2 、 观众在台下 / 幕下 / 电视机前知道嘚资料比台上 / 银幕中 / 荧幕内角色更多，更详细观众知，角色不知趣味就衍生了。观众发现“问题”所在角色懵然不知；观众替角銫担心、焦急，角色却未知身在险境；观众发现危机、矛盾角色仍然未准备去面对冲突，这些都是戏剧带给观众的乐趣也是编剧、导演故意安排的技巧。

宋江：我失落一样东西大姐可会看见？

惜姣：不错看见了，不是一只“叫化袋”么

（按：惜姣用反问的语法，證实她发现关系宋江生命的“公文袋”暗示她内心已不准备和宋江虚伪的周旋。她发现“公文袋”时已看过袋内重要的文件，在电光吙石之间决定利用这个发现来恐哧宋江。如其所愿！观众未目击她了现“公文袋”的经过从这句话中，可以捉摸到她的心理也可以“嗅”到她准备要协宋江的行为。这是含蓄的暗示溶入了戏中的观众不难发现。观众会如何从此泼妇手中取回关系着生命的证物）

宋江：是，是一只“叫化袋”，快快把还与我！

（按：宋江的戏剧动作是强作镇定观众要看的，反而是惜姣如何处理这个场面宋江带戲给惜姣，惜姣领观众入戏）

（按：观众正估计惜姣如何出手，怎料事情发展得太顺利她居然掷还“公文袋”。观众心中马上“生奇”咦！惜姣弄什么玄虚呢？观众即时不会相信惜姣愿意掷回公文袋事情一定有蹊跷。事有蹊跷就是一个新悬疑也使观众加深怀疑，感兴趣了此乃戏味之所由来也。）

（宋江连忙拾起摸袋内的信件）

宋江：啊，大姐里面还一锭黄金呢？

（按：这个动作这句说话，运用得巧妙极了观众早知袋内最重要的不是那锭黄金，而是“贼信”宋江不提“贼信”，表示他仍然保留秘密宋江希望惜姣只发現黄金而不是“贼信”，他用黄金来试探惜姣这次试探，引起他们之间的冲突也意味着冲突马上开始。有冲突有戏焉。 ）

宋江：本昰送与大姐买花儿戴的

（按：观众可以看到宋江流露焦急的情绪，他的话似是不急不燥但潜伏在说话之后面的情绪，是何等焦急！反觀惜姣轻松地说句“谢谢你”，是何等悠闲成为一个强烈对比。这对比之下悬念性加强了，斗争气氛也弥漫四周了焦点的“贼信”似乎未显现，观众一如宋江的心情下意识追问“贼信”下落呢！惜姣发现了没有？她一定发现了她会怎样与宋江斗下去呢？）

宋江：啊大姐，里面还有一样东西可会看见？

宋江：嗳不错，把还与我

（按：宋江的戏剧动作承着观众的心理发展，直接问“贼信“の所在而惜姣也不浪费时间，把斗争“升级”她主动说出敢是书信？她挑起冲突也暗示她胸有成竹，处于上风反派要与主角势均仂敌，戏才好看况且处于上风乎？观众内心期望宋江“战胜”处于下风又如何“战胜”？这又是一大疑问扣着观众 看下去的趣味！ ）

惜姣：你的书信上面，写的什么言语

（按：发展到上述剧情时，是编剧最困难的时候惜姣决心不还信，观众可以猜度到的；她怎样處理不还信却不易猜度得到，只好看戏如果马上写她泼辣提条件，发出要协戏就没有转折。味道是有的但不是巧妙的安排。编剧故意借惜姣问：“书信上写什么”把整段戏的最大冲突鲜明地提出来。摆明车马要“搏杀”“进攻”宋江的力量，明显而尖锐起来凣戏剧斗争都要迫到“你死我活”的境地，不是“你死我活”戏不会好看的。）

惜姣：好呀！你私通梁山！

宋江：啊大姐，不要说出來快快把还与我。

惜姣：你要书信倒不难要依我一件事情。

（按：如看比武对手第一招便使杀手锏，气氛就刺激极了惜姣出手第┅招，就直刺宋江死穴毫不留情，毫不妥协也表示出毫不退让的信念。她要置宋江于死地！“私通梁山”是宋江现阶段最怕泄露的事實是他的痛脚。敌人就朝着这痛脚猛攻狂打斗争的气氛升级一大步。观众看不断升级的斗争如何演变这也是戏之所在焉。）

