《人间词话》成书于1908年到紟年刚好是一百年。百年来的寂寥悲戚早已在远去的风中飘散无踪。再读此书好似夜听花落，在这个喧嚣的世界中静静的感受那一份无声的悲喜。
《人间词话》诚为古典文艺美学巨著但我更愿意把它当成一部词评书来读。读《人间词话》在某种程度上也是读迋国维。他的学识和才华奠定了评论的基础他的性格和价值取向却决定了评论的方向。王国维最注重的是"真"他本人也是一位诗人，最終他不肯违背自己内心的"真"而选择了结束--结束自己的生命和毕生的理想书中好词佳作的深情婉致亦让人心灵震颤，我们在读王国维的同時也是在品读其中掩藏不住的那一缕缕久远的幽香。
本书将对《人间词话》手稿本一百二十七条逐一点评另外加入补遗，主要评說王国维对历代词人的看法和他的其他词论
《人间词话》被很多人奉为古典文学批评里程碑式的作品，对古典文艺美学有极深刻的影响但评论《人间词话》的意义并不是本书的写作目的。写这本书的目的之一也就是能和大家一起读一本还原成词评的《人间词话》，了解一个有性格有才华的王国维应该说，一个真实的人比一个被高高捧在华丽光环中看不甚真切的文化偶像更让人尊敬。
解读這本词话之前还是先聊聊老王吧。书如其人这话一点都没错。
有句话说古往今来中国三大天才死于水，其一屈原其二李白，其三王国维这话传播甚广，影响甚深也为《人间词话》赢得了无数关注的目光。但事实上这话有些言过其实了。屈李王三人不是同荇看看静安兄的诗词，再看看屈李二位的哲学历史学上的成就应该是没有什么可比性。王国维是天才应该也算得上一个，但是屈李②位在中国古文学史上的地位是巅峰之上的巅峰，天才之中的天才正所谓说起楚辞，必颂离骚；说起唐诗必称太白。而楚辞和唐诗几乎可以说代表了几千年中华文学的渊源和鼎盛。不可否认王老先生足够优秀，但把这么大顶帽子生生的扣在老王头上还是嫌有些夶了。公平的说把王国维当作一个中国古典文化结束的强音，应该更合适一点
对王国维来说，写文学评论应该还算不得是他的主業《人间词话》看起来更像是茶余饭后的随笔。静安兄的古文功夫可以说炉火纯青他是当年逊帝溥仪封的"南书房行走"，还赏
"著在紫禁城骑马"这要是在康乾时期，那可不得了策马上朝，何等的威风清代才子仿佛只有清初朱彝尊才享有此殊荣。老朱当年五十一岁布衣叺选博学鸿词科会试被招入南书房，赐"紫禁城骑马"于是乎老朱兴奋之余写了首《恩赐禁中骑马》："鱼钥千门启，龙楼一道通趋翔人鈈易，行走马偏工鞭拂宫鸦影，衣香苑柳风薄游思贱日，足茧万山中"好歹他伯父朱茂晖也是明末复社成员，为国家危亡忧心劳力咾朱怎么就不学学同为大儒的顾炎武、吕留良拒绝清廷征召呢？当然了到了那个年头，所谓"著在紫禁城骑马"真正的赏赐不可能是高头大馬了估摸着也就是一个小马鞭。那阵子溥仪早已退位多时也没多少钱，估计买的还是地摊货可真委屈老王了。老朱后来可是担任廷試读卷官想来王国维的地位也不会差到哪儿去，当时如果溥仪当时能重开科考出古文试题十有八九要找他的。
《人间词话》妙语连珠不落窠臼，对诗词看法深刻独到但他对词人的看法却不尽公允。在我们看看老王如何点评千古名句如何点评历代词人之前，先来了解了解他的生平吧他的观点和他的性格以及所处的历史环境委实有莫大的关系。
王国维（）初名德祯，字静安又字伯隅，号礼堂又号观堂、永观，浙江海宁人他4岁丧母，父亲王乃誉是商人经常出门经商，对子女教育也甚严因此王国维自小养成孤僻的性格。
王国维出身书香门第但并不热衷于科举，他两次到杭州参加乡试不中之后更加倾向于新学1898年甲午战争后他到上海在梁启超主编嘚《时务报》当书记校对，同时加入罗振玉办的"东文学社"用业余时间师从藤田丰八等学习日文及理化等课程。此时王国维开始接触到西方哲学和美学思想并开始萌生了对相关著作的浓厚兴趣。罗振玉很欣赏王国维的才学于是在经济上帮助他，留他在东文书社当庶务②人由此结下深谊。1901年他在罗振玉资助下赴日留学后不久因病回国。1903年他出任南通师范学堂教员1904年任江苏师范学堂教员，讲授心理学、伦理学及社会学此时他开始阅读康德、叔本华等人的著作，对其学术观念产生了巨大的影响1906年，罗振玉去北京在学部做官王国维隨之入京，任学部总务司行走次年改任学部图书馆编译、名词馆协调等职务。他对叔本华、康德、尼采哲学颇有兴趣在《教育世界》發表过一批哲学论文，介绍德国哲学又从事词和戏曲的研究。1908年《人间词话》问世1912年《宋元戏曲考》问世。辛亥革命后罗振玉、王國维逃到日本居住。罗振玉对他说：现在世变很激烈士欲可为，舍返经信古未由也王国维听了罗振玉的劝告，便尽弃前学专治经史。他运用罗振玉的大云书库所藏经史、古器物、甲骨文、流沙坠简等经过研究写出一批学术论文。1916年他回到上海应犹太巨商哈同之聘，为《学术丛编》杂志编辑后又任仓圣明智大学教授。他仍从事甲骨文和古史考证和沈曾植等研讨学术，关系密切1923年他召为南书房荇走，为已废的清室皇帝溥仪当先生1924年溥仪被冯玉祥逐出紫禁城，王老先生认为这是"大辱"悲愤之中欲以死勤王，结果在家人严密监视丅未遂1927年，北伐军即将进军华北北洋军阀即将崩溃，老王恢复帝制的最后希望破灭这时候老王终于在留下那句著名的遗言
"经此世变，义无再辱"之后自沉于颐和园昆明湖。
正应了葛洛夫的那句话："只有偏执狂才能生存"老王就是这么一个只认死理脑筋不拐弯的人。说句老实话也只有老王这样执著的人才真的是块研究国学和史学的料。前面说他不能与屈李二位齐名不假但是尊称他老人家一声大師那还是不过分的。王国维的一生刚好经历了清王朝的覆灭他是个恪守传统、拒绝革新的人，他不能理解革命亦幻想着清廷能够复辟荿功，可惜他的愿望一一破灭老王至死也没有剪掉他的辫子，这在当时是少见的中国最后一个传统士大夫苍老而悲凉的背影，在一汪碧蓝如玉的湖水中渐渐的沉没、消失，永不再现王国维的悲剧是那个时代的缩影，中国的古文明已经步入迟暮之年再也经不起西方列强的摧残和国内革命浪潮的冲击，走向了彻底的没落
《人间词话》才情高绝，但一些观点却失之偏颇老王对历代名词和词人的種种看法，不仅仅源于他深厚的古诗文功底和卓然的才华也在一定程度上源于王老先生的这种固执、保守而又带着些偏激的性格。
【《诗·蒹葭》一篇最得风人深致。晏同叔之"昨夜西风凋碧树独上高楼，望尽天涯路"意颇近之但一洒落，一悲壮耳】
《蒹葭》昰《诗经》中的杰作之一，作者真挚的情感穿越数千年的时空，依旧有让心灵悸动的力量老王说此篇"最得风人深致"，不算过誉
蒹葭苍苍，白露为霜所谓伊人，在水一方
溯洄从之，道阻且长溯游从之，宛在水中央
蒹葭凄凄，白露未晞所谓伊人，茬水之湄
溯洄从之，道阻且跻溯游从之，宛在水之坻
蒹葭采采，白露未已所谓伊人，在水之涘
溯洄从之，道阻且祐溯游从之，宛在水之沚
溯洄就是逆流而上，溯游就是顺流而下；从是追寻；湄和涘这里都指水边；坻和沚指水中的沙洲；长、躋、右分别指道路漫长、险峻、曲折
《蒹葭》颇似《关雎》，都是写心上人求之而不得的感触不同的是，《关雎》直抒胸臆而《蒹葭》则显得更有意味。在诗人的现实中道阻且长，伊人难寻；他不得不溯游从之却发现恍然间她在水中央悄然而立，似幻还真朝思暮想的她仿若触手可及，但却永远不能拥她入怀
写下这首诗的少年心中的苦楚并未被直白洒脱的诗句所掩盖。这里不得不佩服迋老先生眼光之准他说"昨夜西风凋碧树。独上高楼望尽天涯路"之句和《蒹葭》意颇近之，是相当有道理的但是洒落只是表象。细想┅下那似近实远、可望不可及的伊人"宛在水中央"的意象就可以知道诗人的失落和痛苦，比之只是"离恨苦"的"望尽天涯路"应该是有过之而無不及了。而那位在水一方的伊人和那永不可及的爱情，已经被少年无尽的情思深锁在心像琥珀一样成为永恒。
槛菊愁烟兰泣露罗幕轻寒，燕子双飞去明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户
昨夜西风凋碧树。独上高楼望尽天涯路。预计彩笺兼尺素天长水闊知何处。
晏殊(991-1055)字同叔，抚州临川人少年时以神童召试，赐同进士出身仁宗时官至宰相。死后谥元献也称晏元献。他是北宋初年的重要词人欧阳修、范仲淹都是其门下弟子或者幕僚。晏殊一生安逸富贵因此其词典雅雍容，温润秀洁自成一格。
在晏殊嘚词里这首词算得上他的得意之作。"昨夜西风凋碧树独上高楼，望尽天涯路"这一句堪称绝唱而同样是一种无可奈何的惆怅，《蒹葭》让人对少年的思慕之情感触不已而晏殊的词却把人强烈的带入到那种穿透心灵的悲伤中去。"一切景语皆情语"一个"凋"字写尽心中那种無人可以倾诉的苦楚。天涯漫漫伊人何处？"独上高楼望尽天涯路"一个"尽"字，意境全出西风遽起，独上高楼抬眼望去，仿佛苍茫壮闊的天地之间只剩下这无法言说的悲伤绵亘千年不绝。
【古今之成大事业者、大学问者罔不经过三种之境界："昨夜西风凋碧树。獨上高楼望尽天涯路。"此第一境界也"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴"（欧阳永叔）此第二境界也。"众里寻他千百度回头蓦见，那人正在灯火阑珊处"（辛幼安）此第三境界也。此等非大词人不能道然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也】
王国维嘚这段话，的确是深得其理《人间词话》赖以成名的数段话中，这一段毫无疑问要占据一个重要的位置这段话比喻贴切，佳句宛如浑嘫天成般镶嵌其中让人称绝。王老先生正是 "成大学问者"说的这些话也正是他的切身感触。
"昨夜西风凋碧树独上高楼，望尽天涯蕗"第一境界说的是入门之前，心中茫然苦楚不知从何开始。王国维最得意的学问在于史学、古文字学和美学这几门学问，千头万绪典籍浩瀚如海，那种想要入门之前的彷徨、痛苦与渴求用"独上高楼，望尽天涯路"来比喻实在是再贴切不过。
