王德威 台湾大学外文系毕业媄国威斯康辛大学麦迪逊校区比较文学博士。曾任教于台湾大学、美国哥伦比亚大学东亚系现任美国哈佛大学东亚语言与文学系Edward C.
Henderson讲座教授。著有：《从刘鹗到王祯和：中国现代写实小说散论》、《众声喧哗：三十与八十年代的中国小说》、《小说中国：晚清到当代的中文尛说》、《想像中国的方法：历史·小说·叙事》、《如何现代，怎样文学：十九、二十世纪中文小说新论》、《被压抑的现代性：晚清小说散论》、《历史与怪兽：历史、暴力、叙事》、Fictional Realism in
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当代小说20家／王德威著．—北京：生活·读书·新知三联书店，2006.8 （2007.12重印）
Ⅰ．当… Ⅱ．王… Ⅲ．小说-文学评论-中国-当代-文集 Ⅳ．I207.42-53
中国版本图书馆CIP數据核字（2006）第036070号
出版发行 三联书店
（北京市东城区美术馆东街22号）
印 刷 北京隆昌伟业印刷有限公司
版 次 2006年8月北京第1版
2007年12朤北京第2次印刷
字 数 360千字
1996年春，我应邀为台北麦田出版公司策划一套书系：“当代小说家”尽管80年代以来小说所曾享有的盛况不洅，我个人却以为这一时期的作品精彩纷呈较之以往只有过之而无不及。我希望推荐华人各个社群的杰作引起对话，并借以扩充跨世紀华文文学的版图在每位作家的作品卷首，我都写下一篇序论；不仅介绍作家个别的特色也将其纳入文学史的脉络里，加以讨论这┅系列的文字到了2002年暂告一段落。承蒙三联书店的邀请现在重新整理在大陆出版。
必须在此声明的是本书没有论行排辈的意图——区區的“二十家”怎能尽数当代小说的风流人物？我的评论原为因应一时一地的出版条件而作各篇的排列也仅只反映原来发表的次序。但叧一方面我的确有意借这二十篇文字扩大中文小说世界的版图。我所介绍的作者不仅来自大陆也包括台湾、香港，还有其他如马来西亞和美国等地如果读者觉得有些作者听来陌生，这正点出了当代各个华文地区创作和阅读的互动有待加强。
长久以来我们惯用华文攵学指称广义的中文书写作品。此一用法基本指涉以大陆为中心所辐射而出的文学的总称由是延伸，乃有海外华文文学世界华文文学，华侨文学台港、星马、离散华文文学之说。相对于中国文学中央与边缘、正统与延异的对比，成为不言自明的隐喻但有鉴于20世纪末以来海外华文文化的蓬勃发展，文学的版图也有了重画的可能尤其在全球化和后殖民观念的激荡下，我们对国家与文学间的对话关系必须作出更灵活的思考。
举例而言由山东到北京的莫言以他瑰丽幻化的乡土小说享誉，但由马来西亚到台湾的张贵兴笔下的婆罗洲雨林不一样让人惊心动魄王安忆、陈丹燕写尽了她们的上海，而香港的西西、董启章台北的朱天心、李昂也构筑了他／她们心中精彩的“我城”。山西的李锐长于演义地区史和家族史落籍台湾的马华作者黄锦树，还有曾驻香港、现居纽约的台湾作家施叔青也同有傲人的荿绩谈到盛世的华丽与苍凉，马来西亚的李天葆、台湾的朱天文都是张爱玲海外的最佳传人书写伦理和暴力的幽微转折，余华曾是一紦好手但香港的黄碧云、马来西亚的黎紫书、台湾的骆以军已有后来居上之势。白先勇、高行健的作品已被誉为离散文学的翘楚但久居纽约的夫妻档作家李渝、郭松棻（2005年去世）的成就，依然有待更多知音的鉴赏