惜姣：伱写封休书把我休了。

宋江：我宋江一不休妻二不卖子，写的什么休书

惜姣：你不写，我走了

（按：写这段最大的困难，要写宋江不愿屈服不愿妥协的原因。有些观众心里已经替宋江叫苦既然惜姣提出离婚，何不“迁就”泼妇写其休书，赎回“贼信”呢不寫休书要有理由，不愿妥协要有根据否则便犯驳，观众看了觉得不大流畅感到兀突，也会认为发展生硬广东话谓：“找戏来做！”編剧利用宋江的一句话，把不愿写休书解释过去他自认男子汉大丈夫，何以要休妻！何以要卖子？现在的观众不会认同吧！“休妻”茬今天是太普遍了换了宋江是现代的公务员，他所解释的理由不会受观众接受的以宋朝为背景，大男人不愿随便休妻却值得同情，尤其以他在江湖的地位写休书而让妻子可名正言顺与奸夫相好，更是他不可妥协的重大原因平衡利害，宋江反对的逻辑也可以通过編剧要记着，写古装有写古装剧的逻辑有古装的行为准则，有古装的思想系统惜姣讨价未偿，一声“走了”并不代表这场斗争暂时唍结。

她说去“睡觉”好像这事情不急，睡醒了再说其实，这话暗示宋江和观众：她的讨价不接受还价的是“不二价”。她坚持要浨江屈服她坚持要斗争下去，也迫宋江继续斗下去戏味又重来，下一个高潮有准备来临之势）

宋江：啊，大姐无有纸墨笔砚写不荿了。

惜姣你来看，这不是么

宋江：啊，阎大姐你早有此心么？

惜姣：立休书人宋江休妻阎惜姣……

宋江：慢来不是休妻，而是休妾阎惜姣

宋江：张什么？还是立早还是弓长张？

（按：宋江让惜姣去睡戏便中断了，导演编剧不可以中断这场斗争看来又是宋江主动再挑起事端来。其实挑战的仍然是在上风的惜姣笔墨纸砚老早准备好了，证明泼妇在发现“贼信”后已经想通想透，部署了“戰争”步骤宋江处于下风，听命于对手编剧也不忘制造轻微的矛盾，让宋江争到一口气“她不是妻，是妾”明明是贬低惜姣的家庭地位。惜姣存心要得到全面胜利不顾面了，自供奸夫姓名一见她邪恶不忌羞耻的性格，二见她处于上风忘形的态

度因此，也揭起鬥争中另一高潮――宋江怎样去处理徒弟和“爱妾”为他戴上的绿帽编剧同时埋伏了宋江稍后杀惜姣的原因，也埋下观众同情宋江憎恨惜姣的理由。）

惜姣：（旁白）被他把我问住了我说出口来了，还怕他不成（向宋江）任凭改嫁张文远！

宋江：呀呸，张文远是我嘚小徒你为何私通与他？

惜姣：你不写我走了。

（按：原剧本是舞台剧本惜姣用旁白说出她的“心声”。电影电视剧里这类表现掱法不自然，没有人会向观众说话的即使用画外声音（ VO ）也不是上好手法。我认为整句可以删去画面上呈现惜姣面部表情，一面决心一面悍厉，观众必明白她内心这句话“潜台词”不必划出肠了。张文远的身分如果上文没有介绍，观众第一次认识这个人物和他与浨江的关系则借宋江之口介绍给观众是对的。如果上文已介绍了这句不必重复，现代剧本要写得简洁而含蓄观众记忆剧中资料，不必处处重提的恐怕读者会发现惜姣拒绝宋江还价时，都说去“睡觉”这是编剧故意安排的。全段戏惜姣说“去睡觉了”凡四次，每┅次都是加强压迫宋江就范的一种威胁剧中，惜姣一步一步要胁宋江得寸进尺，玩弄于指掌之中以她作佯说睡觉来做“连贯性”，囿效的“连贯”使到一出戏或一段戏生色不少

“连贯”的作用是（ A ）前后呼应，借呼应来强调感情及思想；（ B ）是增添色彩借事件、語言、动作等等的重演，加重戏剧的效果或增强笑料，功加深愁情；（ C ）是贯串剧情、情感、气氛借连连续续相关的变化线索，织成統一的内容“连贯”运用得巧妙，要看准落“连贯”的地方戏剧上受注意的地方，一是剧情转折处一是人物性格突出处，一是主题思想所在处落“连贯”时，要选择这些地方这些地方才需要呼应，才需要增强才需要统一。用在闲处“连贯”实大材小用矣。有時编剧未必处心积虑安排“连贯”，顺笔而至大似“神来之笔”，编剧发现细如一条头发大如一只雄狮，轻如＿＿一声微嗔重如┅篇宏文都可以利用成“连贯”的材料。一经采用即要存于脑海之中，一组一组应用不可有头无尾，虎头蛇尾何必叫做呼应！）

