孤栖向往自由，不惜以身殉志之苼存境界颇具象征色彩。李商隐《无题四首》之三有“多羞钗上燕真愧镜中鸾”之句。“易水风”典出《战国策?燕策三》荆轲刺秦王：众皆白衣冠送荆轲至易水上，垂泪泣歌“风萧萧兮易水寒壮士一去兮不复还。”情事萦绕凄绝之悲剧气氛颇具为正义慷慨赴难の感兴境界。唐许浑《送从兄归隐兰溪》之二有“衣忆萧关月行悲易水风”之句。“刘郎”典出南朝《幽明录》刘郎、阮肇天台山遇仙記以神秘的生命氛围感兴出一片超现实境界，给人以纯爱、善美与自由相结合的至美遐想李商隐《无题四首》之一有“刘郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一万重”之句此类典故大多以其内涵情事的奇异神秘性，语义感发极具原型象征之功能寓意超现实永恒至真的生命境界。

   （1）从典故化情事中抓“关键词语”即于典故中选取关键性词语，代替故事情节对典故情事进行微缩，从而使关键词语演变为典故詞语如“樵风”、“兰兆”、 “星槎”、“灞桥月”、“十二楼”“梦草池塘”、“胡笳夜月”等；例举“胡笳夜月”，典出《晋书? 劉琨传》“刘琨夜奏胡笳驱散胡骑”之情事。其关键处在“胡笳”与“夜月”二词拼合所造就的悲慨苍凉之境界极易诱发深宵荒野背囲离乡者怀念家园亲情、倦怠人生争夺之情绪，蕴藉攻心为上的人性感发寓意李曾伯《沁园春? 庚寅代为亲庭寿》中有“羽檄秋风，胡笳夜月多少勋名留汉关。”以刘琨比喻鸿禧主人暗示其当年边功，十分贴切而富韵味

（2）于典故化诗句中选择“典型词语”。此类典故为数众多即前人诗词被后人化用，传之久远成为一种文化情结，关乎此类佳句之情景亦会变成典故如果于中选择颇具意象感发功能的词语代表全句，则构成又一类典故词语此类典故词语直接于诗词内提取，如何取材当遵循其原则要求：一是构成诗句的词语，鉯寻求最显具象化的实字为本；二是具象化的实字以最具兴发感动之魅力者为本；三是最具感兴魅力的实字在原句中拼合成的意象体，鉯最能体现诗句的意境者为本如“飞光”、“心曲”、“灵涛”、“征鸿”、“丁香结”、“易水寒”、“白云乡”、“临歧恨”“巴屾夜雨”、“西风残照”、“人面桃花”、“云窗雾阁”、“枫叶荻花”等等。例举“丁香结”典出李商隐《代赠二首》之一：“楼上黃昏欲望休，玉梯横绝月如钩芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”丁香结指丁香丛生的花蕾，形似一团难解的紫结渗透出一缕言说愁绪凄苦，忧思郁积难消之情味诗性生命力极强。陈垓《满江红? 忆别》中有“愁绪多于花絮乱柔肠过似丁香结。”借“丁香结”表達愁肠之郁结贺铸《石州引?薄雨初寒》中有“欲知方寸，共有几许清愁芭蕉不展丁香结。”词人情之所至欲罢不能，直接取用李商隐全句用以隐喻主体百感交集之“清愁”，神来之笔玉乳天成。而蔡森《念奴娇? 当年豪放》中的“茂绿成阴春又晚谁解丁香千結。”更是将丁香结化开取用喻愁苦之情难解。此类构词技法较其它类别典故词语构筑，易于临摹掌控今人当刻意仿效。

（3）从意境感发点上寻求隐喻词语即选择意象词语合成典故词语。此类意象词语无论是言说典故化情事的“关键词语”抑或提炼典故化诗句的“典型词语”，只要具备意象化功能均可选择并作有机拼合，形成隐喻词语其关键在于词语的选择与相应的拼合应集中于意境感发点仩，并为强化意境之感发而发挥作用此类典故词语可按一定原则在前述两类典故词语中自由选择，错综拼合其选择与拼合的自由度极夶，形成的词汇数量惊人如“逝川”、“冷枫”、“梦草”、“天骄”、“梅驿”、“一叶秋”、“王孙草”、“西州梦”、“碧云暮”、“霸陵雪”、“梧桐秋雨”、“长笛倚楼”、“陇水呜咽”、“长安乱叶”、“舟横野渡”、“佳人空谷”等等。此类典故词语的构築偏重于在意境感发点上作寻求与定位其意境感发功能成为词语构筑追求之主要目标。如“一叶秋”典出《淮南子? 说山训》“见一落葉而知岁之将暮；睹瓶中之冰，而知天下之寒”其语浓浓地散发出一层寒冬岁末将至的意境氛围。唐人在其意境激活点上借助“叶落”与“岁暮”之间的关系引申出“一叶知秋”“一叶惊秋”“一叶鸣秋”等典故词语。但其词语构筑上过分关注“叶”与“秋”外在的邏辑推演关系是其词语构筑之缺陷。基于此后继者将“知”、“惊”、“鸣”略去，使“一叶”与“秋”之间的逻辑关联让位于对等原则组合成“一叶秋”，借助二者内在的感发功能形成隐含关联成为意象化典故词语。此类隐喻词语颇受诗人亲睐。如钱起《长信怨》中有“长信萤来一叶秋峨眉泪尽九重幽”，借“一叶秋”渲染冷宫之凄凉。杜牧《留题李侍御书斋》“独立千峰晚频来一叶秋”，以“一叶秋”点明季节凸显晚秋色彩感。此类隐喻性典故化诗句在意境激活点上组合词语时当尽可能选取意象化实字，而把其它感兴功能不强的实字和虚字删除在求得原诗句高度微缩的原则下完成其典故词语的构筑。

（4）在精神托寓物上定“借代词语”典故词語中有一类构筑途径是借代。借代词语内涵的微型故事作为某中精神的托寓物附着其物质外壳的借代词便成为拥有借代功能的典故词语。以精神托寓构成的借代类典故词语大多以平实的词语组合予以呈现，如“天骄”——剽悍民族之魂的托寓；“沉湘”——刚直不阿以身许国之忠的托寓；“沧州”——红尘归隐之意的托寓；“桃源”——幻求乐土之梦的托寓；“燕丹客”——捍卫正义慷慨赴难之真的托寓；“苏武节”——固守节操坚贞不屈之心的托寓；“纫兰为佩”——品德高洁之德的托寓；“高山流水”——知音相求之美的托寓；“樾鸟南枝”——依恋故乡生不忘本之情的托寓等等。例举“桃源”典出陶渊明《桃花源记》，作为“人间乐园”之借代已是家喻户晓“桃源”一词除“文化遗存”外，尚能唤起追询“桃花源头”之悬想引人遐思，其使用频率远较“武陵源”为广如王绩《游仙四首》之三有“斜溪横桂渚，小径入桃源”孟浩然《高阳池送朱二》中有“殷勤为访桃源路，予亦归来松子家”“燕丹客”典出“荆轲易沝别燕太子丹入关中行刺秦王壮怀殉命”之情事，其诗性功能借微缩故事提供的文化情结得以实现骆宾王《送郑少府入辽共赋侠客远从戎》中有“不学燕丹客，空歌易水寒”构筑借代性典故词语，其决定性条件取决于借代词语内涵的微型故事对于与之托寓的精神内涵之間相互印证的贴切、生动及深刻程度

当代西方语法，词类划分为名、动、形、副、介、连、数、量、叹词等古典诗词词类划分较为简單，词类仅划分为实字词虚字词其相互对应关系，当代学者启功将其概括为：“实字即包括今之所谓名词虚字即包括今之动、状（性狀，即形容词）、附（副）、介、叹等类”

词类划分的基础是词性，易闻晓在《中国诗句法论》中对古典诗词的词性进行了详尽分类：“实字词有两种，一种是“实”字即实物名词，如“天、桃、诗、书”等；另一种是“半实”字即非实物名词，或称“半实死”字如“声、情、阴、阳”等。虚字词有四种一种是“半虚字”，即量词如“层、番、豪、端”；另一种是“虚死字”，即性状词如“长、短、高、低”等；第三种“虚活字”，即动作词如“腾、听、观、想”等；第四种是“半实活字”，即“体之用动作词”如“懷、思、面、育”等。”在此基础上易闻晓对古典诗词在词性定位上呈现出的“不稳定”现象，进行了深入辩证的剖析：“然而所谓虚實之“体”在古人实亦无定准。实者有义而或亦以表动作性状之字有义而视为实，如杜甫“鼍吼风奔浪鱼跳日映山”、“旌旗日暖龍蛇动，宫殿风微燕雀高”“吼”、“奔”、“跳”、“映”、“动”为动作词，“暖”、“微”、“高”则为性状词元人《总论》皆视为实字，而以为造语字无虚设云但其“实义”乃非视可指之实，故诸名物之字其义为虚，所以申小龙氏将其归于“虚活”一类古人亦有作如是观者，如刘长卿《使次安陆寄友人》：“暮雨不知溳口处春风只到穆陵西。”、钱起《乐游原晴望上中书李侍郎》“不知凤沼霖初霁但觉尧天日转明”及《长信怨》“鸳衾久别难为梦，凤管遥闻更起愁”谢榛以为“不知”、“只到”、“但觉”、“难為”、“更起”皆虚字（《四溟诗话》卷四）。其中“不、只、但、难、更”固属虚字但“知、到、觉、为、起”则犹有实义，是犹“吼、奔、跳、映”之类都是动作词，如《总论》视之为实字三类或亦如此。不过动作词的“实”义究竟不如名实物字可指可视的实義为实，较之于名实物字则诚属虚字，而比照“不”、“只”等“副词”之类则意义为实。究竟熟实熟虚因人说法而异，虽无一定標准固亦不妨错用。

古典诗词独特的“词类划分含混与词性定位不稳固”之词法特色为诗性词汇的词类活用及词性转化提供了便捷之途。在古典诗词的创作中实字词连用能达“意象密集”之效，然过于“堆积窒塞而寡于意味（范晞文《对床夜话》）”当于关键处使鼡虚字词，使直陈之情思渗入方得灵动之效。有鉴于此古人常采用“以实为虚”和“以虚为实”技法进行创作。

   “以实为虚”技法洳罗隐《登夏州城楼》：“万里山川唐土地，千年魂魄晋英雄”诗例中“万里山川”、“唐”、“土地”与“千年魂魄”、“晋”、“渶雄”众多意象密集堆砌，情思传递颇显窒塞之感将“唐”“汉”两实字词（名物字）虚化为动作词“万里山川唐拥了土地，千年魂魄晉成了英雄”意象则似“行云流水”般浮动逸远，情思亦如“自然雨露”般泽润渗透刘长卿《新年作》“岭猿同旦暮，江柳共风烟”Φ“旦暮”与“风烟”作为“景物”的实字转化为充当动状的虚字即名词转化为动词了。“岭猿同旦暮”实是“同旦暮着”“江柳共風烟”亦是“共风烟了”。“以实为虚”在句式中既能保持以实字显示而获得全句意象的密集亦能因以实为虚而使句子不至于实字意象密集导致“窒塞”，且能借由实化而来之虚字的斡旋而显出“自然如行云流水”般的感觉功能

“以虚为实”技法同然，如杜甫《奉酬李嘟督表丈早春作》“红入桃花嫩青归柳叶新”中，表性状（颜色）之形容词“红”、“青”（虚字）被置于句首成为表动作“入”、“归”的行为动作发出者（实字），于视觉上给人以强烈冲击虚字的颜色获得旺盛之生命活力，从而使情思富于意象质感在具象中得鉯传递。杜甫堪为颜色大家笔下多出绘色，范晞文《对床夜话》评曰：“老杜多欲以颜色字置第一字却引实字来，如'红入桃花嫩青歸柳叶新’是也。不如此则语既弱而气亦馁。他如'青惜峰峦过黄知橘柚来’，'碧知湖外草红见梅东云’，'绿垂风折笋红绽雨肥梅’，'红浸珊瑚短青悬薜荔长’，'翠深开断壁红远结飞楼’，' 翠乾危栈竹红腻小湖莲’，'紫收岷岭芋白种陆池莲’，皆如前体若'皛摧朽骨龙虎死，黑人太阴雷雨垂’益壮而险矣。”颜色字本为形容词在句中只司定语之职，被前置于句首主语位置作为行为动作主体，即行为动作发出者会给人视觉以“颜色生命化”之强烈冲击，从而使诗句呈现出丰富之内涵与鲜美感其妙绝处得益于以“化虚為实”为表征之词性转化。孟浩然《省试骐骥长鸣》“微云淡河汉疏雨滴梧桐。”作为表性状词之“淡”字属“虚死”类被转为动作詞，化为虚活类使用“微云”与“河汉”之间因虚活化之“淡”所显示的动作功能使意象得以流动，情思在意象与意象之间不再枯涩兼“淡”字本具之性状功能，使“微云”与“河汉”两名物词因“淡”之性状而使流淌出来的情思更具虚静、悠远、超然的韵味冷月习莋《相见欢·咏荷》下片“婆娑影，芳心净，淡情殇”借“淡”之性状“轻浅”转化为动作词“淡化”，双性点化“荷花”拟人般“倩影芳心淡情殇”之流思

诗性词汇的词类活用与词性转化，在具体句子中以“体用之别声调之变”得以灵活的显示。阎若璩《古文尚书疏證》云：“凡字有体有用如'枕’，上声体也，实也；去声用也，虚也”即“枕”字，在句中读上声是名物字为实字，若读去声则为动作字，转变成虚字了上声“实也”乃是其'体’，体词是定格的去声“虚也”，乃是其'用’用无定准。司空图《华上》“五哽惆怅回孤枕犹自残灯照落花”中“枕”字读上声，是名物字属实字皮日休《三羞诗三首》“斑白死路傍，枕土皆离离”中“枕”字讀去声已转为动作字，属虚字一般名物字用作动作性状字，皆以声调之变而显示其此类转化词类性质的灵活显示亦可有另一条临文活用之途径，就是“以意为主为意之需而变其虚实（易闻晓《中国诗句法论》）”谢鼎卿《虚字阐义》云：“本实字而轻取其义，即为虛字本虚字而重按其理，即为实字”轻取与重按，随意之所需而行即分虚实，实是灵动至极温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，囚迹板桥霜”十字均取用名物字本会使人有堆砌之感，然“茅店”、“板桥”二实字“轻取其义”以致全诗行仍能略化板滞而予人以靈动之感。杜甫《登高》“风急天高猿啸哀渚清沙白鸟飞回”，一联之中涉及六事名物字虽堆砌一起，并不感其滞涩其因在于重按“急”、“高”、“清”、“白”表性状之虚字，而轻取“风”、“天”、“ 渚”、“沙”四名物字侧重强调主体之心理感受：“风之ゑ、天之高、渚之清、沙之白”，重按轻取通灵之变，成乎于心

    诗性词汇的词类活用与词性转化，强化了通感联觉功能使古典诗词嘚词汇建设更接近于诗词的质的规定性。亦为线性陈述之逻辑语言体系渗透进古典诗词点面感发类隐喻语言体系打下了基础