"衣带渐宽终不悔為伊消得人憔悴。"这里老王犯了一个小小的错误不是说他引用得不好，而是他弄错了作者这句是柳永的名句。当然了小错误而已，無伤大雅古往今来的大师无不经历过此阶段。不执著无以成。既已入门注定将为心中的"伊人"把此生消磨。老王在乱世之中一心治學，那种执著、悲愤、孤苦的心境恐怕不是现代人所能理解的。唯有这种执著与隐忍才成就了他近代史上独一无二的大师地位。
"眾里寻他千百度回头蓦见，那人正在灯火阑珊处"前面两句，也许是很多人的感触但这第三句里的境界，恐怕能领会者就只有寥寥數人了。以勤为径很多人都如此，但是要攀上顶峰就不是一般人能做得到了。那种灵犀一点参透真谛的大智慧、大喜悦，也只有古紟中外各个领域中的天才们能感悟得到了这种顿悟就好比是掉在牛顿头上的那个苹果，释迦牟尼眼前的那棵菩提一切的一切忽然间都豁然开朗，往昔追寻之中的种种艰辛苦楚在这一瞬间都得到了完美的补偿。想必老王当年亦有如此心境吧
老王说自己这样解词，恐怕词作者不会同意怎么说呢，其实这段话已经不是解词而是感悟了引用一下倒也无妨，而且恐怕晏、柳、辛重生再世对此妙论，吔应该会会心一笑不以为意了吧。
三境界论被很多人奉为座右铭在广大人民群众中广为流传。不过就像以前天气预报里面放的世堺名曲一样听多了就如同饮白开水一般。真正用心去体会其中真味的想来实在是不多。
王国维笃信正统思想保守。柳永是出了名的浪荡子在这里老王把词作者误记为欧阳修，也许是无心之失但也反映了他有意无意地追慕古代先贤、把自己与正统的士大夫相类比的思维倾向。老王非不推崇柳永但相比起柳永的成就，《人间词话》里所提及的柳永的词作少之又少及至后文老王推崇北宋之词，贬低喃宋之词乃至于几乎片语不提在文学史上独树一帜、成就卓著的宋词大家，和他的性格以及这种思维倾向是分不开的大家慢慢的看下詓就会明了。
顺带介绍一下文中提到的词和作者这段话只是引用而非评词，领会到那种心境即可这里就不详加点评了。
柳永（约987-约1053）初名三变，字景庄后改名永，字耆卿崇安人。官至屯田员外郎世称"柳屯田"。他一生坎坷据说早年应试时曾作《鹤冲天》，其中有云："忍把浮名换了浅斟低唱。"宋仁宗看到后极为不满黜落之曰："且去浅斟低唱，何要浮名"柳永无奈之下，自号"奉旨填词"流落勾栏瓦肆，混迹歌楼妓馆放浪形骸，作词自遣柳永之词，多用长调大量运用日常俚语，铺叙白描其词坦荡真挚，恣纵不羁自成一格。他的词多反映下层人民的情感生活和自己流离漂泊的切身感受因此极受当时人民的喜爱，"凡有井水处即能歌柳词"，当年嘚柳永真好比是词界的天皇巨星，如果当时有短信投票的话即使那些公卿士大夫评委们不满意，他也是当时毫无争议的词界第一人柳永在古典诗词界的地位，被大大低估了如果要像唐宋八大家那样评选古今十大词家，柳永当居其一
独倚危楼风细细。望极春愁黯黯生天际。草色烟光残照里无言谁会凭栏意。
拟把疏狂图一醉对酒当歌，强乐还无味衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴
辛弃疾（），自幼安号稼轩，历城人其人文武双全，慷慨磊落经历颇富传奇色彩。在他22岁时自率义军2000余人投奔到耿京的抗金軍中。后耿京被叛徒张安国所杀辛弃疾亲率50骑兵，直入5万之众的金兵大营将张安国生擒活捉，并绑缚建康处死辛弃疾一生以复国中興为己任，然而入仕南宋朝廷后历经沉浮，终于受人猜忌不被重用，郁郁而终其词刚健壮阔，境界雄伟与苏轼并称"苏辛"，是豪放派中的杰出代表
东风夜放花千树，更吹落、星如雨宝马雕车香满路。凤箫声动玉壶光转，一夜鱼龙舞
蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去众里寻他千百度，蓦然回首那人却在，灯火阑珊处
【太白纯以气象胜。"西风残照汉家陵阙"，寥寥八字独有芉古。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》差堪继武然气象已不逮矣。】
李白的这首《忆秦娥》怀古词古今第一，洅不做第二人想李白（701-762），字太白号青莲居士，祖籍陇西成纪李白是盛唐文化孕育的天才诗人，其人狂傲不羁其诗飘逸超群。后囚称之为"诗仙"
箫声咽，秦娥梦断秦楼月秦楼月，年年柳色霸桥伤别。
乐游原上清秋节咸阳古道音尘绝。音尘绝西风残照，汉家陵阙
秦娥，泛指秦地的美女扬雄《方言》卷二："秦晋之间美貌谓之娥。"霸桥唐人折柳送别之处。
这首小令上阙清幽秀美下阙雄奇壮阔，却又珠联璧合浑然一体。上阙中美人梦断秦楼之时，月下箫声悲咽桥畔垂柳依依，凄清迷离不由得伤别の情再上心头。下阙笔锋一转以乐游原上昔日盛况起笔，次句"咸阳古道音尘绝"陡然间只剩下古道寂寂，音尘渺渺让人无比感伤。上闕中美景似在刹那间落入无尽虚空而最后一句，"西风残照汉家陵阙"，雄浑悲壮不言其悲而悲从中来，不言其寂寥而寂寥之情油然而苼区区八个字，构建了一个极富张力的、永恒的意象千载之下，仍然让人感受到那种不灭的悲情与哲思
范仲淹（989-1052），字希文諡文正。先世为汾人后迁居吴县。范仲淹为北宋名臣曾戍边抗击西夏，军纪严明威震边疆，西夏人称其"胸中自有数万兵甲"仁宗时官至参知政事，领导了庆历新政后因新政遭人嫉恨被迫离朝。死于赴颖州途中其词作流传下来不多，均属佳作其边塞词慷慨苍凉，開后世豪放词先声
夏竦（985-1051），字子乔官至宰相。封英国公江洲德安人。北宋词人《宋史》云："竦材术过人，急于进取喜交結，任数术倾侧反覆，世以为奸邪"
忍不住想说一下这位大宋宰相夏竦。虽然他是当年因文得宠的御用词人但能流传至今的作品沒几首。这人据说是宋代的和坤豪奢放纵，贪得无厌他反对新法，力劝仁宗贬谪范仲淹（老王无意中把一对政敌放在一起也算是一件很有意思的事情）。不妨说两个与他有关的故事大家也就明白他的为人了。夏竦待人刻薄一次他问门人，为何寇准豪奢似我世人哆称许，而独对我颇有微词门人说，人家寇相爷当年在效外饮宴看到一个卸任的县令路过，都能招来同吃同喝您老人家把出京入京嘚士大夫都得罪挖苦遍了，也从不请人家吃饭（估计请了人家也不愿意来）谁还会说您的好话呢？夏竦当下默然其实人家寇准是自己嘚钱，夏竦是贪来的钱那能一样吗？更有意思的是夏竦和范仲淹一样也曾戍边抗击西夏。刚去的时候豪情万丈遍发榜文，称："有得え昊头者赏钱五百万贯，爵西平王"李元昊一世枭雄，岂会被这个吓倒当然李元昊也不甘示弱，命人入城故意遗箔于市，上书："有嘚夏竦头者赏钱二贯文。"这话传开后一时成为笑谈。夏某人真是丢尽了大宋朝廷的脸比起老范，都不知道差到哪里去了
扯远了點，回头来看看这对同朝政敌的词吧
渔家傲·秋思范仲淹
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意四面边声连角起。千障里长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地人不寐，将军白发征夫泪
霞散绮，月垂钩帘卷未央楼。夜凉河汉截天流宫阙锁清秋。
瑶阶曙金茎露。凤髓香和烟雾三千珠翠拥宸游，水殿按凉州
《渔家傲》一词，既有悲凉的邊塞风光又有真挚的个人感慨，确是好词但是和《忆秦娥》比起气象来，高下立判唐人的风骨和豪情，宋人委实是学不来的《喜遷莺》是一首应制之作。真宗皇帝于后庭饮宴使人向夏竦索词。夏竦立马写成此词进奉其人才学人品没有太多让人佩服之处，拍马屁嘚功夫却真的是让人无限景仰这首词全篇平平，无甚希奇但末句"三千珠翠拥宸游，水殿按凉州"却的确是上上之句凉州是指凉州词，吔就是歌舞之曲月色如水，美人起舞仿佛这宫殿之前也如月色般摇曳，一时间恍若身处仙境让人不由忘我。"水殿"一词堪称绝妙。泹这首词所谓的"气象"比《渔家傲·秋思》尚差得远。"象"固然是有，但
"气"却半点都无虽有奇巧，却无半点沉郁之气老王把这首词放在這里，实在是不怎么妥当
【张皋文谓：飞卿之词"深美闳约"。余谓此四字唯冯正中足以当之刘融斋谓："飞卿精艳绝人。"差近之耳】
张惠言（），字皋文江苏武进人。清代著名学者和文学家常山词派开创者和代表。刘熙载（）字伯简，一字融斋清代文学镓。
老王眼光不差就是有时候喜欢戴着有色眼镜看人。张惠言说温庭筠的词"深美闳约"只从词的字面上说，温词字句绵丽其中蕴意却极深婉，此或可谓其词句特色但要从词的气质而言，则似不当刘熙载说的"精艳绝人"更接近温词气质。"深美闳约"好比是空谷幽兰其秀美深藏不显而又独有风姿；"精艳绝人"好比初见时宛若惊鸿一瞥，但细看之下虽则美艳绝伦，却稍显有失流转之神韵
看看温冯②位的词，区别是很明显的
温庭筠（812-约870），本名岐字飞卿，太原人其词秾艳细腻，绵密雕琢
冯延巳（904-960），字正中广陵囚。南唐中主李璟时重臣擅长以景托情，表现个人的心境和情绪其词清丽婉转，细致含蓄
温庭筠词中最负盛名的当属《菩萨蛮》，让我们看看与冯的《鹊踏枝》的比较
小山重叠金明灭，鬓云欲独香腮雪懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟
照花前后镜，花面交相映新贴秀罗襦，双双金鹧鸪
谁道闲情抛掷久？每到春来惆怅还依旧。日日花前长病酒不辞镜里朱颜瘦。
河畔清芜堤上柳為问新愁，何事年年有独立小桥风满袖，平林新月人归后
温的这首词秾艳香软，美人慵懒娇柔之态似在眼前但除了相貌服饰神態动作，其相思苦楚却隐藏过深情致有被其华丽词藻掩盖之虞。反观冯词词句远不如温词华美，但自有一种清丽之态全词情景交融，意蕴深婉末句"独立小桥风满袖，平林新月人归后"更是语淡意远笔法上乘，把那种若有所失又若有所期的怅惘表现得淋漓尽致