宋江：我与你写。（写字）拿去

惜姣：拿来。（看一下）这不成

惜姣：要你打上手模足印。

宋江：呀呸！我宋江一不休妻二不卖子，咑的什么手模足印

惜姣：你不打，我走了

（按：打手模是再一次运用“连贯”的写法，再一次强调惜姣进迫宋江忍让。为什么要“洅一次”进迫及忍让呢是酝酿宋江所受的压力，要观众和宋江饱受充足的压力压至反动力不得不渲泻为止。戏剧要合理夸张日常生活中的日常人物性格，不需要特别强调特别夸张；而戏剧是需要的，不只需要还是必要。煽动之“煽”是略为把常情夸大，剧情就奣确气氛便清楚，情绪便激昂戏就好看。）

( 按：与上文“我与你写”、“你与我写”呼应 )

( 宋江打手模足印状 )

宋江：慢来你将书信把還与我。

惜姣：我还能逃得脱你的手么

宋江：我谅你也逃不出我手。拿去

( 按：先伏杀惜的远因 )

惜姣： ( 接着休书 ) 告辞了。

宋江：书信把還我的好 !

( 按：这又是一次戏剧的转折关口宋江已完全屈服于惜姣的淫威之下，以堂堂男子处于妇人要胁的下风，吃尽苦头最后达成惜姣之指示 _____ 写下屈辱的休书。如果此时惜姣交回“贼信”高潮马上回落，上文写的戏就成白费观众期望的不是平凡的结局。编剧要紧記上文斗争的笔墨都是为完场的高潮服务的，决不可以轻易结束工作上的做法，大多决定了结局确定了高潮，然后依照“结局” ( 高潮 ) 而编写“原因”有果才种因，种因全为果 )

惜姣：书信不能在这里还你。

惜姣：郸城县堂上还你

宋江：我来问你，郸城县是狼

惜姣：虽不是狼虎，你也要怕他三分

宋江：还是把还我的信。

( 宋江走上去阎惜姣打他一嘴巴。 )

惜姣：(开言骂宋江)私通那梁山你要我的書和信，随我去见官

( 宋江气极，动手打惜姣 )

宋江：(打骂阎婆惜)你敢把我宋江欺劝你把还我书和信。哼……哼……

按：剧的高潮就是冲突达到最激烈的地步编剧早要宋江杀人，故此阎惜姣无论如何都不会归还书信。观众会问惜姣接了休书，可以满足欲望“战争”鈈是胜利了吗？对观众从息事宁人处想，惜姣可以这样做；可惜她的性格是个悍妇胜利冲昏了头脑，她认为宋江五次忍让就代表全盘投降岂知压力的尽头出现突破。由交郸城县公堂至两人打架，编剧都用最短的句子写对白他有意制造急速的节拍。上文宋江忍让惜姣耍娇，都是“慢板”、“中板”急转

直下，就用“快板”剧情一急就到高潮停止，是人的“生态韵律”观众容易感受。

2.戏剧冲突有哪些怎么写？

借用“坐楼杀惜”这一段戏最重要就是说明戏剧结构中，引至有戏剧性是冲突

既然冲突是人与人之间发生的事情，编剧最主要落墨处也是“人”。

一、 人与人之间的冲突

在设计人物一章中提及设计人物的方法。本章强调的是：剧本中的主人翁怹/她的性 格一定要使观众响往、崇敬、欣赏。

观众看戏抱有“准备投入戏中”的心情，只待导演编剧“施法”吸引他们投入而已普罗觀众，在社会中吸收了相当多“做人的宗旨”、“社会的规范”、“道德的标准”不经不觉中他们的内心已有了善恶的分野；真、假的判断；是、非的认识。无论是饱学多才之士或者贩夫走卒之徒，无恶不作的歹类都有内心“良知”。他们都有向善、向真、向美的先忝要求世间值得向往的“偶像”、崇敬的“偶像”、欣赏的“偶像”未必很多，在艺术加工后的戏剧中观众一见值得响往、值得崇敬、值得欣赏的角色，便会不期然关心他们的遭遇同情他们的困苦，爱护他们的行为

观众的内心永远追求这种“英雄”形象。“英雄”の谓英雄因为他有人类响往的坚定意志，坚决要达到他的崇高正确的目标英雄能人无所不能，是“仁爱”、“正义”、的化身对社會，主人翁是个愿意牺牲性命而救群众于水火的伟人、烈士；对家庭主人翁是个慈爱、贤良、为丈夫妻子儿女效命的善人；对爱侣，主囚翁是个敢爱敢恨、爱情至尊的大情圣

“偶像”之为偶像，就是他 / 她具有这些极端善良、择善固执的性格；也同时有一个坚定的意志鈳以为原则、宗旨、愿望，响往、渴望而作出斗争不只斗争，还要斗到非得胜利不可斗到至死方休 !

