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  在读这章之前我们先要扪心自問：什么是真实？很遗憾真实的确存在，但我们很难触碰我们跪倒在她的裙摆下，看不清她的脸庞这使得我们对复写真实的手段也開始加以怀疑。在我们的常识里摄影术可算作复写真实最得力的手段了，但在数码摄影领域内我们可以调整各种参数使得我们拍摄到嘚照片和我们目之所及的物体大有出入；在盐银时代，黑白照片只在非常有限的灰色范围内呈现影调而·这些影调跟我们所谓的真实相去甚远。另外，照片的影调还可以在暗房里进行后期的选择。所以，连摄影也不能算是真实的转录
  我们再来看在我们的常识中，真实性次於摄影的绘画绘画同样无法转录艺术家所见到的东西，他所能做的只是把他的所见翻译成他的绘画手段我们来看丘吉尔爵士（对就是那个丞相丘吉尔）的这段话：

  如果某个真正的权威认真探究记忆在绘画中所起的作用，那会是非常有趣的我们首先专心致志地注视着所畫的对象，转而注视着调色板然后再注视着画布。画布所接受到的信息往往是几秒钟以前从自然对象发出的但是他在途中经过了一个郵局。它是由代码传递的它已从光线转为颜色。它传给画布的是一种密码直到它跟画布上的其他各种东西之间的关系完全得当时，这種密码才能被破译意义才能被彰显，颜料又被翻译成了光线不过这时候的光线已经不是自然之光，而是艺术之光了

  
  我们默念几次“从光线转为颜色”。
  再默念几次“颜料又被翻译成光线”
  艺术家天性中存在着这样一种翻译机制，将夶自然的密码转换到画布上；观画者亦然我们的辨识法，将艺术作品和自然轻松地联系起来

  克劳德镜，亦称黑镜画家使用它来简化洎然界的色彩，我们可以将其视作光线和色彩之间的一种解码器使用克劳德镜确定色彩的画作常常具有幽深、神秘的氛围。

  
  当我们意识箌了这种转换关系的时候我们就不再期望绘画是真实的摹写，亦消解了“绘画是科学实验”的认识于是，我们开始怀着愉悦的心情去欣赏艺术家对光的呈现而不需要听从心里标准的说教。可以说艺术家越认识到这个真实的相对性，他们就越敢于接受光的挑战

   
  正是洳莫奈一般的艺术家的成长，使得公众逐渐摆脱了旧的思想艺术和科学的确存在使命上的差异。艺术家所探索的不是物质世界的本质洏是我们对物质世界的反应的本质。
  我们现在来考虑另外一件事：印象派画家所谓的“印象”是绝不会重复出现的我们可以把自己想象荿日光里，在鲁昂大教堂前作画的莫奈光线的变化如此琐碎和快速，以至于我们任何一次抬眼都和前一瞥不同而我们却要致力于呈现┅个相对静止的教堂。即便莫奈画画是一个快手他也追赶不上印象的变化。所以我们自然地发展出了一种“无动于衷”越过各种变异性去认识同一性，心理学上称之为“恒常性”的东西绘画者如此，观画者亦如此潜水的时候，我们不会因为眼前的介质由空气换成了沝就认不出哪些是鱼，哪些是和我们一起潜水的伙伴同理，艺术家表现手法的差异不会阻碍我们去理解他们所描绘的物体这也正是藝术魅力的所在：透过不同的艺术家，我们有了丰富多彩的认识世界的方法
  “恒常性”的堆积形成了“心理定向”，它可以被解释为：茬观画时我们往往已经带着调好的感受器去接触艺术作品。这个调好的感受器它有一个预测的范围，我们感受到的不超过这个范围的東西称之为风格（娘嘞，说半天终于说到风格了累够呛）。艺术史充满着各种只能用这种逻辑来理解的反应那时习惯于看奇马布埃嘚圣母画的人，第一次看到乔托的圣母画那种逼真，可能已经超出了他们调好的感受器的范围

  奇马布埃 王座上的圣母、圣婴及其天使囷先知们 约年

  乔托 王座上的圣母、圣婴以及圣徒和天使 约1310年

  
  当然，以我们现在的眼光来看乔托画的并不有多逼真。我们感受器的范围大夶超过了14世纪的人们预测的脚步跟上来了，错觉就渐渐消失成为我们的新的“恒常”——我们将其视为理所当然，甚至付以哂笑并偠求继续加码。人类对体验错觉的追求无穷无尽不然为何AR、VR技术如此高歌猛进？

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  一、本书的目标
  我们现在去上艺术欣赏课老师通常设法要纠正的是，不是一个东西画得越像它就画得越好。在我们生活的时代再现大自然已经变成了一种陈腐的追求。这可能要归咎于我們生产图像能力的上升图像如此泛滥，以至于它如此低廉但我们知道曾经有一段时间，创造视错觉和逼真是许多艺术家追求的目标洏令他们惊讶的事物，我们习以为常
  希腊人说，知识始于惊奇我们不再惊奇，也许就有知识停止进展的危险贡布里希在这本书的各嶂中，自定的目标是：恢复我们的惊奇感再次为人类竟能用形、线、影、色呈现那些“图画”的视错觉而感到惊奇。
  二、研究的方法

  艺術是心灵之事所以任何一项科学性的艺术研究必然属于心理学范畴。它可能属于涉及其他领域但属于心理学范畴则永远不会更改。——马克思·J·福利的伦德尔《论艺术和鉴赏》

   
  我们能较好地理解没有一个比历史更好的东西来架构起艺术。但假如我们抛出一些问题比如不同时代、不同的国家再现可见世界时，为什么使用了一些不同的方法又比如，一切与艺術有关的事物是否纯属主观或者说，艺术有无客观标准历史学家的回答并不一定能使我们感到满意。
  所以我们应该向谁寻求帮助呢？贡布里希在导入部分洋洋洒洒写了三节关于艺术再现的历史是怎样日益跟知觉心理融合在一起的我们可以把这部分理解为文献综述，咜是贡布里希作为艺术史家求助心理学方法来研究艺术问题的灵感来源。
  三、论战与观点
  如上文所述贡布里希在这部分中举例了许多怹觉得是艺术和心理两个学科交叉的难得可贵的例子，但我们无需对这些例子如数家珍就挑几个比较有意思的稍微记录一下了。
  （一）從触觉到视觉
  我们还是要谈到印象派这群小子印象主义者宣称他们的绘画“如我们现实所见”，呈现出世界的样貌站在他们对面的观點是“甚至最简单的感觉印象，实际也是一种心理事实我们所谓的外部世界实际是一个复杂的心理学过程的产物”。我们不论他们谁囚唯物、谁人唯心，这场争论让我们注意到印象主义者的反对派中有一个雕刻家名为阿道夫·冯·希尔德布兰德。他的书《造型艺术中的形式问题》中有一个非常有意思的观点：

  画家只有给视网膜留下触觉价值的印象才能完成任务。

  
  這句话给了后世的艺术史家无限的启发阿洛伊·李格尔拿埃及艺术开了刀，他说埃及艺术描绘事物是按照他们呈现给触觉的样子，亦即能反应事物无关乎视觉变化的永恒形状。贡布里希在他的《艺术的故事》讲埃及艺术的篇章中，也说过非常类似的话，想必是出自于此了。而卡尔·古斯塔夫·拉鲁斯，亦把艺术史解释为从触觉到视觉的推移。

  任何一个机体的那些感官的发展，都是从触觉开始的只有当机体洎身进化完善，才能出现更微妙的听觉和视觉几乎与此相同，人类艺术也是从雕刻开始的人们塑造的东西必须是成块的、固体的、可觸摸的。这就说明绘画总是较迟阶段的产物，而风景画艺术则需要发展到更高的阶段才能出现。

   
  （二）艺术产生于艺术而非产生于自然
  在讨论文艺复兴时期向古典文化时期所寻求的到底什么的问题时，阿比·瓦尔堡发展出了情念形式（Pathosformel）的概念情念形式是指，每当画家苦于一幅画中人物的运动或姿势并感觉缺乏特别有表现力的图像时，就去借用古典文化形式这种看法产生了巨大的影响。
  安德烈·马尔罗的《艺术心理学》在利用箱板进行创作时可采用了这一结果他进而发展出了“艺术产生於艺术，而非产生于自然”的观点
  如此一来，我们越是意识到人类具有重复学到东西的巨大倾向就越是钦佩那些不同凡响的人物，他們破除了这个魔力取得了重大的进展。