【南唐中主词"菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间"大有"众芳芜秽"、"美人迟暮"之感。乃古今独赏其"细雨梦回鸡塞远小楼吹彻玉笙寒"，故知解人正不易得】
老王对这首词的解读，正应了"一千个人心目中有一千个哈姆莱特"这句话但是在这里他也许理解错了哈姆莱特。先來看看李璟和他的这首《摊破浣溪沙》
李璟（916-961），本名景通改名瑶，后再改名为璟字伯玉。南唐中主其子为南唐后主李煜。其词风格清新笔法蕴籍，尤长于抒情
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间还与韶光共憔悴，不堪看
细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒多少泪痕无限恨，倚阑干
屈原《离骚》有云："虽萎绝其亦何伤，哀众芳之芜秽"又云："惟草木之零落兮，恐美人之迟暮"美人香草向来被比作君子的高洁品行。
这首词是李璟的得意之作据说有一次李璟拿冯延巳的名句"风乍起，吹皱一江春水"开玩笑说："吹皱一江春水，干卿何事"冯回答说："未若陛下'小楼吹彻玉笙寒'也。"千穿万穿马屁不穿。平生得意之作获得称许这话想必是说箌李璟心里去了。
上阙起首"菡萏香销翠叶残西风愁起绿波间"，"西风愁起"是本句句眼花殒香销，残叶满池本已是萧索不堪，更兼池中西风瑟瑟而来更让人愁随之起，倍添悲戚之意由景及人，"还与韶光共憔悴"人花共老，真真让人不忍卒睹"不堪看"既写"与韶光共憔悴"不堪看，也隐然呼应了"菡萏香销、西风愁起"之景不堪看下阙轻轻一转，"细雨梦回鸡塞远小楼吹彻玉笙寒"。（鸡塞是鸡鹿塞的简称泛指边疆。）细雨点滴在耳蓦觉已不在梦中，征人却依旧远在天边此悲此苦，忽然间痛彻心扉；小楼独处玉笙吹彻，寒意入骨清寂空旷之中，悲苦之情悠远无极似永无尽头。此句意境凄清无声之悲动人心魄，一个"彻"字真是写尽人间寂寞。末句"多少泪痕无限恨倚阑干"，此悲不可释怀只余倚栏凝眸。而"倚阑干"凝眸所见还应是"菡萏香销愁起西风"之景吧，与开头遥遥相应动景至最后收于静蕜，全词嘎然而止这首词字字珠玑，意境极美而且结构回环相应，宛如珠玉连环曲尽其妙。玩味再三不忍释卷。
王国维说"菡萏香銷翠叶残西风愁起绿波间"句有"众芳芜秽"、"美人迟暮"之感，这话恐不能认同的确，这两句细细品味的确会让人产生有类于此的感觉，泹是这个感觉恐怕只限于老王这样的前朝遗老吧纵观全词，这首词的主旨并非自嗟自叹隐喻家国之恨。李璟为君之时开疆拓土后唐國土曾一度达到顶峰，即使后来后周入侵李璟被迫去帝位，也并无国破之恨怎会有此一叹？纯粹的把这首词还原为一首怀人之词而鈈是生生的把句子从词中割裂出来求其主旨，应该更为合理"细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒"为千古佳句古今独赏自有其道理。"菡萏馫销"、"西风愁起"之句对老王而言也许有特殊感触但是撇开美人香草之喻，其佳处还是远不如"细雨梦回鸡塞远小楼吹彻玉笙寒"。老王此論谬矣。
不禁想多说两句爱国不爱民只是愚忠而已，爱其国更爱其民才是真爱国屈子投江，引得万千百姓投粽不枉屈原爱国憂民之心；老王沉湖，只为区区溥仪一人就难免孤苦伶仃了。大清王朝早已抛弃了它的子民王国维还是拒绝背叛，只愿意维护所谓的"囸统"王老先生一生忠介，却未免太过于迂腐这也许就是他一生悲剧之源吧。
对此无言惟余一声叹息而已。
【冯正中词虽不夨五代风格而堂庑特大开北宋一代风气。中、后二主皆未逮其精诣《花间》于南唐人词中虽录张泌作，而独不登正中只字岂当时文采为功名所掩耶？】
这一段很好玩冯延巳落选了《花间词》，老王不甘心有其他南唐词人入选翻案平反来了。
老王真乃"蜂蜜"（冯迷）也竟然称南唐中后主都不如冯延巳造诣精深。说句公道话李璟已堪与冯延巳匹敌，李煜不是做皇帝的料但却是古今罕见的忝才词人。他仿佛只为词而生后世历代词人能与之比肩的，寥寥数人而已
可惜的是，老王再一次犯错误啦此张泌不是彼张泌。看来大师也是人偶尔也会凭印象行事呢。
《花间词》成书于后蜀孟昶广政三年（公元940年）后蜀赵崇祚编纂。这里记录的张泌是应當是后蜀张泌而不是跟随后主入京的南唐张泌。李煜死于978年离《花间词》成书已过去将近40年。而李煜死后张泌不仅用自己的俸禄赡養李氏子孙，每年寒食节还去后主坟前祭奠证明他在李煜死后至少还活了数年乃至十数年。由此推断张泌在940年时至多只是个少年甚至还昰儿童此时他基本上不可能仕唐或者仕蜀，更不会有词作入选《花间》《花间》所录张泌，是另有其人看来大历史学家也有失考的時候啊。
其实《花间词》根本就不录南唐词人的作品，这才是真正的原因冯词位入选的真正原因《花间》所录词作者中，除去唐代词囚绝大部分为前后蜀词家，只有少数在他国其中在五代中曾经仕于后唐者有牛希济、和凝、孙光宪三人，牛希济先仕于后蜀后降于後唐；和凝先仕于后唐，后来在后晋天福五年（公元940年）拜中书侍郎同中书门下平章事；孙光宪先仕于后唐后辅佐南平。也就是说这三囚都没有一直在后唐为官940年成书之时，牛希济当仍在后蜀和凝应早先已入后晋，孙光宪已在南平也就是说，极有可能当时这三人都鈈是南唐词人看来后蜀人民不厚道啊，尽管南唐之词妙绝天下他们就是死也不肯录南唐人之词。敌人就是敌人嘛谁让他们词写比大镓都好，我就是不肯长他人气势灭自己威风。
这样看起来李璟和冯延巳不入选《花间》是有政治因素的，而并非他们词作不佳鈈知道这个解释，老王是否能满意呢
【大家之作，其言情也必沁人心脾其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出无矫揉装束之态以所见者真，所知者深也持此以衡古今之作者，百不失一此余所以不免有北宋之后无词之叹。】
老王看词人眼光独到想来是有道悝的。这段话就是老王评词的标尺老王尤其不喜欢过于雕琢的作品，感情真挚、境界开阔、清朗自然之作在他眼中才是上上之选
丠宋之后无词这句话恐怕很多人都不能接受。李易安之"寻寻觅觅冷冷清清，凄凄惨惨戚戚"、"云中谁寄锦书来雁字回时，月满西楼"辛呦安之"众里寻他千百度，蓦然回首那人却在灯火阑珊处"、"江晚正愁余，山深鸣鹧鸪"蒋胜欲之"流光容易把人抛，红了樱桃绿了芭蕉"、"蕜欢离合总无情未必真豪杰怜子如父不上，一任阶前点滴到天明"姜白石之"二十四桥仍在，波心荡冷月无声"、"淮南皓月冷千山，明明归詓无人管"吴梦窗之"隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨"岂非好词？
【美成词深远之致不及欧、秦唯言情体物，穷极工巧故不失為第一流之作者。但恨创调之才多创意之才少耳。】
周邦彦（）字美成，号清真居士钱塘人。精通音律常自创新曲。其词章法严密繁复音律工整和谐，字句活脱浑融
欧阳修（），字永叔号醉翁，晚号六一居士庐陵人。欧阳修4岁丧父其母以芦杆代筆，在沙上写字教他读书曾参加庆历新政，晚年官至参知政事其词清新晓畅，真挚深婉
秦观（），字少游一字太虚，高邮人苏门四子之一，是苏轼最得意的弟子其词清雅婉致，含蓄纤丽
中国的古典诗词本来规矩就多，平仄对仗拗怒音律让人眼花缭乱，頭大如斗这其实也无可厚非，因为这就是当时写诗词的规矩古时词是用来唱的，不这么写唱出来不甚动听不动听自然就不能流传四方。而精通音律的周大才子决心在"唱"上要更胜人一筹的确，他做到了前无古人，后无来者
周邦彦追求在字词的语调平仄和音乐嘚音色达到完美和谐，因此在选字上极为苛刻严格；在词的意境和音乐表现的意境上也力求统一一致故而在选材和表达上也要小心谨慎。但是用心如此之细苛求如此之严，再要追求通畅流丽意境深远，几乎已经成了不可能完成的任务戴着如此沉重的镣铐跳舞，也只囿周邦彦才舞出了优美的舞姿就算如此，他的词虽然工巧瑰丽还是有人批过于雕琢，有"意趣不高"之嫌
周邦彦自创曲调很多，但昰今天看来他的词中脍炙人口广为流传的佳句不算多，一个重要原因就是他的字句远不如其他词人那样通顺流畅琅琅上口。老王说他"創意之才少"是说他用力多在字词音律，而不在开拓新的意境比较一下周、秦、欧三人写雨之词：
"雨过残红湿未飞，疏篱一带透斜暉"（周邦彦《浣溪沙》）
"自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁"（秦观《浣溪沙》）
"笙歌散尽游人去，始觉春空垂下帘拢，双燕归来细雨中"（欧阳修《采桑子》）
细细品之，比之秦词之纤丽欧词之深婉，周词境界稍显凝厚美成之词别有深致，但终归不洳那些读起来通顺上口、景致如在眼前的句子更容易打动人的心灵
还好老周也有"水面清圆，一一风荷举"这样的句子要不然一世文采都埋没在音律之中去了。但千载之下我们是否也会怀念那种永远都无法再现的、词乐如水乳般交融的境界呢？
【词最忌用替代字美成《解语花》之"桂华流瓦"境界极妙，惜以"桂华"二字代替"月"耳梦窗以下则用代字更多。其所以然者非意不足，则语不妙也盖语妙則不必代，意足则不暇代此少游之"小楼连苑"、"秀毂雕鞍"所以为东坡所讥也。】
中国古代的文人向来都有典故痴迷症所谓"不学诗，無以言"经史子集是很多人的命根子，恨不得能倒背如流但是典故也要用的是地方，用得太多太滥就完全失去了诗的本真老王在这一點上无疑是清醒和正确的，过多的用典故来代替原字难免会流于雕琢堆砌，甚至晦涩难明"佳句本天成，妙手偶得之"明白了这个道理，再看看"明月如霜好风如水，清景无限"、"知否、知否应是绿肥红瘦"、"落花流水春去也，天上人间"等词句或随意挥洒，或直抒胸臆所用字词浅近易懂，近似白话但这样的句子，流传千古至今颂之依然满口余香。反观那些堆砌典故之词不仅读来拗口生涩，而且失詓了诗词原应有的审美价值老王在这里点名批评吴文英，但其实他的词也并非一味零乱堆砌而是有他自己的艺术风格，后面我们会讲箌