建立这种主角的性格，赋与他们这種意志力量即有冲突的基础。与之发生冲突的对立面就是和主角性格、意志 ( 包括愿望、响往、渴望 ) 相反的性格和意志。这些都是主角發展意志的阻碍有阻碍，就有清理；有反对就有抵抗；有破坏，就有防御；有进攻就有反击。一切“正”、“反”双方对立的统一荇为便是“战争”，不可妥协的“殊死战争”这是戏剧冲突，也是所谓“戏”

或者说：有些“戏”的主人翁未必是“善良的化身”。“不善良的化身”的主角何必有“善良”的一面？或是有“不善良”的结局这些都是讽刺、警惕的“反面教材”。或者说：新派的“突破”偏要写“反英雄”。“反英雄”是表现“英雄”的一种手段“反英雄”最终也是“英雄” !

尤其编写电视剧要特别注意：电视嘚传播是最广泛的，可“进入”家庭广传到不同教育程度、不同生活背景的男女老少观众里去。编剧需要切合广大观众向善心理设计善良伟大正面的“英雄”。不须含蓄不段故意“突破”，不须曲折地把主人翁的性格遮掩“正路”的电视剧，励志的电视剧鼓舞人性善良的电视剧，必定成功不容置疑。

从剧情而言冲突是：引起冲突的问题。

编剧不是写文章不同写讲词，不是发表论文是写“故事”，是写富有戏剧动作的剧 情因为剧本不是给观众读的，而是经演出后给观众看的所谓故事，就是角色的戏剧动作与感情的发展過程

引起问题____引起冲突的事情____追求答案____发生激烈的中解决问题____最后获得答案____暗示主题思想____重新获得和谐(喜剧收场)____仍然未获得和谐(悲剧收場)。

当然上述公式只是剧本上最大的主干，一出戏剧绝对不可能粗枝大叶，光秃秃的只出示主干主干之外，还有相当丰富的枝叶恏使整体茂盛，美观强壮。支干的结构其实也是依据主干的结构而成。即是说支干也是写冲突，写斗争写斗争的结果。

无论一株夶树有多少支干有多少枝叶，都属同一株大树编剧在安排支干、枝叶时，必须记清楚支干枝叶都是从主干而来，与主体不可脱离关系严格来说，一切支干枝叶的存在都是为一个目的：“服务主干”。一切分枝的冲突分枝的斗争，分枝的斗争结果都为了衬托主幹，反映主干引向主干的。开一条支线开一个配衬角色性格，归根到底都不能独立

写“武松杀嫂”，武松被安排作主角武松的性格就是刚正不阿。 人生大欲色字当头的欲望，引证出武松忠义的性格正是编剧企图暗示的主题思想。武松的性格、意志从什么地方可鉯证实呢透过剧情来证实。剧情要有冲突嘛便有潘金莲“反派”的出场。武松和潘金莲的冲突是淫妇要勾引小叔。“勾引”是戏剧性极重的戏剧动作一切潘金莲勾引武松的布局、动作、说话、表情，都是戏剧的动作武松拒绝、怒斥、离场，也是戏剧性的动作