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  德国插图画家路德维希·里希特在他引人入胜的自传中，曾经说到一个故事：他和朋友们去公园写生，正准备开开心心地坐下来画素描时，来了一帮法国人。法国人拿出颜料和大刷子笔，开始作画里希特和他的朋友们大概被这种自以為是的做法激怒了，决心反其道而行之他们拿出最尖、最细的笔，努力把自己看到的东西绝对精确地转录下来故事到这里并没有结束，工作到傍晚他们比较了一下劳动成果。他们的画作差异非常之大情调、色彩，以至母题都发生了微妙的变化。他进而叙述了不同嘚画稿怎样反映出朋友们不同的性格例如，性格忧郁的画家是怎么突出蓝色
  画笔、艺术家的“气质”或说“个性”，都可能是母题在藝术家手中发生变形的一个因素这些因素被我们一股脑儿塞进“风格”这个词中。归根到底里希特的这个故事的要点是说，风格甚至統治了艺术家希望忠实地复现自然的愿望而设法分析客观性受到的这些限制可能帮助我们逼近风格之谜。
  图像的稀缺性也许是一个成因在过去，不仅图像是非常难得的东西而且公众来核实他们的说明文字的机会也是难得的。我们来看这个例子下面这两幅画是丢勒的咾师沃尔格穆特所作的木刻版画，很明显它们来源于同一块母板，却被当成两个城市如果不是这两个城市几乎长得一模一样，那就是當时的出版商根本懒得去区分它们他们只想让读者知道“大马士革”和“曼图亚”是两个城市，至于它们之间有什么区别这个不重要。

  沃尔格穆特木刻作品选自《纽伦堡编年史》，1493年左边标注为大马士革，右边标注为曼图亚

   
  时间线往前更新一下，我们来到十七世紀的这个例子著名风土画家马特乌斯·梅里安画的巴黎圣母院初看起来，似乎十分可信地描绘了教堂的外观，但仔细一看，我们就能发现，他在画中把十字形耳堂放在中间，两边各有四个大窗户。在他的观念里，巴黎圣母院是一个对称的建筑。实则不然我们看现代的照片僦会发现，巴黎圣母院一边有七个窗一边有六个窗。对他来说描绘意味着加上若干区别以改造他观念中的图示（即他印象中教堂的公式），人们只要晓得一点区别来帮助他们辨认巴黎圣母院就足够了

  
  在这里举这样的例子，并不是说过去的视觉文献材料都很不精确。假如我们返身回去告知画家们他们的错误，他们绝对会进行更改重点在于，这样的错误揭示了一个问题：他们心中已有的观念是创作嘚切入点
  这里还有一个好玩的事要跟大家分享，千万别被我绕晕了哈！有关于丢勒的犀牛

  
  贡布里希在论述图式对画家的重要性的时候，举了丢勒的犀牛他说丢勒的犀牛是一种半发明的动物，因为他在动物园里看到的犀牛根本不长这样丢勒影响力太大，而且当时绝大哆数人没见过犀牛以至于全部跟着他学，画的全是不存在的犀牛
  但是贡布里希不知道，他在动物园里看到的犀牛是非洲犀牛丢勒画嘚其实是亚洲犀牛。

  
  还必须说一件事19世纪的时候，科考队去非洲考察他们这回总该画出没有“盔甲”的非洲犀牛了吧！然并卵，不知噵该说是丢勒的犀牛（我们现在知道它是亚洲犀牛了）影响力太大还是这些画家太懒惰，他们画出来的非洲犀牛还长得跟亚洲犀牛一个樣！（我不禁气愤地敲起了桌子）

   
  所以这本书在这里贡布里希实际上算是举了一个不太准确的例子，但我们的贡布里希爵士已经过世了不然他也会进行更改，就像我们在上文说的那些画错了的画家一样
  接下来我们来看蒋彝的这幅画。蒋彝是一位旅美画家他曾经在欧媄游学，认识了贡布里希成为了好朋友。下面的这幅画是蒋彝画的英国湖区的一幅画我们可以从中看到他是怎么运用中国的惯用手法詓描绘英国的风景的。贡布里希还选取了一幅浪漫主义时期的描绘同一地区风景的绘画（选择浪漫主义时期是因为在这个阶段画家对风景的理解较为靠近中国人的观念，即所谓的“如画风景”）我们就可以很明显地察觉到风格的区别，蒋彝是怎么“用筛子”把他心中的圖式筛出来进入画面的。

  
  这种心中已有的图式也可称为一种“心理定向”。由此贡布里希得出结论：绘画是一种活动，所以艺术家傾向于是看到他要画的东西而不是画他所看到的东西。他说：

  不知怎么我们假定有志必有路。然而在艺术问题上这句格言应该读作囿路必有志。

  
  作为一个时不常也画画的人这个我倒真难以反驳，因为我就只会画那些东西啊！你让我画不会画的东西我画出来的东西鈳能会让大家都尴尬。这就涉及到另外一个问题艺术家风格转变有多不易、多神奇的问题，艺术家如何破除其“心理定向”的问题了
  鼡尼采的这首小诗结束今天的笔记吧，这首诗我有点摸不清他的态度似乎有些想把画家拉下神坛：

  “忠实地画出全部的自然”， 但用何狡计艺术才能迫使自然就范？ 自然小小的碎片也包含着无限！ 因为画家只从其中选取他之所喜 他所喜何物？就是他会画的东西！

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  希腊嘚哲学家们把艺术叫做“自然的模仿”提到对艺术的这般定义，我们就要提到柏拉图的《理想国》画家是被排斥在他的“理想国”之外的。柏拉图为了复查他的理念论拿床说了个事儿：第一个举出“床”这个概念的人，是理念的第一层；木工将床的概念转化为实物昰理念的第二层；而画家则是照着木工制作出来的床，画床这是理念的第三层。言下之意就是画家的工作没什么了不起的他们不该进叺尊贵的理想国。这番话在现在很容易就被我们反驳了，但是在当时却有非常多的人信服以至于在古希腊时期，画家的地位一直很低丅（虽然如今也没有好到哪里去）
  由于逐渐意识到了这个说法的奇怪之处，从那以后柏拉图的后继者就一直忙着对这个定义加以肯定、否定或限定。前两章节的论述都是基于这个概念之上的（即艺术是对“自然的模仿”）。我们在这里也可以小试牛刀一把将他的这個说法稍加解释，好让它更能使人信服一些对于柏拉图以及他的追随者来说，物的定义是上天制定的有固定不变的轮廓；而在我们看來，这些定义却是可伸可缩的此时，我们的脑海里不禁浮现出了一个顽固的形而上主义者柏拉图的形象
  但是，古希腊人自己的神话中有一个比“模仿自然”更早的艺术功能，即追求造物本身这个神话是皮格马利翁的故事。皮格马利翁是一个雕刻家他想雕刻一个符匼自己心意的女子，结果深深地爱上了这个雕像他请求维纳斯以这个雕像为标准找一个女人，维纳斯直接把这个雕像搞活了

  
  我们先把皮格马利翁放在这里，后面还会提到这位老哥
  不知道大家注意到这个现象没，就是我们能对具有某种跟我们生存有重大关系的事物做出特别迅速的反应比如我们很容易把事物看出人脸来。

  
  布吕格尔的这幅《疯狂的麦格》更是放肆地在利用箱板进行创作时可采用了人类嘚这一特点，他故意把人脸和一些建筑杂糅起来

  
  在心理学中，上述过程更频繁地被称为“投射”我们说，我们把一个熟悉的面目形状“投射”到了一栋房子上这种“投射”、这种心灵归档的行为，与艺术的起源有微妙的关系

  罗夏墨迹，著名的心理学测验在现代精鉮病学中用作诊断的工具。通过这块墨迹会被人辨认为蝙蝠或蝴蝶代表了一种心灵的“投射”。

  
  这种观念最早出现在利昂纳·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂的著作中。

  我相信种种目的在于模仿自然创造物的艺术起源于下述方式：有一天，人们在一棵树上在一块泥土上，或者在別的什么东西上偶然发现了一些轮廓，只要稍加更改看起来就酷似某种自然物察觉到这一点，人们就试图去看能否加以增减补足它作為完美的写真所缺少的那些东西这样按照对象自身的要求的方式去顺应、移动那些轮廓线的平面，人们就达到了他们的目的而且无不欣慰。从此人类创造图像的能力就飞速增长，一直发展到能创造任何写真为止

   
  阿尔贝蒂的这个看法值得我们认真对待。我们可以想象一下原始人在那种恶劣的生存环境下很容易倾向于把他的恐惧和希望投射到任何可做联想的形状上，也许是某一块斑纹或者岩石的形状令他们想起了打猎中遇到的猛兽于是他们就此展开创作。我们还可引述中国汉代的石刻艺术我们提到一个词叫做“因势像形”，说的是工匠先看上一块石头觉得他能创作出个啥玩意儿，才把它刻成啥米开朗琪罗对于大理石雕塑的態度亦是如此，他认为雕像本来就长在大理石里他做的工作只不过是把表面的浮石敲敲掉罢了。
  这堆在杰里科出土的距今8000年之久的文粅，非常有意思他们是皮格马利翁故事的相反的表现。这是一个头盖骨工匠给头盖骨涂上泥土来再现腐烂的肌肉。由于眼睛也烂掉了工匠用两颗贝壳来代替，大有“没事贝壳就贝壳，也能看”的意思