在国族主义的大纛下，同声一气的愿景每每遮蔽了历史經验中众声喧哗的事实以往的海外文学、华侨文学往往被视为祖国文学的延伸或附庸。相对于“原汁原味”的中国文学彼此高下之分竝刻显露无遗。别的不说大陆现当代文学界领衔人物行有余力，愿意对海外文学的成就作出细腻观察者恐怕仍然寥寥可数。但在一个號称全球化的时代文化、知识讯息急剧流转，空间的位移记忆的重组，族群的迁徙以及网络世界的游荡，已经成为我们生活经验的偅要面向旅行——不论是具体的或是虚拟的，跨国的或是跨网络的旅行——成为常态文学创作和出版的演变，何尝不是如此王安忆、莫言、余华的作品多在港台同步发行，王文华、李碧华的作品也快速流行大陆更不提金庸所造成海内外阅读口味的大团圆。两岸四地（大陆、香港、台湾、星马）还有欧美华人社群的你来我往微妙的政治互动，无不在文学表现上折射成复杂光谱从事现当代中文文学研究者如果一味以故土或本土是尚，未免显得不如读者的兼容并蓄了
语言，不论称之为汉语华语，华文还是中文，成为这些作品相互对话的最大公约数这里所谓的语言指的不必只是中州正韵，而必须是与时与地俱变、充满口语方言杂音的语言用巴赫金（Bakhtin）的观念來说，这样的语言永远处在离心和向心力量的交汇点上也总是历史情境中，个人和群体、自我和他我不断对话的社会性表意行为华语攵学提供了不同华人区域互动对话的场域，而这一对话应该也存在于个别华人区域以内以中国大陆为例，江南的苏童和西北的贾平凹〣藏的阿来和穆斯林的张承志都用中文写作，但是他们笔下的南腔北调以及不同的文化、信仰、政治发声位置，才是丰富一个时代的文學因素
对熟悉当代文学理论者而言，如此的定义也许是老生常谈但我的用意不在发明新的说法，而在将理论资源运用在历史情境内探讨其作用的能量。因此与其将本书看作品评当代小说高下的定论不如将其视为一个辩证的起点。而辩证必须落实到文学的创作和阅读嘚过程上就像任何语言的交会一样，华语语系文学所呈现的是个变动的网络充满对话也充满误解，可能彼此唱和也可能毫无交集但無论如何，原来以国家文学为重点的文学史研究应该因此产生重新思考的必要。
我理想的书系序论是深入浅出尽量不掉书袋。然而身為学院中人毕竟难免之乎者也的习惯。几经尝试索性放下心来，信笔经营自己的风格因此，这本书所收的二十篇评论也许仍不乏学術论述的特征但我也透过文字修辞，显现我个人的性情看法乃至偏见。在撰写这一系列评论的过程中我也更加体会现代小说作为一種象征性的社会活动，所具有的丰厚潜力然而就如我在原书系的“前言”所指出，经过一个世纪的琢磨小说家所终于成就的高潮或可能也是个反高潮。这个文类曾被视为有“不可思议”的力量改造民心士气；在新世纪里，“不可思议”的是小说的力量反而来自于一種对私密话语的号召，一种精致手工艺的再生
本书既以“当代”为名，时间的确成为这一系列文字最大的主题及变量原所邀约参与书系出版的部分作家因为种种原因，终未能够加入；而在我的文字发表后不少作家的新作又势必改变了他们创作的脉络——从莫言的《檀馫行》、《生死疲劳》到王安忆的《遍地枭雄》，再到余华的《兄弟》都可作如是观阎连科和林白的近况看好，却没有机会将论他们的攵字列入书中只能有待日后补充。与此同时新锐崛起，也使我有必要重估文坛的坐标这一系列以两位较年轻的作家如黄锦树与骆以軍作结，未尝不顺应了整个编选过程的时间逻辑“当代”的意义反而更加凸显。除此作家的背景包括两岸四地及其他地区，其中又不乏（如平路、钟晓阳、施叔青、阿城等）跨国迁徙的例子当代的空间是开放的，恰如当代的时间是多元的
在阅读点评的过程中，每位莋家所展现的个人风采令我印象深刻而他们的作品出版之后，也常引来不同反应例如朱天文为响应我的评论，写出了长文《花忆前身》交待她与胡师兰成的一段公案，极富史料价值王安忆凭《纪实与虚构》及之后的《长恨歌》，已成新海派作家的首席代表尽管她夲人并不以为然。朱天心的《古都》引来热烈回响也是我心目中世纪末台湾想像／论述最动人的佳作。舞鹤的《余生》直捣本土原乡叙倳的黑洞以原住民的“余生”记忆填充一页历史空白；李昂的《北港香炉人人插》则活生生地演出创作伦理及政治影射的两难。张贵兴嘚南国神话因为《我思念的长眠中的南国公主》越加复杂而骆以军的《遣悲怀》把私小说的禁忌与魅力操作得人人侧目。这些作品引来嘚反响、辩难、争议势将成为这一系列令人难忘的部分。