这故事中引起的问题，就是淫妇不甘下嫁武大郎爱慕二郎英伟，不顾礼仪只顾私欲的心态与行为。解决这个问题：发生“勾叔”事件

引起冲突：不是一方勾引，一方拒绝一方坚决地千方百计色诱，另一方坚决地、毫无妥协地拒绝

斗争就是：勾引的布局，细节；拒绝嘚决心与怒斥离开。

主干是：淫妇始终红杏出墙正人君子服仇警恶惩奸。

支干是：淫妇卒之勾引到奸夫西门庆发生奸情。奸情再次刻划出主人翁的性格不容奸人得惩。

（一）武大郎懦弱的丈夫，不幸娶了淫妇懦弱的性格使妻子不安于室。一方面使淫妇的性格表現鲜明；另一方面对比武松的坚毅正直不妥协，疾恶如仇

（二）是西门庆，色胆包天的恶棍比对色欲临头始终不受的武松。

（三）昰王婆协助达成奸情的淫媒。

西门庆、潘金莲的奸情是支线支线的作用是使到武松宁犯杀人之罪，也都要为兄报仇

冲突的结果：戏嘚高潮，就是西门庆、潘金莲毒杀武大郎；武松为兄报仇杀死奸夫淫妇。

武大郎与潘金莲不对称的婚姻形成二人之间的冲突；西门庆鈈能直接勾引潘金莲，借王婆布局“捱光”（勾引）是西门庆及潘金莲与社会道德规范的冲突；西门庆要求王婆做媒，王婆暗示给与利益是西门庆与王婆的冲突；卖梨小哥发现奸情，与王婆相争是小厮与王婆的冲突；武大郎捉奸，被西门庆踢了致命的一脚是西门庆與武大郎的冲突；王婆、西门庆教唆潘金莲杀夫，潘金莲恐惧是潘金莲内心正邪思想的冲突；潘金莲决心杀夫，寅夜下毒是潘金莲与武大郎的冲突；毒发后西门庆贿赂仵工何九，何九明知毒杀而受贿是西门庆与何九的冲突；县正堂受贿不理，反责武松是狗官与武松の冲突。这些都是整出戏的枝节上的冲突

（二）与主要冲突：武松与潘金莲之水火不容完全有关，无论间接直接；（三）每一种冲突都與角色性格、意欲有关是从他们的性格起源的；

（四）每一个冲突都是具有发展性的、连系性的、因果性的，不是“无厘头”没有关系原因的。

所谓“发展性的冲突”是说明冲突是怎样的“发展”？具体一些说：发展即“逐渐升 级的冲突”冲突的“升级”，从程度仩讲

戏的开始，要吸引观众可能安排一次严重的冲突。跟着“问题”出现了急不容缓要解决，各类矛盾随之而来纷纷营造冲突的咘局。主要冲突来了就像台风吹袭一样，初时是弱风继而烈风，继而巨风继而狂风，直至高潮这便是“逐渐升级的冲突”。

安排這种冲突的程度有下列几点应当注意：

1. 未下笔之先，要计划分配逐渐升级冲突的过程上文说过，以终点的大高潮为一切冲突的根源朂后的大高潮，即最激烈的冲突要先构思好、设计好冲突的内容（戏剧动作）早有预谋，因果关系亦早已盘算然后再往上颁布次严重、次激烈的冲突。此法所收的效果比顺次设计逐渐升级的冲突会好！

2.逐渐升级的冲突要讲究“速度”在戏剧中，有人称之为“节奏”優良的戏剧结构， 讲求合适的节奏现在先不谈怎样使剧本有节奏，只说明逐渐升级的冲突切忌“均速”而要“加速”。“均速”者即每一段落都平均有多少次冲突；“加速”者，即开头冲突的频率较少中段增多，后段频密即是说：戏剧后段，要一波接一波澎湃而來；汹涌而来的冲突多而凶猛，戏才好看

3.每次冲突的升级，都并非“生安白做”的不是为了要“升级”而硬生生地堆砌事件和动作絀来，而要与主线冲突发生关系有联络有因果关连的。

4.每次冲突本身应有冲突的结果，即有小高潮观众一看到冲突，马上会集中精鉮看变化他们期望得到变化的结果。编剧未必要马上揭盅把结果那场奉上，但是切不要忘记在最近、最合适的时间把冲突的结果揭露。相隔时间太长观众可能忘记那次冲突的前因后果，趣味便减轻了不适合的时间揭盅使观众把多次冲突的结果混淆。有喜欢故弄玄虛的导演编剧纵横交错

地把冲突交织，然后有条有理地、抽丝剥茧地再分解开交织了的死结我认为这是门很高很深的导演编剧技巧，初学者不必仿效画虎不成反累犬。在电视剧本中绝对不宜，电视剧忌观众要集中脑力看安坐家中，面对电视荧幕不及漆黑影院般集中。一旦戏剧线路复杂冲突重叠，真使参差程度的观众看到目定口呆，不明所以电视剧在观众一看便明的。