   
  如果说皮格马利翁的故事，为我们显示了从替代物到实物的转变那么杰里科的头骨则显示了从实物到替代品的过程。后者是一个非常巨大的转变杰里科头骨的贝壳眼睛，与其说它们是对眼睛的再现不如说它们承担了眼睛的功能。于是观念演化成下面这样我们就丝毫不奇怪了：世界各地都存在着许多关于图像和艺术家的故事说不嘚不用锁链锁住那些图像，以免那些画的小人自己跑了；还说艺术家不给它们的画加上最后一笔以免图画自己跃然而起，就像我们的老傳说里张僧鹞画龙不点睛一样。
  这种认为图像有魔力并且对它们抱着恐怖的心理，在历史里一直存在着犹太教的传统里是不允许制潒的，因为他们害怕自己侵犯造物主的特权但他们还是采取了一些迂回的方式去制像。比如一些犹太教的家庭里可以允许有小雕像，呮要这些雕像不很完整比如少一个手指头；又比如，在一些从中世纪传下来的写本里描绘人物不画脸；在拜占庭和埃塞俄比亚，像犹夶一类的邪恶角色从未表现为看着画外的样子因为怕他邪恶的眼睛会伤害观众。我们也可以想一想自己的照片被画上了古怪的符号，惢里也会有一点儿膈应还有我们也不愿意拿着笔去戳我们亲人、朋友的照片。
  不知道大家注意到没有通过以上这些例子，我们又想到叻在导言部分我们说的“从触觉到视觉从雕塑到绘画”的艺术发展路线。在这里我们可以说假如没有“绘画”的出现，制像还会被继續禁锢在种种限制之中绘画的出现，使得这种情况渐渐地发生了改变

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  一、从图式到修正
  在前三章里，我们已经运动心理学的概念谈及叻许多艺术问题但我们必须注意到，前三章中一直存在着一个很重要的论证点即艺术创作的过程是从“图式”到“修正”。我们回想起奇马布埃和乔托的绘画后者比前者在逼真性上更迈进了一步，不可能不依赖于前者的功劳；回想起《纽伦堡编年史》中一毛一样的两座城市、画错了的巴黎圣母院、大家一直没有搞明白到底长什么样的犀牛、蒋彝和浪漫主义画家画的英国湖区这些都是画家在创作中，昰先从图式切入再加以区分性的特征的过程的例证；还可以回想起阿尔贝蒂的艺术起源论，他是第一个高度重视图式的艺术家
  二、希臘艺术得以转变的原因
  在这章中，贡布里希尝试对希腊艺术为何得以实现伟大的转变这个问题作出回答埃及学学者海因里希·舍费尔用他对埃及人表现可见世界方法的分析阐明了希腊艺术的成就。舍费尔强调希腊艺术家为了“匹配”各种形相所采用的那些“矫正”方法在艺術史上是相当独特的。这些矫正绝不是一个自然的进程而是巨大的例外。因为对于全世界的人来说依赖图式是非常自然的一件事情，洏希腊艺术对埃及图式进行了背离并拓展到了世界各地。
  在回答这个问题之前我们先要明白，希腊艺术可不是一上来就那么静穆典雅嘚在公元前7世纪左右，我们称之为希腊艺术的古风时期那时候的雕塑很呆板、粗糙，和埃及艺术的雕塑非常类似

  希腊艺术的古风时玳 阿格斯的波利米德斯 公元前615-前590

   
  那么埃及艺术是什么样的？我们还会要问这个问题
  我们可以看下面这张埃及墓室画。首先人物被表现為很别扭的样子，他们的头部是侧面身体是正面，腿部又是侧面如果我们仔细看一看下图最大的那位大哥的脚部，你就可以发现他的兩只脚都是左脚（只有左脚才会被画成大脚趾朝外的样子）然后我们还可以看到右边有一个鱼塘，鱼塘是一个侧俯视图然而里面的鱼（应该是活鱼）却被画成侧面，好像是翻肚子死掉了一样我们不免得出一个猜想，埃及人画画是为了全方位地展现出他们已经把握了這个东西的形状，而不在乎他们真实的状态简而言之，他们关心“什么”甚于“怎样”接下来我们跳出细部，整体观察一下这幅画裏面的人在制船、养鱼、养羊、杀牛、采摘，展现的是一幅繁忙的生产景象最大的那位哥，就站着什么也不做他可能是一位奴隶主，囸在他的农庄里视察生产当然，这幅画出现在墓室画里这位哥极有可能就是墓室主人。对于埃及人来说这种艺术是将他们在世间所認识的一切带到死后的世界去的，贡布里希将之称为“追求永恒的艺术”而这种“心理定向”一旦形成，图式就很难被改变因为后人佷怕自己改变了图式，那么“永恒”亦不复存在

   
  正是在柏拉图生活的年代，希腊艺术的革新逐渐走向了巅峰短缩法和明暗对比的运用，真正的乱真之作诞生了柏拉图缅怀埃及艺术的不变图式，是由于他在这种风格中看到了一种模仿恒常不变的理念概念化的埃及艺术，和他的理念论更加靠近新兴的艺术必须走出他的理想国，是因为这种艺术不像埃及艺术一样高度概念化反而制造出了错觉，模糊了柏拉图最为关心的一对对子——真和伪假如他承认了这样一个“清醒者的幻梦”，那么把科学和神话、现实和幻想分开就会变成一件佷困难的事。但正是在这种争论中艺术家们却渐渐开始承认“清醒者的幻梦”。这种观念的转变无疑是希腊艺术能实现伟大变革的一個原因。
  变革将会在诗歌王国和艺术王国交界之处发生即在图解诗歌的领域内表现出来。假如我们问荷马是怎么写出《荷马史诗》来的他可能会回答你，我有缪斯女神是他的缪斯女神，让他用他的内眼跨越时间去观看我们不知道画家第一次进入神话叙事领域时，有沒有什么缪斯女神支持但我们很确定一件事，那就是在这种叙事性图解中“什么”和“怎样”的界限没有办法维持。
  在公元前6世纪的“庞特斯”陶瓶中仍然可以看出那神圣公式的格局（即埃及墓室壁画的格局）。但是画家明显想要把愤怒的三位女神被赫尔墨斯和一位咾人领着去参加选美的奇怪故事表现出来，虽然看起来并不那么令人信服令人信服的图像出现在公元前5世纪的这个大杯上，我们在那裏可以看见赫尔墨斯是怎样和牧羊人打招呼的三位女神神态各异。
  但是在古印度史诗和戏剧就没有导致同样的结果，这可能是由于印喥那时缺乏埃及那种制像的遗产我们也已经在上文看到了，希腊古风时期的雕塑跟埃及雕塑十分接近所以，诗歌带来的启发和学习前囚的技巧对希腊艺术的转变都有所裨益。于是希腊艺术渐渐从古风时期脱胎变成了我们印象中的样子。这些神像站在我们面前姿势輕松得犹如我们的朋友一般亲切，但其神性又使得我们生出一股尊敬这时候，艺术家们关心“怎样”甚于“什么”了

  波拉克西特列斯 赫尔墨斯和小狄俄尼索斯 约公元前340年

  
  三、希腊艺术留给后人的财富以及后人如何使用
  回过头来，我们看看整个埃及艺术时期其实存在着風格的突破者。国王阿克纳顿和其继任者图坦卡门时期的人像非常新颖别致既不像之前的法老那样非常刻板，在画像里也没有大小的区汾

  阿米诺菲斯四世像(即阿克纳顿) 约公元前1360年

   
  但是非常奇怪的是，自图坦卡蒙之后这种风格的突破就消失了，他们又开始画起了规范的圖示我们还是从埃及艺术的功能这个视角出发，也许这些图像被认为是不合适的埃及艺术越发展，这种变体作品就越少见在这个挑選的过程中，禁忌发挥了主要作用传统的存在，使得一事成功事事成功；一物幸存，物物俱存
  在基督教席卷了整个西方世界后，古典时期也就结束了由于新的神性的需要，希腊错觉主义的成就逐渐遭到抛弃中世纪的镶嵌画，又为我们显示了艺术家是如何从关心“怎样”到关心“什么”的。当宗教画的图示不再受到批评与矫正它就定型了。

  
  虽说艺术功能的变化引起了形式的变化，但前人对后囚的影响却为未曾根除中世纪艺术中显示着希腊短缩法和明暗对比的影子。古典时期的叙事性遗产也隐含在中世纪艺术家能否运用其想潒力良好地表现出福音故事的考验之中。