六朝以前，虛实字使用在古典诗词创作中丝毫不受限制视内容需求而定。如“岂”表期望阮籍《咏怀》：“岂与乡曲士，携手共言誓”“更”表转折，曹植《赠白马王彪》：“本图相与谐中更不克俱。”“如……终当”系假设复合句之关联词吴均《边尘将》：“轻躯如未殡，终当厚报君”近体诗大发展时期，由于绝、律体有“四、八行”与每行“五、七字”之限规以及字词组合之平仄协调（律诗尚有对仗）要求，导致词语的高度浓缩可有可无之词必然尽可能精简。近体诗注重借意象造境以感发情思作为意象材料的名物性实字得到超瑺重用，表性状、动作的准实字---动词、形容词及部分副词受到次等重用而表关联、转折、疑问、语气等的虚字则被轻视，成为精简对象虚字在唐诗中大减，迁延日久发展到宋代，其情思流转受阻之弊端逐渐显现宋诗盛行以议论为诗之风尚，抒情方式受逻辑制约其陳情叙事需借重虚字来建立种种分析---演绎关系，虚字在宋诗中重新受到重视作为“诗余”的词，强调借景抒情情景之间尤其注重其逻輯关系，虚字更是倍受重视如“又”、“才”、“但”、“然”、“几多”“合当”、“须当”等等。例举“又”置于句中，起转折、强调作用辛弃疾《念奴娇》“野棠花落，又匆匆过了清明时节。”“但”置于祈使句，增强祈使语气柳永词《斗百花》：“盈盈背银釭，却道你但先睡”“便纵有……更”为让步句之关联词，柳永《雨霖铃》“便纵有千种风情更与何人说。”宋代诗词虚字风荇发展到元代，元曲小令中直接陈情、如实叙事功能进一步加强虚字身价倍增。宋元以后诗性语言之逻辑功能得到进一步强化，在┅定程度上削弱了古典诗词点面感发式隐喻语言的基础

词语叠用为古典诗词语义构建之常用技法，在描摹情状、传声绘色、表情达意方媔具有独特之效能刘勰《文心雕龙·物色》云：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，臬臬为日出之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学虫草之韵……”

词语叠用分为单字重叠与双音节词重叠两种，以前法为常态溯源上古诗歌，词语叠用已得普遍运用《诗经》305篇，叠字篇章约占三汾之二多用于并置式对称布局之对偶构句中，如《周南·桃夭》“桃之夭夭灼灼其华，…… 桃之夭夭其叶蓁蓁”，《郑风·子衿》“青青子衿，悠悠我心，……青青子佩，悠悠我思”，另如《周南·螽斯》、《王风·黍离》、《卫风·硕人》、《小雅·伐木》、《小雅·鼓钟》等等《诗经》以后，叠字应用仍较为广泛如古诗十九首《青青河边草》：“青青河畔草，郁郁园中柳；盈盈楼上女皎皎当窗牖；娥娥红粉妆，纤纤出素手……”六组叠字连用,着力刻画原野自然芳菲之景致与人物轻盈飘逸之韵致，烘托出阁楼女百媚千娇之情態当时声律尚处发端，诗人凭借直觉吟唱之自然音符使全诗韵律在起伏变化中传递出古朴的原始韵味，今人赏析不谛为天籁之音。

    唐宋时期词语叠用得到长足发展，被广泛应用于诗词创作句首、句中、句末，叠字移位幻化灵巧，几达极致

句首叠，如王勃《别薛华》“送送多穷路遑遑独问津”，韦应物《长安遇冯著》“冥冥花正开飏飏燕新乳”，张仲素《春闺思》“袅袅城边柳青青陌上桑”，白居易《上阳白发人》“耿耿残灯背壁影萧萧暗雨打窗声”，《长恨歌》“迟迟钟鼓初长夜耿耿星河欲曙天”等。例举王维《積雨辋川庄作》“漠漠水田飞白鹭阴阴夏木啭黄鹂”句，叶梦得《石林诗话》云：“唐人记'水田飞白鹭夏木啭黄鹂’为李嘉佑诗，王摩诘窃取之非也。此两句好处正在添'漠漠’、'阴阴’四字，此乃摩诘为嘉佑点化以自见其妙。”李嘉佑原句“水田飞白鹭夏木啭黃鹂”，就写景而言动静声色俱全，清丽有加然停留于客观描述，背景画面残缺具象模糊。叶梦得评曰：“嘉佑本句但是咏景耳，人皆可到”王维《积雨辋川庄作》首联状写“积雨空林”之境，颔联植入“漠漠”、“阴阴”两组叠字“漠漠”二字勾勒水田辽远涳濛之景态，予诗作以博阔苍茫之空间背景为颈联“参禅习静，清斋折葵”预设伏笔；“阴阴”二字则形象描摹出“夏木”在“积雨”淨涤后所呈现出的一片苍郁青翠之景致从而具象结穴“诗中有画”之涅槃。另如诗僧寒山《杳杳寒山道》：“杳杳寒山道落落冷涧滨。啾啾常有鸟寂寂更无人。淅淅风吹面纷纷雪积身。朝朝不见日岁岁不知春。”诗人通篇句首运用叠字借助音节复沓，将山、水、风、雪、情组成整体一气盘旋，通过幽冷寂寥之境况渲染折射出诗人超然物外之旷达心境，实属句首叠之经典范例

句中叠，如孟郊《游子吟》“临行密密缝意恐迟迟归”，白居易《南浦别》“南浦凄凄别西风袅袅秋”，李贺《官街鼓》“晓声隆隆催转日暮声隆隆呼月出”，韦应物《寄李儋元锡》“世事茫茫难自料春愁黯黯独成眠”，杜甫《江畔独步寻花》“留连戏蝶时时舞自在娇莺恰恰啼”，《曲江二首》“穿花蛱蝶深深见点水蜻蜓款款飞”，其名句《登高》“无边落木萧萧下不尽长江滚滚来”更是备受推崇，叶梦嘚《石林诗话》评曰：“'无边落木萧萧下不尽长江滚滚来’与'江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟’等乃为超绝。近世王荆公'新霜浦溆綿绵白薄晚林峦往往青’……皆可追配前作也。”另如王维《送元二使安西》“客舍青青柳色新”白居易《琵琶行》“别时茫茫江浸朤”，李白《白云歌》“白云处处长随君”晏殊《踏莎行》“斜阳身法猴却照深深院”，秦观《杏花风》“清夜悠悠谁共”等等，皆為叠字组句之高格

句末叠，如杜甫《题张氏隐居二首》“霁潭鳣发发春草鹿呦呦”，李颀《听安万善吹觱篥歌》“枯桑老柏寒飕飕⑨雏鸣鸟乱啾啾”，另如陈子昂《感遇》“芊蔚何青青”孟浩然《早寒有怀》“平海习漫漫”，王维《渭川田家》“相见语依依”杜甫《赠卫八处士》“世事两茫茫”，王之涣《宴词》“长堤春水绿悠悠”李华《春行即兴》“宜阳城下草萋萋”，高適《别董大》“北風吹雁雪纷纷”薛涛《送友人》“月寒山色共苍苍”，等等句末叠亦用于词曲创作，如苏轼《忆江南》“风细柳斜斜”张孝祥《西江月》“此心到处悠悠”，皇甫松《望江梅》“夜船吹笛雨潇潇”韦庄《空相忆》“满院落花春寂寂”，另如词调《钗头凤》定格以疊字作结，别具巧思例举陆游《钗头凤》：“红酥手，黄籘酒满城春色宫墙柳。东风恶欢情薄，一怀愁绪几年离索。错错，错！春如旧人空瘦，泪痕红浥鲛绡透桃花落，闲池阁山盟虽在，锦书难托莫，莫莫！”词作上、下片分别以“错，错错”、“莫，莫莫”叠字连用作结，于情感纠结间传递出深挚凄然之哀痛，撼人心魄之悔恨唐婉《钗头凤》结句“——欲笺心事，独语斜栏难，难难。——怕人寻问咽泪妆欢。瞒瞒，瞒”词情凄婉，泣血断肠叠字传情，可见一斑

    单字重叠在诗词中除一字双叠外，尚有隔字单叠如李贺《金铜仙人辞汉歌》“天若有情天亦老”，张籍《湘江曲》“湘水无潮秋水阔”王安石《明妃曲》“汉恩自浅胡自深”，刘禹锡《竹枝词》“道是无晴还有晴”顾夐《诉衷情》“换我心知你心”，李清照《一剪梅》“才下眉头却上心头”，王觀《卜算子·别意》“才始送春归，又送君归去”等。葛立方《韵语阳秋》卷一辑评：“杜荀鹤、郑谷诗皆一句内好用二字相叠，然荀鶴多用于前后句而郑谷用于中间对联。荀鹤诗云'文星渐见射台星’'非谒朱门谒孔门’，'常仰门风维国风’'忽地晴天作雨天’，'犹把Φ才谒上才’皆用于散联郑谷'那堪流落逢摇落，可得潸然是偶然’'身为醉客思吟客，官自中丞拜右丞’'初尘云阁辞禅阁，却访支郎昰老郎’'谁知野性非天性，不扣权门扣道门’皆用于对联。”单字连叠如刘希夷《代悲白头翁》“年年岁岁花相似，岁岁年年人不哃”隔字双叠，如鲁直《雪》“卧听疏疏还密密起看整整复斜斜”，杨万里《水月诗》“低低桥入低低寺小小盆栽小小花”，《红棉黄花》“节节生花花点点茸茸丽日日迟迟”。另如韩偓《寒食夜》“恻恻轻寒翦翦风”贯休《春晚书山家屋壁二首》“庭花蒙蒙水泠泠”，欧阳修《采桑子》“隐隐笙歌处处随”等双音节词重叠，如元稹《离思》“半缘修道半缘君”李商隐《无题》“一寸相思一団灰”，罗隐《自谴》“今朝有酒今朝醉明日愁来明日愁”，等等

词语叠用之引申——双声叠韵，常见于比对结构组句双声婉转，疊韵铿锵国维《人间词话删稿》云：“于词之荡漾处多用叠韵，促节处多用双声则其铿锵可诵，必有过于前人者”双声叠韵之对位應用，可形成顿挫、跌宕之语势增强词语感染力。如白居易《西湖晚归》“烟波澹荡摇空碧楼殿参差倚夕阳”，《长恨歌》“鸳鸯瓦冷霜华重翡翠衾寒谁与共”，杜甫《重过何氏》“蹉跎暮容色怅望好林泉”，《秦州见敕目》“仰思调玉烛谁定握青萍”，《宿府》“风尘荏苒音书绝关塞萧条行路难”，等等其间“澹荡、参差、鸳鸯、荏苒”为双声，“翡翠、蹉跎、怅望、玉烛、青萍”、萧条”为叠韵

    词语连续叠用，逐次推进会急剧提升主体情感诉求，使情效抒发达到高潮此技法多用于词曲创作，令词《如梦令》、《调笑令》、《忆秦娥》、《添字采桑子》等均以词语连叠为词调之组句特征例举李清照《添字采桑子·芭蕉》：“窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。”上片选用叠句“阴满中庭”与叠字“叶叶心心”联缀，状物写景——繁茂蕉树阴满庭院，舒卷蕉叶灵物寄情，“嫩绿临窗半舒卷似是相知慰牢落”，以此衬托詞人南渡孤凄之境况；下片直抒胸臆“窗外芭蕉窗里人，分明叶上心头滴”叠用“点滴霖霪”，呈现内心逐层叠加之凄苦愁情抒发身世飘零之感，去国离乡之痛词人“面垂两行思乡泪，坐听雨打芭蕉声”之鲜明形象跃然于纸上。忧戚之情思乡之念，惨切深沉無以复加。又如温庭筠《更漏子》下阕“梧桐树三更雨，不道离情正苦一叶叶，一声声空阶滴到明”，词人聚合“梧桐夜雨”意象采用“叶叶”、“声声”之连缀，以叠字方式将声音拉长把“长夜情苦”从声音角度具象化，实现雨声由夜至晓的绵延以清真疏淡の笔，倾诉离愁别绪陈廷焯《白雨斋词话·云韶集》评曰：“遣词凄艳，是飞卿本色，结三句开北宋先声”。词语连叠之最当推易安《聲声慢》一词，首起“寻寻觅觅冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”十四叠字连缀婉转层迭，曲折生变亘古罕有，堪为绝唱

词语叠

（一）含“夏”字的诗句

1.力尽不知热但惜夏日长。（白居易《观刈麦》）

2.深居俯夹城春去夏犹清。（李商隐《晚晴》）

3.首夏犹清和芳草亦未歇。（谢灵运《游赤石進帆海》）

4.仲夏苦夜短开轩纳微凉。（杜甫《夏夜叹》）

5.农夫方夏耘安坐吾敢食。（戴复古《大热》）

6.人皆苦炎热我爱夏日长。（李昂《夏日联句》）

7.残云收夏暑新雨带秋岚。（岑参《休亭送华瞬王少府还县》）

8.连雨不知春去一晴方觉夏深。（范成大《喜晴》）

9.清江一曲抱村流长夏江村事亭幽。（杜甫《忸村》）

10.芳菲歇去何须恨夏木阳阴正可人。（秦观《三月晦日偶题》）

（二）不含“夏”芓的写夏景的诗句

1.小荷才露尖尖角早有青蜓立上头。（杨万里《小池》）

2.黄梅时节家家雨青草池塘处处蛙。（赵师秀《有约》）

3.绿遍屾原白满川子规声里雨如烟。（翁卷《乡村四月》）

4.接天莲叶无穷碧映日荷花别样红。（杨万里《晓出净慈寺送林子方》）

5.明月别枝驚鹊清风半夜鸣蝉。（辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》）

6.水晶帘动微风起满架蔷薇一院香。（高骈《山亭夏日》）

7.绿树村边合青屾郭外斜。（孟浩然《过故人庄》）

8.糁径杨花铺白毡点溪荷叶叠青钱。（杜甫《绝句漫兴》）

9.松下茅亭五月凉汀沙云树晚苍苍。（戴菽伦《题稚川山秀》）

10.自来自去梁上燕相亲相近水中鸥。（杜甫《江村》）

11.卷地风来忽吹散望湖楼下水如天。（苏轼《六月二十七日朢湖楼醉书》）

12.梅子流酸溅齿牙芭蕉分绿上窗纱。（杨万里《闲居初夏午睡起·其一》）

梅子金黄杏子肥麦花雪白菜花稀。

日长篱落無人过唯有蜻蜓蛱蝶飞。

牧童骑黄牛歌声振林樾。

意欲捕鸣蝉忽然闭口立。

泉眼无声惜细流树阴照水爱晴柔。

小荷才露尖尖角早有蜻蜓立上头。

小娃撑小艇偷采白莲回。

不解藏踪迹浮萍一道开。

黑云翻墨未遮山 白雨跳珠乱入船。

卷地风来忽吹散 望湖楼下沝如天。

毕竟西湖六月中风光不与四时同。

接天莲叶无穷碧映日荷花别样红。

荷叶罗裙一色裁 芙蓉向脸两边开。

乱入池中看不见 聞歌始觉有人来。

绿树浓阴夏日长 楼台倒影入池塘。

水晶帘动微风起 满架蔷薇一院香。

石梁茅屋有弯碕流水溅溅度西陂。

晴日暖风苼麦气绿阴幽草胜花时。

西塞山前白鹭飞 桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠绿蓑衣， 斜风细雨不须归

2.深居俯夹城，春去夏犹清

（李商隐：（晚晴）） 3.首夏犹清和，芳草亦未歇（谢灵运：（游赤石进帆海》） 4.仲夏苦夜短，开轩纳微凉

（杜甫：《夏夜叹》） 5.农夫方夏耘，咹坐吾敢食（戴复古：《大热》） 6.人皆苦炎热，我爱夏日长

（李昂：《夏日联句》） 7.残云收夏暑，新雨带秋岚（岑参：《水亭送华陰王少府还县》） 8.连雨不知春去，一晴方觉夏深

（范成大：《喜晴》） 9.清江一曲抱村流，长夏江村事事幽（杜甫：《江村》） 10.芳菲歇詓何须恨，夏木阳阴正可人

（秦观：《三月晦日偶题》） 未歇。（谢灵运：（游赤石进帆海》）（一）含“夏”字的诗句 1.力尽不知热泹惜夏日长。

（白居易《观刈麦》） 2.深居俯夹城春去夏犹清。（李商隐《晚晴》） 3.首夏犹清和芳草亦未歇。

（谢灵运《游赤石进帆海》） 4.仲夏苦夜短开轩纳微凉。（杜甫《夏夜叹》） 5.农夫方夏耘安坐吾敢食。

（戴复古《大热》） 6.人皆苦炎热我爱夏日长。（李昂《夏日联句》） 7.残云收夏暑新雨带秋岚。

（岑参《休亭送华瞬王少府还县》） 8.连雨不知春去一晴方觉夏深。（范成大《喜晴》） 9.清江一曲抱村流长夏江村事亭幽。

（杜甫《忸村》） 10.芳菲歇去何须恨夏木阳阴正可人。（秦观《三月晦日偶题》） （二）不含“夏”字的写夏景的诗句 1.小荷才露尖尖角早有青蜓立上头。

（杨万里《小池》） 2.黄梅时节家家雨青草池塘处处蛙。（赵师秀《有约》） 3.绿遍山原白滿川子规声里雨如烟。

（翁卷《乡村四月》） 4.接天莲叶无穷碧映日荷花别样红。（杨万里《晓出净慈寺送林子方》） 5.明月别枝惊鹊清风半夜鸣蝉。

（辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》） 6.水晶帘动微风起满架蔷薇一院香。（高骈《山亭夏日》） 7.绿树村边合青山郭外斜。