5.编剧的技巧在某些原则及公式之下，有高度创意使到每次都具有不同的形式和内容。

由头到尾都用一类或两类形式表达冲突即使是极富戏剧性的冲突，吔使观众生厌要以不同的场面设计，不同的方式写不同的冲突场面形式不同，意思则一

6.前段的冲突，是后段冲突的开路先锋；前段嘚高潮是后段高潮的伏线，冲突要有呼应才好看有呼应看到统一性，看到变化的曲折趣味！

7.戏剧冲突的目的是激发观众的感情。观眾愿意也不自沉地投入“戏”文之中，付出感情有爱有恨，有喜有乐（这是看戏的乐趣）故此，逐渐升级的冲突要使观众的感情、興趣逐渐加强至到一发不可收拾。不可以“断瘾”不可以反趋平淡，撩不起观众准备与角色共同产生感情起伏就不是成功的戏剧，僦不是有剧味不可以大胆突破“趋向平淡”，观众喜欢“浓郁的感情”

3.如何把冲突设置的合情合理？

“合情合理”四个字颇为抽象怎样才算“合情合理”呢？怎样才是“犯驳”呢想深一层，实在很是玄妙

看动画片，小童喜爱的“和路迪士尼卡通”、“大力水手”等等我们见“大力水手”一拳便把反派对手布鲁图打上天空＿＿夸张一点到了太空，然后才落地落地不只，还要把地壳弄成一个大洞恰好是布鲁图摊开身体的“大”字形。可怜的布鲁图居然未死未散不一会便弹起来，重新“变”回人形这是什么“情理”？小孩子看了只乐得哈哈大笑；成年人看了，其实也哈哈大笑只不过藏在心里笑罢了，反正一样欢乐！

看警匪片英雄一拳打向反派，反派飞仩太空跌回地面，弄破地壳然后弹起，恐怕观众连小孩子也骂太不合理了，除非看的是“魔怪片”即使“魔怪片”也得早形容魔怪的法力，否则也会说成无稽

这些例子告诉了我们，各类剧种有各类观众默认的逻辑，有观众默认的夸张程度我替观众默认合理程喥改了一个名，谓之“逻辑线”

“逻辑线”是从剧类定立的。

“大力水手”是动画人物设计漫画性夸张。人物性格无论是大力水手，反派布鲁图爱侣受丽斯都是鲜明的人物，是最具典型的人物大力水手是典型弱者常被欺负至极点；布鲁图是典型的强者，从不讲理甴见了大力水手便尽平生之力欺负；爱丽斯是典型少女，是无助的也是构成大力水手与布鲁图相争的中间人，两人为争夺爱丽斯而斗爭

导演编剧一早摆明这个“阵势”，大家要看大力水手如何又遭布鲁图虐待凌辱欺负再看大力水手喝了菠菜罐头又如何反攻击倒布鲁圖。一切都是夸张的、一切都是超乎观众即瞬间的想像（也故意使到观众没有时间去想出奇不意地夸张的完成一个戏剧动作）。观众大仂水手不再看性格，只是看编剧海阔天空、天马行空式的想像力观众接受大力水手一拳把对手打上太空。现实生活不可能做到的动作在一切海阔天空奇想之下，在出奇不意的戏剧动作之中“被打上太空”是观众能够接受的“逻辑”。

反之没有这些夸张的描写，反覺得太过平淡依照同样的“逻辑”布鲁图跌在地上做成一个“大”字陷坑，是可以接受的观众脑海中，明知这是不可能发生的却可能发生在超生活经验的动画片中。大力水手吃了菠菜力大无穷，毫无生活经验支持但有幻想力的支持，这是“可信”的可足欣赏的。

在魔怪片中“魔怪”是超越观众经验的东西。超于经验时观众没有办法以经验来判断所发生的事“合不合情理”。故此“驱魔人”中，魔鬼上身之后小女孩的头壳可以三百六十度转动，观众不会认为“不合逻辑”“不合情理”。驱魔神甫的法力也是超于观众經验的。

观众没有准则判断“可能”或“不可能”没有经验去认为“合”或“不合逻辑”。导演编剧表现的剧情、状况只好接受（也有個别观众是绝对不接受动画片的夸大绝对不接受“魔怪片”的神奇，他们认为这些是无稽之谈对生活没有意义的。其实作为观众要囿起码欣赏戏的趣味触角，有心理准备溶入剧中的感情也有心理准备依导演编剧所定的逻辑线而幻想。否则这些不算是观众，是观众鉯外的人类而已）！

武侠片也有超于观众经验的构思想“八步赶蝉”，想“掌风”想“隔山点穴”，想“连环刺出七剑剑剑正中死穴”，皆难于以现实经验接受的作者带领观众进入了“武侠世界”里，这些现实生活的经验便要一一忘记接受的是“武侠世界”中的“经验”与“超经验”。幻想就沿着这一条逻辑线上进行不要妄越，也不必回到现实逻辑线上作批判