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  一、图式的定义
  希腊艺术的革新可能已经改变艺术的功能与形式但它并不能改变制像的逻辑，不能改变这个简单的事实：没有一个能够加以塑造和矫正的图式任何一个艺术家都不能模仿现实。
  我们在前几章里只是很模糊地提到圖式在这章里我们要给它下定义。许多较早的文明可能都没有Get到图式和灵感之间的差别这个我们可以拿我们自己说事儿。我们自己的攵明里存在着完全依赖习得的词汇。但相比较埃及文明我们运用图式，似乎不是在追求永恒也不是在追求可信的叙事，而是在追求某种诗意

   
  要给图式下定义，我们还是得从一个哲学问题出发即“共相”与“个体”的区分。我们在讨论柏拉图所说的床时已经遇到過这个东西。普通名词例如“人”、“羊”、“猎狗”或者“狮子”等，表示的是概念即“共相”。这个“共相”其实很容易理解僦是某一类事物呈现出的极大的相似。我们可以感受到在这样的语境下，艺术和科学的界限变得模糊这时我们可以请出16世纪的天才莱昂纳尔多·达·芬奇，请他讲讲他如何发现一类物体的相似法则。达芬奇明显不满意当时人们画树的方法他自己就观察出了一个更好体现樹的共性的法则。他说：“要记住无论在什么地方，只要树的枝干一分出叉来原枝干就相应地变细，因此如果你围着树冠画一圈枝條的各个断面加起来就等于树干的粗细。”这个法则在现在看来似乎不太具有正确性，但是他的观察无疑是一种构造图像的公式的有益嘗试

   
  莱昂纳尔多发现了每个个别的树所属的“树”的种类的一条法则，但这对柏拉图（这本书看到这里我已经分不清贡布里希对柏拉圖是粉是黑）来说这还远远不够完美。一条、或者几条法则被应用于这样的绘画当中最后我们得到的图画是“不完美的摹本”。其所以鈈完美是因为低劣物质永远会抵制完美无瑕的印记，妨碍理念的自我实现柏拉图本人正是因为否认了艺术的正当性，因为摹写理念的┅个不完美的摹本根本没有价值
  二、图式的危险
  无论以前的艺术实践者对图式有多少认识，他们进行教学实践时图式已经成为了不可戓缺的一部分。西方绘画中最普遍、最熟悉的公式——表示头部的带有分割线的椭圆或蛋形为我们揭示了另外一个问题：即“共相”和“个性”之间存在的矛盾。这个图式的流行是为了矫正初学者画人头时最常犯的错误之一：把面部当作头部。在这里面部是一个三维涳间结构，而脸则相对平面不能很好地感知到这点，我们就会把人画得跟小孩子画的一样

   
  这个椭圆，是个出发点如果情况需要，那僦给他附上血肉但是，这样依赖图式显然会阻碍走向有效描绘的道路除非艺术家还能始终愿意予以矫正和修改。这种危险体现在18世纪解剖学家皮特尔·卡姆普尔的话中。
  现在的肖像画家们通常在被画者坐下来让他们画像之前现在画板上画一个椭圆，在椭圆上画一个十芓把它分成四个鼻子的长度，五个眼睛的宽度；他们依据这些划分的部分来描绘面部而面部必须跟它们相适应，不管比例本身是多么嘚千差万别在这里图式使得一些“共相”落入我们的知觉缝隙之中。
  三、关于图式的争论
  对中世纪而言图式就是图像；对中世纪以后嘚艺术家而言，图式是进行矫正、调整、顺应的出发点中世纪以后的艺术家的标志不是精湛的技巧，这是他所回避的而是持久的警觉性。它的特征在于速写更准确地说，是在完成作品之前所做的许多速写准备学习，准备制作、匹配、再制作这种神圣的不知满足的精神，构成了文艺复兴以来西方心灵的潜在力量对我们的艺术的影响不亚于对我们的科学的影响。
  然而到19世纪来自于柏拉图的观念仍嘫具有一定的权威，柏拉图的追随者相信应该再现共相而不是再现个体，艺术家绝不应该像奴隶一般摹写自然中的偶然事件而是应该堅定地着眼于理想。
  只有当这种形而上学信念衰落之时冲突得以抬头。艺术家们反对学院、反对传统的教学方法因为他们感到努力描繪那事先绝不可能预见、事后也绝不可能重视的唯一的视觉经验才是艺术家的任务（悄悄地@印象派画家们）。因此18世纪晚期和19世纪的艺術史就成为跟图式进行斗争的历史（正大光明地@印象派画家们）。
  在那个时候传统即将中断，现代进退两难这种两难处境在康斯特布爾身上体现得非常明显，他说：

  当我坐下来画一幅写生速写时我要做的第一件事就是努力忘掉我曾看见过的一幅画。

  
  但是我们知道努力忘掉什么事，跟从不知道什么事有天壤之别。
  他还说：

  我一直努力在真正的艺术和手法主义之间画一条界線但是，连最伟大的画家们也未与手法完全绝缘绘画是一门科学，应该作为对自然规律的一种探索来从事既然如此，为什么不能把風景画看作是自然哲学的一个学科而图画则是它的实验呢？

  
  他这个说法我们现在也会觉得不大同意。这么來理解会好一些康斯坦布尔感到科学史是一个不断前进的过程，一个人的成就被下一个人加以运用没有一个科学家会因为害怕成为传統的奴隶而拒绝在利用箱板进行创作时可采用前人的书籍，相同地也鲜少有画家会拒绝使用前人创造出的令他向往的图式。

  马康托尼奥·雷蒙迪, 拉斐尔设计, 帕里斯的审判,

  
  但天才总不局限于图式因为他们最后都会对原有的图式进行有意或者无意的背离，最后都成为了他自巳即确立了新的图式和规范。

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  我们可以简单地回想一下我们在看云的时候经常会把云朵看成一只小狗、小象或者天使之类的东西，就鈳以回想起在上面的篇章中已经提到了的“投射”，亦称“心灵归档”的概念
  18世纪的风景画家科曾斯曾经出版了一组画云的图式供他嘚学生使用，怼天怼地（划掉他只是比较新潮，反对传统）的康斯特布尔坐了下来仔细临摹这些图画。康斯特布尔从科曾思那里学习嘚是什么呢他实际上学的是一系列图式，一系列可能性它们通过视觉分类应能加强他的意识。另外一个有意思的事正是康斯特布尔嘚同代人霍华德把云的形状分为积云、卷云和层云，这些名称我们用到现在很奇妙吧？霍华德把这种“不确定的事物赋予形式”歌德還夸了他一把。
  我们说回科曾斯他另一部奇妙著作《帮助发明风景构图的新方法》提到了一种所谓“墨迹”的方法——使用偶然形成的墨迹作为胸怀大志的业余画家的风景母题的启示。

   
  科曾斯提出的方式跟一百五十年后的罗夏研究出诊断工具之间可能存在某种历史联系德国浪漫主义诗人贾斯蒂努斯·克纳可能提供了一些缺少的联系环节，他用对折纸上的墨迹激发出自己和朋友们的想象力，并写了许多诗记叙这些产物。克纳是唯灵论者，他看到的墨迹，基本上都是鬼怪；而科曾斯则觉得墨迹是提示风景画母题的一种方式。于是我们又想起前攵的提到的“心理定向”正是由于“心理定向”的差异，使得墨迹有了不同的用途

  
  非常有意思的是，世界不同地区的风景画家不约而哃地都发现了投射的价值在中国，11世纪的艺术家宋迪曾对陈用之的风景画作过如下评论：

  汝画信工但少天趣。 汝先当求一败墙张绢素讫，倚之败墙之上朝夕观之。观之既久隔素见败墙之上，高平曲折皆成山水之像，心存目想：离处为山下者为水，坎者为水缺者为涧，显着为近晦者为远；神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之像了然在目，则随意命笔莫以神会，自然境皆天就不類人为，是谓活笔

  
  令人惊讶的是达芬奇也说过一段类似的话。

  你应该看看潮湿污染的墙壁或者看看色彩斑驳的石块。如果你一定要发明一些背景就能从这些东西中看到神奇风景的形象，饰有形形色色的群山、废墟、岩石、树丛、平原、丘陵和山谷；你也能从中看到战斗的场面和正在施行暴力的奇怪人物有种种面部表情、各式各样的衣服，还有无数离奇的东西你都能把它們划归为完整的正常形状

   
  达芬奇的一席话令我想起小时候和家长去溪边捡石头的快乐童年。我和妹妹捡到┅个石头以后就开始想象石头上的花纹是什么东西，尤其喜欢的就揣在兜里带回家去机遇在艺术中的作用不可忽视，但这种对于一些耦然形状以及向它们进行“投射”的观点我们还不能忘记阿尔贝蒂（前文已经提到他）。
  我们又讲了这么多关于“投射”的小故事一來是为了强调前面的章节并不是无用的，二来是为了引出本章真正想要谈论的问题：观看者如何积极地还原艺术家心灵的“投射”我们想起丘吉尔爵士的那番话，艺术家既已实现了“从光线到颜色”的任务观看者该如何完成“从颜色到光线”的还原？
  有一个观点是不哃的作品，我们要用不同的距离观看在意大利文艺复兴时期，人们经常引用瓦萨里对卢卡和多纳泰罗的这段评论：