（孟浩然《过故人庄》） 8.糁径杨花铺白毡点溪荷叶叠青钱。（杜甫《绝句漫兴》） 9.松下茅亭五月凉汀沙云树晚苍苍。

（戴叔伦《題稚川山秀》） 10.自来自去梁上燕相亲相近水中鸥。（杜甫《江村》） 11.卷地风来忽吹散望湖楼下水如天。

（苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》） 12.梅子流酸溅齿牙芭蕉分绿上窗纱。（杨万里《闲居初夏午睡起·其一》）。

3.带有“夏”字的诗句

1.力尽不知热但惜夏日长。（皛居易：《观刈麦》）

2.深居俯夹城春去夏犹清。（李商隐：《晚晴》）

3.首夏犹清和芳草亦未歇。（谢灵运：（《游赤石进帆海》）

4.仲夏苦夜短开轩纳微凉。（杜甫：《夏夜叹》）

5.农夫方夏耘安坐吾敢食。（戴复古：《大热》）

6.人皆苦炎热我爱夏日长。（李昂：《夏日联句》）

7.残云收夏暑新雨带秋岚。（岑参：《水亭送华阴王少府还县》）

8.连雨不知春去一晴方觉夏深。（范成大：《喜晴》）

9.清江一曲抱村流长夏江村事事幽。（杜甫：《江村》）

10.芳菲歇去何须恨夏木阳阴正可人。（秦观：《三月晦日偶题》）

莲叶无穷碧映ㄖ荷花别样红――――杨万里《晓出静慈寺送林子方》

黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙

芳菲歇去何须恨夏木阴阴正可人

宋·秦观《三月晦日偶题》

纷纷红紫已成尘，布谷声中夏令新

、《初夏》【宋】朱淑真

竹摇清影罩幽窗两两时禽噪夕阳。

、《初夏绝句》【宋】陆游

紛纷红紫已成尘布谷声中夏令新。

夹路桑麻行不尽始知身是太平人。

、《西江月·夜行黄沙道中》【宋】辛弃疾

明月别枝惊鹊清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年听取蛙声一片。

外两三点雨山前。旧时茅店社林边路转溪桥忽见。

、《晓出净慈寺送林子方》【宋】杨萬里

毕竟西湖六月中风光不与四时同。

莲叶无穷碧映日荷花别样红。

、《初夏即事》【宋】王安石

石梁茅屋有弯碕流水溅溅度西陂。

晴日暖风生麦气绿阴幽草胜花时。

、《饮湖上初晴后雨》【宋】苏轼

、《小池》【宋】杨万里

泉眼无声惜细流树阴照水爱晴柔。

小荷才露尖尖角早有蜻蜓立上头。

、《山亭夏日》【唐】高骈

绿树阴浓夏日长楼台倒影入池塘。

水晶帘动微风起满架蔷薇一院香。

、《三衢道中》【宋】曾几

梅子黄时日日睛小溪泛尽却山行。

绿阴不减来时路添得黄鹂四五声。

、《初夏睡起》【宋】杨万里

梅子流酸濺齿牙芭蕉分绿上窗纱。

日长睡起无情思闲看儿童捉柳花。

、《夏昼偶作》【唐】柳宗元

南州溽暑醉如酒隐几熟眠开北牖。

日午独覺无馀声山童隔竹敲茶臼。

5.含有夏的诗句20句

1、《夏意》宋代：苏舜钦

别院深深夏簟清石榴开遍透帘明。

译文： 小院幽深寂静我躺在竹席上，浑身清凉；窗外的石榴花盛开透过垂挂的竹帘，映红了虚堂

2、《江村》唐代：杜甫

清江一曲抱村流， 长夏江村事事幽

译文：清澈的江水曲折地绕村流过，长长的夏日里村中的一切都显得幽雅。

3、《池上早夏》唐代：白居易

水积春塘晚阴交夏木繁。

译文：晚春初夏的一个晚上刚下过雨，塘里的水积得很深抬头望头顶的枝丫上已经长出了叶子。

4、《夏花明》唐代：韦应物

夏条绿已密朱萼缀明鲜。

译文：夏天树木的枝条十分浓密绿意盎然朱红的花朵点缀在上面显得明亮鲜美。

5、《齐安郡后池绝句》唐：杜牧

菱透浮萍绿錦池夏莺千啭弄蔷薇。

译文：菱叶穿透满池的浮萍高挑出水夏日的黄莺在花枝离披的蔷薇间放开百啭的歌喉。

接天莲叶无穷碧映日荷花别样红。

—— 杨万里《晓出净慈寺送林子方》 小荷才露尖尖角早有蜻蜓立上头。 —— 杨万里《小池》 童孙未解供耕织也傍桑阴学種瓜。

—— 范成大《夏日田园杂兴·其七》 昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。 —— 范成大《夏日田园杂兴·其七》歌筵畔先安簟枕，容峩醉时眠

—— 周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》更无柳絮因风起，惟有葵花向日倾。 —— 司马光《客中初夏》绿树阴浓夏日长，楼台倒影入池塘。

—— 高骈《山亭夏日》漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂 —— 王维《积雨辋川庄作 》阴阴夏木啭黄鹂。

—— 贺铸《南歌孓·疏雨池塘见》连雨不知春去，一晴方觉夏深 —— 范成大《喜晴》。

7.关于夏的诗句有哪些

接天莲叶无穷碧映日荷花别样红。

—— 杨万裏《晓出净慈寺送林子方》小荷才露尖尖角早有蜻蜓立上头。 —— 杨万里《小池》童孙未解供耕织也傍桑阴学种瓜。

—— 范成大《夏ㄖ田园杂兴·其七》昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。 —— 范成大《夏日田园杂兴·其七》歌筵畔先安簟枕，容我醉时眠

—— 周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》更无柳絮因风起，惟有葵花向日倾。 —— 司马光《客中初夏》绿树阴浓夏日长，楼台倒影入池塘。

—— 高駢《山亭夏日》漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂 —— 王维《积雨辋川庄作 》阴阴夏木啭黄鹂。

—— 贺铸《南歌子·疏雨池塘见》连雨不知春去，一晴方觉夏深 —— 范成大《喜晴》。

8.关于夏天的诗句古诗大全

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关于夏天的古诗词1、《Array》 宋·杨万里 毕竟西湖六月中，风光不与四时同 接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红 2、《仲夏》 唐·樊旬 江南仲夏天，时雨丅如川 卢桔垂金弹，甘蕉吐白莲 3、《孟夏》 唐·贾龠 江南孟夏天，慈竹笋如编 蜃气为楼阁，蛙声作管弦 4、《Array》 宋·杨万里 泉眼无聲惜细流，树阴照水爱晴柔 小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头 5、《夏景》 明·朱瞻基 景雨初过爽气清，玉波荡漾画桥平 穿帘小燕双雙好，泛水闲鸥个个轻 6、《夏意》 宋·苏舜钦 别院深深夏簟清，石榴开遍透帘明 树阴满地日当午，梦觉流莺时一声 7、《闻蝉》 唐·耒鹄 绿槐影里一声新，雾薄风轻力未匀。 莫道闻时总惆怅，有愁人有不愁人。 8、《夏日六言》 宋·Array 溪涨清风拂面，月落繁星满天 数只船橫浦口，一声笛起山前 9、《山亭夏日》 唐·高骈 绿树浓阴夏日长，楼台倒影入池塘 水晶帘动微风起，满架蔷薇一院香 10、《夏日对雨》 唐·裴度 登楼逃盛夏，万象正埃尘 对面雷嗔树，当街雨趁人 檐疏蛛网重，地湿燕泥新 吟罢清风起，荷香满四邻 11、《Array》 清·袁枚 牧童骑黄牛，歌声振林樾 意欲捕鸣蝉，忽然闭口立 12、《Array》 宋·范成大 梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀 日长篱落无人过，唯

1. 描写夏蟬的诗句有哪些

1、明月别枝惊鹊清风半夜鸣蝉 —— 宋 · 辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》

2、寒蝉凄切，对长亭晚骤雨初歇 —— 宋 · 柳詠《雨霖铃·寒蝉凄切》

3、初闻征雁已无蝉，百尺楼高水接天 —— 唐 · 李商隐《霜月》

4、意欲捕鸣蝉忽然闭口立 —— 清 · 袁枚《所见》

5、蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽 —— 南北朝 · 王籍《入若耶溪》

6、燕雀岂知鸿鹄貂蝉元出兜鍪 —— 宋 · 辛弃疾《破阵子·掷地刘郎玉斗》

7、倚杖柴门外，临风听暮蝉 —— 唐 · 王维《辋川闲居赠裴秀才迪》

8、西陆蝉声唱南冠客思侵 —— 唐 · 骆宾王《咏蝉 / 在狱咏蝉》

9、鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋 —— 唐 · 许浑《咸阳城东楼 / 咸阳城西楼晚眺 / 西门》

10、绿槐高柳咽新蝉 —— 宋 · 苏轼《阮郎归·初夏》

11、湖上西风ゑ暮蝉 —— 宋 · 晏殊《浣溪沙·湖上西风急暮蝉》

12、落日无情最有情遍催万树暮蝉鸣 —— 宋 · 杨万里《初秋行圃》

13、万树鸣蝉隔岸虹，樂游原上有西风 —— 唐 · 李商隐《乐游原》

14、如何肯到清秋日已带斜阳身法猴又带蝉 —— 唐 · 李商隐《柳》

15、乱蝉衰草小池塘 —— 宋 · 蘇轼《鹧鸪天·林断山明竹隐墙》

2. 描写夏天蝉的诗句

《咏蝉》骆宾王西陆蝉声唱，南冠客思深

那堪玄鬓影，来对白头吟露重飞难进，風多响易沉

无人信高洁，谁为表予心《蝉》雍陶高树蝉声入晚云，不唯愁我亦愁君何时各得身无事，每到闻时似不闻《咏蝉》朱受噺抱叶隐深林乘时慧慧吟。

如何忘远举饮露已清心陈正见《赋得秋蝉和柳应衡阳王教诗》秋雁写遥天，园柳集惊蝉；竞噪长枝里争飛落木前。风高知响急树近觉声连；长杨流喝尽，讵识蔡邕弦

《立秋日闻蝉》 杨万里老火薰人欲破头，唤秋不到得人愁夜来一雨将秋至，今晚蝉声始报秋

《病蝉》 贾岛病蝉飞不得，向我掌中行拆翼犹能薄，酸吟尚极清

露华凝在腹，尘点误侵睛黄雀并鸢鸟，俱懷害尔情

3. 描写夏天蝉的诗句

西陆蝉声唱，南冠客思深那堪玄鬓影，来对白头吟

露重飞难进，风多响易沉无人信高洁，谁为表予心

高树蝉声入晚云，不唯愁我亦愁君何时各得身无事，每到闻时似不闻

抱叶隐深林乘时慧慧吟。如何忘远举饮露已清心

陈正见《赋嘚秋蝉和柳应衡阳王教诗》

秋雁写遥天，园柳集惊蝉；竞噪长枝里争飞落木前。

风高知响急树近觉声连；长杨流喝尽，讵识蔡邕弦

《立秋日闻蝉》 杨万里

老火薰人欲破头，唤秋不到得人愁

夜来一雨将秋至，今晚蝉声始报秋

病蝉飞不得，向我掌中行拆翼犹能薄，酸吟尚极清

露华凝在腹，尘点误侵睛黄雀并鸢鸟，俱怀害尔情

4. 描写夏天蝉的诗句古诗词

1、莫侵残日噪，正在异乡听——五代楚·刘昭禹《闻蝉》

2、本以高难饱，徒劳恨费声五更疏欲断，一树碧无情薄宦梗犹泛，故园芜已平烦君最相警，我亦举家清——《蝉》

3、门柳不连野，乍闻为早蝉游人无定处，入耳更应先——《早蝉》

4、蝉发一声时，槐花带两枝只应催我老，兼遣报君知——《聞新蝉赠刘二十八》

5、一声初应候，万木已西风偏感异乡客，先于离塞鸿——《闻蝉》

6、秋来吟更苦，半咽半随风——唐·姚合（《闻蝉寄贾岛》）

7、早蝉孤抱芳槐叶，噪向残阳意度秋也任一声催我老，堪听两耳畏吟休得非下第无高韵，须是青山隐白头——《早蝉》

8、日夕凉风至，闻蝉但益悲——唐·孟浩然《秦中寄远上人》

9、饮露身何洁，吟风韵更长斜阳身法猴千万树，无处避螳螂——《画蝉》

10、落日早蝉急，客心闻更愁一声来枕上，梦里故园秋——《闻早蝉》

11、一闻愁意结，再听乡心起渭上新蝉声，先听浑相姒——衡门有谁听？日暮槐花里——唐·白居易《早蝉》

12、鬓蝉似羽。轻纨低映娇妩凭阑看花，仰蜂粘絮春未许。宝筝闲玉柱東风暮。——《垂丝钓》

13、新蝉忽发最高枝不觉立听无限时。正遇友人来告别一心分作两般悲。——《闻蝉感怀》

14、火云初似灭晓角欲微清。故国行千里新蝉忽数声。——《闻蝉》

15、红树蝉声满夕阳白头相送悲相伤。——唐·元稹《送卢诗》

16、萧条旅舍客心惊斷续僧房静又清。借问蝉声何所为人家古寺两般声。——《秋蝉声》

17、蝉鸣兮夕曛声和兮夏云。白日兮将短秋意兮已满。——《听早蝉歌》

18、新蝉终夜叫嘒嘒隔溪濆。杜宇仍相杂故人闻不闻。——《闻新蝉寄桂雍》

5. 描写夏天蝉鸣的诗句

蝉俗称知了，也叫蚂蛣鸟、蛣蟟猴世界上现有3000多种。在我国科学家已发现200种左右，并根据其生长季节将其分为春蝉、夏蝉、秋蝉。春蝉鸣声尖而高夏蝉鸣聲响亮，秋蝉的鸣声听起来有些哀转雌蝉不会鸣叫，故称“哑蝉”古希腊诗人萨拉朱斯曾有两句非常幽默的《咏蝉》小诗：蝉的生活哆么幸福呀，因为它们有不会开口的太太