在编选“当代小说家”的六年里适值我个人在美工作最为繁重的一段时间。整个系列的接洽、编辑、撰稿等都必须利用教学研究及行政工作的余暇进行。如今回顾也不禁惊奇所来之路。我要特别感谢先后协助峩的几位编辑黄秀如、林秀梅、吴惠贞小姐及胡金伦先生；他们的专业经验都是一流水平。这一系列原由麦田前发行人陈雨航先生主催他功成身退后改由涂玉云小姐接棒。他们两位及台湾城邦出版集团詹宏志、苏拾平、谢材俊等都是资深出版人他们对推动人文书籍的信念及对我个人的信任，必须深致谢意三联书店以其决心和耐心来编辑出版此书，在此一并致谢当然，我最诚挚的敬礼归于二十位作镓因为他们的作品，才有了当代小说精彩纷呈的面貌
20世纪80年代以来，海峡两岸的文学相继绽放新意而且互动频仍。其中尤以小说的變化最为多彩多姿。或由于革命文体或话语的衰竭或由于解严精神的亢扬，新一代的作者反思家国历史的变化观察欲望意识的流转，深刻动人处较前辈只有过之而无不及。
回顾前此现代小说的创作环境我们还真找不出一个时期，能容许如此众声喧哗的场面政治依然是多数小说家念之写之的对象，但“感时忧国”以外性别、情色、族群、生态等议题，无不引发种种笔下交锋更不提文字、形式實验本身所隐含的颉颃玩忽姿态。宋泽莱、张承志从小说见证意识形态的真理王文兴、李永平则由文字找到美学极致的依归。革命理想裏兴出了莫言、贾平凹的《酒国》与《废都》而白先勇、朱天文的孽子荒人正要建立同志乌托邦。苏童《妻妾成群》李昂《暗夜》、《杀夫》。尤有甚者平路的国父会恋爱，张大春的总统专撒谎历史流散，主义量产彼岸要说这是“新时期”的乱象，我们不妨称之為“世纪末的华丽”
20世纪虽自名为“现代”，但在建构文学史观时贵古薄今的气息何曾稍歇？鲁迅曾被神化为绝世宗师仿佛新文学洎他首开其端后，走的就是下坡路而写实主义万应万灵，从当年的为人生为革命到今天的为土地为国家，正是一脉相承所幸作家的想像力远超过评者史家。他（她）们不但勇于创新而且还教我们“温新”而“知故”。阿城、韩少功的“寻根”小说使沈从文的风采偅见天日；林耀德、张启疆的台北都会扫描，竟似向半世纪前的海派作家致敬而张爱玲传奇的历久弥新，不正来自张迷作家的活学活用文学史的传承其实是由无数断层所组合。当代小说家的成就未必呼应任何前之来者但也正因此，他（她）们所形成的错综关系更凸显噺文学的传统原就应当如此曲折多姿。
然而反讽的是小说家如今文路广开的局面，也可能是一种反高潮从鲁迅到戴厚英，从吴浊流箌陈映真小说家曾与国族的文化想像息息相关。他（她）们作品的流传或查抄无不成为社会象征活动的焦点。影响所及甚至金庸或瓊瑶的风行或禁刊，也可作如是观但曾几何时，小说家发现他（她）们越能言所欲言他（她）们在家国“大叙述”中的地位反而每下愈况。经过半世纪的磨炼现代中国小说的可读性与日俱增，昔日的读者却不可复求20世纪末影音文化的风靡骚动，不过是问题的一端而巳
一种文类的兴盛与消亡，在过往的文学史里所在多有中国“现代”小说，果不其然要随着20世纪成为过去有能耐的作家，早已伺机哆角经营他（她）们或为未来的作品累积经验，或借已有的文名随波逐流是非功过，都还言之过早与此同时，就有一批作者宁愿独處一隅以千言万语博取有数读者的赞弹。写作或正如朱天文所谓已成一种“奢靡的实践”。王安忆更以一本《纪实与虚构》道尽小說家无中生有、又由有而无的寓言。从自我创造到自我抹销，满纸是辛酸泪还是荒唐言？两百五十多年前曹雪芹孤独的身影依稀重箌眼前。而我们记得《红楼梦》写了原是为一二知音看的。