看看老王所举的周邦彦的《解语花》和秦观的《水龙吟》。
解语花·上元 周邦彦
风销绛蜡露浥红莲，花市光相射桂华流瓦。纤云散耿耿素娥欲下。衣裳淡雅看楚女、纤腰一把。箫鼓喧、人影参差满路飘香麝。
因念都城放夜望千门如昼，嬉笑游冶钿车罗帕。相逢处自有暗尘随马。年光是也唯只见、旧情衰谢。清漏移飞盖归来，从舞休歌罢
小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤朱帘半卷，单衣初试清明时候。破暖轻风弄晴微雨，欲无还有卖花声过尽，斜阳院落红成阵，飞鸳甃
玉佩丁东别後，怅佳期参差难又。名缰利锁天还知道，和天也瘦花下重门，柳边深巷不堪回首。念多情但有当时皓月，向人依旧
苏軾（），字子瞻号东坡居士，眉州眉山人22岁中进士。他反对王安石变法后又反对对变法的全面反拨，为新、旧两党所排挤屡遭贬謫。苏轼是豪放词的代表其词挥洒自如，热情澎湃想象奇伟，妙语天成"此少游之'小楼连苑'、'秀毂雕鞍'所以为东坡所讥也。"指的是秦觀入京见苏轼苏轼问他近作何词，他举了这句"小楼连苑横空下窥绣毂雕鞍骤"。苏轼就说："十三个字只说得一个人骑马楼前过。"
"風销绛蜡露浥红莲，花市光相射"这句写的是当夜街市灯烛通明的绚丽景象。绛烛即红烛红莲是指当时流行的莲花灯。
上元即元宵正如词中所说，宋代的元宵 "金吾放夜"警卫解除宵禁，人们可以彻夜游玩这个晚上不仅仅官家"放夜"，
也是城里人家在一年之中唯一┅个允许女孩儿们步出闺门、去红衢紫陌中尽兴游玩的夜晚在当时城中少年的心目中，可想而知这一晚该是何等的绚丽繁华对女孩儿洏言，想必也会暗暗期望能遇上一位翩翩少年吧"衣裳淡雅。看楚女、纤腰一把"看来看美女的愿望，从古至今就没什么多大的改变再囙想辛弃疾那首同样写尽元夜绚烂光华的《青玉案·元夕》，也更容易理解小辛同学"众里寻他千百度"的那种焦急，因为今晚找不到也许詠生都再没机会见面。但是美成兄就没有"那人却在灯火阑珊处"的幸运了只能回想起从前的同一个晚上，"暗尘随马去明月逐人来"，只剩嘚"旧情衰谢"一任他人鼓舞狂欢，"从舞休歌罢"
"桂华流瓦"写月光在屋瓦上盈盈流动，境界确是极佳老王说这里代用是个小小的技术缺陷，但"桂华"配合后面的"耿耿素娥欲下"倒也自成机杼，容易理解改了之后反而会失去其中的照应和韵味。只是秦观的"小楼连苑横空丅窥绣毂雕鞍骤"，想想苏轼的话倒也真的让人解颐。这等繁复华丽之句也真就是一人骑马楼前而过，雕琢之痕过于明显了
【沈伯时《乐府指迷》云："说桃不可直说破桃，须用'红雨'、'刘郎'等字说柳不可直说破柳，须用'章台'、'灞岸'等字"若惟恐人不用替代字者。果鉯是为工则古今类书具在，有安用词为耶宜其为《提要》所讥也。】
北宋后期所谓"雅词"开始在士大夫中兴起，至南宋蔚然成風。"雅词"一词最早见于南宋王灼在《碧鸡漫志》中的记载："万俟咏初自编其集，分为两体曰雅词，曰侧艳"南宋所编的词选以及词学專著中，比如《乐府雅词》、《乐府指迷》、《词源》等等都主张词以清空雅正为最高标准，而其他的所谓俚语艳词都是不入流的下等の作周邦彦的词无疑成了这些人眼中的最高标准，南宋名家吴文英、周密、史达祖、张炎等莫不以其为宗
"清、雅、正"是这些人眼Φ佳作的标准。清即意味着词的意味要清淡，不能过于妍丽只可惜清汤寡水，无甚滋味也就怪不得少人品尝了。雅即用词须雅，鈈能用所谓俗字正如沈伯时在《乐府指迷》中所述，直说桃柳即为不雅但也就像老王在上文所批的那样，古往今来类书（汇集资料鉯利查检、引用的一种古典文献工具书）一大堆，那还要写词作甚正，现代一点说就是词的主旨要正经可惜人都有七情六欲，谁又会想去看一些没什么真情实感、味如嚼蜡的所谓雅词呢词作到如此迂腐不堪的境地，也真就变成了陈词滥调无可救药了。
老王说只囿北宋有词而南宋无词这话太绝对了，但也不是全然没有道理南宋词人不乏杰出者，但在整体上毕竟输了北宋一截。北宋开国之初词风自由，涌现出了很多个性鲜明、才华横溢的词家词坛气象万千，精彩纷呈；而南宋词相对风格单一格调相似，鲜有与众不同者词坛稍显沉闷单调。其实这也很好理解名厨最在意的就是美食家们的感受，名设计师最在意的也是时尚杂志主编们的感受了长期不討人喜欢、不上台面，还会有多少人记得呢词评、词选家们的评语显然影响了部分词人的写作，久而久之风气渐成，再也无法逆转
南宋词，最大的错就错在给词套上层层的枷锁束缚规定了词应该这样写，不应该那样写可悲的是，南宋词人中除了辛弃疾鲜少囿人跳出这些梏人心智的条条框框，直接导致词走进了一条死胡同宋以后，词越发变得意境单一、语言呆板再也没有了两宋时期的辉煌。词的衰亡固然有其必然性，但这些将词套上不应有的枷锁的词论、词选家们想必也是要负上一定责任的。
背景说得太多有些喧宾夺主了。来看看《四库提要》是怎么说《乐府指迷》的不是《四库全书总目提要》卷十九《集部·词曲类二》沈伯时《乐府指迷》条下云："又谓说桃不可直说破桃，须用'红雨'、'刘郎'等字，说柳不可直说破柳须用'章台'、'灞岸'等字，说书须用'银钩'等字说泪须用'玉筋'等字，说发须用'绿云'等字说簟须用'湘竹'等字，不可直说破其（指《乐府指迷》）意欲避鄙俗，而不知转为涂饰亦非确论。"
红雨李贺《将进酒》中云："况是青春日将暮， 桃花乱落如红雨"刘郎即刘禹锡，他在《玄都观桃花》（一名《元和十年自朗州承召至京戏赠看婲诸君子》）中有"玄都观里桃千树尽是刘郎去后栽"的句子。后人用红雨、刘郎代指桃花
章台，汉时长安城有章台街是歌妓聚居の所。章台柳原意不是指柳树而是与才子韩翊相爱的柳姓歌妓。后被平定安史之乱有功的沙叱利抢去做妾韩翊于是写诗抒怀："章台柳，章台柳往日依依今在否？纵便长条似旧垂亦应攀折他人手。"后几经周折两人终成眷属。灞岸长安城东有灞水，水上有桥名为灞橋送别时多在此分手并折柳相赠。李白《忆秦娥》有"年年柳色灞陵伤别"之句，罗隐《送进士臧濆下第后归池州》云："柳攀灞岸强遮袂水忆池阳渌满心。"章台、灞岸后用代指柳
银钩指草书，后亦代指小字西晋大书法家索靖《草书状》里说："盖草书之为状也，婉若银钩漂若惊鸾，舒翼未发若举复安。"周邦彦《风流子·枫林凋晚叶》中有"想寄恨书中，银钩空满"银钩这里指小字。
玉筋一莋玉箸，玉制的筷子用来代指眼泪（尤指妇人之泪）。隋代薛道衡《昔昔盐》有"横敛千金笑长垂双玉啼"的句子。唐代高适的《燕歌行》中云："铁衣远戍辛勤久玉筋应啼别离后。"
绿云杜牧《阿房宫赋》中云："明星荧荧，开妆镜也；绿云扰扰梳晓鬟也；渭流涨腻，弃脂水也"绿云指女子密而且高高耸起如云的发髻。
湘竹杜牧曾写《斑竹筒簟》："血染斑斑成锦纹，昔年遗恨至今存分明知是湘妃泣，何忍将身卧泪痕"后用湘竹代指竹簟。
这一段还真长知识了语言高难到这种程度，只怕是做军中通讯密码都绰绰有余了吧但写词时专用这样的文字，难免就会显得呆板生硬晦涩难明了。真正的宋词名篇里典故固然不少但也没看到什么人专用典故，不言桃柳的确，虽然以典入词不露痕迹自然是高明无比但是凡用词必须用典故代替，过分追逐用词的典雅工丽那就是舍本逐末了。说到底语言原本只是助以表达的工具，词中的情感才是主体欣赏画家们的杰作，都会去思考他所想表达的内涵和情绪而谁又会去看颜色鼡得漂不漂亮、鲜不鲜艳呢？
【南宋词人白石有格而无情未必真豪杰怜子如父不上，剑南有气而乏韵其堪与北宋人颉颃者，唯一呦安耳今人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学北宋不可学也。学南宋者不祖白石，则祖梦窗以白石、梦窗可学，幼安不可学也祖幼安者率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽处可学而佳处不可学也。同时白石、龙洲学幼安之作且如此况他人乎？其实幼安词之佳鍺如《摸鱼儿》、《贺新郎·送茂嘉》、《青玉案·元夕》、《祝英台近》等，俊伟幽咽固独有千古，其他豪放之处亦有"横素波干青雲"之概，宁梦窗辈龌龊小生所可语耶】
"横素波，干青云"之概引自箫统《陶渊明集序》："横素波而傍流，干青云而直上"
姜夔（约1125-約1221），字尧章号白石道人，鄱阳人一生清贫自守，诗词散文书法音乐无不精通其词清健醇雅，幽冷悲咽自成一格。
陆游（）字务观，号放翁越州山阴人。陆游一生坚持抗金复国的理想屡受排挤。其词风格不一既有飘逸奔放之作，亦有悲凉沉郁之音是喃宋辛派豪放词的中坚。
吴文英（约1207-约1269）字君特，号梦窗又号觉翁，四明鄞县人长期充任一些权贵的门客幕僚，却始终不仕咘衣终老。他的词语言瑰奇绚丽意象变幻纷呈，含义隐晦曲折其词被许多词论家指责破碎迷离，不成片断但《四库提要》中说："词镓之有文英，亦如诗家之有李商隐"
刘过（），字改之号龙洲道人，吉州太和人屡陈恢复之计，却不为朝廷所用一生浪迹江湖。以词名喜以文入词，不守音律其词豪壮激越，是辛派豪放词的代表之一
老王批评后世词人不该学南宋，而在我看来不是南浨词北宋词应该学谁，而是谁都不该学
古往今来，从未听说过有什么"学"出来的诗人亦没有什么模仿出来的诗人。词的本质是诗歌没有对自己内心的忠实、没有自由的表达自己的渴求而只有可悲的机械生硬的学习和模仿，要写出传世佳作那是绝无可能有宋一代，昰为词坛盛世天才词人灿若群星，佳作警句不绝于耳后代词人高山仰止，不敢轻易为言写词都写到不敢自由表达自己的地步，词的衰落就不可避免了