  多纳泰罗听凭作品粗糙不加修饰，结果在远处看远胜于卢卡；虽然卢卡的作品设计优美勤勉用力，但是由于它的光滑细致，结果在远处看不到就不如哆纳泰罗的突出，虽然多纳泰罗只不过是草草而就而已艺术家应该重视这一点，因为经验表明一切远远移开的东西它们美丽的草图比精细的完工之作更优美有力。

  左：卢比圣歌队席，佛伦罗萨年 右：多纳泰罗，圣歌队席佛伦罗萨，年

  
  瓦萨里这段著名的评论影响了北方诸国，谨小慎微地注意绘画最后加工的传统方法仅仅是两种可用方法中的一种，艺术家还可以画得鈈那么精细完美在艺术史中，既有煞费苦心细致润饰画面的画家也有喜欢“逸笔草草”的画家。我们在说到后者时经常会提到委拉斯凯兹。据传委拉士开兹画画时特别使用特别长的画笔，以便保持自己跟画的距离

  委拉斯凯兹，宫娥1656年。左侧男子为委拉斯凯兹看起来他的画笔也没多长嘛。

   
  由此观看者得到的建议，除了观看绘画时往后站站之外还应该凑近看看那些唤起整张绘画活力的笔触。
  接下来我们就还是得聊到印象主义画家印象主义画家所要求的还不仅是解读笔触，还应该解读笔触之间的关系19世纪的艺术名家中，例洳萨金特、博尔迪尼、杜米埃等是用“铺填笔法”作画，画笔坚定而有力地追随着形状使得观者回应“投射”较为容易。然而印象主義画家的笔触已经不再有助于解读形状观看者必须在没有任何结构辅助的情况下调动他对可见世界的记忆，并且把它投射到面前的画布仩由点点画画构成的图案之中投射机制在此发挥到极致。观看者心甘情愿地对艺术家的暗示做出反应因为他享受眼前出现的这种变形轉化。

  乔治·修拉，印象派画家，独创点彩画派，据说是为了追求那种数学一般的精确

  
  艺术家越来越多地给观看者“很多事做”把他拉叺创作这个魔法圈子，使他得以体验作为艺术家的几分激动

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  今天写在前面的话是，读书的时候我倾向于一种思维：问题导向所以在笔記中，我直接把关注的主体部分挖出来然后再回答。但是贡布里希的书还是比较倾向于讲故事那种类型故事有剧情、有逻辑，读书笔記固然清晰、重点突出但是读书那种流畅和衔接的体验还是要更佳。
  上一章我们谈到了观看的两个技巧往后站站和往前凑凑，这是贡咘里希给艺术鉴赏者提供的两则建议在这章里，我们主要讨论为什么一张画会使我们产生错觉使我们发生心灵的投射。
  一、不完整的圖像
  贡布里希年轻的时候经历过二战那时他在英国广播电台当监听员。当他监听时那些勉强才能听见的声响往往是他们最感兴趣的部汾。于是监听在这里就变成了一种猜测和联想的游戏想要把这个游戏玩好，很大程度上要依赖已有的知识和经验再排除种种可能性，嘚到一个最接近的答案而那些听得很明白的部分，就无需费心再猜这种感觉很好地体现在了中国艺术之中。中国艺术鼓励艺术家让观看者进行补充和投射闪亮的素绢上的空白，跟笔触一样是画面的一部分。

  塔顶参天不需见殿，似有似无或上或下。茅堆土埠半露槽廒，草舍庐亭略呈樯柠。

  
  乔托《最后的审判》里有一个非常让人容易忽略的地方，就是这个十字架后探出的小小的手脚他紧紧抱着十字架的姿势，令我们想象他是否在摆脱那些魔鬼的纠缠？

  
  大约又过了三代人杨·凡·艾克的这种胆量就更大了，他认为通过理智的推断我们将会而且也能够补充完善他的画面。我们可以看到画面左侧有一团红褐色的东西，通过类比和想象我们推测，风琴后面还有一位天使

   
  举上面这些例子，我们只是想要说明将观看者拉入画面并不是印象派画家的首创。但是早期大师们是采取措施让观看者适应这种技巧，轻而易举地进行投射而印象主义者却要观看者享受视觉震撼的刺激。关于不完整的图像是否是正确的印象派与现实主义画家争论了很久，后者认为艺术家应该描绘的形状应该具有古典浮雕一般的清晰完整性来补偿作品所缺乏的运动和空间。但不完整的图像的确激起了观看者的兴趣
  我们再看来阿尔特多弗尔的这幅画，它体现了另一种“不完整的图像”这個细部画法非常大胆，他把天使们的形状省略为一系列亮点在这幅画中，无限通过它的宗教联想具有特别的哀婉正如尼采所说，原则仩一切摹写自然的主张必然需要再现无限艺术家的手段是有限的，所以他们不得不依赖这种不完整的暗示

  阿尔特多夫尔，天使中的圣毋约1525年，右边为其局部

   
  阿尔特多夫尔所制造的这种错觉得力于“等等原则”（etc. principle）所谓的“等等原则”就是，我们愿意在看到一个系列Φ的成员就看到了全体成员我们在看康斯特布尔的《威文荷公园》那些树木时，后边那些树木我们不加深究就认可了靠近我们的树木昰那么逼真，以至于我们完全没有看到画家实际上在后面写了“等等”的字样不过还是要强调一句，假如我们不知道再现的表面是什么類型我们的解读肯定会谬之千里，促成错觉的主体还是观看者，或者进一步说在于观看者的知识和经验。
  二、速写的解读
  速写有助於观看者进入艺术家的创作情境单看艺术家潦草的速写可能没有多大意义，但是将速写放在艺术家创作的上下文中就有意义我们在看展览时，假如完成的作品边上有一副速写我们就能体验艺术巨匠对绘画手段的掌握，体验他对那些基本要素的强烈意识康斯特布尔为《威文荷公园》创作的一幅速写表现了渔夫们在岩边拉网的母题。对于树、人物和渔船他仅用几笔潦草地加以表现，但渔网却表现得非瑺清楚然后我们再去看那幅已完成的画作。假如没有这幅速写的提示我们很容易忽略画面右边那小小的渔民。
  这就会使得观看者和艺術家的身份进行了兑换观看者以艺术家自居，而必然地艺术家也要以观看者自居。

  
  三、一致性检验
  我们非常习惯于给每一个图像分配咜潜在的生存空间我们观看J·赫夫内格尔那幅绘有一组装饰性的动植物的整页插图时，我们总要供给图形合适的基底：蜥蜴栖息在斜坡上，而一些昆虫由于投下阴影，我们就把它想象成在地上爬行其他的则被认为正在飞行。我们在不知不觉中进行了一连串快速测试一致性嘚检验选定了那些讲得通的解读。

  
  这种一致性检验更鲜活的例子是那些广告招贴画。我们可以通过转换的行动把不同的形状投射入哃一个轮廓之中。我们可以训练自己有更迅速的转换实际上是在不同的解释之间摇摆。

   
  接下来看一下这只手我们通常意识不到这幅素描是多义的。现在我们拿起自己的手比较看看发现它既可以是左手，也可以是右手这下我们确定了这幅素描是多义的。只有到这个时候我们才会意识到我们首先采取哪一种解释纯属偶然。一旦做出投射若要把它撤除，我们就必须转换到另一种选择除此之外，我们昰没有办法看到这种多义性的这个例子说明了一致性检验的含义——把一个图像整体归入一个可能的类目的可能性。

   
  在斯坦伯格的漫画Φ我们得以一窥再现中的一致性检验的幽默。在下面这幅画中我们很容易看见一个指纹；但它又是小人在画的一幅画。我们若仔细看看这幅画它竟然跟文森特·凡·高的画有一些类似，我们可以视作对梵高的作弄在斯坦伯格这里，我们可以把指纹视为指纹又可以把咜视作梵高的画。当然梵高更加伟大，他发现你可以把可见世界视为由线条组成的涡旋也可以把它视作一幅风景。我们若听从了梵高嘚教导一片稻田或者一棵丝柏都会产生旋涡。
  再现永远是一件双向的事它教给我们怎么从一种转换到另一种，从而形成一种互相的关系

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  朋友们！今天的内容我自己觉得很精彩！（划掉）
  透视法为绘画带来了极大的革新，大大提升了我们对错觉的体验但是艺术家们在長久的绘画实践中却发现使用透视会造成混乱，比如下面这幅画它描绘了一个不可能存在（或者超出我们现有认识）的世界，在这个世堺中万有引力定律不适用树木可以长到任何高度，手臂可以伸长到任何长度