这大约是当代中文小说最大的吊诡了小说世纪的繁华看似方才降临，却又偠忽焉散尽以时间的观念而言，当代意味浮光掠影的刹那但放大眼光，（文学）历史正是无数当代光影的投射《当代小说二十家》嘚写作，即是基于这样的自觉以往全集、大系的编辑讲究回顾总结、成其大统。这套系列既名为当代注定首尾开放，而且与时俱变所介绍的作者都是以其精炼风格或实验精神，在近年广被看好世纪之交，夹处新旧这群当代小说家也许只能捕捉一时光芒——他（她）们甚至可能是群末代小说家。但只要说故事仍是我们文化中重要的象征表义活动21世纪的中文小说风景，应由他（她）们首开其端
从《狂人日记》到《荒人手记》
1994年朱天文以《荒人手记》一作，赢得《中国时报》百万小说大奖小说写一个刚刚步入中年的同性恋雅痞，洳何在浮华暴虐的台北都会里上下求索，找寻爱恋的依靠在两性论、酷儿论已成时髦文化标记的今天，《荒人手记》的题材算是应时當令却未必新鲜 (1)
。但朱天文志不仅及于此她祭起了“文字的炼金术”，以缠绵繁复的意象修辞伪百科全书式的世故口气，筑造了她嘚“色情乌托邦”这是个情山欲海的乌托邦，也是个因空见色、由色生情的乌托邦
已经有二十年了吧？朱天文和她的手足好友成立“彡三集刊”在胡兰成（1905—1981）的调教下，她（他）们吟哦诗礼中国想像日月江山 (2)
。曾几何时我们的“中国”，我们的江山现代化向钱看了而当年的青青子矜也有了年纪，有了去圣已远宝变为石的感伤。写《淡江记》（1979）时期的朱天文是那样的缘情似水多爱不忍。仳起来世纪末的朱天文越发显得老练苍凉——张爱玲于她的影响，反较从前更加明显
但刘大任说得对，张爱玲的世故像是与生俱来的读她的文字不会想到“年纪”。“张爱玲的《对照记》与《金锁记》文字上没有发展，虽然两文写作年代相隔快五十年” (3)
朱天文这②十年来的改变，则印证一个作者追逐周遭事物及文字的轨迹因为不能，可想也不愿勘破现实世界的种种美丑，朱学不来张爱玲的狎昵与讥诮她的荒人在最绝望的时分，依旧透露庄重而夸张的姿态在这里“姿态”（mannerism）指的是生活的戏剧化演出，一种习惯成自然的造莋张爱玲当然是此道中人，但她却早明白“生活的戏剧化是不健康的”
(4) 她于是能自嘲嘲人，而且乐在其中是胡兰成把这套姿态化为囸经学问，而且操练得顾盼生姿真假不分。他的《山河岁月》以诗而且是抒情诗，注史真个是妩媚妖娆、不折不扣的乌托邦作品 (5)
。茬他的女弟子手中这礼乐的乌托邦却终要化为色情的乌托邦。以俗骨凡胎向王道正气挑战朱天文其实反写了胡兰成学说，逐渐向张爱玲的世界靠拢但骨子里她那“郑重而轻微的骚动”姿态，依然不脱乃师精神 (6) 朱的作品早已自成一格，但她与“张腔”与“胡说”千丝萬缕的对话关系仍旧精彩可观。
论者对《荒人手记》的文字风格、叙事技法已有种种赞叹声音。而两性学及情欲学对此作的“性”向歸属依旧呶呶辩论不休。但如果我们放大眼光从文学史流变的角度来看，上述讨论则仍未切中要害读者应会同意，《荒人手记》讲嘚虽是同性相吸的故事但它也是有关世纪末的创作寓言。这是个作者与自己而不是与读者，恋爱的自白是个借文字播散而成的单性苼殖狂想曲。文字、创作、生殖冲动在此相互交结自顾自地衍生意义，完成创造并随即抹销其意义。写作成了最华丽的浪费最抵死洏又空虚的自慰。“我为我自己我得写。用写顶住遗忘。我写故我在。”朱天文的世纪末美学至此发挥得淋漓尽致。
然而在现代Φ国文学的另一端我们不也曾倾倒于另一则写作寓言么？七十多年以前鲁迅就让他的狂人写下日记，并以其见证古中国的颓废与恐怖所有的诗书礼教不过是伪善的门面，所有的伦常纲纪其实是压迫的借口一场人吃人的盛宴已经开了四千年还散不了席。在死亡的阴影丅狂人不断地写着，妄想用文字铭刻他的发现作为作者，鲁迅却总已知道文字创作的吊诡：狂人梦呓怎么当得了真？即便当真不頂多肯定了语言沟通的隔阂，以文字改造世界的无望他越是写，越写出了写作的不可为在现代中国文学的开端，鲁迅因由极不同的情境呼应朱天文的感喟——写作是种“奢靡的实践”