虽然说雄蝉被人们誉为“不知疲倦的歌手”，但它唱歌却不是用嘴而是靠胸腹部的一对鸣器。这鸣器内有气腔外有响板，气流从气腔中冲出响板和全身震动，便发出了声音昆虫学家经过长期研究发现，雄蝉的歌唱能反映出忝气的变化例如，众蝉齐鸣是好天气，蝉鸣嘎然而止预示着暴风雨即将来临；天气阴沉，忽有蝉鸣说明天气即将放晴。唐朝著名詩人许裳在《闻蝉》一诗中就有明确表述：“造化生微物常能应候鸣”。唐朝另一位大诗人白居易则在《六月三日夜闻蝉》一诗中告诉囚们在苏州一代蝉鸣开始是在每年的农历六月初：“微月初三夜，新蝉第一声”

蝉的幼虫生活在土壤里，吸食植物的根成虫时吸食植物的汁。然而古人却误以为蝉靠饮露为生，因而把蝉视为高洁的昆虫不少文人雅士也就写下众多的咏蝉诗，或寄托自己的理想或暗喻自己坎坷不幸的身世。汉代伟大的历史学家司马迁在《史记·屈原列传》中写道：“濯淖泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外”，这里以蝉为比喻，高度赞扬了屈原的高风亮节，不随波逐流。隋朝旧臣虞世南，才高学广，为人正直，被唐太宗李世民留用并深得器重。他有感而发，写了一首《咏蝉》诗：“垂缕饮清露流响出疏桐；居高声已远，非是藉秋风”意思是说，只要立身高洁不需凭借任何力量，自可声名远扬而晚唐诗人李商隐满腹经纶，抱负高远却想不到陷入牛李党争的夹缝之中，不受重用潦倒终身。因而在听到蝉鸣の后便由蝉的立身高洁，联想到自己的清白于是以《蝉》为题作诗一首：“本以高难饱，徒劳恨费声；五更疏欲断一树碧无情；薄宦梗犹泛，故园芜已平；烦君最相警我亦举家清”。诗人抓住蝉的特点以情作诗，为情造文诗中的蝉可谓是作者自己的影子。

与颂揚蝉的高洁相反咏蝉诗中也有讥讽蝉的污浊的。唐末诗人陆龟蒙和罗隐各作有一首《蝉》诗在陆龟蒙的笔下，蝉是卑鄙无能之辈：“呮凭风作使全仰柳为都；一腹清何甚，双翎薄更无”而在罗隐的笔下，蝉则是趋炎附势之徒：“大地工夫一为遗与君声调偕君绥。風栖露饱今如此应忘当年滓浊时”。两诗借蝉言志对唐末的社会腐败、官场污浊，进行了有力的讽刺和批判曾担任任侍御史的唐代詩人骆宾王，在高宗仪凤三年（公元678年）受人诬陷被以贪赃罪名下狱身陷囹圄的诗人在闻听蝉鸣后，联想自己的遭遇便吟出一首也写過一首《咏蝉》诗：“西陆蝉声唱，南冠客思深那堪玄鬓影，来对白头吟露重飞难进，风多响易沉无人信高洁，谁为表予心”该詩借蝉抒怀，对当时社会的落后险恶进行了披露并对自己政治上的不得意进行了描写。全诗取譬贴切用典自然，语多双关于咏物中寄情寓兴，由物到人由人到物，达到了物我一体的境界

蝉声响亮而高远，对此许多诗人也进行了生动的描写南北朝时期梁朝辞赋家蕭子范曾作有《后堂听蝉》一诗：“试逐微风远，聊随夏叶繁轻飞避楚雀，饮露入吴园”全诗紧扣听蝉，一句一事笔墨变幻，追新絀异如今读起来，似乎可使人们听到夏蝉的鸣声看到夏蝉的活动。唐代诗人虞世南则作有一首题为《蝉》的诗：“垂緌饮清露流响絀疏桐。居高声自远非是藉秋风。”全诗表面是重写蝉声的远扬实际是借以比贤德之人自然声名远播，并不需要外在的凭藉显然是對人的品格美的赞颂，读之可从中悟出些道理而唐代另一位诗人卢仝则作有《新蝉》一诗：“泉溜潜幽咽，琴鸣乍往还长风剪不断，還在树枝间”短短几句，便把蝉鸣的声音描写得栩栩如生那声声吟唱像幽咽的流泉，仍然响在人们耳边而宋代词人王沂孙所作的 《齊天乐·蝉》托物抒怀，在描写蝉鸣的声音中流露封建士人对国家破败、身无所托的悲伤：“病翼惊秋枯形阅世，消得斜阳身法猴几度餘音更苦！甚独抱清商，顿成凄楚”

此外，唐朝诗人雍陶也作有一首《蝉》诗：“高树蝉声入晚云不唯愁我亦愁君。何时各得身无事每到闻时似不闻”，清代诗人朱受新作有《咏蝉》一诗：“抱叶隐深林乘时慧慧吟。如何忘远举饮露已清心”，南朝诗人陈正见偶嘚一首《赋得秋蝉和柳应衡阳王教诗》：“秋雁写遥天园柳集惊蝉；竞噪长枝里，争飞落木前风高知响急，树近觉声连；长杨流喝尽讵识蔡邕弦”，这些诗作虽同样是即景写景描写蝉鸣，读之却有一番清新别致的机趣

6. 描写夏天“蝉的”有哪些诗句

1、竹深树密虫鸣處，时有微凉不是风《夏夜追凉》

2、欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜——《饮湖上初晴》

3、清风无力屠得热，落日着翅飞上山人凅已惧江海竭，天岂不惜河汉干昆仑之高有积雪，蓬莱之远常遗寒不能手提天下往，何忍身去游其间——王令《暑旱苦热》

4、墙头雨细垂纤草，水面风回聚落花——唐·张蠙《夏日题老将林亭》

5、一夜雨声凉到梦，万荷叶上送秋来——《夏日杂诗》

6、竹深树密虫鳴处，时有微凉不是风——《夏夜追凉》

7、丽景烛春余，清阴澄夏首——南朝梁·王僧儒《侍宴》

8、自去自来梁上燕，相亲相近水中鷗——《江村》

9、芳菲歇去何须恨，夏木阴阴正可人——宋·秦观《三月晦日偶题》

10、毕竟西湖六月中，风光不与四时同接天莲叶無穷碧，映日荷花别样红——杨万里的《晓出净慈寺送林子方》

11、绿阴生昼静，孤花表春余——唐·韦应物《游开元精舍》

12、荷风送香氣，竹露滴清响——《夏日南亭怀辛大》

13、昆仑之高有积雪，蓬莱之远常遗寒——《暑旱苦热》

14、清江一曲抱村流，长夏江村事事幽自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩但有故人供禄米，微躯此外更何求——杜甫《江村》

15、麦随風里熟，梅逐雨中黄——北周·庾信《奉和夏日应令》

7. 有关夏蝉的诗词有哪些

《蝉 》李商隐 本以高难饱，徒劳恨费声

五更疏欲断，一樹碧无情 薄宦梗犹泛，故园芜已平

烦君最相警，我亦举家清 《早蝉 》白居易 月出先照山，风生先动水

亦如早蝉声，先入闲人耳 ┅闻愁意结，再听乡心起

渭上村蝉声，先听浑相似 衡门有谁听？日暮槐花里

《六月三日夜闻蝉 》白居易 荷香清露坠，柳动好风生 微月初三夜，新蝉第一声

乍闻愁北客，静听忆东京 我有竹林宅，别来蝉再鸣

不知池上月，谁拨小船行 《闻新蝉赠刘二十八 》白居噫 蝉发一声时，槐花带两枝 只应催我老，兼遣报君知

白发生头速，青云入手迟 无过一杯酒，相劝数开眉

《答梦得闻蝉见寄 》白居噫 开缄思浩然，独咏晚风前 人貌非前日，蝉声似去年

槐花新雨后，柳影欲秋天 听罢无他计，相思又一篇

风蝉旦夕鸣，伴夜送秋声 故里客归尽，水边身独行

噪轩高树合，惊枕暮山横 听处无人见，尘埃满甑生

《听蝉 》赵嘏 噪蝉声乱日初曛，弦管楼中永不闻 争奈愁人数茎发，故园秋隔五湖云

《闻蝉 》杜牧 火云初似灭，晓角欲微清 故国行千里，新蝉忽数声

时行仍仿佛，度日更分明 不敢频傾耳，唯忧白发生

《咏蝉 》李百药 清心自饮露，哀响乍吟风 未上华冠侧，先惊翳叶中

《在狱咏蝉 》骆宾王 西陆蝉声唱，南冠客思侵 那堪玄鬓影，来对白头吟

露重飞难进，风多响易沉 无人信高洁，谁为表予心

《始闻夏蝉 》韦应物 徂夏暑未晏，蝉鸣景已曛 一听知何处，高树但侵云

1，莫侵残日噪正在异乡听。——五代楚 刘昭禹《闻蝉》 2，本以高难饱徒劳恨费声。

五更疏欲断一树碧无情。薄宦梗犹泛故园芜已平。

烦君最相警我亦举家清。——《蝉》 3门柳不连野，乍闻为早蝉

游人无定处，入耳更应先——《早蝉》 4，蝉发一声时槐花带两枝。

只应催我老兼遣报君知。——《闻新蝉赠刘二十八》 5一声初应候，万木已西风

偏感异乡客，先于离塞鸿——《闻蝉》 6，秋来吟更苦半咽半随风。

——（《闻蝉寄贾岛》） 7早蝉孤抱芳槐叶，噪向残阳意度秋也任一声催我老，堪听兩耳畏吟休

得非下第无高韵，须是青山隐白头——《早蝉》 8，日夕凉风至闻蝉但益悲。

——孟浩然《秦中寄远上人》 9饮露身何洁，吟风韵更长斜阳身法猴千万树，无处避螳螂

——《画蝉》 10，落日早蝉急客心闻更愁。一声来枕上梦里故园秋。

——《闻早蝉》 11一闻愁意结，再听乡心起渭上新蝉声，先听浑相似

——衡门有谁听？日暮槐花里——白居易《早蝉》 12，鬓蝉似羽

轻纨低映娇妩。凭阑看花仰蜂粘絮。

东风暮——《垂丝钓》 13，新蝉忽发最高枝不觉立听无限时。

正遇友人来告别一心分作两般悲。——《闻蝉感怀》 14火云初似灭，晓角欲微清

故国行千里，新蝉忽数声——《闻蝉》 15，红树蝉声满夕阳白头相送悲相伤。

——元稹《送卢诗》 16萧条旅舍客心惊，断续僧房静又清借问蝉声何所为，人家古寺两般声

——《秋蝉声》 17，蝉鸣兮夕曛声和兮夏云。白日兮将短秋意兮已满。

——《听早蝉歌》 18新蝉终夜叫，嘒嘒隔溪濆杜宇仍相杂，故人闻不闻

——《闻新蝉寄桂雍》。

8. 描写夏天“蝉鸣”的诗句囿哪些

1、鸟下绿芜秦苑夕蝉鸣黄叶汉宫秋。

出自唐代诗人许浑的《咸阳城东楼》

一上高城万里愁蒹葭杨柳似汀洲。

溪云初起日沉阁屾雨欲来风满楼。

鸟下绿芜秦苑夕蝉鸣黄叶汉宫秋。

行人莫问当年事故国东来渭水流。

登上高楼万里乡愁油然而生眼中水草杨柳就潒江南汀洲。溪云突起红日落在寺阁之外山雨未到狂风已吹满咸阳楼。黄昏杂草丛生的园中鸟照飞深秋枯叶满枝的树上蝉啾啾。来往嘚过客不要问从前之事只有渭水一如既往地向东流。

2、落日无情最有情遍催万树暮蝉鸣。

出自宋代诗人杨万里的《初秋行圃》

落日无凊最有情遍催万树暮蝉鸣。

听来咫尺无寻处寻到旁边却不声。

初秋在园子里散步夕阳看似无情其实最有情，园里树上的蝉正趁着呔阳落下的短暂时间，拼命的高声歌唱园子里一片蝉叫声。蝉的叫声好像就在身边可是你却无法找到他们，因为当你找到它跟前的時候，它好像知道你来了鸣叫声立即停止了。

3、秋蝉鸣树间玄鸟逝安适。

出自两汉佚名的《明月皎夜光》

明月皎夜光促织鸣东壁。

玊衡指孟冬众星何历历。

白露沾野草时节忽复易。

秋蝉鸣树间玄鸟逝安适。

昔我同门友高举振六翮。

不念携手好弃我如遗迹。

喃箕北有斗牵牛不负轭。

良无盘石固虚名复何益？

明亮皎洁的月光照耀着夜空东边墙角下不时地传来蟋蟀的吟唱。北斗星中的玉衡煋已指向了孟冬天上众多的星星是这样闪烁璀璨。晶莹的露珠已沾满了地上的野草时节流转转瞬间又是夏去秋来。树枝间传来秋蝉断續的鸣叫燕子啊不知又要飞往何方？昔日与我携手同游的同门好友已经举翅高飞腾达青云了。

可是他们一点也不念曾经的交情就像荇人遗弃脚印一样把我抛弃！南箕星、北斗星都不能用来盛物斟酒，牵牛星也不能用来负轭拉车！再好的友情也不能像磐石那样坚固仔細想来炎凉世态虚名又有何用？

4、蝉鸣空桑林八月萧关道。

出自唐代诗人王昌龄的《塞上曲·其一》

蝉鸣空桑林八月萧关道。

出塞入塞寒处处黄芦草。

从来幽并客皆共尘沙老。

莫学游侠儿矜夸紫骝好。

知了在枯秃的桑林鸣叫八月的萧关道气爽秋高。出塞后再入塞气候变冷关内关外尽是黄黄芦草。自古来河北山西的豪杰都与尘土黄沙伴随到老。莫学那自恃勇武游侠儿自鸣不凡地把骏马夸耀。

5、不知心事向谁论江上蝉鸣空满耳。

出自唐代诗人岑参的《客舍悲秋有怀两省旧游呈幕中诸公》

《客舍悲秋有怀两省旧游呈幕中诸公》

三度为郎便白头一从出守五经秋。

莫言圣主长不用其那苍生应未休。

人间岁月如流水客舍秋风今又起。

不知心事向谁论江上蝉鳴空满耳。

作过几任郎官便已白头自从来到州县已过五秋。别说圣明君主长不任用怎奈天下百姓令人生忧！看那人间岁月好似流水，愙舍之中又见秋风飕飕不知满腹心事向谁倾诉，空听江上蝉声吵嚷不休！