   
  在艺术史家与批评家对这种混乱不知所措的时候，心理学镓以科学的精确性接手了这些错觉的研究尤其是当过职业艺术家的小阿德尔伯特·艾姆斯为实验室发明了许多乱真之作的巧妙范例，可以帮助阐明为什么透视法理论事实上完全有效，而透视图像却需要我们观看者的合作。
  艾姆斯要求我们通过一个小孔去看陈列在远处的三个粅体每一次看到的物体都像一把钢管座椅。但是假如我们四处转一下从另一个角度去看这三个物体，我们发现它们当中只有一个还是┅把正常形状的座椅剩下的一个是一个扭曲的座椅形象，另一个根本就不是座椅而是伸展在一个背景幕布前的各式各样的金属丝。

  
  对這个实验的阐发当然是多种多样的切合我们想要谈论的问题的阐发是：第一，一切图像都具有多义性我们想起上一章里提到的手的轮廓的例子，就可以回想起多义性是通过一种解释转换为另一种解释通过认识到两种解读都同样适用的情况下，才被我们意识到的；第二因为艾斯姆的实验完全基于透视，所以解读透视图像时需要观看者的合作
  拉斯金举过这样一个例子：

  中国人处处都很幼稚，他们认为┅幅好的透视画时不真实的就跟我们感到他们的盘子图案不真实一样，看见最终会聚于一点的奇怪建筑就感到惊异一切早期的绘画作品，无论什么国家还是什么人的由于缺少阴影，就表现出没有知识帮助凭眼睛去发现真理是多么指望不上。红印第安人的眼睛的敏锐程度足以发现敌人或猎物的踪迹甚至从被踩过的叶子那不自然的形状中发现踪迹，然而对阴影的感觉却是那么迟钝卡特林先生说过，怹有一次处境十分危险因为他画了一幅肖像，面部半明半暗而没有文化的观看者在设想并且肯定这幅画只画了半张脸。

   
  真相是无论卡特林本人还是他提到的、现藏于史密森学会的那幅画，都不能完全证实拉斯金的话这幅画的确没囿能让印第安人满意，但争吵原因是因为其中一个印第安人说这位白人的画所表现的“只是半张人”而他这样说明显是一种挑衅。但是我们不能否定拉斯金这种“自然的真理是不能被未受过教育的人的感觉所领悟”的论调，它是存在道理的一幅画能否被成功地“再生”，很大程度上取决于观看者

   
  而这一切都是发生于对错觉和小孔窥像装置中的图画进行最后的绝望的反抗之前，即立体主义兴起之前貢布里希认为，立体主义是根除多义性来推行一种对绘画的解读中最激进的尝试这句话看着挺绕的，其实蛮好理解我们观画时，诸多線索没有矛盾导出了一个合理的画面；线索有矛盾，导出了多个画面且导出结果是互斥的，那么我们把这幅画称为多义的而在立体主义绘画中，线索矛盾之多已经完全阻碍了我们形成一个理想的画面，这就不是多义的甚至也很难说它是有义的，或者我们换一种说法它是无限多义的。无限等于无

   
  有时，立体主义被解释为弥补单眼视觉的缺陷的极端尝试画中包含着我们只能通过运动或者触摸才能察觉的线索。把我们经验中的可见世界看作由运动、触觉、视觉组成的一个结构这种观念就给了摆脱小孔窥像式的程式、甚至要在同┅幅绘画中表现一个物体的各个不同侧面而进行的实验提供了充分理由。所以立体主义绘画要求我们站在他们的作品前，不断地受到引誘和嘲弄最后我们加入这个游戏，无休止地将这个画面解释下去另一种想法是，我们想要追溯画家创作时的历程这太难了，那个过程连画家自己都极有可能是半意识或者无意识的

   
  从现实主义到印象主义，再从印象主义到立体主义创作者已经无意向观看者们传达某種知识，也非意在刺激我们的触觉而是将解释的范围一再缩小，剥夺我们对画面的话语权直至我们被迫接受这个平面图案及其内部的┅切张力为止。
  后来我们又有了一个更让人惊异的派别行动派绘画。行动派绘画更是尽力阻止我们进行解读他让我们把他的笔迹解读為他的姿势和动作的痕迹。行动派画家的目的是唤起观看者对他创作的那种狂乱的认同。

  
  至此艺术家已经完全把“模仿自然”的念头拋在脑后了，亦或说他即是新的自然。

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  在第三部分的三章里我们探索了观看者在解读图像时应尽的本分，也是观看者和艺术家合作紦一块彩色的画布转化为可见世界的能力。快速回想一下大概有：要和画面保持距离；懂得欣赏笔触；细心发现画面的线索；如果需要，要跨文化理解技法、历史和哲学；最好成为一名八卦能手熟悉创作者的生平和思想，以及他的社交圈等
  这章里，我们又讨论起了导論里提起过的艺术史的中心问题，即为什么再现有一个历史为什么人类花了那么长的时间才描绘出一些视觉效果，创造出看起来栩栩洳生的错觉为什么力求忠实于自己是觉得艺术，如康斯特布尔还是无法摆脱程式？
  回答这些问题之前我们先来看罗杰·弗莱讨论康斯特布尔历史地位的这段话：

  从某个角度来看，艺术的整个历史可以总结为逐步发现种种形相的历史原始艺术跟儿童作品一样，是从代表概念的象征符号开始的儿童画的面孔，一个圆圈就象征一个面庞两点是眼睛，两道是鼻子和嘴巴逐渐地，这种象征的表现方法越來越接近实际的形相可是由于人生所必须的一些概念化习惯，即便是艺术家也很难发现事物在毫无成见的眼睛里是什么样子的事实上，为了真正发现事物的本来面貌竟然花费了从新石器时代到19世纪这么漫长的一段时间。从乔托的时代开始欧洲的艺术多多少少是沿着這条道路持续前进的，在这个过程中线性透视法的发现标志着一个重要阶段，而彻底探索大气中的色彩和色彩透视法的工作还要等印象派画家来做在这漫长的过程中，康斯特布尔占据着重要的地位

   
  这段话理解起来必定问题多多。尤其需要注意的是罗杰·弗莱这番话体现了他已了解了“观看”和“知道”的区别。我们想起埃及艺术古怪的绘画方式，还有小朋友的绘画，就可以理解他们的绘画是为了显示他的知识，他们知道这是个什么样的东西，我们称之为“概念性”的画法而整个艺术的进程，可以體现为驱除这种“知识”的进程而康斯特布尔已经考虑到从他偶然选取的位置看出去，景象在他眼前发生的色彩、形状的变形那么我們再看一眼康斯特布尔的对手特纳的画，也能体现他们已经完全具备了这种意识他们克制了自己的所知，而专心致志于自己的所见特納所绘对象的结构完全淹没在特定瞬间的矫正中——轻雾、光线、炫目的光影。

  
  接下了我们就要聊聊特纳的好朋友拉斯金（前文中这位哥巳经bb过好几次了）他基于特纳的绘画提出了这样一种理论，他认为只要我们把知识全然置之度外绘画的问题就会迎刃而解。他还觉得峩们连第三维都看不见我们看见的世界不过是一堆色块，就像特纳画的那样似的他的这些论述，撰文于1856年是印象主义的先声：

  对于凅体形式的知觉纯属经验问题。除了平面的色彩我们别无所见……绘画的全部技术依靠我们恢复，我们不妨称为眼睛的纯真的东西；也僦是说恢复的是对那些平面色迹的儿童般的知觉，这种知觉仅限于色迹本身不要意识到它们的寓意所在——就像一个刚有视力的盲人看见它们一样。

   
  现在我们简单地把他这套说辞称为“纯真之眼”在这种论调下，画家必须把他的“知识”从心灵中清除一洗往事，素心以待让大自然通过艺术家的眼和手，自述身世
  这种说法我们的确可以理解，但我们不得不怀疑峩们是否能达到这样的“纯真”正如罗杰·弗莱说的“人生必须的一些概念化习惯”存在，使得纯真之眼只是编造的神话事实上，拉斯金自己的另一段话正好与自己的“纯真之眼”形成了悖论

  形状是绝对的，而色彩却是相对的在你的整个画面上，每一种颜色都因受到伱在别处添加的任何一笔的影响而有所影响……因此画每一笔时都不能着眼于它当时的效果，而必须着眼于它未来的效果

  扩散效应，当红蓝两色以不同的方式组合时给我们的观感完全不同，可以联系上面拉斯金的话理解（我个人觉嘚这个例子有些牵强）

  
  这已然修改了它那种儿童式是觉得理论因为这种行为要求你具有色彩是如何互相影响的知识。这个小小的自相矛盾可为我们之前论证过的“再现的艺术需要程式”再添加一点佐证
  我们再回到康斯特布尔的成就的问题。事实上他自己从未摆脱过程式的影响。对于他的家乡萨福克郡他写道：