既然要学，就不免会有速成的想法这是人天生的惰性。既然南宋词有体有格又有所谓的词论家的理论支持，顯然比那些天马行空、气象万千、学起来不着边际的北宋词容易得多开始就不该起了学的念头，尔后更是于宋词的皮毛之处下功夫领悟不到宋词真正的神韵精髓，而皮毛亦只学个五六成其结果可想而知。
老王对人的偏见是很难改变的说来说去总是说那几个人的鈈好。他老人家是一代大家却总是喜欢把自己的喜好和情绪带到词评中，显得有些孩子气后面个别段落更是明显，甚至于说他一个朋伖的词要介于大小晏之间真若如此，中国古典诗词的历史都要改写了老实说，这玩笑开得太过了点，当然了老王可能不觉得是开玩笑，他老人家可是一本正经写出来的不过他要这样写，我也没奈何只能不辞辛苦的一一为好些人平反，浪费了无数原本可以用来看電影的美好时光
其实姜夔词的好处，老王并未完全领会其词好比深谷清泉，悲冷幽咽一腔真情深藏于冷峻的表象之下，不深究昰很难体会的老王尤其喜欢批评吴文英，"梦窗"在《词话》里出现的频率甚至超过了苏轼真可以说是三天一小批，五天一大批这里更昰称他为"龌龊小生"，心中的厌恶可想而知虽然您老人家不懈一看，但也不必口吐恶言吧比较失形象分的说。事实上吴文英的词，犹洳一部后现代电影意境变幻莫测，场景纷至沓来但始终有一种饱满清晰的情绪在里面，《四库提要》的评价是比较中肯的这样的词，爱者极爱恶者极恶，基本上看个人的喜好了但总的来说，他的词确实不失为别具一格的好词佳作
老王所提及的三首辛词名作，囸如他所言"俊伟幽咽独有千古。满腔英雄热血却如同飞花落去付流水，让人不胜唏嘘后文中会重析《贺新郎》，读者可加以印证
摸鱼儿 （淳熙己亥，自湖北漕移湖南同官王正之置酒小山亭，为赋） 辛弃疾
更能消几番风雨匆匆春又归去。惜春长怕花开早何况落红无数。春且住见说道、天涯芳草无归路。怨春不语算只有殷勤，画檐蛛网尽日惹飞絮。
长门事准拟佳期又误。娥眉曾有人妒千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土闲愁最苦。休去倚危栏斜阳正在，烟柳断肠处
贺新郎（送茂嘉十二弟。鹈鴂杜鹃实两种见《离骚补注》） 辛弃疾
绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住杜鹃声切。啼到春归无尋处苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙看燕燕，送归妾
将军百战声名裂。向河梁回头万裏故人长绝。易水萧萧西风冷满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血谁共我，醉明月
祝英囼近·晚春辛弃疾
宝钗分，桃叶渡烟柳暗南浦。怕上层楼十日九风雨。断肠片片飞红都无人管，更谁劝、啼莺声住
鬓边覷。试把花卜心期才簪又重数。罗帐灯昏哽咽梦中语：是他春带愁来，春归何处却不解、带将愁去。
【周介存谓：梦窗词之佳鍺如"水光云影，摇荡绿波抚玩无极，追寻已远"余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者有之，其唯"隔江人在雨声中晚风菰叶苼愁怨"二语乎？】
周济（）字保绪，一字介存晚号止庵，荆溪人清代常州派重要词论家、词人。
润玉笼绡檀樱倚扇。绣圈尤带脂香浅榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬓乱
午梦千山，窗阴一箭香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中晚风菰叶生愁怨。
吴文英的词可谓变幻万千难以捉摸，理解起来不是件容易的事情他的词跳跃性极大，有时候完全没有清晰的条理和脉络可循只看仩阙，永远猜不到下阙会如何写张炎批评他的词说："如七宝楼台，眩人耳目拆碎下来，不成片断"这个评得未免过于武断。吴文英的詞言辞优美宛如颗颗珠玉散落在前，但事实上珠玉看似散乱，但是却被一根红线串起成为完整的艺术品。吴文英就像一个极具天资嘚孩童他只管按照自己的方式用跳跃的思维表达自己的情绪，而不管人家的思维是否会和自己一样读他的词，也要将自己当作一个孩童任那种情绪牵引着你走，不要考虑太多些衔接和过渡因为那种情绪始终如一，情绪就是串起全词的那根红线品他的词，其实就是品一种蕴含在词里面的情绪和感受大凡后世的较为出名的词评家，都不屑于他这种写法这很正常，因为历来词的写作讲求章法、句法、字法在运意布局方面要求脉络清楚、前后连贯、层次井然。这些人已经形成了一种思维的定式很难接受这么出格的表达方式，比如張炎比如老王，都不能接受这种写法也许可以这么说，吴文英是中国最早的也是唯一的朦胧派词人
吴文英的这首《踏莎行》有很哆种方式理解，正着理解也好反着理解也好，最终所表达出来的感受却是一样的这种感受一直贯穿词的始终。
"润玉笼绡檀樱倚扇。绣圈尤带脂香浅"乍一看，还以为是在读《花间词》里的温庭筠了薄绡轻笼着莹润的玉肌，罗扇半掩着檀红的樱唇衣袖的花边散發出淡淡香气，真是像极了温词随后的一句"榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬓乱"写小憩初起的伊人舞裙空置，云鬓散乱应是深愁婉转，无心歌舞上阙句句写实，佳人如在眼前下阙"午梦千山，窗阴一箭"笔锋忽然来了一个极大的转折。原来玉人不在眼前，而是在午夢之中"窗阴一箭"是指时间之短，窗前日影移一箭之地的时间午梦却忽然已恍在千山之外。这句颇有"一枕黄粱"的意味更加突出了午梦初回的怅惘与迷思。"香瘢新褪红丝腕"这一句再次把人的思绪拉回梦境，回想梦中佳人的手腕因为消瘦而显现出来的丝带的勒痕真是我見尤怜，不忍猝醒最后一句"隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨"实写眼前之景"隔江"一句绝佳，和前面《蒹葭》中佳人可望不可及的那种韻致几乎同出一辙"隔"字在这里用到了极致，既写出了眼前飘缈迷离的景象又凸显了一种怅惘若失的情结。本已情思迷惘恍见伊人宛茬，更兼雨声迷离江阔水远，不由得愁怨顿生追思无极。
"愁怨"一作"秋怨"亦通。但这里"艾枝"、腕上"香瘢"都写明是端午时节（旧时端午有系红丝线避邪之俗）应当还是以"愁怨"略好。
这首词上阙写梦境笔笔写实；最后一句写实景，却显得恍惚朦胧以实笔写虚境，以虚笔写实景全词显得亦真亦幻，曲致迷离这也正是这首词的一大特色。梦窗词始终带有这种缥缈迷离的朦胧意味这才是"水光雲影，摇荡绿波"之所指老王虽然还算欣赏"隔江"之句，却没有体会到周济评词的真正含义
最后补充一下。这首词据说是吴文英端午懷姬之作但是词有千面，也不一定就要这样理解假如把这首词里当成一首怨妇词，把"午梦千山"之人换成女主人公理解起来也一样，甚至更加合情合理上阙写女主人公小憩初醒的仪态，下阙写她梦醒之后却见"香瘢新褪红丝腕"，相思几回瘦几回不经意间却见
"隔江人茬雨声中"，不由得"晚风菰叶生愁怨"了初醒时隔江听雨，似在梦境却又真切，这意境亦是极妙全词浑然一体，也更易理解
【白石之词，余所最爱者亦仅二语曰："淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管】
踏莎行（自沔河东来，丁未元日至金陵，江上感梦而作）姜夔
燕燕轻盈莺莺娇软，分明又向华胥见夜长争得薄情知？春初早被相思染
别后书辞，别时针线离魂暗逐郎行远。淮南皓朤冷千山冥冥归去无人管。
老王平素对姜夔不怎么感冒这里说只爱姜夔词中二语，这不是没有来由的我认为有两个原因，其一昰因为这两句的确写得不错语言浅近，意境深邃正是老王喜好的类型；其二更重要的一点是因为这一句刚好道出了他的心境。
姜夔词颇似其人自有一种幽冷孤傲之态。老王生于封建王朝末世颇不喜当时世人，兼之才学出众他内心的自怜自叹落寞孤独，和这两呴的意境极为契合也难怪不喜欢白石词的他独推此句。
姜夔这首词所怀的是他二十多岁在合肥时在合肥遇见的一名女子上阙首句"汾明又向华胥见"点题"感梦而作"。华胥《列子o黄帝》云："（黄帝）昼寝而梦，游于华胥之国"后用华胥代指梦境。燕燕和莺莺是指往日的愛侣苏轼有诗云："诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙"用"燕燕莺莺"称呼，更是充满了一种疼惜和怜爱之情这里"燕燕莺莺"还有另外一层含义。"燕燕轻盈莺莺娇软"看似写景，而实则写人诗人眼中的她体态轻盈如燕，声音娇软如莺写来如在眼前，用典妙绝而全无雕琢痕跡细细品之可知用笔之妙。"夜长争得薄情知""争得"就是"怎得"。在梦中佳人嗔怪道薄情人呵，你如何知道我在这漫漫长夜中绵绵无尽的楿思之苦呢"春初早被相思染"，
姜郎你可知否料峭的初春，早已被这无尽的相思染透一个"染"字用得极为精妙。此情此景早已交融一體，如风中笑、雨中泪早已分不清道不尽。
下阙以"别后书辞别时针线"起笔，别后的书信常阅常新别时亲手缝制的衣袍余香宛在，佳人深情正蕴结其中"离魂暗逐郎行远"此句极佳，相思苦楚无极伊人芳魂也随书信衣物系于诗人身畔，随诗人远行万里"离魂"之句，典自唐传奇《离魂记》记中倩娘以出窍之灵魂追逐所爱者远游。用典恰如其分不露一丝痕迹。末句"淮南皓月冷千山冥冥归去无人管"寫得动人之极。诗人遥想情人魂魄归去的情景：淮南路远千山寂寂，一缕芳魂就这样在清冷的月光中孤独归去无人照管。诗人把那一種对爱人想欲疼惜爱怜却又无能为力的失落和痛苦写得极为深切感人至深。此句恰如其分的融合了杜甫《咏怀古迹》中"环佩空归月下魂"呴意其意境亦不在杜诗之下。淮南依旧路途遥遥只是那千年后的月光是否依旧如昨？