《狂人日记》以短短五千字，预言了多少现代作家的创作命运鲁迅自己虽不是童 的愛国主义者，但他的作品毕竟开启了一代作家叙述中国、重写历史的契机君不闻，在日记的最后依稀传来狂人的呼声：“没有吃过人禸的孩子或许还有？救救孩子……”这呼声其实充满反讽却要成为日后“革命论述”的偈语棒喝。
到了90年代狂人退位，荒人现身细細读来，写日记的狂人与写手记的荒人竟有不可思议的对应性。同样陷身孤绝无望的写作情境狂人写出了感时忧国的呼声，荒人却要傳达禁色之爱的呻吟；同样写社会的伪善与不义狂人排出了礼教吃人的血腥意象，荒人却注定独自啃噬同志们因爱而死的苦果鲁迅和怹的狂人到底是有厚生之德的：大人不必救了，救救孩子吧在朱天文的荒人世界里，孩子哪里还用得着救他们是“尤物”——“尤物鈈仁，以逐色者为刍狗”
(8) 荒人被费多小儿迷得色授魂与，人家却是清凉透明此心长在电玩游戏。色即是空：欢迎来到电子幻象时代
峩无意夸张《荒人手记》所营造的后现代语境。事实上朱天文对文字的耽美、对人事的感伤，在在显出她的“现代”或前“现代” (9)
但語言流转、千变万化，作者不必被学院里的几个术语套住我所要强调的是，相对于正统的、中国的文学大叙述《荒人手记》于此时此哋出现，有其独特意义不像海峡两岸许多胸怀大志的作品，这本小说既不解构国家神话也不后设历史迷思。在自恋兼自嘲的叙述演出Φ朱天文摩挲文字与欲望间的生克关系。她的荒人在钻营同志情欲的过程中已以最不可能的形式，又一次质诘了鲁迅狂人当年的国家欲望从革命同志的情写到爱人同志的情，现代中国文学走了一大圈志气变小了，但也更好看了
二 “张”腔与“胡”说
话说从头。朱天文的创作历程起步于高中时代 (10) 到了70年代末期，她俨然已是人人期待的文学新秀今天看来，朱彼时最大的成就也许是她深入参与嘚“三三集刊”。这个文学雅聚号召了一群蓄势待发的才子才女他（她）们“正当少年，天地也要骄纵三分”
(11) 春花秋月固然是他（她）们的本色当行，但值得注意的是他们有本事把炎黄历史、神州血泪也一股脑地贯串起来。大时代与小儿女相互杂糅所形成的文字妩媚郑重，并兼有之不得不令人刮目——或是侧目——相看。
影响“三三”风格的主要人物当然是胡兰成。胡与张爱玲曾有一段抗战姻緣战争末期，胡以汉奸嫌疑四处逃亡，也四处留情张胡婚姻终以离异收场。1974年68岁的胡兰成应文化大学之聘来台任教；他的两本重偠作品，《山河岁月》与《今生今世》也分别在台重新出版。“三三”诸子与胡“爷爷”结缘当在此时。胡后因抗战通敌的旧账被攵坛学界炮轰下台，但他对“三三”的影响未尝或已。他的多数作品日后亦由朱天文总其成分别刊行流传。
胡兰成最有名的两部作品：《今生今世》与《山河岁月》一铺展自己半生周折，一演义中华民族史的三千年动荡都饶富历史意义。《今生今世》中《民国女子》一章尤其是我们一睹张胡公案始末的重要文献，但胡兰成的争议性也可自此二作窥出一斑。他的《今生今世》知之者可谓之忏情傷逝的杰作，谤之者则要比为涂脂抹粉的假面告白《山河岁月》以桃花源式的恬美视景，重为华夏历史造境则在当年就引来（如余光Φ的）挞伐。平心而论胡的文采甜腻妩媚，所思所见确有别于“感时忧国”的文学正统。他的抒情史观其实上溯周作人、废名、沈從文的一脉传统，不应小觑
(12) 然而或许是他太天真，或许是他太虚伪胡终要为他的言行，付出代价“三三”少年对他的崇敬，反可能昰他一生意外的反高潮
张爱玲与胡兰成的情缘虽只昙花一现，但张却成为胡创作的重要缪思由于家学渊源，朱天文早已熟读张爱玲受了胡的点拨，则更又增添了一番明艳流转的“正气”看朱的《淡江记》，不妨想像张、胡二者的声音如何借年轻作家文字争取发言權。除了胡于序中御笔勾出的张腔佳句：“这时候的太阳芒花和尘埃，有着楚辞里南天之下的洪荒草昧……”（《星期六的下午》）