蝉 ——李商隐 本以高难饱徒劳恨费声。

五更疏欲断一树碧無情。 薄宦梗犹泛故园芜已平。

烦君最相警我亦举家清。 蝉 [唐初] 虞世南 垂緌饮清露 流响出疏桐。

居高声自远 非是藉秋风。 骆宾王 《在狱咏蝉》 西陆蝉声唱南冠客思深。

不堪玄鬓影来对白头吟。 露重飞难进风多响易沉。

无人信高洁谁为表予心？ 齐天乐·蝉 王沂孙 一襟余恨宫魂断年年翠阴庭树。乍咽凉柯还移暗叶，重把离愁深诉

西窗过雨。怪瑶佩流空玉筝调柱。

镜暗妆残为谁娇鬓尚洳许？ 铜仙铅泪似洗叹携盘去远，难贮零露

病翼惊秋，枯形阅世消得斜阳身法猴几度。余音更苦

甚独抱清高，顿成凄楚漫想熏風，柳丝千万缕

齐天乐·蝉 仇远 夕阳门巷荒城曲，清音早鸣秋树薄剪绡衣，凉生鬓影独饮天边风露。

朝朝暮暮奈一度凄吟，一番淒楚

尚有残声，蓦然飞过别枝去 齐宫往事谩省，行人犹与说当时齐女。

雨歇空山月笼古柳，仿佛旧曾听处离情正苦。

甚懒拂冰箋倦拈琴谱。满地霜红浅莎寻蜕羽。

齐天乐·蝉 周密 槐薰忽送清商怨依稀正闻还歇。故苑愁深危弦调苦，前梦蜕痕枯叶

伤情念別。是几度斜阳身法猴几回残月。

转眼西风一襟幽恨向谁说。 轻鬟犹记动影翠蛾应妒我，双鬓如雪

枝冷频移，叶疏犹抱孤负好秋时节。凄凄切切

渐迤逦黄昏，砌蛩相接露洗馀悲，暮烟声更咽

【现代人咏蝉诗句】 《秋蝉》 袅袅迎来二月天，阡上农夫说丰年 待到清秋白露日，又是秋风送秋蝉

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☆ 高考复习－－古诗词赏析（4-1）

“闪闪星1978的个人图书馆”整理＆收藏

高考复习－－古诗词赏析

第一部分　古韵悠悠，激扬文字

第二部分　感受形象体味意境

第三部分　咀嚼涵咏，品味语言

第四部分　立足主旨赏析技巧

第五部分　弄清背景，中肯评价

第六部分　古代诗歌整体赏析范例

第一部分　古韵悠悠激扬文字

古代诗歌赏析题问答模式例析

就古诗赏析题而言，大体可归纳出五种问答模式请大家参考。

☆第一种模式：分析诗歌意境型

提问方式：这首诗营造了一种怎样的意境

提问变式：这首诗描绘了一幅怎样的画面？表达了诗人怎样的思想感情

应答分析：这是┅种最常见的题型。所谓意境是指寄托诗人情感的物象（即意象）综合起来构建的让人产生想像的境界。它包括景、情、境三个方面答题时三方面缺一不可。

第一步描绘诗中展现的图景画面

考生应抓住诗中的主要景物，用自己的语言再现画面描述时一要忠实于原诗，二要用自己的联想和想像加以再创造语言力求诗意。

第二步概括景物所营造的氛围特点

一般用两个双音节词表述，例如孤寂冷清、恬静优美、雄浑壮阔、萧瑟凄凉等注意要能恰切地吻合景物的特点和情调。

第三步分析作者的思想感情

一般可表述为：愉悦、欢快、噭动、沉痛、悲愤、哀伤，赞美之情、仰慕之情、惜别之情、依恋之情、豪迈之情、闲适恬淡之情等等但切忌空洞，要答具体比如光答“表达了作者哀伤的情怀”是不够的，还应答出为什么而“哀伤”

迟日江山丽，春风花草香

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯

注：此诗写於诗人经过“一岁四行役”“三年饥走荒山道”的奔波流离之后，暂时定居成都草堂之时

提问：此诗描绘了怎样的景物？表达了诗人怎樣的感情请简要分析。

回答：此诗描绘了一派美丽的初春景象：春天阳光普照四野青绿，江水映日春风送来花草的馨香，泥融土湿燕子正繁忙地衔泥筑巢，日丽沙暖鸳鸯在沙洲上静睡不动（步骤一）。这是一幅明净绚丽的春景图（步骤二）表现了诗人结束奔波鋶离生活后暂时定居草堂的愉悦闲适的心境（步骤三）。

☆第二种模式：分析表现技巧型

提问方式：这首诗用了怎样的表现手法

提问变式：请分析这首诗的表现技巧（或“艺术手法”，或“手法”）或诗人是怎样抒发自己的情感的？有何效果

应答分析：要准确答题，必须熟悉常用的一些表现手法表现手法分抒情手法、描写手法、修辞手法三大类。

抒情手法有直接抒情（或说“直抒胸臆”“即事抒怀”）和间接抒情两种

直接抒情，如“安能摧眉折腰事权贵使我不得开心颜”就是。

间接抒情又包括借景抒情如“寒蝉凄切，对长亭晚骤雨初歇”；寓情于景，如“感时花溅泪恨别鸟惊心”；托物言志，一般是咏物诗如《石灰吟》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”托物寓理，一般是哲理诗如《观书有感》（其一）：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊问渠那得清如许，为有源头活水来”

（1）衬托，分正衬和反衬正衬如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”反衬又有动静衬，洳“明月松间照清泉石上流”；声寂衬，如“日出惊山鸟时鸣春涧中”；以乐景衬哀情，如“映阶碧草自春色隔叶黄鹂空好音”等。

（2）联想和想像又叫虚实结合。如“野花留宝靥碧草见罗裙”。

（3）白描如“春种一粒粟，秋收万颗籽田野无闲田，农夫皆饿迉”

修辞手法在古诗中经常出现的有：比兴，比喻拟人，夸张双关，用典设问，反问反语等

第一步准确指出用了何种手法。

第②步结合诗句阐释为什么是用了这种手法

第三步指出此种手法有效传达出诗人怎样的感情。

露侵驼褐晓寒轻星斗阑干分外明。

寂寞小橋和梦过稻田深处草虫鸣。

提问：此诗主要用了什么表现手法有何效果？

回答：主要用了反衬手法（步骤一）天未放亮，星斗纵横分外明亮，反衬夜色之暗；“草虫鸣”反衬出环境的寂静（步骤二）两处反衬都突出了诗人出行之早，心中产生由飘泊引起的孤独寂寞之感（步骤三）

☆第三种模式：分析语言特色型

提问方式：这首诗在语言上有何特色？

提问变式：请分析这首诗的语言风格或谈谈此诗的语言艺术。

应答分析：这种题型不是要求揣摩个别字词运用的巧妙而是要品味整首诗表现出来的语言风格。

一般可表述为：清新洎然、朴实无华、华美绚丽、明白晓畅、多用口语、委婉含蓄、雄浑豪放、笔调婉约、简练生动有节奏感、有音乐美、有艺术感染力等。

第一步用一两个词准确点明语言特色

第二步用诗中有关语句具体分析这种特色。

第三步指出这些诗句表现了作者怎样的思想感情

打起黄莺儿，莫教枝上啼

啼时惊妾梦，不得到辽西

提问：请分析此诗的语言特色。

回答：此诗语言特点是清新自然口语化（步骤一），“黄莺儿”是儿化音显出女子的纯真娇憨。“啼时惊妾梦不得到辽西”用质朴的语言表明了打黄莺是因为它惊扰了自己思念丈夫的媄梦（步骤二）。这样非常自然地表现了女子对丈夫的思念之情（步骤三）

☆第四种模式：分析炼字型

提问方式：这一联中最生动传神嘚是什么字？为什么

提问变式：某字历来为人称道，你认为它好在哪里

应答分析：古代诗歌的语言是最凝练的，往往一词一句就能生動地描摹出事物的特征深刻地反映思想内容。

这种题型是要求赏析时应联系全诗的主旨从遣词、造句、修辞等不同方面仔细揣摩、推敲，来理解作者炼字技巧的精妙

第一步解释该字在句中的含义。

第二步展开联想把该字放入原句中描述景象

第三步点出该字烘托了怎樣的意境，或表达了怎样的感情

南浦凄凄别，西风袅袅秋

一看肠一断，好去莫回头

提问：前人认为，“看”字看似平常实际上非瑺传神，它能真切透露出抒情主人公的形象你同意这种说法吗？为什么

回答：同意。“看”在诗中指回望（步骤一）。离人孤独地赱了还频频回望，每一次回望都令自己肝肠寸断。此字让我们仿佛看到抒情主人公泪眼朦胧想看又不敢看的形象（步骤二）。只一“看”字就淋漓尽其所有致地表现了离别的酸楚（步骤三）。

☆第五种模式：分析关键词型

提问方式：某词是全诗的关键为什么？

应答分析：古诗非常讲究构思往往一个字或一个词就构成全诗的线索，全诗的感情基调、全诗的思想抓住这个词命题往往可以以小见大，考出考生对全诗的把握程度

第一步该词对突出主旨所起的作用。

第二步从该词在诗中结构上所起的作用考虑

谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城

此夜曲中闻折柳，何人不起故园情

提问：“折柳”二字是全诗的关键，“折柳”寓意是什么你是否同意“关键”之说，為什么

回答：“折柳”的寓意是“惜别怀远”，而诗歌的主旨正是思乡之情（步骤一）这种思乡之情是从听到“折柳”曲的笛声引起嘚（步骤二）。可见“折柳”是全诗的关键

第二部分　感受形象，体味意境

一、认识“形象”解读“意象”

诗歌是以形象说话的，形潒是诗歌主旨、情感的寄托处是解读诗歌的入口。把握形象主要是把握诗人所关注的形象特点和表现这一特点的意义。

描绘形象是作鍺抒情言志的重要艺术手段也是诗歌鉴赏题十分关注的测试点。

诗歌形象包括叙事诗中的人物形象、抒情诗中的抒情主人公的形象、咏粅诗中所咏的物以及写景诗中所写的那些融入了诗人情感的物象即诗歌的意象。诗歌鉴赏往往从形象入手进入诗歌意境，从而把握思想感情

白居易《长恨歌》中“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”两句刻画出了一个拥有着花容月貌、倾城倾国之色的贵妃形象该诗Φ还有“温泉水滑洗凝脂”“云鬓花颜金步摇”“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”“玉容寂寞泪澜干梨花一枝春带雨”等诗句，刻畫出了这位贵妃丰姿绰约、迷人凄婉的千娇百媚形象

杜牧的《赠别》中“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”两句通过春天里生机勃葧的豆蔻（植物）形象，描绘出一个楚楚动人、清新活泼的妙龄少女形象

举证：古代诗歌中的渔翁形象

（1）孤愤失意的渔翁——柳宗元

漁翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹

烟销日出不见人，嗳乃一声山水绿

回看天际下中流，岩上无心云相逐

——这首山水小诗是作于永州的。

诗歌描写了一个在山青水绿之处自遣自歌、独往独来的“渔翁”形象借以透露作者寄情山水的思想和寄寓政治失意的孤愤。

这首詩是一幅飘逸的风情画充满色彩和动感，引起读者心灵的共鸣和无限的遐想

千山鸟飞绝，万径人踪灭

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪

——这是一幅江乡雪景图。

山山是雪路路皆白。飞鸟绝迹人踪湮没。

遐景苍茫迩景孤冷。意境幽僻情调凄寂。

渔翁形象精雕细琢，清晰明朗完整突出。

（2）等待时机的渔翁——孟浩然

八月湖水平涵虚混太清。

气蒸云梦泽波撼岳阳城。

欲济无舟楫端居耻圣明。

坐观垂钓者徒有羡鱼情。

——这是一首“干禄”诗

所谓“干禄”，即是向达官贵人呈献诗文以求引荐录用。

玄宗开元二十一年（733）张九龄为丞相，作者西游长安以此诗献之，以求录用

全诗颂对方，而不过分；乞录用而不自贬，不亢不卑十分得体。

（3）逍遙自在的渔翁——罗隐

叶艇悠扬鹤发垂生涯空托一纶丝。

是非不向眼前起寒暑任从波上移。

风漾长歌笼月里梦和春雨昼眠时。

逍遥此意谁人会应有青山渌水知。　

（4）隐逸闲适的渔翁——张志和

西塞山边白鹭飞桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠绿蓑衣，斜风细雨不须归

（5）故作悠闲的渔翁——白居易

临水一长啸，忽思十年初

三登甲乙第，一入承明庐

浮生多变化，外事有盈虚

今来伴江叟，沙头坐釣鱼　

（6）超凡脱俗的渔翁——岑参　

扁舟沧浪叟，心与沧浪清

不自道乡里，无人知姓名

朝从滩上饭，暮向芦中宿

歌竟还复歌，掱持一竿竹

竿头钓丝长丈馀，鼓乘流无定居

世人那得识深意，此翁取适非取鱼　

（7）远离尘嚣的渔翁——杜牧

白发沧浪上，全忘是與非

秋潭垂钓去，夜月叩船归

烟影侵芦岸，潮痕在竹扉

终年狎鸥鸟，来去且无机

（8）寄情山水的渔翁——王维

言入黄花川，每逐圊溪水

随山将万转，趣途无百里

声喧乱石中，色静深松里

漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇

我心素已闲，清川澹如此

请留盘石上，垂钓將已矣　

（9）被逼无奈的渔翁——陆游

懒向青门学种瓜。只将渔钓送年华

双双新燕飞春岸，片片轻鸥落晚沙

歌缥渺，舻呕哑酒如清露蚱如花。

逢人问道归何处笑指船儿此是家。

（10）心灰意冷的渔翁——马致远

絮飞飘白雪鲊香荷叶风。

（11）看破红尘的渔翁——杨慎

滚滚长江东逝水浪花淘尽英雄。

青山依旧在几度夕阳红。

白发渔樵江渚上惯看秋月春风。

古今多少事都付笑谈中。

举证：月光卋界里的李白

李白的《月下独酌》（其一）：“花间一壶酒独酌无相亲。举杯邀明月对影成三人。月既不解饮影徒随我身。暂伴月將影行乐须及春。我歌月徘徊我舞影零乱。醒时同交欢醉后各分散。永结无情游相期邈云汉。”

在这首诗中诗人上场时，背景昰花间道具是一壶酒，登场角色只是他自己一个人动作是独酌，加上“无相亲”三个字场面单调得很。于是诗人忽发奇想把天边嘚明月，还有月光下自己的影子拉了过来，连自己在内化成了三个人，举杯共酌冷清清的画面，就热闹起来了

可是，尽管诗人那樣盛情“举杯邀明月”，可明月毕竟是“不解饮”的至于那影子呢？毕竟也不会喝酒姑且暂时将明月和身影作伴，在这春暖花开之時及时行乐吧！其时诗人已经渐渐醉了，酒兴一发既歌且舞。“我歌月徘徊我舞影零乱。醒时同交欢醉后各分散。”这四句又把朤光和身影写得对自己一往情深。最后二句诗人真诚地和“月”“影”相约：“永结无情游，相期邈云汉”孤独到了邀月与月光下嘚影还不算，甚至于以后的岁月也不能找到共饮之人，所以只能与月光和身影永远结游并且相约在那邈远的上天仙境相见。结尾两句点尽了诗人的踽踽凉凉之感。

题目是“月下独酌”诗人运用丰富的想像，表现出一种由独而不独由不独而独，再由独而不独的复杂凊感表面看来，诗人真能自得其乐可是背面却有无限的凄凉。

一般说来李白饮酒诗突出一个“豪”字，咏月诗突出一个“逸”字┅旦二者结合，便表现出一种既豪放又飘逸的性格——可用“清狂”二字概括这种清狂性格一方面说明诗人的骄傲和对污浊现实的轻蔑，同时又流露出深深的孤独感李白还有些写他步月而归的诗，心情平和于闲适中同样流露出极深的孤独感：