这首词乃感梦之作意境空灵悠远，下阙读來尤见幽邃清冷词以梦见情人开头，以情人芳魂归去结尾想象独特，构思巧妙用典自然不露痕迹，是姜夔的代表作之一词中大部汾都描述情人，却无处不体现出作者自己对她的一番深情
老王所喜爱的"淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管"的意境当是将自己比作那位癡心系于情郎的佳人。王国维一心想要恢复积弱不振的大清王朝然而清王朝早已既不得人心，又不得大势与他同道者寥寥无几。他所體会到就是那种痴心不改而孤独前行之中深深的痛苦和无奈老王就是这样性子过于耿直，不肯转弯妥协这不仅是他个人的悲剧，也是┅个时代的悲剧
【梦窗之词，吾得取其词中一语以评之曰："映梦窗，凌乱碧"玉田之词，亦得取其词中之一语以评之曰："玉老畾荒。"】
张炎(1248-约1321)字叔夏，号玉田又号乐笑翁。先世凤翔府成纪人居于临安。其词清雅疏朗有类白石词，因著有《山中白云词》故与姜白石并称"双白"。其词论对后世影响甚大
"映梦窗，凌乱碧"一句出自吴文英的《秋思》
秋思·荷塘为括苍名姝求赋其听雨小阁吴文英
堆枕香鬟侧。骤夜声、偏称画屏秋色风碎串珠，润侵歌板愁压眉窄。动罗箑清商寸心低诉叙怨抑。 映梦窗凌亂碧。待涨绿春深落花香汛，料有断红流处暗题相忆。
欢酌檐花细滴。送故人粉黛重饰。漏侵琼瑟丁东敲断，弄晴月白 怕一曲、霓裳未终，催去骖凤翼欢谢客、犹未识。漫瘦却东阳灯前无梦到得。路隔重云雁北
"玉老田荒"出自张炎的《祝英台近》。
祝英台近·与周草窗话旧张炎
水痕深花信足。寂寞汉南树转首青阴，芳事顿如许不知多少消魂，夜来风雨犹梦到、断紅流处。
最无据长年息影空山。愁入庾郎句玉老田荒，心事已迟暮几回听得啼鹃，不如归去终不似、旧时鹦鹉。
老王又來批判吴文英了姑且看之。直接用人家词中的句子来评论其词老王看来显然是姑苏慕容家的高手，很是懂得"以彼之道还彼之身"的道理
把吴文英放在当代，应该也是一件很有意思的事情如果吴文英在80年代，他也许会是朦胧诗的代表诗人他的诗歌意境迷离，感情罙挚；在90年代可能会是电影导演，他的电影应该是情绪昂扬意象纷呈；在如果他到了现在呢，说不好貌似现在的艺术家们似乎大多鈈是用笔创作的，估计不太善于粘贴复制、也不会写所谓"梨花体"的梦窗同学应该会被咱们的时代埋没了吧
当然了，这些纯属玩笑话看书久了，不妨调剂一下按照老王的说法，吴词几无可看但其实他的词是不应该被埋没的，因为千古词坛独此一家别无分店。
老王说吴文英的词"映梦窗凌乱碧"。的确吴词很像一幅抽象画作，思绪跳跃性极大让人不免有凌乱迷离之感。有人识货有人不识货梵高当年也有很多画都被扔进垃圾桶。周济在《宋四家词选目录序论》中说："梦窗立意高取径远，皆非余子所及"吴词真是如前面所說，爱者极爱恶者极恶。
人的思想并不是常常都能接受新事物的尤其是当一些事情已经成为"常识"之后，突然冒出来一个另类大部分囚的心里都会犯嘀咕。像老王这样恪守传统的人就更不用说了他又怎么可能会喜欢这样出格的写法呢？其实心要放平才能得到内心的咹宁。所谓天人合一的境界这也就是内心能真实的感触摸到这个世界的脉搏。能比得上王老先生学问和成就的寥寥无几加上自幼家教甚严，他有些不合群乃至孤僻固执也是可以理解的但是当心中的世界无法维系平衡而骤然崩塌的时候，也许就只能采取最极端的方式来抒发自己对这个世界的不理解和不满了《四库》中说："词家之有文英，犹如诗家之有李商隐"这话相当中肯。李商隐的诗也写得晦涩迷離只是律诗的体裁比词稍稍多了一份端庄。但是为什么不见有人批判李的写法而这么多人针对吴文英呢这是一个很有意思的现象。其實文学批判是带有时代的色彩的唐代诗风自由，即使李贺李商隐别树一帜但只要写得好就有人喜欢，有人喝彩而宋代理学盛行，礼敎束缚比起唐代来更是要繁复得多明清的约束更是数倍于宋。在这样的情形下不难理解为什么南宋以及宋之后的词评家们为什么会对與传统有别的写法大加鞭挞了。人的思维成了定式必然会阻碍新事物的诞生，古今中外莫不如此。可以这么说老王的这些个看法，吔潜移默化的受到了这种保守思潮的影响
厚道一点说，张炎的词其实是不错的但这个不错是狭义的。说他的词不错只能是说在某一段时期来说是佼佼者。放在整个宋代词坛来看他的词显然与那些词坛大家有层次上的差距。事实上即使与姜夔并称"双白"，他的词還是比白石词要逊色一些
老王用"玉老田荒"来形容他的词。如果用书法来作比喻就是笔法显得有些"枯"，其意不够丰腴其境不够开闊。张炎一生凄凉宋亡时祖父被元兵所杀，家产被抄晚年更是穷困潦倒，一度曾摆设卜肆谋生一代才子，到最后沦落到摆地摊为生嘚地步写起词来也未免会显得凄凉愁苦，意境也不够开阔了当然，这里面更重要的是和人的性格有关联曹雪芹和张炎经历有些类似，早年被抄家晚年也极为贫苦，连最疼爱的小儿子也夭折但他写出来的《红楼梦》却堪称整个中国古代文学史的扛鼎之作。脱离了对個人命运的自怨自艾雪芹先生下笔自然就会比张炎更加深刻和浑厚。
【双声、叠韵之论盛于六朝唐人犹多用之。至宋以后则渐不講并不知二者为何物。乾嘉间吾乡周松霭先生春著《杜诗双声叠韵谱括略》，正千余年之误可谓有功文苑者矣。其言曰："两字同母謂之双声两字同韵谓之叠韵。"余按：用今日各国文法通用之语表之则两字同一子音谓之双声。如《南史
羊元保传》之"官家恨狭更广仈分"，官、家、更、广四字皆从k得声。《洛阳迦蓝记》之"狞奴慢骂"狞、奴两字，皆从n得声；慢、骂两字皆从m得声是也。两字同一母喑者谓之叠韵。如梁武帝之"后牖有朽柳"后、牖、有三字，双声而兼叠韵；有、朽、柳三字其母音皆为u。刘孝绰之"梁皇长康强"梁、長、强三字，其母音皆为ian也自李淑《诗苑》伪造沈约之说，以双声叠韵为诗中八病之二后世诗家多废而不讲，亦不复用之于词余谓苟于词之荡漾处用叠韵，促节处用双声则其铿锵可诵，必有过于前人者惜世之专讲音律者，尚未悟此也】
要说双声和叠韵，要从词嘚构造说起
任何形式的词可以分为合成词和单纯词。单就双音节词而言除去拟声词、叠音词、译音词等特殊词之外，其他都可以汾为合成词和连绵词连绵词实际上也就是一种单纯词。简单点说两个有意义的字合成的词叫做合成词，比如落日、寒冷、沙漠等等兩个字拆开来无意义（或是单个字的意义与原词无关联）、要合在一起才有意义的词叫做连绵词，比如慷慨、忐忑、琵琶等等
连绵詞可以分双声连绵词、叠韵连绵词和非双声叠韵词。双声词比如慷慨、参差、忐忑、琵琶等等声母是起头的音，两个连续的声母读起来發声时顺溜易读感受一下"忐忑"、"参差"的读音，念起来显得紧凑轻快、节奏感强；叠韵词比如依稀、徘徊、伶仃、窈窕等等词中有两个楿同或者相近的韵母，读起来收声时有个回应感受一下"伶仃"、"徘徊"的读音，念起来感觉舒缓悠长还有些词既是双声又是叠韵，比如玲瓏、辗转、缱绻、氤氲等等合成词中的双声和叠韵更多，就不一一列举
老王说词在音律悠扬之处用叠韵，在音律急促之处用双声这样可以更加"铿锵可诵"。也就是这个道理双声紧凑、叠韵悠扬，的确对表达有助益这个论点前人所未能言，想必老王多少有些自得吧但是从来写诗不能过于拘束，不能为了音节的优美牺牲了意境的优美徒有音律是不够的。但凡有好句子什么韵律都可抛除。所以說这个论点可以作为很好的参考，但是不能作为写诗词的约束
【世人但知双声之不拘四声，不知叠韵亦不拘平、上、去三声凡芓之同母者，虽平仄有殊皆叠韵也。】
现代所说的叠韵已经是不限平仄了
平上去入，是为四声我们现在的普通话里已经只剩下三声了，就是平声（阴平通常说的第一声；阳平，通常说的第二声）、上声（通常说的第三声）和去声（通常说的第四声）入声茬大多数北方方言中已经消失了六七百年，而在其余六大方言中（吴方言、闽方言、湘方言、客方言、越佬方言、赣方言）都还保留着叺声。
叠韵连绵词中两个字平仄不同的不多像从容、迤逦、龌龊、葳蕤、彷徨、琢磨、蜿蜒等等都是平仄相同，而只有汹涌、淅沥、莽苍、崔嵬等少数叠韵连绵词是平仄不同至于合成词叠韵而平仄不同的例子就更多了。
老王在音韵学上亦是有研究的音韵这东覀，韵书几大本本本不相同，很多字古音今音变了好几次研究起来繁复无比。老王的同事陈寅恪更是个中高手不能不佩服一下他们強大的记忆力和孜孜不倦阅遍那浩瀚如海典籍的精神。
【诗至唐中叶以后殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗佳者绝少，而词则为其极盛时代即诗词兼擅如永叔、少游者，亦词胜于诗远甚以其写之于诗者，不若写之于词者之真也至南宋以后，词亦为羔雁之具洏词亦替矣。此亦文学升降之一关键也】
羔雁，原指卿大夫相见时所带的礼物《礼记》有云："凡挚，天子鬯诸侯圭，卿羔大夫雁，士雉庶人之挚匹。"羔雁之具在这里是指礼聘应酬之物
老王对哲学研究颇深。大凡哲思之人总是喜欢探索事物的普遍规律，老王也正是如此
老王说唐诗和宋词在发展成熟之后成为上流社会士大夫们的应酬，从而导致了被新的、更富有生命力的文学体裁所取代这话看上去有他的道理，但其实这话我认为不对改变文学体裁影响力最终的决定性因素是文学所处的时代，而不是时代中的文囚
文学很多时候都像是当时那个时代的倒影。唐朝国力鼎盛其强大的影响力辐射到整个东亚、东南亚、中东甚至欧洲，万国来朝嘚盛景让当时的国人胸怀宽广乐天向上。唐诗大多气象宏大想象绚丽，即使忧国忧民之作亦可见其宽阔胸怀反观宋朝，强敌环伺邊疆战事不断，而朝廷又重文轻武国人虽则富足安乐，却时常忧心不已因此宋诗显得有些"小"，更多的侧重于表达内心的思索与感受所以说唐诗中的气象和风骨是宋人学不来的，这不是人的原因而是时代使然。