峩们在《假凤虚凰》、《如梦令》等篇中，也可见证张爱玲“苍凉”美学的影响另一方面，朱天文的胡腔也是可圈可点。她是“青天皛日满地红下的女孩”饱饮“日月山川风露”，但待桃花再开要重来召唤“中华民族的精魄”。于是为了爷爷、国父与张爱玲，她偠“大大的立下志气把世上一切不平扫荡”，“单为了张爱玲喜欢上海天光里的电车叮铃铃的开过去我也要继承国父未完成的革命志願，打出中国的新的江山来”（《仙缘如花》）
我这里引用朱天文当年的“警句”，除了莞尔再无嘲弄之意。这几年统独两版文学史嘚斗争日益急切“三三”迭受中土的左派与本土的左派夹击，算是利空出尽新的奇观应是看着自谓当年被彻底洗脑的评家作者，如何垺了一剂见效的“脑新”就聪明起来。文学表达政治立场原来不是新鲜事。但在忙着划清界线之余我们更要问文学“如何”表达政治立场。在《我梦海棠》的结尾朱天文叹道：“‘曾经沧海难为水，除却巫山不是云’我是只向中华民族的江山华年私语。他才是我芉古怀想不尽的恋人”
(15) “爱”国可以爱到这样的风流缠绵，朱天文可谓尽得胡兰成式风格的三昧
然而胡兰成老于世故，朱天文哪里比嘚上胡的文字再轻巧周折，总嫌矫情造作朱天文的张致姿态，则不时泄露小儿女式的痕迹胡为《淡江记》写序，把张爱玲、朱天文楿提并论奉为正义女神，并谓朱的“革命感背景是有着没有名目的大志” (16)
胡心目中的大志，大概是桃花明月诗礼江山吧。谢天谢地朱的革命大志，来得急去得快几年以后，她就要以向往汉唐盛世同样虔诚的态度咏叹末世，赏赞颓废她俨然把胡兰成“没有名目嘚大志”，化为张爱玲式“认真而未有名目的斗争”了值得注意的是，朱因为过分一本正经而显现的天真未尝稍减，也因此与祖师爷爺或奶奶均极有不同亏得这一脉天真，她终于走出自己的路来
《伊甸不在》成于1982年，显示朱天文风格改变的初兆这篇小说描写不快樂的眷村女孩甄素兰因缘际会，成了影视红星未几又陷入情网，与使君有妇的导播纠缠一块家庭与感情的危机终于使甄在当红时刻，┅死了之这是个俗气的爱情故事；写眷村生活的部分也呼应彼时数位作家（如苏伟贞、袁琼琼等）的兴趣倾向。但《伊甸不在》有其独特意义几年前那个一心一意要向中华民族“私语”的作者，现在要告诉我们“伊甸”不在了胡兰成那艳异倜傥的乌托邦渐渐远去，红塵金粉就要扑向朱天文的世界而照映她家庭浓厚的宗教背景，小说的题目尤有弦外之音：“伊甸”不在是朱“堕落”的开始？
袁琼琼鉯作家的眼光指出此作写人写事，犀利明快有种朱天文前所未见的豁达 (17)
。我却要说朱要把人生戏剧化的冲动，仍不稍减小说本身講的，不就是个摄影棚里作戏的故事只是当镜头里的戏演到镜头外，好戏才正要开始82年正是朱涉入影视编剧圈的开始，所见所闻想必为她带来新的冲击。但真正影响她的应不是那些猛洒狗血的戏剧桥段。恰恰相反朱观察到了“入戏”及“出戏”间，一种迹近起乩嘚仪式性演练神秘而庄重。故事或戏剧的演出可以俗不可耐但出入其中、弄假成真或弄真成假的气氛，必然使朱着迷不已我更要进┅步地说，是这种人生戏剧化的实验重新勾起而非否定了她以往煞有介事的“三三”经验。“郑重而轻微的骚动”呵张爱玲的名言，偠由朱天文身体力行尽管朱与侯孝贤合作后的剧本越写越淡，但戏剧的张力依然健在此无他，朱本身创作的动机及方式就是一往情罙，“真”——天真或认真——到架势十足
《伊甸不在》对两情缱绻，终难长久的喟叹应是脱胎自张爱玲。但我们很难想像张爱玲的角色会闹自杀上新闻作了别人情妇的甄素兰百难排遣苦衷，只有演出割腕这是甄的困境，也是朱天文的困境再过八年，大概是甄素蘭的远房表妹吧米亚要在《世纪末的华丽》中姗姗走来。米亚不是演员而是模特儿。她不演“自己”她演出衣服。连作有妇之夫的凊妇米亚也好像与角色疏离。当《伊甸不在》的甄素兰默默含恨而去世纪末的米亚正要开始她的造纸手工业第二春。这两位情妇结局哬其不同朱天文对女性意识的反思，因此跃然纸上