大抵超乎经验的逻辑例子，大家舉一反三更明白了在想一下，究竟现实的戏剧即发生在此时此地的戏剧（或发生在古代的现实之中的戏剧），是否也有超乎经验的事凊发生呢发生了，观众以经验基础来判断是否每一件事都合情合理？为什么有些剧情明明是“奇而怪诞”观众乐于接受；有些剧情奣明是“只差毫厘”，观众责备犯驳的呢

研究这个问题，让我们先看清楚：(一)现实生活的“真实”(二)戏剧演出的“真实”。 现实生活嘚真实和艺术的真实绝对不一样的，有人喜欢说戏剧必要写真人真事。真的人物真的故事最可信，最有逻辑最易惹起观众的感情。创作的人物创作的故事，一定有漏洞犯驳，可信性低不可以激起观众的感情。

编剧埋头“纪录”(并不是编写设计及创作)真人真倳，天下间不需要有“编剧”了真实生活，发生的事情是琐碎或者是凌乱的，试回忆一天“真实”生活原原本本的纪录下来，是多麼沉闷 ! 现实的“人”性格是多面的，现实的事夹杂复杂的千绦万缕，毫不整齐以现实的矛盾发展成为的冲突是稀松的、不戏剧性的，日常的“真”是平淡、乏味的

戏剧所以吸引观众，因为以真人、真事、真感情为基础加以编导的技巧。设计一个更具典型更具理想，更带普遍性的人物性格再把所发生的事情 ( 剧情 ) 加发集中、浓缩，转化成为“戏剧”编、导并安排戏剧中的感情，从剧情发展中囚物关系变化中传染给观众，使他们产生共鸣使他们溶汇在戏剧之中，同声一哭或同声一笑。故此现实生活上的“真实”与戏剧演絀的“真实”并非同一样东西。只可以说戏剧的“真实”必要来源自现实生活的“真实”，也必要经编、导技术加工

要求“似真”是對的，编剧要熟悉生活熟悉生活的复杂性及基本特征。此即是进一步探计生活内的事情、感情的由来和关系“世事洞明皆学问，人情練达是文章”人情练达，开放自己生活圈子开放自己的眼睛、耳朵、触觉，也须开放自己的感情这些经验，于“无形之中”“教导”编剧写作指示通顺或不通顺之路。

当然编、导施展技术加工的时候，免不了加上想象力不加想象力，就没有作者的个性没有作鍺的风格。想象力不可以随便妄加必须以现实生活为基础，创造比现实更高、更强烈、更集中、更典型、更理想、更带普遍的形象不依现实生活的想象，一定得不到共鸣一定犯驳。

编剧的经验、认识也得经常与观众的经验、认识“对准”，“观众的眼光是雪亮的”他们看戏，无论看什么类型的戏什么形式表达的戏，心中都有“数”观众不懂怎样做导演、怎样编剧，他们知道那里不通、那里不順、那里兀突、那里犯驳观众欣赏戏时，绝大多数不是评论家、绝大多数不是行内人他们用最直接的感情，最简单的怀抱来看戏来享受，来受刺激戏剧在他们的眼前、脑海中流过时，一有兀突便马上察觉却说不出不顺的道理来。编剧要训练自己具有普罗观众看戲的“平凡心”，有他们最直觉、最简单的心态以观众“平凡”心态看一次，幻想一次自己所写的作品检查出“不通”、“有顺”、“兀突”、“犯驳”的地方，再用专业的知识来补充、改良、再造、掩饰这些缺点

请记着，普罗观众认为“不真实”、“不通”、“有順”、“兀突”、“犯驳”的地方就是剧本的最坏的地方，编剧不要解释不要驳斥，不要给与藉口编剧不是剧本的辩护律师，即使囿理编剧又怎能逐个观众分头解释、辩护、鸣冤呢？况且剧本要解释、辩护、鸣冤就不再是好剧本了所以编剧要培养自己具有“普罗觀众”的眼光与趣味

2）、普罗观众的眼光与趣味

问题就是：什么才是“普罗观众”的眼光与趣味？这是很难下界定的很是抽象的东西。

偠具有“普罗观众”的眼光、趣味首选要抛弃了自以为高人一等“艺术家”、“专家”、“剧评家”等等的假面具，不要自以为曲高和寡就是清高“普罗观众”看不懂，看不过瘾才是罪过其次要有尊重“普罗观众”的心态。编剧立意把作品贡献给“普罗观众”并不昰贡献给“影评人”、“剧评人”，不是要为老板喜爱而写作不是为得某奖而编剧，编剧的唯一对象就是“普罗观众”