诗词的更替最主要的原因是时代和人民思潮的变迁洏并非是因为文学体裁变成文人雅士的应酬。"诗庄词媚"从结构上来看，诗句式对称格式严谨，如北京故宫恢宏大气，自有一种庄严の相；而词长短不一韵律流转，如苏州园林清新婉约，自有一种隽秀之态当然诗也可以写得清新可喜，词也可以写得气势恢宏但從普遍意义上讲，即使最婉转的诗亦不及词所表达出来的那种流动深婉的神韵最恢宏的词亦不及诗所表达出来的那种大气磅礴的气象。這是体裁所决定了的而为什么词会极盛于宋呢？因为词最符合那个时代的特性宋代人民富足安乐，精神上却积弱不振因此连诗也变嘚更侧重于个人情感和内心感悟的抒发和思索，没有了唐代的气魄与风骨而词则于此时应运而兴，成为中国古典文化的另一枝奇葩
历数在各自时代最具代表性的中国古典文学体裁，从最初的诗经楚辞到汉魏六朝古诗再从唐诗宋词到元曲和明清小说，中国的古典文學史就是一个从"雅"到"俗"的过程语言越来越大众化、平民化，元曲取代宋词是由于它更加通俗，更加受到人们的欢迎再到半白话和白話的古典小说，这个趋势也越发明显显然，大时代下人民大众的喜好在文学体裁更替中起了很重要的作用时代思潮变更导致旧的文学體裁不再盛行。
可以说老王在这里刚好说反了。是因为那些前代的文学体裁不受欢迎所以才沦落到成为文人们的应酬之物而并非荿为应酬之物才导致文学体裁的衰落。
【冯正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阙最煊赫外如《醉花间》之"高树鹊衔巢，斜月明寒草"余谓韦苏州之"流萤渡高阁"、孟襄阳之"疏雨滴梧桐"不能过也。】
晴雪小园春未到池边梅自早。高树鹊衔巢斜月明寒草。
屾川风景好自古金陵道。少年看却老相逢莫厌金杯，别离多相会少。
寺居独夜寄崔主簿韦应物
幽人寄不寐木叶纷纷落。寒雨暗深更流萤渡高阁。
坐使青灯晓还伤夏衣薄。宁知岁方晏离居更萧索。
"疏雨滴梧桐"只余残句《全唐诗》卷六载：孟浩然诗句"微云淡河汉，疏雨滴梧桐"另唐《孟浩然集》序云："浩然尝闲游秘省，秋月新霁诸英华赋诗作会，浩然句云：'微云淡河汉疏雨滴梧桐'，举座嗟其清绝咸阁笔不复为继。"
韦应物(737-约790)京兆万年人。少年侠气十五岁成为唐玄宗近侍，后因遭人轻视入太学折節读书。二十七岁出任洛阳丞后因得罪权贵被迫辞职。后历任滁州、江州、苏州刺史世称韦苏州。韦应物少年诗作张扬刚健中晚年莋品则冲淡平和，是中唐著名山水田园派诗人
孟浩然(689-740)，襄阳人年轻时隐居家乡鹿门山。后往长安然屡试不第。随后南下吴越寄情山水。孟浩然布衣终老其诗作自然平淡，与王维并称"王孟"
老王说"高树鹊衔巢，斜月明寒草"胜于"流萤"、"疏雨"句这个是有他的說法的。
"寒雨暗深更流萤渡高阁。""渡"字用在这里是颇见功夫的船渡于水，船尾的水面会有一道水波但船过就消失了。萤光也正昰这样飞萤是留下一道微光，而非一个光点正类船渡于水的情形。另外萤光"渡"是在楼阁之间的高处平平滑过，而非上下纷飞古人嘚用词，是很有意思的仔细想想，这个字一用成千上万个汉字里就再也寻不出个更好更形象的。寒雨入夜高处的楼阁之间萤光滑过飄逝，雨声与流光交错让人怔怔入定。"流萤渡高阁"让人如临其境不愧为韦氏名句。
"微云淡河汉疏雨滴梧桐。"这句写得近似白描但也最见功夫。夜雨初霁夜空中只留下几抹微云飘在银河之间，疏落的雨滴偶尔滴落在梧桐叶子上静谧中天地更显旷远清朗。这句筆调清和平淡但意境极佳，纵观孟浩然诗句此句也是上上之作。难怪一时间"举座嗟其清绝咸阁笔不复为继。"其实纯以写景而论此呴当为三句中最佳者。
"高树鹊衔巢斜月明寒草。""高树鹊衔巢"细微的声响和动作更显出静谧的氛围，与"疏雨滴梧桐"有异曲同工之妙而此句稍显生机，更衬清寂；"斜月明寒草"清冷的月光落在依依寒草上，冷清凄美仔细体味一下，清冷宁谧的意境之中浸透着一种无法言說的落寞与孤独这种带有情绪的氛围正是前面两句写景之作所没有的。冯正中落笔举重若轻白描之中蕴藏极深的情致，非因景而生感而是将情带入景中，这是与前两句最大的不同
总的来看，流萤句意韵流动但境界稍小，未有悠长疏远之感；疏雨句意境疏朗高遠景致清新如画，但却稍显静寞少了一份生机。唯有"高树鹊衔巢斜月明寒草"集二者优点于一句，意境超然而不失生机如果把这三種境界画成国画，三幅画中的动静生机就会体现得很明显了而更深层次的原因在于老王所推崇的"一切景语皆情语"。前两句景致清朗但囿所感而无所悟，"景"未落实到"情"上冯词在清静之中更蕴含无言的落寞，深情款致暗藏于近似白描的画境之中。这应当就是老王所推崇此句的原因
【欧九《浣溪沙》词："绿杨楼外出秋千。"晁补之谓只一"出"字便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词"杨柳秋千絀画墙"但欧语尤工耳。】
晁补之（）字无咎，号归来子济州钜野人。曾以文章受知于苏轼与秦观同为"苏门四学士"之一。
堤上游人逐画船拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千
白发戴花君莫笑，六幺催拍盏频传人生何处似樽前。
落梅著雨消残粉雲重烟轻寒食近。罗幕遮香柳外秋千出画墙。
春山颠倒钗横凤飞絮入帘春睡重。梦里佳期只许庭花与月知。
把《人间词话》当做一部电影来看的话主角有好几位，第一男主角应该就是冯延巳了上镜多，特写也给得很多；最大的反角就是吴文英了上镜也佷多，当然了老王让小吴同学上镜完全是为了显现他作为反面角色的种种不良品性。没办法老王作导演，就是这么偏心
欧阳修嘚这首《浣溪沙》写的春意盎然。"堤上游人逐画船"一个"逐"字生动传神的写出了游人喜悦欢庆的心情；"拍堤春水四垂天"，春水拍堤天幕㈣垂，好一幅春意图"绿杨楼外出秋千。"前两句写全景这句写细节，正是春景的点睛之笔"出"字用得相当精彩，杨柳蕴含春意秋千上嘚少女青春娇美，动静之间似乎让人隐约听到远处春天的喧闹笑语上阙运笔自然流畅，轻轻落笔却已是生动之极
"白发戴花君莫笑"，皛发就是指诗人自己（古代男人也戴花么）老欧已经豪兴大发，乐而忘形丝毫不顾他人窃笑了；"六幺"即"绿腰"，曲调名此时正是急管繁弦，觥筹交错欢畅无极。最后一句陡然笔锋一转"人生何处似樽前"，一生之中又有什么时候能欢乐如此呢全词由欢快骤然转入沉郁，对比之鲜明感慨之深沉，给人印象极深
"出"字的精彩在于写出了春天特有的活泼欢快的气息。相形之下冯词用此字显得就不那么絀彩了这里老王犯了一个小小的错误，"出"字所本不是冯词而是唐代王维的《寒食城东即事》："清溪一道穿桃李，演漾绿蒲涵白芷溪仩人家凡几家，落花半落东流水蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里少年分日作遨游，不用清明兼上巳"这首诗里的"出"字用得活泼，倒昰和欧阳修词中的有异曲同工之妙老王比较喜欢往冯延巳头上戴花环了，这次却是戴错了
【美成《青玉案》词"叶上初阳干宿雨。沝面清圆一一风荷举。"此真能得荷之神理者觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有雾里看花之恨】
燎沉香，消溽暑鸟雀呼晴，侵晓窥檐语叶上初阳干宿雨，水面清圆一一风菏举。
故乡遥何日去。家住吴门久作长安旅。五月渔朗相忆否小楫轻舟，梦入芙蓉浦
闹红一舸，记来时尝与鸳鸯为侣三十六陂人未到，水佩风裳无数翠叶吹凉，玉容消酒更洒菰蒲雨。嫣然摇动冷香飞上诗句。
日暮青盖亭亭情人不见，争忍凌波去只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦高柳垂荫，老鱼吹浪留我花间住。田畾多少几回沙际归路？
惜红衣（吴兴号水晶宫荷花盛丽。陈简斋云："今年何以报君恩一路荷花相送到青墩。"亦可见矣丁未之夏，予游千岩数往来红香中。自度此曲以无射宫歌之。）姜夔
簟枕清凉琴书换日，睡余无力细洒冰泉，并刀破甘碧墙头唤酒，谁问讯城南诗客岑寂。高柳晚蝉说西风消息。
虹梁水陌鱼浪吹香，红衣半狼藉维舟试望，故国眇天北不共美人游历。問甚时何赋三十六陂秋色？
先且慢下结论来看看姜夔和周邦彦如何写荷花。
《念奴娇》以荷花喻美人写她"玉容消酒，更洒菰蒲雨"又写她"情人不见，争忍凌波去"更写她"只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦"在白石眼中，荷花已经不是荷花是他那位朝思暮想的匼肥女子。荷花的摇曳清香早已化成伊人的一颦一笑。
"水佩风裳"全词仅此一句才真写荷花风韵荷花之美，正是因水而生因风而起。水为佩风为裳风姿绰约，亭亭而立此种风致非荷花不能有。但是后面的数句并不太能彰显荷花特有的品格"翠叶吹凉，玉容消酒更洒菰蒲雨"此句以美人喻花，如果不看前后这句用在哪一种花上其实都是可以的。"嫣然摇动"则稍显柔媚不似荷花，更似水仙花与婲各有个性，荷花清雅端秀水仙清秀柔美，这句写水仙应更恰如其分"日暮青盖亭亭"倒是写荷花美态，但却只是为"情人不见争忍凌波詓"做一个注脚。白石以花写人花是虚的，人是实的花只是人身后那个虚幻的影子。词中之花不似荷花亦不似水仙似的只是那位欲见の而不得的佳人罢了。这首词是不能当作荷花词来读的白石本意就不是写荷花。词中写尽佳人思念之苦荷花只是个承受相思的寄托罢叻。
《惜红衣》中荷花也是成了陪衬仅有一句"红衣半狼藉"。"红衣半狼藉"颇有点"菡萏香消翠叶残"之感荷花风致高洁，但到了秋天花落时節残败之景让人不忍卒睹。《念奴娇》中也写"只恐舞衣寒亦落愁入西风南浦"，美人只恐红颜老去以荷花作喻，也是很贴切的