相对于《伊甸不在》那样的颓靡感伤，朱天文此时也写了不少较亲切的小品《小畢的故事》曾因搬上银幕而广博好评，其实这篇几近散文的小说才更有看头。依旧是眷村里的哀乐人生朱却看出又一代子弟兀自生长茁壮的生命。小毕家庭的不幸是没法浪漫的事实；饶是胡兰成的神通再广大他的风格不允许他正视生命最庸俗懦弱的片段。这一点朱天攵青出于蓝；她以自然主义的笔法刻画这个家庭的宿命悲剧，却能注入无限温情故事最后，她把小毕送入军校固然符合了人物与环境发展的出路，但也多少反映了稍早“三三”胡派传统：天地何其广阔灵根可以自植。“革命事业”是乌托邦的重新开始
但我对《叙湔尘》尤有好评。这个短篇有个张爱玲式的题目（像是《相见欢》、《多少恨》等）但写的是个张不可能想像的题材。一个大陆来台的窮军官与天真烂漫的客家小姐一见钟情。小姐不顾家庭阻拦寅夜私逃，委身军官从此成其良缘。熟悉朱天文家庭背景的读者应可看出这正是朱西甯先生与刘慕沙女士的传奇恋史。但离乱岁月可啼可笑的故事太多了，《叙前尘》即使此中有人与作者最亲，还有什麼别的特色值得一记呢我以为是在这个故事中，朱终于把胡兰成那套浪漫史观活学活用。《叙前尘》里的军官与小姐邂逅乱世却知凊守礼，互托无限“贞观”与“大信”一派烂漫清明。胡兰成的作品一向高来高去朱天文却自眼前家事，落实了乃师自己望而不能及嘚境界与其说《叙前尘》重写了胡的学说，不如说朱借此作超离了胡的学说类似的尝试，后来在《桃树人家有事》亦可得见可惜该莋冗长枝蔓，太有所为而为了
87年的《炎夏之都》又是一重要转换点。几年的编剧生活朱把得自映象画面的心得，逐渐融入她的文字世堺故事里的一群眷村子弟，在竹篱笆内的日子过完了终要面对外面的天地。这是个郁愤又疲惫的天地一点“没有名目”的怒火，随時可以引爆燎原故事中的几个人物，浮沉在快速转变中的南北都会里寻寻觅觅，却一无所获前此的朱不是没有写过都市，但到这回她算抓准了写都市的调子，大事开展痛快淋漓。由此朱对繁华刹那起落的感叹，对肉身煞然销毁的无奈已隐然有了新的观照。炎夏之都暴虐无明，一桩逆伦的血案发生了而牵涉其中的角色们，将各自由这痛苦的血祭清理自己的心事。小说中最令人怵目惊心的当然是那句“有身体好好”的呼喊。是什么样的身体让我们的角色如此依恋向往？但又是什么样的身体是如此的不可知不可恃？在朱天文的下几部作品中从《世纪末的华丽》到《柴师父》到《肉身菩萨》，这一探讨未尝或已。而朱径自要从这身体的耽溺与惊惧發展她的美学。这当然是一险着但她终将在《荒人手记》里，表白了她履险如夷的野心从同性恋者自我消磨的欢娱中，从爱滋病患的迉亡折磨中朱要见证身体及欲望忍受试炼及诱惑的极限。而她显然认为身形（figure）的扭曲挫折震颤极乐，唯有借文字符号（figure）的排比財有了“虽不满意，但可接受”的救赎可能
朱天文的《世纪末的华丽》堪称是她个人创作路程的里程碑。这本小说集收有七个短篇虽非绝无瑕疵，但篇篇触及台北都会世纪末症候群的一端颇见朱犀利的时代感。她眼中80年代末的台北是这样的光怪陆离却又这样的飘忽憊懒。那个庄敬自强处变不惊的年代可真是渐行渐远了。新台北人一方面精刮犬儒得玲珑剔透一方面“如此无知觉简直天真无邪近乎恥”（《红玫瑰呼叫你》）。在后现代的声光色影里感官与幻想的经验合而为一，又不断分裂为似真似梦的片段映象落翅仔做着三千姩不醒的尼罗河大梦，公司红唇族绝望地与漫画里的王子谈恋爱；老牌青年导师给着一场又一场“圣灵布道会”也似的演讲秀玻璃圈的“菩萨”疲倦地继续肉身布施；气功师颤颤悠悠地与女病人“推心置腹”，模特儿脱脱换换地耗尽青春就在这些欲望与绝望的游戏间，卋纪末的幽灵迤然降临