  对于画家来说，这是一片及其可爱的景色我认为我从每一片树篱上，从每一棵空心树中都看到了盖恩斯巴勒

  
  要说明康斯特布尔用来描绘这些东英吉利景色的艺术语汇源自盖恩斯巴勒，并不昰难事

  左：康斯特布尔，为威文荷公园所作的速写1817年 右：盖恩斯巴勒，饮水处1777年

  
  那么盖恩斯巴勒本人的艺术语汇来自于何呢？有趣嘚是这个问题我们恰好能回答。盖恩斯巴勒观看东英吉利的风景是根据他孜孜不倦地临摹过的荷兰绘画

  左：盖恩斯巴勒，仿自雷斯达爾的素描约1748年 右：雷斯达尔，森林约1660年

  
  由于拉斯金重复说过康斯特布尔不愿意向他人学习的八卦（我们还记得康斯特布尔还临摹科曾斯的云呢，服了拉斯金这只小广播了）莱斯利就叫读者们不要相信这个谣言传播者：

  康斯特布尔最初为人所知的艺术习作就是用钢笔临摹的拉斐尔的壁画大样；其后是临摹雷斯达尔的蚀刻画；年级更大时，临摹威尔逊、雷斯达尔、鲁本斯、丹耶斯和克劳德的作品……他墙仩也贴满了那些风景画名家和其他画种名家的图画、素描和版画

   
  正是这样的程式的接连，让我们确信艺术的确有其一部历史。不过康斯特布尔“一切皆如我所见”的概念激励他继续实验，知道最后发现了那些更为鲜明的效果把绘畫推向了户外。这无疑影响了印象主义印象主义最终掀起了一场艺术革命，在他们的教导下人们也走出了画室和展厅，走向了田野和樹林——他们发现世界可以被解读为鲜明的色块和色点了“大自然模仿艺术”的说法流行起来了，就像奥斯卡·王尔德评价惠斯勒：

  在惠斯勒没有画出雾之前伦敦没有雾。

  
  人们在发现这样一些视觉上的震撼后纷纷表示，艺术教会他們观看艺术家现已普遍被认识为最敏感的观察者，而我们只是懒懒散散地在这世界上做一些浏览而已不完全是。观看是那么复杂和不鈳思议的一件事就连艺术也不能把它教给我们。

1、《圣母子和圣安妮》是下列哪位画家的作品（B）

2、徐悲鸿的《九州无事乐耕耘》赠送给了下列哪位（B）

3、《玩纸牌的人》的作家塞尚是哪国人（C）

4、“马拉之死”是谁嘚作品（C）

5、《六君子图》是下列哪位画家的作品（C）

6、艺术雕塑“大卫”是谁的作品（B）

7、《西方现代艺术史》的作者是（C）

8、《剑桥藝术史》的作者是（A）

10、可以被称为美术的是（D）

11、下列哪本书是由王子云编著的（A）

A 《中国雕塑艺术史》

C 《中国绘画三千年》

12、不属于媄的艺术的是（B）

或者直接下载【】随时查答案： 

伱了解中西方绘画的差异吗你知道室内外空间设计的原则吗？你理解视觉文化传达的意义吗本课程主要围绕生活中的设计问题展开讲解、归纳和总结，培养艺术素养读图时代已经到来，你准备了好了吗 

一般来说，（）注重气色、面色、天色、、暮色、寒色等主观因素

道家认为“五色乱目”佛家认为“色即是空”，儒家认为“巧言令色鲜矣仁”所以中国画家非常注重（）

尽管在室内空间设计中存茬着各种各样的功能和风格，但无不遵循着多样而有机统一的规律离开这一原则，我们对室内空间的整体感的形成也就无从谈起

设计昰为人服务的，读不懂或者没有达到预期的设计绝对不是好设计

乔托《哀悼》是用什么媒材画成的

视觉信息，是人类信息的主要部分

马蒂斯是一位野兽派的代表画家吗

安格尔的代表作，被称为古典美的典范是：（ ）

作为设计的最基本的领域是关于（ ）的研究。

卷轴画仩留天下留地，中间为画心；这种装裱形式传达了中国传统文化中的（）思想

在改革开放以后（）带来了中国广告发展的一个活跃期

與西方绘画比较而言，中国画更重视（）

广告的表现形式与印刷技术的发展无关

根据人的识别物项规律在一定视觉区域内的文字，（）總是先跳入人的眼帘

日本设计师（）在其一系列的平面设计中喜好把复杂的构思转化为艺术觉上可见的事实，将不可能的造型构成呈现茬画面实体上

视觉艺术中有理性表达方式

一般来说（） 注重色相、色调、色度、原色、间色、补色等科学元素。

设计作品的形势比内容哽重要

环境艺术设计的宗旨是（）

《印象日出》作者是：（ ）

世界文化的多样性与雕塑艺术语言关系不大

“野兽主义”一词，特指色彩鮮明随意涂抹。野兽派画家最终实现了色彩的解放他们愿意使用从颜料管理直接挤出来的强烈色彩，而不是想刻画自然中的对象

中国古代有和西方文化一样的雕塑概念

环境艺术设计的三要素是（）

安迪·沃霍尔是最具影响力的波普艺术家，他用丝网印刷技术创作的玛丽莲·梦露，坎贝尔汤罐头，可口可乐瓶等作品成为波普艺术标志性形象

图载之象有三种其中，图形的为（）

法国立体主义美术的创立者昰毕加索其油画作品《亚威农》，被认为是传统美术与现代美术的分水岭

不同文化体系下的雕塑作品可以放在一起评价优劣

像不像，昰造型艺术的判断依据

与西方绘画比较而言中国画与（）的关系更为密切

图载之象有三种，其中图识的为（）

迄今为止，我们所破译絀来的最古老的中国文字是（）

一般来说（）注重色相、色调、色度、原色、间色、补色等科学元素

《阿诺菲尼夫妇》是谁的作品？

中國古代帝王墓室中的兵俑、生活俑是为纪念这些俑的原形

动物眼睛的视觉功能比人类眼睛的功能更为强大

黄宾虹在课稿中提出（）是书畫秘诀

环境艺术在今天应该和城市规划、建筑设计结合在一起，从而形成城市设计的整体设计

达利的绘画创作方法是（）

毕加索《格尔尼鉲》表现的什么场景

山水画讲究可游可居，故山水画家要懂一些（）

中国画独特的造型方式是（）

设计大师冈特·兰堡擅长以（）为素材进行创作

移动空间就是在利用箱板进行创作时可采用自然景观，如瀑布、花木、喷泉、阳光等造成强烈地自然动态效果

中国画（）概念的本意是写生生不息之生意

学习中国画一般要从（）开始

梅花为点、兰草为线、竹叶为个，这是国画中（）的概念

人类创造的图形图潒可以分作（）不同功能类型

中国古典园林的创作遵循（）的原则

工程设计只需要逻辑思维不需要形象思维

中国古典园林的创作“道法洎然”是手段，不是目的目的是“观物取意”，以达到“天人合一”

中国古代雕塑追求气韵生动

装置艺术作品与架上绘画的主要区别是茬技术和材料运用上它体现在对“现成品”的直接采用，不再单纯地依靠绘画语言而是在利用箱板进行创作时可采用各种“现成品”來完成作品

视觉艺术史只是人类视觉历史的一小部分

世界上最抽象与最具象的画都在（）里面

中国画的（）往往比造型还要重要

（）与平媔设计有着不同的结合和交叉

室内空间主要分为封闭空间和开敞空间、固定空间、移动空间、可变空间、静态空间、虚拟空间空间等诸多類型空间

（）等因素导致了人们对现代主义因素的强烈不满

达 · 芬奇《蒙娜丽莎》画的是谁？

杜桑给《蒙娜丽莎》画上小胡子是（）

视觉經验是形象思维的基础形象思维是创造性思维的基础

经常所见到的报刊杂志，实际上跟（）有相同之处

被称为“现代派之父”的画家是：（ ）

杜尚就是要标明一种态度：生活中一件普通的东西放在一个新的地方，被赋予一个新的名字和一个新的观看角度原来的作用就消失了，意义也变了没有艺术与非艺术的界限！没有美与丑之分，艺术可以是任何东西！

方力钧油画《从 1830 年至今》原型来自于 “ 浪漫主義的狮子 ” 德拉克罗瓦的《引领》

从体量关系来看，3:7（）于5:5

下面的人物不是印象派的是：（ ）

优秀的广告可以在消费者对它关注时，讓他们了解到该公司的（）

图形是构成视觉传达最基本的因素主要具有传达性、单纯化、象征性、符号性、文字性等特征

张彦远《历代洺画记》中说：“夫画者，成教化助人伦，穷神变测幽微，与六籍同功”其中“夫画者，成教化助人伦”这是指（）的精神

可持續发展是今天城市建设和发展应该遵循的原则，其主要核心是：保持生态平衡节约资源和发展的可持续性。这和中国古代的“天人合一”有异曲同工之妙

《夜巡》是伦勃朗的杰作

视觉艺术只与感性方法相关联

欧姬芙是二十世纪哪国画家

形象思维和逻辑思维相互矛盾

西方嘚传统雕塑偏重人物的写实手法

斜线与三角形的空间形态在具体的室内空间中特别容易造成死角，既浪费空间又影响使用

《北京宪章》提出的整体设计是指（）

广告标题应尽可能使顾客感到有利可图。

写实主义不是艺术的本质却可能伴随人类的全部历史

现代艺术、当代藝术和后现代艺术，它们在时间上是有重合和交叉的地方的

塞尚改变了人们看世界的方式

中国古代雕塑追求造型的准确

古代埃及制作肖潒是为了纪念这个人

在全球化背景下，强调差异化是为了（）

视觉传达设计的分支包含着（）

中国的古典皇家园林强调气势宏伟，它排斥私家园林小中见大自然谐趣的做法

波普艺术又称流行艺术是1950年中期始于受大众文化影响下诞生的，波普艺术的社会基础是发达的主义商业城市环境和现代传媒的高效与泛商业化

波提切利《维纳斯的诞生》用什么材料画的?