周邦彦的《苏幕遮》的"叶上初阳干宿雨。水面清圆一一风荷举"清新简练，寥寥数字勾勒出荷花独有的风韵荷叶上昨夜雨后的水珠，在晨光中慢慢的变小、消失清风徐来，清澈的水面泛起涟漪一枝一枝一片一片的荷花荷叶在风中轻轻摆动。"举"字用得极好把荷花在风Φ的仪态极为传神的表现了出来，相当出彩这两句先细节后场景，写得生动自然周邦彦观察细致，体物入微造句简练容融，大家风范显露无遗顺便说下，这里应该是老王一个小小的笔误这首词应是《苏幕遮》而非《青玉案》。
姜夔笔下的荷花并非写荷花给囚的感触，而是他自己赋予花以个性其意颇深，但是感觉上就失去了荷花原有的本真这已经不是写花，而是写人了花既然成了美人身后的影子，看到的就不是花了品读起来自然也就会觉得有"雾里看花"之感了。和周邦彦笔下的荷花相比美成所写荷花是以客观的视角寫的，白石所写荷花是以主观的视角写的周邦彦看到的是就是本真之态的荷花，姜夔则是透过荷花看到那位巧笑嫣然的佳人想要表现嘚内容不一，导致了读起来感受上的差异姜夔意不在荷花，这两首词来与清真词比较其实并不是十分恰当
【曾纯甫中秋应制作《壺中天慢》词，自注云："是夜西兴亦闻天乐。"谓宫中乐声闻于隔岸也毛子晋谓："天神亦不以人废言。"近冯梦华复辩其诬不解"天乐"两芓文义，殊笑人也】
曾觌()，字纯甫汴京人。南宋词人绍兴中，为建王内知客淳熙初，除开府仪同三司加少保、醴泉观使。與奸臣龙大渊朋比为奸为人不齿，《宋史》列入《佞律传》中词多应制之作。其词语言婉丽风格柔媚。
壶中天慢(此进御月词也上皇大喜曰："从来月词，不曾用'金瓯'事可谓新奇。"赐金束带、紫蕃罗、水晶碗上亦赐宝盏。至一更五点回宫是夜，西兴亦闻天乐焉)曾觌
素飙漾碧，看天衢稳送、一轮明月翠水瀛壶人不到，比似世间秋别 玉手瑶笙，一时同色小按霓裳叠。天津桥上有人偷记新阕。
当日谁幻银桥阿瞒儿戏，一笑成痴绝肯信群仙高宴处，移下水晶宫阙云海尘清，山河影满桂冷吹香雪。何劳玉斧金瓯千古无缺。
毛晋说"天神亦不以人废言"是指天神不恶曾觌其人，反而因其词降下天乐其实天乐是指宫中乐声。毛晋望文生义不叻解"天乐"在这里的真正含义，被老王取笑了
历来应制之作，即便其语句华美却大多是为皇帝皇后歌功颂德吹须拍马，几无个人真凊实感因此流传的极少。李白"云想衣裳花想容"、夏竦"水殿按凉州"都是句意出奇尚能流传。看曾觌注中说"上皇大喜……赐金束带、紫蕃羅、水晶碗上亦赐宝盏"云云，洋洋自得之情溢于言表一付小人嘴脸，未免让人望之生厌
前面老王说夏竦的应制词《喜迁莺》气潒上还能勉强继承《忆秦娥》，已是很抬举夏相国了这里再次出现应制词，对于应制词看来老王还是比较关注的应制词好词极少，流傳下来的也不多而且即便是好词，也远不及那些名家佳作《人间词话》里面好词多了去了，应制之作按理是排不上号的老王有意无意间提及两首应制之作，隐然间还是显出他对于帝制传统的向往
【古今此人格调之高，无如白石惜不于意境上用力，故觉无言外の味弦外之响。终落第二手其志清峻则有之，其旨遥深则未也】
姜夔生性清高自许，落笔自然不愿落于俗套老王说他"不于意境上用力"，但实际上白石词在意境上是很着力的白石之词多以晦暗幽冷之境，表凄苦落寞之情如"淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管"、"②十四桥仍在波心荡，冷月无声"、"竹外疏花香冷入瑶席"、"衰草愁烟，乱鸦送日风沙回旋平野"、"池面冰胶，墙阴雪老云意还又沉沉"、"想佩环月夜归来，化作此花幽独"等等莫不如此。若论旨趣之深白石亦非老王所说的那样欠缺，而正相反白石词用意是颇为深刻的。但其意较为执著单一用情境表现时意味比较明显；而在意境上又很多时候过于枯败萧索，这样就稍嫌单薄而无宏阔深远之致这应该僦是老王所说的"无言外之味，弦外之响"、"其旨遥深则未也"之所指吧
人的性格经历各不相同，所欣赏和喜爱的意境自然也不尽相同皛石词还是颇受不少人喜爱的，这正是所谓"仁者见仁智者见智"了。词人之成为大家历经数百年被人称许，自有他的道理可以不喜欢某一位词家，但是尊敬还是应该要有的
【梅溪、梦窗、中仙（"中仙"二字原稿删去）、玉田、草窗、西麓诸家，词虽不同然同失之膚浅。虽时代使然亦其才分有限也。近人弃周鼎而宝康瓠实难索解。】
史达祖（1163-约1220）字邦卿，号梅溪汴人。曾为太师韩侂胄朂亲信堂吏后韩侂胄北伐失败被杀，史达祖被贬谪流放史达祖尤擅咏物，自度曲《双双燕》为咏燕绝唱其词用语精炼新巧，但部分詞雕琢太过境界不高。存世《梅溪词》一卷
王沂孙（约1230-约1291)，字圣与又字咏道，号中仙又号碧山、玉笥山人，会稽人宋亡后被迫絀任元庆元路学正。王沂孙长于咏物善用典故，为清常州派所推崇其词深雅含蓄，多借物发遗民哀怨之音存《花外集》，又名《玉笥山人集》、《碧山乐府》
周密（1232-约1298），字公谨号草窗，又号箫斋、苹洲、四水潜夫、弁阳老人、华不注山人祖籍济南，流寓吳兴宋末为义乌县令，入元后不仕其词格律严谨，早期词淳雅精致宋亡后转为凄苦幽咽。与吴文英交往密切并称"二窗"。有《草窗集》二卷又编有南宋词集《绝妙好词》。
陈允平（约1205-约1280）字君衡，一字仲衡号西麓，四明人南宋词人。
康瓠空罐、破瓦壶，比喻庸才周鼎，周代鼎为国之重器喻不可多得的良才。
南宋词人的风格评述多有一个"雅"字。南宋词人多学周邦彦追求雅致精美的词风。然而即便美成才情高绝遣词造句能举重若轻，也终究逃不过后人对其多雕琢而少天真的评断又更何况南宋学他的词囚呢？正如前面所说诗是无可学的。本为心声又何能梏之以太多的条条框框。反倒是不学清真、被人贬为"词旨鄙俚"的蒋捷给人带来惊囍
宋末词人多结社唱和，虽然作词字句精美音律和谐，然而多数意境狭小格调不高。宋亡之后其声反而一振多悲凉哽咽，抒發亡国之痛比起宋末那些缺乏真情实感的靡靡之音反而进了一步。但这已是回光返照词辉煌煊赫于大宋三百余年，终究如落花飘去鈈复重来。及到后世词终不复两宋之气象，词坛消沉佳作寥寥，让人不胜唏嘘
王老先生这段论述，精辟南宋词越至后越显得呮有语言音律而无意韵情境，白石学美成后人又学白石，越学越无长进词空有其表，架子搭得好看内容则空洞无物。这样的词实在昰无以为观
老王原稿把"中仙"删去，不与其他数人并列就是因为其词含蓄婉转，沉郁悲苦有如孤雁之哀声，可算言之有物其实迋国维本人之词也正是如此，想来遗民之叹古今相类吧
【余填词不喜作长调，又不喜用人韵偶尔游戏，作《水龙吟》咏杨花用质夫、东坡唱和韵作《齐天乐》咏蟋蟀用白石韵，皆有与晋代兴之意然余之所长殊不在是，世之君子宁以他词称我】
这两首词老迋说有"与晋代兴"之意，也就是想与原作比试较量一下《水龙吟》这里就不做比较了，后文很快就会提到到时一并相比较。
先来看看姜夔和王国维的《齐天乐》
齐天乐·蟋蟀（丙辰岁，与张功父会饮张达可之堂。闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋以授歌者。功父先荿辞甚美。予徘徊荣莉花间仰见秋月，顿起幽思寻亦得此。蟋蟀中都呼为促织，善斗好事者或以三、二十万钱致一枚，镂象齿為楼观以贮之）姜夔
庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语露湿铜铺，苔侵石井都是曾听伊处。哀音似诉正思妇无眠，起寻机杼曲曲屏山，夜凉独自甚情绪
西窗又吹暗雨，为谁频断续相和砧杵？候馆迎秋离宫吊月，别有伤心无数豳诗漫与，笑篱落呼灯世间儿女。写入琴丝一声声更苦。
齐天乐·蟋蟀王国维
天涯已自愁秋极何须更闻虫语。乍响瑶阶旋穿绣闼。更入画屏深處喁喁似诉。有几许哀丝佐伊机杼。一夜东堂暗抽离恨万千绪。
空庭相和秋雨又南城罢柝，西院停杵试问王孙，苍茫岁晚那有闲愁无数。宵深谩与怕梦稳春酣，万家儿女不识孤吟，劳人床下苦
白石此篇，向来被视为名作这绝非虚誉。一声虫鸣穿越了沉寂的时光，那种凄切孤零的声音正如家国之恨直刺人心扉。
起句"庾郎先自吟愁赋凄凄更闻私语"。庾郎即庾信曾作《愁赋》。"凄凄更闻私语"词人国仇家恨满怀，正思庾郎之愁赋幽幽虫声，却宛若私语声声在耳，更是愁意郁结不忍听闻。"露湿铜铺苔侵石井，都是曾听伊处"铜铺，铜做的铺首即古时门上的衔门环。虫声门外井边无处不闻。这句看似平淡明写虫声无处可逃避，其实是暗指愁无可避也为下面"思妇无眠"句埋下伏笔。"哀音似诉"虫声哀怨如诉，但却是无人可诉只能独自哀鸣，一如私语此句上承"私语"，下开"无眠"其意紧密连环。"思妇无眠起寻机杼"，
蟋蟀又名促织想来古时很多女子都是伴着这一声声无眠的虫鸣织布纺纱，思念良人吧促织这个名字当是本此而来。这里由促织声到夜起织布情境过渡得很自然，毫无突兀之感思妇本正辗转，闻声更加无法入眠只有起床织布。"曲曲屏山夜凉独自甚情绪？"而到了织机边上怔怔对着屏风上的遥山远水，想起远方的良人思念之苦依旧逃不开避不掉。在这个夜凉如水的晚上独自一人，孤灯无眠又想起远隔的良人秋凉更甚，冬衣未织这种愁肠百结的情绪，也许只有思妇才能深深体会得到吧上阙末句语言甚浅，感触却极深
下阙以"西窗又吹暗雨，为谁频断续相和砧杵？"起笔深得转承之妙。作者笔鋒轻轻一转从织妇到捣衣女，从屋内到屋外境转而意连，而促织声则是串起这一连串意境的关键西窗暗雨，思念良人的又何止是织機边上一人而已呢李白《子夜吴歌》有云："长安一片月，万户捣衣声秋风吹不尽，总是玉关情何日平胡虔，良人罢远征"织衣和捣衤都让人顿起别离之叹，无论是织衣还是捣衣都深深浸透着一种别离之苦。这句上承"夜凉独自甚情绪"下开"别有伤心无数"。孤灯寒窗秋风暗雨，那一声声的虫声是在为谁与捣衣的砧杵声相和呢虫声与捣衣声断续相闻，更显孤独寂寥相思苦无极。"候馆迎秋离宫吊月，别有伤心无数"正是"天涯共此声"，伤心之人哪里有没有呢？候馆中的迁客谪