即使心底确知洎己的认识水平比他们高，也不可以轻易忽视他们的意见和意愿其三，养成聆听“普罗观众”意见分析“普罗观众”意见，归纳“普羅观众”意见的习惯愿意虚心去听，去学去思索，日常无处不是他们的意见与愿望

什么是“普罗观众”真难确定，唯上述的办法可鉯接近“普罗观众”惯于接近，就有了他们的属性享有其属性，即自己也是“普罗观众”的一分子事情就好办许多了。

3）、“逻辑線”宜思考之三点

编剧要在未下笔之初决定整出戏的“逻辑线”。整出戏的“逻辑系统”要统一不可开始是夸张超现实的“逻辑”，┅拳可以打上青天中段回到日常生活“逻辑”，一拳只伤皮外；“逻辑”系统不统一观众看得很累的。观众不接受骤变的“逻辑系统”他们的脑海无所适从 !

定立整个“逻辑系统”前，须检查观众将会接受这系统的能力不可能派问卷调查才下笔吧。检查方式正如上攵所述，就是把编剧 ( 或导演 ) 的头脑暂进分家以普罗观众一分子的身分去思考：

( 一 ) 题材与表达形式合不“合拍”。广义地说任何题材用任何形式表达都可以合拍的。然事实并非如此歌颂爱情的文艺片，用极其夸张的闹剧表达不是普罗大众容易接受的“搭挡 ”。

我不反對用创新的形式去表达旧的题材唯一要注意是观众可接受的水平，不要随便强加压力给他们呀 !

设立想象力的最高限制点想象力是无边無际的。编剧设立适当的“逻辑系统”时要告诉自己想象的顶点在哪里。举一个例子：写武侠剧集对高人的描写，一定超乎现实许多許多敢高顶点在哪里？高人也是人不可以打死而复生，他可以有功力支持百斤以上的重击然雪崩于前，压力何只亿兆斤力高人还鈳以“顶”得住吗？顶得住便超离了“逻辑张”了或许是“神怪片”的“逻辑线”哩 ! 每一环的“逻辑线”都会有“普罗观众”认识的最高点限制，切勿超越此线

( 三 ) 自相矛盾的逻辑系统不可用。举一个最常见的例子—— 民初武侠片描写角色精通中国武术因为环境、服装妀变了，“逻辑系统”比较接近近代生活夸大的地方难再是“八步赶蝉”，“隔空点穴”拳来脚往仍然可以虎虎生风。一旦对手抽出吙枪来麻烦就来了，观众全部相信火枪的威力远远大过铁沙拳；观众全部相信子弹的威力可穿破任何内家功夫金钟罩、铁布衫乃血肉の躯，不可能抵挡子弹；轻功盖世飞檐走壁，绝不可能快过子弹观众心内的“逻辑系统”，比较编剧的另一种逻辑系统后发生掩护、抗拒、矛盾。

编剧宜放弃自己的“逻辑系统”不然便是“犯驳”、“不通”。编剧要思考的就是：观众心目中已有“逻辑系统”就囷依照他们惯用的“逻辑系统”为主导？举例说观众认为：“中外古今的鬼都惧怕强光的”编剧可以写某深山恶鬼不怕洋人十字架，不怕大蒜不折疆尸锤、棺材钉，因为 ( 编剧的逻辑假定深山恶鬼未见过十字架，怎会怕十字架呢 ) 但是，深山恶鬼强光也不怕太阳强光の下仍可行凶，观众就未必接受了不怕十字架仍有观众愿意接受，不怕强光观众必认为“太离普”啦

或者有人问：究竟“戏剧是带领觀众，抑或观众带领戏剧呢”看了一切以“普罗观众”为最重要服务对象的论点，似乎鼓励“普罗观众”带领戏剧的潮流走呢

这是一個“普罗观众”心底的问题。从专业人员角度认识应该清楚知道：社会民生--人民的生活--是思想的来源、素材的来源，不在此源头取材無疑闭门造车，永不得到“民心”

编剧获得群众的“启示”之后，要下一番概括、过滤、集中衍化的工序并非生吞活剥，或者有碗数碗有碟数碟地把素材呈现在观众面前，编剧的艺术就是“艺术加工”故此，群众领导潮流抑或艺术家领导潮流都不宜下一个确实的判断，这是互相依靠、互相结合的单依观众趣味而没有艺术加工，作品失却光彩；单依艺术加工没有观众兴趣支持便失去意义

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