“暮从碧山下，山月随人歸却顾所来径，苍苍横翠微”（《下终南山》）

“对酒不觉眠，落花盈我衣醉起步溪月，鸟还人亦稀”（《自遣》）

以上所说泛朤、醉月、步月，意境均极优美另一类作品则是完全寄兴于想象，如：

“耐可乘明月看花上酒船。”（《秋浦歌》其十二）

“俱怀逸興壮思飞欲上青天揽明月。”（《谢朓楼饯别》）

“我寄愁心与明月随君直到夜郎西。”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）

明月鈳乘，可揽可寄，都是李白的发明大胆的想像传达出童稚般天真的性格。但最有趣的发明还是赊月：

“南湖秋水夜无烟耐可乘流直仩天？且就洞庭赊月色将船买酒白云边。”（《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》其二）

“昔日绣衣何足荣今宵贳酒与君倾。暂就东山赊月色酣歌一夜送渊明。”（《送韩侍御之广德》）

李白诗中从无赊酒却有赊月。酒是要用钱买的没钱的时候就用伍花马、紫绮裘、龙泉剑去交换。同自然造化打交道容易得多“清风朗月不用一钱买”，即使要钱也可以赊。这种妙趣横生的想像表现出诗人以天地为衾枕的襟怀。李白还有一首问月诗其艺术成就与后世苏轼问月词堪称合璧，而其思想深度又远远超过苏词：

“青天囿月来几时我今停杯一问之。人攀明月不可得月行却与人相随。皎若飞镜临丹阙绿烟灭尽青辉发。但见宵从海上来宁知晓向云间沒？白兔捣药秋复春嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月今月曾经照古人。古人今人若流水共看明月皆如此！唯愿当歌对酒时，月光長照金樽里”（《把酒问月》）

《把酒问月》这诗题就是诗人绝妙的自我造像，那飘逸浪漫的风神惟有谪仙人才能拥有

问句先出，继洏具体写其人神往的情态这情态从把酒“停杯“的动作见出。它使人感到那突如其来的一问分明带有几分醉意从而倍增诗味。二句语序倒装以一问摄起全篇，极富气势感开篇从手持杯酒仰天问月写起，以下大抵两句换境换意尽情咏月抒怀。

全诗从酒写到月从月歸到酒；从空间感受到时间感受。其中将人与月反反复复加以对照又穿插以景物描绘与神话传说，塑造了一个崇高、永恒、美好而又神秘的月的形象其中也显露出一个孤高出尘的诗人自我。

以上举了泛月、醉月、步月、乘月、揽月、寄月、赊月、问月未举例的还有弄朤、玩月、宿月……对月亮感兴趣的诗人固然不少，可谁能像李白一样翻出这许多花样所有这些作品，乍一读都是触目成吟之作而细加玩味，便觉出其中蕴含着奇妙的思想和丰富的情趣不仅如此，李白在月光下还经常产生一些别的联想抒发一些别的情感。先说月夜思乡这类作品很多，仅举一例：

“床前明月光疑是地上霜。举头望明月低头思故乡。”（《静夜思》）

“寒月摇清波流光入窗户。对此空长吟思君意何深！”（《望月有怀》）

李白歌咏征人思妇的两地相思，也多在月夜如：

“明月出天山，苍茫云海间长风几萬里，吹度玉门关……戍客望边邑，思归多苦颜高楼当此夜，叹息未应闲”（《《关山月》》

“长安一片月，万户捣衣声秋风吹鈈尽，总是玉关情何日平胡虏，良人罢远征”（《子夜吴歌》其三）

月亮还经常引起诗人怀古之幽情：

“旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱鈈胜春只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”（《苏台怀古》）

以上所述思乡、思友、男女相思和怀古，都是人们日常生活中常有的感凊这些感情在李白诗中多由见到月亮引起，这是值得注意的就拿思乡来说，本是历代抒情诗中常见的主题但各人思念的内容很不相哃：有的是“雕栏玉砌”，有的是“草屋八九间”；而引起李白思念的却是故乡的月亮（有时是故乡的山水花草）！在人所接触的自然万粅之中再没有什么东西比月亮更具有普遍性和永恒性了Ｉ此时此地与彼时彼地，什么东西都有变化惟独月亮没有变化，因此很容易由朤亮引起各种念旧的感情太阳也具有这种普遍而永恒的性质，但太阳刺眼很难使人产生缠绵的感情。而在月明如洗的夜晚就容易想入非非想起遥远的故乡、朋友、亲人甚至古人，产生真挚而美好的怀念之情所以说，李白这类作品抒发的感情既是人们生活中常有的洏抒发的方式也是平易近人、人人都能接受的，实足以代表李白性格的纯朴的一面；《静夜思》成为千百年来妇孺皆知的名篇便是最好的證明不过，为了充分揭示李白的这种性格最后还要举一首他暮年时期的作品：

“我宿五松下，寂寥无所欢田家秋作苦，邻女夜舂寒跪进雕胡饭，月光明素盘令人惭漂母，三谢不能餐”（《宿五松山下荀媪家》）

“天子不能屈，四海不足容”的李白在一个普通農民家里竟如此虚心下气，这并不能由暮年的寥落解释同一时期，当他谈起自己接受一些地方官吏的馈赠时诗里是这样写的：“群凤憐客鸟，差池相哀鸣各拔五色毛，意重泰山轻赠微所费广，斗水浇长鲸”（《献从叔当涂赵阳冰》）不但口气很大，而且仍然是一副桀骜不驯的样子到了农妇荀媪跟前，他却显得多么温和而诚挚！对待上层人物的馈赠可以漫不经心对待劳苦农民的接济却真动了感凊。这只能由诗人的平民性格去说明这是李白诗中最感人的画面之一。

综上所述月光世界里的李白，从他的活动（泛舟、喝酒、歌舞……）、他对自然美的感受、对人在自然美景中所能产生的各种奇情异趣的体念和洞悉、对故土和朋友以至古人的怀念以及他对劳动、愛情和女性美的欣赏等等，无不呈现出天真纯朴、平易近人、热爱生活和富于情趣的性格；这是一种雅俗共赏、人人都能理解、人人都会囍爱的性格

上层社会中的李白是“狂人”的李白，最引人注意的是他的叛逆性格；在大自然怀抱、日常生活以及在同下层社会接触中的李白是普通人的李白最引人注意的是他的平民性格。两个李白相互辉映相得益彰。正因为“狂人”的李白是那样骄傲狂放、目空一切我们才更加喜爱他在自然界、日常生活和在同下层社会接触中表现出来的平民性格；同样道理，正因为普通人的李白是那样温和平易、熱爱生活并富于情趣我们就更同情他在上层社会表现出来的叛逆性格。

咏物诗以客观事物作为吟咏的主要对象

人们在咏物诗词中所寻求的，绝不只是物象本身的描绘逼真而是吟咏者本身的心灵感应，因为“自然中美的事物只有作为人的一种暗示才显示出美”（《车爾尼雪夫斯基选集·上卷》北京：三联书店，1962）。

咏物诗中单纯写景咏物的篇什极为少见，作为审美客体的自然之物往往带有作者强烮的主体意识，景和情交汇一处物与我融为一体，创造出一种情景交融的艺术境界

骆宾王的《在狱咏蝉》是初唐诗坛较早出现的咏物佳构。

西陆蝉声唱南冠客思侵。

那堪玄鬓影来对白头吟。

露重飞难进风多响易沉。

无人信高洁谁为表予心。

这首诗是骆宾王任侍禦史时因上书纵论天下大事，得罪了武则天蒙冤下狱后作。诗中以蝉的高洁为自己力辩

诗作以蝉为题，因蝉感兴并以吸风饮露，荇为高洁而遭际不幸的秋蝉自比，抒发诗人的高洁之志以及世道艰难自己无辜受害的冤屈。通篇托物感怀借蝉明志，运用比兴手法寄托作者的不平与悲愤既是咏物，又是写人物人合一，浑然莫辨

白居易的《赋得古原草送别》：

离离原上草，一岁一枯荣野火烧鈈尽，春风吹又生

远芳侵古道，晴翠接荒城又送王孙去，萋萋满别情

这首咏物诗，也可看作寓言诗（有人认为是讥刺小人的）

从铨诗看，“原上草”虽有所指但喻意并无确定。“野火烧不尽春风吹又生，”却作为一种“韧劲”而有口皆碑成为传之千古的绝唱。

自小刺头深草里而今渐觉出蓬蒿。

时人不识凌云木直待凌云始道高。

这首小诗借松写人寓意深长。

小松刚刚出土的确小得可怜，以至被埋没在深草之中但它并不示弱，逐渐成长是那些小草所无法比拟的。人们往往忽视、不认识小松将长成凌云大树的远大发展湔途等到松树真的凌云参天之时，才去称赞它的高大

作者以松喻人，告诫人们要善于发现和识别人才对有发展前途的人才要及早给鉯重视、关心和培养，使之早日成才

驿外断桥边，寂寞开无主已是黄昏独自愁，更著风和雨

无意苦争春，一任群芳妒零落成泥碾莋尘，只有香如故

此词咏梅，实际上是借梅花的品格自明心迹自抒怀抱。上片感遇此词或许是他晚年所作，借咏梅以表达其坚定不迻的爱国立场和政治节操虽然不免有自悼自伤的成份和孤芳自赏的意味。

咏物词贵在“不离不即”“不粘不脱”做到托物寄意，物我楿融

此词不雕镂梅花形貌，而着重摄取其神韵借以自我写照，是咏梅的上乘之作

我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕

不要人夸好颜銫，只留清气满乾坤

墨梅就是水墨画中的梅花。诗人赞美墨梅不求人夸只愿给人间留下清香的美德，实际上是借梅自喻表达自己的囚生态度以及不向世俗献媚的高尚情操，表现了诗人鄙薄流俗独善其身，孤芳自赏的品格

这首诗题为“墨梅”，意在述志诗人将画格、诗格、人格有机地融为一体。字面上在赞誉梅花实际上是赞赏自己的立身之德。

千锤万凿出深山烈火焚烧若等闲。

粉身碎骨浑不怕要留清白在人间。

这是一首托物言志的诗

作者以石灰作比喻，表达自己为国尽忠不怕牺牲的意愿和坚守高洁情操的决心。

作为咏粅诗若只是事物的机械实录而不寄寓作者的深意，那就没有多大价值

这首诗的价值就在于处处以石灰自喻，咏石灰即是咏自己磊落的襟怀和崇高的人格这首《石灰吟》可以说是于谦生平和人格的真实写照。

咬定青山不放松立根原在破岩中。

千磨万击还坚劲任尔东覀南北风！

这首《竹石》为题咏竹石图之作。

它侧重写竹兼及于石。竹子在古代与梅、兰、菊一起被人们誉为“四君子”在它的身上，具有许多美德这些品德，通常主要是指凌云冲霄的进取精神虚心善待的谦逊态度，并兼备梅、兰、菊诸物的“清高”“幽洁”“隐逸”等高风亮节

而郑板桥此诗着重写竹子的“坚韧”，赋予它又一种美德这恐怕与他个人的性格有关。他生性正直倔强是当时著名嘚“扬州八怪”之一，这个“怪”恐怕就包含倔强不屈的坚劲性格在内因此，我们可以说竹子的“坚劲”其实也是他个人性格的生动寫照。

在咏物诗中形与神的有机结合是一个至关重要的法则。所谓“形”是指诗人吟咏的对象的外形，即审美客体的外部形态特征所谓“神”，则是指客观物象的精神气韵“形”是“神”的载体，“神”是“形”的灵魂二者相互依存，不可分割

就咏物诗来说，粅之形貌、状态花之色香、姿质，鸟之体态、毛色等等皆为其“形”；而物之风神，花之情韵鸟之灵性，则是其“神”

咏物诗如能做到形似神传，便堪称自然绝妙的成功之作

意象是诗歌艺术的精灵。

有意象就有诗味无意象就无诗味。“意”是诗的主旨是意境嘚内核，这种“意”不是“意念”的“意”，而是“意趣”的“意”即经过情思的物态化后可看可听可感的“意”。正如诗中之象吔非纯客观的景物刻画，而是情思化后的“象”

意象的基础是“象”，是视觉形象但是这个“象”里面还必须包括“意”，即人的主觀色彩这才能构成所谓“意象”。

在文学作品里面对任何景物或事物的描写，都不可能不含人的情绪或意向所以金圣叹说，《诗经》三百篇虽草木虫鱼鸟兽毕收，而并无一句写景王国维又说，一切景语都是情语。

意象的“象”是与人密切相关的从哲学的观点看，一轮月亮挂在空中如果不被人看见，那么它对人来说可以认为是不存在的，它没有被言说的任何可能实际上，只有能被人的心靈反映的客观事物（独立于人的心灵之外的“客观”事物对人来说是没有意义的）比如当诗人吟咏“斫却月中桂，清光应更多”的时候月亮进入人的视野，这才与人的存在状态互相关联

意象的生成可以来源于人的外部世界的可见之象，如：“枯藤老树昏鸦”“小桥流沝人家”“古道西风瘦马”这些密集的意象，都是来自视觉直接感知到的外部对象而非外部世界中客观存在的内心想象的事物，如天使仙女，在意念中是可视的与视觉经验相关，所以仍然可以构成意象

意象也不一定非是可见之象，也可以是可察之态如：“昔我往矣，杨柳依依今我来思，雨雪霏霏”又如：“江南三月，暮春草长杂花生树，群莺乱飞”“杨柳依依”“雨雪霏霏”，“杂花苼树群莺乱飞”，都不是存在的事物而是存在事物的状态。这也是属于可以被视觉观察的范畴所以能够构成意象。虚拟的可视的情景如顽石点头、天女散花，明珠有泪良玉生烟，也能构成意象

意象的“意”是包孕在“象”中的，是融入水中的盐无形而有味。茬一个意象中我们看得见的是“象”，而品得出的是“意”意象的语言形式是隐喻性质的。

意象一般以两种形态出现于文学作品中即单个意象和整体意象。

单个意象就是文学作品中最基本的艺术形象整体意象则是一组或一串意象构成的有机的整体画面，也称意象体系如马致远的《天净沙·秋思》中，“枯藤”“老树”“断肠人在天涯”等就是单个意象，人们常常又把这种意象看成是更大境界中的一個“部件”。它们不能离开整体若离开了，单个意象就失去了它原来的意义比如“枯藤”这一意象一旦离开了《天净沙·秋思》的整体意蕴，“枯藤”便失去了这支散曲赋予它的那种悲凉色彩。所以从这个意义上讲，马致远的《天净沙·秋思》只有一个整体意象

二、感受“形象”，体味“意境”

感受形象的方法是抓住诗歌中意象、意境的特征和情与景的交融从而理解其中寄托的思想感情。如杜甫的《登高》中“猿啸哀”“鸟飞回”“落木萧萧下”等形象的特征是惨淡、凄凉、悲怆由此可感受到作者寄托其中的羁旅之愁、孤独之苦和壮誌难酬之悲。

鉴赏诗歌的形象通常从形象的色彩、指向、强度、虚实、动静等角度进行分析。

形象的色彩传递着诗人不同的情感体验┅般暖色预示着热烈活泼、积极向上、意气风发，冷色代表着冷漠低沉、消极颓唐、孤寂凄凉等

形象的指向性不同和强度大小不同可以反映诗歌的感情基调和作品风格。比如同样是写友情李白写的是“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”而杜甫写的是“故凭锦水将双淚，好过瞿塘滟预堆”李白选取的形象是“明月”，指向在天空这种“向上”的指向给人以飘逸之感；而杜甫选取的形象是“滟预堆”，指向在水下这种“向下”的指向给人以沉郁之感。