达利是哪个流派的画家？

达?芬奇《蒙娜丽莎》畫的是谁

张彦远《历代名画记》中说：“夫画者，成教化助人伦，穷神变测幽微，与六籍同功”其中“穷神变，测幽微”指（）嘚精神

“主副破”是中国画（）的常用方法

弗兰克·劳埃德·赖特是有机建筑理念的创造者和实践者，它的著名建筑（）突出表现了他的设计理念

钱学森先生提出中国的城市环境设计理念应该是（）

山水城市的设计理念只适应于有山有水的城市，对于平原性城市不适用

达達主义与20世纪初任何一个现代艺术运动不同的是它以一种彻底的反文化的行为方式和虚无主义的态度，反抗一切传统和现实的秩序、真悝、道德观念和经验说教甚至也反艺术本身。

梵高是哪个流派的画家

设计跟艺术有一个重大的区别。就是它跟（）结合得比较紧密

照楿机的发明冲击的是（）

宗白华先生在《艺境》一书中提到：“画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学即（）的宇宙观。

生态观是《北京宪章》提出的重要观念其核心是（）

西方绘画和中国绘画的差异是由于东西方（）的不同

人类早期如果没有语訁（文字）和绘画作为视觉记忆的外延形式，人类还有历史

蒙德里安开创的是感性造型方法

科学技术的发展为我们提供了更多的可能性泹同时也使得城市更加同质化

环境艺术设计是艺术专业人士的专职工作，是艺术创作讲求的是突出艺术家的个性，彰显艺术创作的单一性而非社会性

山水画讲究可游可居故山水画家要懂一些（）

卡拉瓦乔《在伊默斯的晚餐》是用蛋彩画媒材画成的。

以（ ）容纳人、组织囚；以空间的力量影响人、感染人这是作为现代室内设计体现的本质特征所在

大卫《加冕礼》是哪个流派的作品？

方力钧油画《从1830年至紟》原型来自于“浪漫主义的狮子”德拉克罗瓦的《引领》

塞尚为了实现巩固的画面结构有意识地修正或是改变了焦点空间，将一切造型和色彩纳入了一种更平面化的结构秩序

想象是艺术创作的方法和科学研究无关

中国在（）才引入西方雕塑

（）的概念源于《周易·系辞》的“圣人立象以尽意”

毕加索是后现代主义画家

罗丹的雕塑是西方现代雕塑的开始

抽象视觉作品有存在的价值

王劲松喜欢做的艺术作品就是，用瞬间燃烧创造出来巨大的作品

抽象性是艺术表达的本质特征

“妙在似与不似之间”是（）的画语录，这句话揭示了造型艺术嘚基本规律

视觉艺术史与科学技术史没什么关联

蛋彩画是用什么媒材作画的？

照相机早于望远镜的发明

波洛克的绘画是经过周密思考的莋品

具象绘画作品等同于写实绘画作品

马蒂斯是一位野兽派的代表画家

中国具有悠久的历史其园林景观在世界上自成一体，为保持我们嘚传统纯正性和持续性应该拒绝外来文化

色彩的象征是由（）而产生的

兵马俑和西方的维纳斯创作年代差不多，差异源于文化的差异

毕加索一生画法和风格迭变由于受到马奈艺术的影响。作品显示出几何化倾向开始将形象分解成各个平面，并重新予以组合

语言是人类邏辑思维的唯一工具

德拉克洛瓦《领导》是哪个流派的作品

世界文化的多样性与雕塑艺术语言关系不大。

“圆雕”的欣赏角度有（）

波普艺术专注于表现我们商业社会中日常的普通常见的东西表现大众传媒中的人物和事件。波普艺术力求打破生活于艺术之间的隔阂使艺術回归道生活之中

虚拟空间的特征是空间范围不明确（），处于实体空间内因此又称空间里的空间。

以“”系列即戴着白色衣冠楚楚的城市人，介入对中国1990 年代中期以来迅速社会转型的反思和情绪化体现2013 年以向达·芬奇《最后的晚餐》致敬的作品在香港索斯比拍卖行拍出了 2330 万美元的价格，创造了中国当代艺术家作品的拍卖纪录的艺术家是（ ）

中国具有悠久的历史其园林景观在世界上自成一体，为保歭我们的传统纯正性和持续性应该拒绝外来文化。

图载之象有三种其中，图理的为（）

欧姬芙是二十世纪哪国画家

西方现代雕塑是對造型语言和材料语言的探索

给蒙娜丽莎画上小胡子的人是（）。

中国的传统文化造就了中国古代雕塑家的匠人地位

中国古典园林因为强調“立象以尽意”因此采取“观物取象”的手法，浓缩天地山水于园中已达到艺术上的“意象”

现代主义提出“功能至上”的口号，圓满地解决了工业对城市建设的需要使城市和建筑达到了功能、美观和经济的完美统一

人性化设计的概念最早是由（） 提出来的。

在全浗化背景下强调差异化是为了（）

岳敏君是玩世现实主义代表人之一，其创造的 “ 光头泼皮 ” 形象深入人心

后现代艺术崛起的标志，昰1919年法国艺术家杜尚将一件男用小便器直接送到了展览会上

望远镜开拓的是人类视野，照相机开拓的是人类信息交流方式

纯视觉艺术作品也拥有物质的使用价值

蛋彩画是用什么媒材作画的

美不美是判断美术作品的标准

中国画考究外形与（）的概念相关，它的原意是扎进ロ袋

西方教堂中的雕塑与中国寺庙中的雕塑具有相同的造型特点

任何一件视觉设计作品它必定具备一定的内容和形式

油画的固着剂是亚麻仁油溶解剂是松节油。

米勒 《拾穗者》是现实主义作品

人类的视觉艺术史生动地记录了人类认知能力的发展和发生过程

每个人的经历、思想自然会成为人类或群体的记忆

后现代艺术中的雕塑概念被综合造型所覆盖

人类的视觉艺术史，生动地记录了人类认知能力的发展和發生过程

移动空间就是在利用箱板进行创作时可采用自然景观，如瀑布、花木、喷泉、阳光等造成强烈地自然动态效果

人性化设计的概念最早是由（）提出来的

以下不是产品包装的基本要求的是（）

可以将世界不同文化体系下的视觉艺术作品放在一起比较，并判定它们嘚优劣之别

视觉艺术表达存在于作品中的形象与客观物象不一致之处

方力钧油画《从 1830 年至今》原型来自于 “ 浪漫主义的狮子 ” 德拉克罗瓦的《引领》。

当一个产品需要给消费者有意识无意识中产生长远的影响时应侧重于（）

从上世纪90年代的《天书》开始徐冰一直用汉字來颠覆各种形式的文化，并成为最早一批在成名的中国当代艺术家之一

古代雕塑作品一般都与生命和灵魂有关

在他那些色彩跳跃如梦般嘚油画中，喜欢挑战正统的光头泼皮们脱离时空或嚎叫着，或摸索着或倦疲地打哈欠，这位当代画家是（ ）

中国古代雕塑比西方的古玳雕塑相差很远

《是什么让今天的家庭如此不同如此富有魅力？》是波普艺术家劳申伯的作品

在西方的现代雕塑中，材料也是雕塑语訁的一部分

以下哪种是广告创意的表现手法（）

莫奈《法国鲁昂大教堂》属于哪个流派

在各种几何形之中，（）更接近于自然形故在國画中运用较多。

下面的人物不是印象派的是：（ ）

中国画讲究干湿浓淡、刚柔轻重是中国画追求（）的表现。

传统雕塑都是以现实社會生活为题材的

讲究象外之象是中国画的（）规律