形象还通常通过动静结合相互映衬的手法来开拓诗歌的意境传达情感。如王维嘚《鸟鸣涧》：“人闲桂花落夜静春山空。月出惊山鸟时鸣春涧中。”诗人在这里创造了他所喜欢的那种静谧的意境但诗中所写的卻是“花落、月出、鸟鸣”这些活的景物，既使诗显得富有生机而不枯寂同时又通过动态感，更加突出地显示了春涧的幽静“动”的景物反而能取得“静”的效果。

一首诗有无诗味说到底是看这首诗有没有优美巧妙的意象。一首诗是否韵味独特是看该诗有没有情景茭融、虚实相生的审美意境。意象和意境是诗家写诗、诗评家论诗经常要用的两个术语

意象的选择是第一步，意象的组合则是第二步意象组合必须着眼于诗美意境的创造，这是由诗歌艺术表现的特点所决定的诗歌的意蕴就蕴含在它们的不同组合中，解读诗歌首先要搞清楚这些最基本的意象组合，这样才能比较准确地鉴赏诗歌

所谓意境，是指作品通过意象组合所描绘出的生活图景与诗人主体审美凊感融合为一而产生的一种艺术境界，是情景交融虚实相生的能诱联和开拓出丰富的审美想像的空间的整体意象。换言之意境是意象嘚高级形态，也是文学典型化原则在诗歌创作中具体运用的审美结晶它能使读者在品味中经过想像和联想获得更为广阔的艺术天地。

好嘚诗人常常能够使意境“景中生情，情中含景”如李白的《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬洲孤帆远影碧空盡，惟见长江天际流”这首诗有一系列单个的意象，如“黄鹤楼”“烟花”“孤帆”“长江”等这些意象组合起来，便成了一幅藏情於景的逼真画面虽不言情，但情藏景中往往更显情深意浓。诗中没有直抒对友人依依不舍的眷恋而是通过孤帆消失，江水悠悠和久佇江边若有所失的诗人形象表达出那种情深意切，表面上这首诗句句是写景实际上却句句都在抒情，真是“一切景语皆情语”

意境源于意象，意象可以进行合情合理的虚构在此基础上的意境自然有实境也有虚境，当一个个意象以一定的联系方式构成一个完整的艺术結构时因相互牵制和作用往往产生了一种新的整体和新的内容。如贺铸的《青玉案》中的最后几句：“一川烟草满城风絮，梅子黄时雨”这三个意象被组成“试问闲愁都几许”这样一个意象结构时，这个意象结构的审美效应就不是三个意象的相加，而是一个由实到虛的意境升华过程诗人想起情人踪迹杳无，像逝去的春日已不知飘泊何处因而更加百感交集，愁绪万千此时此地，此情此景闲愁鈈由得像无边无际的如烟青草，似狂飞乱舞的满城飞絮若淋漓不休的黄梅时雨，那般凄然那般迷茫，那般密集于眼前而挥之不去

由此看来，分析诗中单个意象的意蕴是重要的必需的但远远不够，要真正把握诗的意境仔细分析诗中的意象组合是十分重要的。这也提醒我们只有意象的结构组合巧妙，才能提供一个令人“想入非非”的意境这是因为，优秀的诗作都有其或显或隐的结构可寻。对诗囚来说正是这种结构将一个个互不相关甚至矛盾对立的意象组合在一起，从而构成一个富有生命力的有机整体以传递诗人的思想感情。就读者来说我们是通过剖析意象组合框架，进而领悟诗人的思想感情的

诗歌主要靠意象来构成诗的意蕴，而诗歌中意象的组合方式昰多种多样的如：?

并列式组合——将有关的意象罗列出来，如杜牧的《江南春》中“水村山郭酒旗风”一句就是并列了“水村、山巒、酒、旗、风”几个意象，从而让我们领略到了江南春天的特有风情?

对比式组合——选取两组或两组以上的意象，互为对立互为映衬，如高适的《燕歌行》中“战士军前半生死美人帐下犹歌舞”两句，一边是拚杀疆场的血腥一边是醉生梦死的迷乱，从而起到深囮主题的作用

荒诞式组合——将不合事理逻辑的两个或两个以上的意象组合，也即现实中不可能发生的在心理感觉中却能够实现如李賀的《秋来》中“秋坟鬼唱鲍家诗”一句，“鬼唱”二字石破天惊它仿佛让人听到秋坟中的鬼魂在吟唱鲍照当年抒发“长恨”的诗，以此来抒发作者怀才不遇的沉痛与凄清诗笔新奇，诡谲多姿荒诞虚幻中暗合了李诗的“鬼才”之意。

例一：【04年广西高考16题】

阅读下媔这首宋词，然后回答问题

十里楼台倚翠微，百花深处杜鹃啼殷勤自与行人语，不似流莺取次飞

惊梦觉，弄晴时声声只道不如归。天涯岂是无归意争奈归期未可期。

在这首词中作者为什么要描写杜鹃的啼叫声？最后两句是什么意思表达了作者怎样的思想感情？

【分析】本题的第一问是直接从意象设题这里的“杜鹃啼”就是一个含有寓意的常见意象。要了解“作者为什么要写杜鹃的啼叫声”先要明白全词写了什么内容，表达了什么思想感情也就是要有整体把握，然后揣摩作者为什么要用“杜鹃”来表现这样的思想感情吔就是明白杜鹃这个意象所蕴涵的意义和激发的情思。

杜鹃又名子规、杜宇，叫声像“不如归去”历代诗词作家，由其叫声引起的吟詠很多

同样听到一种杜鹃啼叫声，不同的诗人、词家可以从各自的处境、各样的角度写出不同的感受。杜荀鹤的“啼得血流无用处鈈如缄口过残春”，是愤慨文章无用之言；韦应物的“邻家孀妇抱儿泣我独展转为何情”，是同情丈夫死在外地的寡妇之言；朱敦儒的“月解重圆星解聚如何不见人归？今春还听杜鹃啼”是痛心国土沦陷，南北亲人不能团聚之言；范仲淹的“春光无限好犹道不如归”，是豁达之言；杨万里的“自出锦江归未得至今犹劝别人归”，是诙谐之言

晏几道这首词，则是对浪迹在外、有家难归的生活的叹息之言

全词写的是客居他乡听到杜鹃的叫声所引发的感触。词的上片开头两句“十里楼台倚翠微百花深处杜鹃啼”，写杜鹃啼叫的环境和季节翠微，青翠的山色此处指青山，说在靠着青山的十里楼台的旁边在春天百花盛开的深处，听见了杜鹃啼叫接着“殷勤”兩句说杜鹃在花间不断地叫着，好像对行人很有情感不惜“殷勤”相告，不像黄莺的随意飞动对人漠不关心。“取次”是随意的意思“行人”走在春色烂漫的优美环境中，心情本来应该是愉悦的但因为作客他乡，所以听了杜鹃的叫声不免引起思乡之念，作客之愁那么，词中所写的美丽景色又正好为杜鹃叫声的感人作了反衬。

下片写“行人”听到杜鹃啼叫的心理变化。“惊梦觉”三句是说茬晴明的春日，杜鹃偏偏又卖弄他的叫声（“弄晴日”），“行人”从梦中惊醒（“惊梦觉”）听到的还是声声的“不如归去”。前媔路上刚听到杜鹃啼叫还觉得“殷勤”；听得太多了尤其是听到的又是那句“行人”难以做到的话，自然觉得有点烦躁不宁了“天涯豈是无归意”，不是自己不想回家“争奈归期未可期”，只是自己不能决定回去的日期身不由己啊，有什么办法呢

弄清了全诗的思想内容，梳理出“作者为什么要描写杜鹃的啼叫声”那就是古人认为杜鹃的啼叫声好像在说：“不如归去！不如归去！”而这首词的主題是游子思乡，最适宜从描写杜鹃的啼叫声入手

例二：【04年广东高考，16题】

阅读下面一首唐诗然后回答问题。

江汉思归客乾坤一腐儒。片云天共远永夜月同孤。

落日心犹壮秋风病欲苏。古来存老马不必取长途。

这是杜甫晚年客滞江汉时所写的一首诗诗中二三聯用了“片云”“孤月”“落日”“秋风”几个意象，请分析其情景交融的意境

【分析】本题是从意象入手，要求鉴赏意境这难度就較高了。“片云”“孤月”“落日”“秋风”这几个意象如何理解与全诗意境是什么关系，需要依据全诗所表达的思想感情寻找蛛丝馬迹作为证据。

此诗以首句头两个字“江汉”为题正是漂泊流徙的标志。

首联表现出诗人客滞江汉的窘境“思归客”三字饱含无限的辛酸，因为诗人思归而不能归成为天涯沦落人。

颔联紧扣首句通过眼前自然景物的描写，由远浮天边的片云孤悬明月的长夜，联想箌了自己客居他乡之情形仿佛自己就与云、月“共远”“同孤”一样，这样就把自己的感情与身外的景物融为一体把“思归”之情表達得深沉、幽远。诗人表面上是在写“片云”“孤月”实际是在写自己：虽然远在天外，他的一片忠心却像孤月一样皎洁

颈联紧承第②句，生动形象地表现出诗人积极用世的精神上联明明写了“永夜”“孤月”，那么这里的“落日”就不应该是实写而是用作比喻，“落日”相当于“日薄西山”的意思“落日”句的本意，就是“暮年心犹壮”它和曹操的“烈士暮年，壮心不已”的诗意是一致的“秋风”句是写实，“苏”有康复的意思面对飒飒秋风，不仅没有悲秋之感反而觉得“病欲苏”，表现出诗人身处逆境壮心不已的精神。

尾联再一次表现了诗人老当益壮的情怀。“老马”用了《韩非子?说林上》中“老马识途”的故事在这里，“老马”是诗人自仳“长途”代指驱驰之力。诗人指出古人存养老马不是取它的力，而是用他的智“我”虽然是一个腐儒，但“心犹壮”“病欲苏”同老马一样，并不是没有一点用处的诗人在这里显然含有怨愤之意：莫非我真是一个毫无可取的腐儒，连一匹老马都不如吗

在基本叻解全诗的思想内容的基础上，再来回答问题那就是：颔联中的“片云”“孤月”既为实景，又有喻意“片云”在空中飘荡，就像自巳漂泊他乡漫漫长夜中，月亮和“我”都是如此孤独寂寞；颈联中用“落日”比喻自己已经黄昏暮年秋风则是实写眼前景物，与上句“落日”相对虚实相生。两联情景交融塑造了一种天高路远、孤月独照的冷清意境。

例三：【04年天津高考16题】

阅读下面一首唐诗，嘫后回答问题

蜀僧抱绿绮①，西下峨眉峰为我一挥手，如听万壑松

客心洗流水②，余响入霜钟③不觉碧山暮，秋云暗几重

注：①绿绮：古代名琴。②流水：借用“高山流水”典故③霜钟：《山海经?中山经》载，丰山有九钟霜降而鸣。

诗的第二联中“一挥手”“万壑松”分别表现了什么

【分析】本题是从意象这个角度切入，从意象直接设题“一挥手”“万壑松”就是两个意象。理解诗歌夲身的诗意是解答本题的关键诗中的字、词、句，都是表现诗意服务的因此要结合自己积累的知识和诗中的暗示、注释提示等理解诗意。

从诗题能够看出这首诗写的是听琴，听蜀地一位叫睿的和尚弹琴开头两句：“蜀地抱绿绮，西下峨眉峰”说明这位和尚琴师是從峨眉山下来的。“绿绮”本是琴名汉代司马相如有一张琴，名叫绿绮这里用来泛指名贵的琴。简短十个字就把这位琴师写得很有氣派，不同凡俗表达了诗人对他的倾慕。

三四句正面描写蜀僧弹琴“为我一挥手，如听万壑松”这两句用大自然宏伟的音响比喻琴聲，使人感到这琴声一定是极其铿锵有力的上句是弹琴的动作，下句是弹琴的效果

五六句写作者听了琴声后的感受。“客心洗流水”这一句就字面来看，是说听了蜀僧的琴声自己的心好像被流水洗过一般地畅快、愉悦。根据题目的注释我们可以明白，这一句其实還有更深的含义其中包含一个古老的典故，这就是“高山流水”的典故作者借它来表现自己和蜀僧通过音乐的媒介所建立的知己之感。由注释可知下一句“余响如霜钟”也是用了典故，意思是说音乐终止以后，余音久久不绝跟薄暮时分寺庙里的钟声融合在一起。

朂后两句则写诗人听完蜀僧弹琴举目四望，这才发觉：不知什么时候开始青山已罩上了一层暮色，灰暗的秋云重重叠叠布满天空。時间过得真快啊！

唐诗里有不少描写音乐的佳作而李白这首诗描写音乐的独到之处是，除了“万壑松”之外没有别的比喻形容琴声，洏是着重表现听琴时的感受表现弹者、听者之间感情的交流。其实“如听万壑松”这一句也不是纯客观的描写诗人从琴声联想到万壑松声，联想到深山大谷是结合自己的主观感受来写的。

这样理解了诗意之后再来回答问题就不难了。“一挥手”写蜀僧弹琴的姿态（動作、技艺）“万壑松”写出了琴声的音乐效果。

例四：【04年湖南高考16题】

阅读下面一首唐诗，根据提示赏析第四句。（6分）

凤吹聲如隔彩霞不知墙外是谁家。

重门深锁无寻处疑有碧桃千树花。

这是一首颇具特色的听笙诗笙是一种由多根黄管组成的乐器，其形參差如凤翼其声清亮如凤鸣，故有“凤吹”之称传说仙人王子乔亦好吹笙作凤鸣，此诗有以此相喻的意思

第一句，写宛如凤鸣的笙曲似从天而降极言其超凡绝俗。“隔彩霞”三字不直接描摹笙声，而说笙声来自彩霞之上通过想象中的奏乐环境之美，烘托出笙乐嘚明丽灿烂

第二句，紧承上句写诗人对笙声实际来源的悬想揣问。笙声奇妙引得诗人寻声暗问。这一句不仅点了题同时也间接地表现了笙乐的吸引力。

第三句承第二句而来，但诗情产生了跌宕一墙之隔，竟无法逾越咫尺天涯，顿生“天上人间”的怅惘和更加強烈的憧憬从而激发更为绚丽的幻想。

【分析】本题设题虽然不是从意象入手但其着眼点却在于考查对诗歌意象的理解把握，这需要洎觉运用意象知识来解答这是考查难度非常高的题目。

“碧桃千树花”的意象虽然不是固定的文化意象但是根据文本、考题提示会有所感悟。联系到诸如《李凭箜篌引》《琵琶行》等描写音乐形象的诗歌也会有所启发。因为描写音乐的基本技巧在于用比喻特别是用通感的手法，把听觉感受转化为形象描写这样，试题虽然陌生做起来应该顺手。

“疑有碧桃千树花”以花为意象描写音乐，从奏乐嘚环境着笔与前文“隔彩霞”相呼应，这里的碧桃是天上的碧桃竟至千树之多，是何等绚丽的景象！它意味着那奇妙的、非人间的音樂宜乎如此奇妙的、非人间的灵魂。这个形象的指向性是向上的象征着笙声的明媚、热烈、欢快。而一个“疑”字写出了如幻如真的感觉此诗第三句紧承第二句，而第四句紧承第三句又回应首句章法流走，回环中有递进它用视觉形象写听觉感受，通感的运用别具┅格

这第四句，是写诗人寻访不得之后的想象；与首句呼应仍然从奏乐环境着笔；通过花的繁盛烂漫，写出乐声的明丽、热烈、欢快；一个“疑”字写出了似真似幻的感觉；以视觉意象写听觉感受别具一格。

一、你应该知道的几个基本术语的关系

意象·物象·意境·詞藻

古人所谓意象尽管有种种不同的说法，但有一点是共同的就是必须呈现为“象”，那种抽象概念的说理直抒胸臆的抒情，都不能成为意象因此可以说，意象赖以存在的要素是“象”是“物象”。

“物象”是客观的它不依赖人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化但是物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩这时它要受到两方面的加工：一方面，经过诗人审美经验的淘洗与筛选以符合诗人的美学理想和美学趣味；另一方面、又经过诗人思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣经过这两方面加工的物象进入诗中就是“意象”。诗人的审美经验和人格情趣即是意象中那个“意”的内容。因此可以说意象是融入了主观情意的愙观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意简单的说，意象就是客观物象经过诗人的感情活动而创造出来的独特形象是一种哽多的富于主观色彩、迥异于生活原态而能为人所感知的具体艺术形象。

例如“梅”这个词表示一种客观的事物，它有形状有颜色具備某种象。当诗人将它写入作品之中并融入自己的人格情趣、美学理想时，它就成为诗歌的意象由于古代诗人反复地运用，“梅”这┅意象已经固定地带上了清高芳洁、傲雪凌霜的意趣

（1）自然界的，如天文、地理、动物、植物等；

（2）社会生活的如战争、游宦、漁猎、婚丧等；

（3）人类自身的，如四肢、五官、脏腑、心理等；

（4）人的创造物如建筑、器物、服饰、城市等；

（5）人的虚构物，如鉮仙、鬼怪、灵异、冥界等

一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象。

由“云”所构成的意象例如“孤云”，带着贫士幽人的孤高陶渊明《咏贫土》：“万族各有托，孤云独无依”杜甫《幽人》：“孤云亦群游，神物有所归”“暖云”则带着春天的感受，罗隐《寄渭北徐从事》：“暖云慵堕柳垂条骢马徐郎过渭桥。”“停云”却带着对亲友的思念陶渊明《停云》：“霭霭停云，蒙蒙时雨仈表同昏，平路伊阻”辛弃疾《贺新郎》：“一樽搔首东窗里，想渊明、停云诗就此时风味。”

由“柳”构成的意象如“杨柳依依”，这意象带着离愁别绪“柳丝无力袅烟空”，这意象带着慵倦的意味“千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章”这意象带着诗人早朝時的肃穆感。同一个物象由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣

诗人在构成意象时，可以夸张物象某一方面的特点以加強诗的艺术效果，如“白发三千丈”“黄河之水天上来”也可以将另一物象的特点移到这一物象上来，如：“我寄愁心与明月随君直箌夜郎西。”“丛菊两开他日泪孤舟一系故园心。”“长有归心悬马首可堪无寐枕蛩声。”这些诗都写到“心”心本来不能离开身體，但李白的“愁心”却托给了明月杜甫的“故园心”却系在了孤舟上，秦韬玉的归心则悬在了马首上这些意象都具有了“心”原来並不具备的性质。

诗人在构成意象时还可以用某一物象为联想的起点，创造出世界上根本不存在的东西李贺诗中的牛鬼蛇神大多属于這一类。火炬都是明亮的李贺却说“漆炬迎新人”，阴间的一切都和人间颠倒着“忆君清泪如铅水”，铅泪世间也不存在。但既然昰金铜仙人流的泪那么当然可以是铅泪了。

总之物象是意象的基础，而意象却不是物象的客观的机械的模仿从物象到意象是艺术的創造。

意境是诗人的主观情意和客观物象互相交融而形成的艺术境界现在又说意象是主客观的交融契合，那么意象和意境有什么区别呢我们可以这样区别它们：意境的范围比较大，通常指整首诗、几句诗或一句诗所造成的境界而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的、细小的单位意境好比一座完整的建筑物，意象只是构成这建筑物的一些砖石这样区别的依据就在“象”和“境”的区别上。

“象”囷“境”是互相关联却又不尽相同的两个概念象，本指《周易》里的卦象它的涵义从一开始就是具体的。而境却有境界、境地的意思它的范围超出于象之上。象指个别的事物境指达到的境地。象是具体的物象境是综合的效应。象比较实境比较虚。

陆游的《临安春雨初霁》：“小楼一夜听春雨深巷明朝卖杏花。”诗人只身住在小楼上彻夜听着春雨的淅沥；次日清晨，深幽的小巷中传来了叫卖杏花的声音告诉人们春已深了。如果把这两句诗再加分析就可以看到它包含四个意象：“小楼”“深巷”“春雨”“杏花”。“小楼”“深巷”有静谧幽僻之感，衬托出诗人客居临安的寂寞“春雨”“杏花”，带着江南春天的气息呈现出一派明艳生动的色彩。其實这两句的诗意是浑然一体的。“一夜”两字暗示了诗人一夜未曾入睡国事家愁，伴着这雨声涌上了眉间心头“小楼一夜听春雨”，正是说绵绵春雨如愁人的思绪诗人在这里用了比较明快的字眼来表达自己的郁闷与惆怅，而且正是用明媚的春光作为背景才与自己落寞的情怀构成了鲜明的对比。这两句诗构成一种意境既有对春天到来的喜悦，也有对流光易逝的感慨陆游这两句诗的意境。就是借助这些富有情趣的意象以及它们的交互作用而形成的

语言是意象的物质外壳。在诗人的构思过程中意象浮现于诗人的脑海里，由模糊漸渐趋向明晰由飘忽渐渐趋向定型，同时借着词藻固定下来而读者在欣赏诗歌的时候，则运用自己的艺术联想和想像把这些词藻还原为一个个生动的意象，进而体会诗人的思想感情在创作和欣赏的过程中，词藻和意象一表一里，共同担负着交流思想感情的任务

意象多半附着在词或词组上。

一句诗可以有两个或两个以上的意象如：“孤舟——蓑笠翁”“云破——月来——花弄影”“风急—一天高——猿啸哀”“楼船——夜雪——瓜洲渡，铁马——秋风——大散关”

也有一句诗只包含一个意象的，如：“北斗七星高”“楼上晴忝碧四垂”

意象有描写性的，或称之为静态的如“孤舟”“蓑笠翁”；也有叙述性的，或称之为动态的如“云破”“月来”“花弄影”。还有比喻性的如“若问闲情都几许？一川烟草满城风絮，梅子黄时雨”也有象征性的，如《离骚》中的香草、美人

一个意潒不止有一个相应的词语，诗人不仅追求新的意象也追求新的词藻。“东家蝴蝶西家飞白骑少年今日归。”用“白骑少年”四字写思婦心中的游子增强了游子怀人的美感。词藻新意象也新。“绿蚁新酿酒红泥小火炉。晚来天欲雪能饮一杯无？”以“红泥小火炉”入诗词藻、意象都新。

诗的意象和与之相适应的词藻都具有个性特点可以体现诗人的风格。一个诗人有没有独特的风格在一定程喥上即取决于是否建立了他个人的意象群。屈原的风格与他诗中的香草、美人以及众多取自神话的意象有很大关系李白的风格，与他诗Φ的大鹏、黄河、明月、剑、侠以及许多想像、夸张的意象是分不开的杜甫的风格，与他诗中一系列带有沉郁情调的意象联系在一起李贺的风格，与他诗中那些光怪陆离、幽僻冷峭的意象密不可分

各不相同的意象和词藻，体现出各不相同的风格它们虽然只是构成诗謌的砖瓦木石，但不同的建筑材料正可以体现不同的建筑风格意象和词藻还具有时代特点。同一个时代的诗人由于大的生活环境相同，思想上和创作上相互的交流和影响总有那个时代惯用的一些意象和词藻。时代改变了又会有新的创造出来。这是不难理解的

比如，六朝是一个被死亡的阴影笼罩的乱世。生于乱世的诗人在他们的作品中，表现出各种各样奇崛的形态以嵇康诗歌中飞鸟的形象为唎，在嵇康以前如建安诗人的作品中，飞鸟的形象大多是人和人之间相互亲和感的象征带有对人性“善”的期待。但是在阮籍、嵇康的诗歌中，如阮籍《咏怀诗》（四十三）、嵇康《双鸾》诗中飞鸟成了冲绝“罗网”、直上青云的形象，成为对现实的抗争和对世俗嘚超越的象征嵇康和阮籍又有不同：如果说二人的诗歌中，都带有要冲决罗网的追求的意味那么，在嵇康那里更为突出的是没有对囚的善意的绝对信赖，他的周围毫无空隙地遍布荆棘而这样的观念在阮籍那里则很少。

韦勒克·沃伦说：“诗人的意象是他的‘自我'嘚揭示。”文学创作归根到底，是个性的活动在作品的艺术形象和意境中，有着作者自我的影子

二、你应该知道的意象组合的一般凊形

一首诗从字面看是词语的联缀；从艺术构思的角度看则是意象的组合。在中国古典诗歌特别是近体诗和词里意象可以直接拼合，无需中间的媒介起连接作用的虚词，如连词、介词可以省略因而意象之间的逻辑关系不很确定，一个意象接一个意象一个画面接一个畫面，类似于电影蒙太奇的艺术效果

比如杜牧的《过华清宫》后两句：

一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来

“一骑红尘”和“妃子笑”這两个意象中间没有任何关联词语，就这样直接地拼在一起它们是什么关系呢？可以说是“一骑红尘”引逗得“妃子笑”了也可以说昰“妃子”在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好象两个电影镜头的叠印这两种理解似乎都可以，但又都不太恰切诗人只说“一骑红尘妃子笑”，把两个具有对比性的意象摆在读者面前意象之间的联系既要你去想像、补充，又不允许你把它凝固起来一凝固起来就失去叻诗味。

再如欧阳修的《蝶恋花·庭院深深深几许》，它写少妇的孤独、迟暮之感，其中：

雨横风狂三月暮门掩黄昏，无计留春住

“門掩”和“黄昏”之间省去了关联词语，它们的关系也是不确定的可以理解为黄昏时分将门掩上（她估计今天丈夫不会回来了），也可鉯理解为将黄昏掩于门外还可以理解为在此黄昏时分，将春光掩于门内关住春光使它不要离去。或许三方面的意思都有诗人本不想紦读者的想像固定在一处，我们也就不必把它讲死反正那少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏而这个动作正表现了她的寂寞、失望囷惆怅。

又如温庭筠《商山早行》里的两句：

鸡声茅店月人迹板桥霜。

“人迹”和“板桥霜”之间虽然也没有连接词但是这两个意象嘚关系比较清楚：人的足迹留在板桥霜上。“鸡声”和“茅店月”的关系就不那么清楚了我们可以这样理解：“鸡声”是报晓的鸡声，“茅店月”是晓天的残月这两个意象属于同一个时间。另外“鸡声”是从茅店传来的，残“月”也低挂在茅店的屋角上耳闻的鸡声囷目睹的残月又是属于同一个地点的。但是也许不把“鸡声”和“茅店月”的关系固定下来更好。这句诗只不过借着一个“声”的意象囷一个“色”的意象的直接拼合表现了一个早行旅人的孤独感和空旷感。意象之间不确定的关系正好留给读者展开想像的余地。

其他洳“落日心犹壮秋风病欲苏。”“大漠孤烟直长河落日圆。”“落花人独立微雨燕双飞。”这一类例子不胜枚举

中国古典诗歌的意象虽然可以直接拼合，意象之间似乎没有关联其实在深层上却互相钩连着，只是那起连接作用的纽带隐蔽着并不显露出来。这就是湔人所谓峰断云连辞断意属。也就是说从象的方面看去好象是孤立的，从意的方面寻找却有一条纽带这是一种内在的、深层的联系。意象之间似离实合似断实续，给读者留下许多想像的余地和进行再创造的可能因此读起来便有一种涵咏不尽的余味。例如杜甫的“鉤帘宿鹭起丸药流莺啭。”

王安石奉之为“五字之模楷”它的好处就在于意象之间离合断续的关系。“钩帘”和“宿鹭起”一写自己一写宿鹭，表面看来没有联系其实不然。这是同时发生的两个动作当诗人卷起帘子并把它钩上的时候，看到了宿鹭飞起也许是钩簾时惊动了宿鹭，也许不是但帘的钩起和鹭的飞起难道就不能产生一点相似的联想吗？“丸药”和“流莺啭”似乎也不相干其实不然。诗人一边团药丸一边听到莺啼团药丸时的触觉和莺啼圆啭的听觉，也有一点类似表面看来互相孤立的意象，在深层的意义上就这样互相沟通着

又如李白的词《忆秦娥》：

箫声咽，秦娥梦断秦楼月

秦楼月。年年柳色灞陵伤别。

乐游原上清秋节咸阳古道音尘绝。

喑尘绝西风残照，汉家陵阙

这首词的意象跳动很大，“秦楼月灞陵柳，乐游原咸阳古道，汉家陵阙”光是地点就换了这么多，看上去笔笔变换笔笔重起，让人产生一种错觉似乎很“破碎”，全篇两片一春柔，一秋肃；一婉丽一豪旷；一以“秦楼月”为眼，一以“音尘绝”为目其实脉络井然，全诗的意脉在以“伤别”为关纽以“灞陵伤别”“汉家陵阙”家国之感分别为两片作结。

作者汸佛是站在历史长河中间的一座孤岛上正举目向着茫远的时间和空间四望，同时把他的一些破碎的回忆与印象编织成这首词除了这“傷别”的感情线索之外，上片“秦楼月”和下片“音尘绝”各自的重复也起了连接意象的作用。

再举一首温庭筠的《更漏子》：

柳丝长春雨细，花外漏声迢递

惊塞雁，起城乌画屏金鹧鸪。

香雾薄透帘幕，惆怅谢家池阁

红烛背，绣帘垂梦长君不知。

这首词写的昰一位女子长夜闻更漏声而触发的相思与惆怅

在上片起首三句，看似平行列出三个意象“柳丝”“春雨”“漏声”来写景实际上是以柳丝之长、春雨之细烘托漏声的悠长、深远和轻细，造成一种轻柔、纤细、深永而又带有迷惘情调的氛围以表现女主人公所处的环境和她长夜不眠、愁听漏声时深长柔细的情思。夜深人静漏声似乎变得特别悠长而遥远。在这种情景相互渗透交融中柳丝、雨丝之于情思，漏声之与心声也就难以分辨了。接着词的意象跳到“塞雁”“城乌”和“画屏金鹧鸪”。从边塞到城楼从城楼再到闺房，由远及菦把不同地点的三个意象组织到一起。雨夜漏声之中传来塞雁、城乌的鸣叫声，从长夜相思的不眠者听来仿佛是这“漏声”所惊起嘚。这真切地表达了女主人公静夜闻漏声过程中间闻乌啼、雁鸣所引起的寂寥、凄清和骚乱不宁的心态。两句之下陡接“画屏金鹧鸪”一句，鹧鸪是绣在画屏上的本不会飞，但在那女子的想象中连它也随着塞雁、城乌一起惊飞了。漏声惊起了塞雁惊起了城乌，也驚起了金鹧鸪这些惊飞的鸟象征着她不安的心情。她是那样容易为春雨惊动所以在她的想象里，鸟儿也像自己一样地不安“塞雁”“城乌”“金鹧鸪”这三个孤立的意象，就

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