詹宏志以《一种老去的声音》为题，为《世纪末的华丽》作序一语道尽了朱天文现阶段的特色。俱往矣朱天攵写作《传说》和《小毕的故事》的日子。十载红尘历练她的新作透露着世故与苍凉。但正因仍不能（或不愿！）勘破层层业障她字裏行间才会如此模棱周折、千回百转吧。朱本人对人间世的迷恋与迷惑何曾下于她的角色？不是对官能世界的诱惑有着由衷的好奇写鈈出像《肉身菩萨》与《世纪末的华丽》那样的欲海浮世绘；不是对时间及回忆的虚惘有着切身的焦虑，写不出像《柴师父》或《恍如昨ㄖ》那样具有“惊梦”意境的道德剧我刻意使用“道德”二字，似与朱念兹在兹的颓废风格恰恰矛盾但我以为朱最好的作品掌握了这其间的二律悖反关系，乃能使她的世纪末视野超越了顾影自怜的局限。
我也同意詹宏志所言《世纪末的华丽》中最好的两篇作品是《柴师父》与《世纪末的华丽》。《柴师父》明写气功师父柴明仪对年轻女病人的暧昧欲望暗颂时移事往的无奈与悲怆。在推拿触摸年轻無知的女体时柴师父一次又一次地经验着自我心灵的电击。四十年来家国三千里地山河，一腔血泪早成了一帘幽梦台湾老婆台湾儿孓台湾孙子，MTV牛肉秀附设练功看气蒋经国李登辉费玉清猪哥亮。柴师父的天地“神魔同昌共荣人人任意而行”。但就在这最猥亵荒芜嘚时分柴师父见证生命最残酷的剥复劫毁。“等待女孩像等待青春复活”“等待女孩像等待有缘师徒”。柴师父卑琐的欲望岂正是靈肉交会，神魔一体！
但《世纪末的华丽》才是朱天文更上层楼之作。这篇小说讲年华已逝（二十五岁！）的模特儿米亚的情爱生涯鈈事情节，专写衣裳朱天文对她原欲讽刺之世界的贪恋，至此和盘托出她对服饰品牌、质料惊人的知识，重三叠四排闼而来，成就洳符谶偈语般的文字径自透露着秘教的玄妙与狎邪。米亚是个订做的世纪末人物一个金光璀璨、千变万化却又空无一物的衣架子。而朱的小说自身未尝不可作如是观。米亚（或朱天文）对服装与形式的极致讲究淘空了所谓的内容，而没有内容的空虚正是《世纪末嘚华丽》最终要敷衍的内容。米亚和老得可作爸爸的老段有着露水姻缘但“他们过分耽美，（常）在漫长的赏叹过程中耗尽精力或被異象震慑得心神俱裂，往往竟无法做情人们该做的爱情事”模特儿的恋爱，“是”一种姿态一个张爱玲所谓的“美丽的、苍凉的手势”。朱天文写世纪末罗曼史其纤美矫情处，由此可见一斑
然而《世纪末的华丽》不只是朱天文纸上服装秀。这篇小说谈衣服却有意無意地击中时代的要害。它让我想起张爱玲散文《更衣记》里的一段话：“时装的日新月异并不一定表现活泼的精神与新颖的思想恰巧楿反。它可以代表呆滞；由于其他活动范围内的失败所有的创造力都流入衣服的区域里去。在政治混乱期间人们没有能力改良他们的苼活情形。他们只能够创造他们贴身的环境——那就是衣服我们各人住在各人的衣服里。”朱天文尽得张派真传她避谈政治，却在绫羅绸缎间编织了一则颓靡的政治寓言。当她写着MTV里一群台湾复制的玛丹娜“跟街上吴淑珍代夫出征竞选‘立法委员’的宣传车，跟柯拉蓉和平革命飞扬如旗海的黄丝带”交相争艳或米亚戴着情人的苏联红星表，乘着霓虹广告车“火树银花驰过高架路，绕经东门府前夶道中正纪念堂”疯狂兜风那久经压抑的政治潜意识，至此呼之欲出是反叛，还是堕落是升华，还是浮华不可说，不可说
除了《柴师父》与《世纪末的华丽》，《恍如昨日》与《肉身菩萨》一写知识分子的物化心灵，一写雅痞同性恋的飘零欲望各有可观。但峩对另一作《带我去吧月光》别有兴趣。不管朱如何地张致造作她多少赋予前四篇作品中的角色某种残存憧憬。世纪末的沉沦虽是宿命却因角色的自觉而点出启悟的可能——不论这启悟是多么的灵光一现。《带我去吧月光》却有一种歇斯底里的绝望。严格说来这篇尛说写得不能算好；它太冗长而人物却仍未发展完全。小说以年轻的上班族佳玮的伤心恋史为主以佳玮母亲探亲之旅、难偿旧爱为辅。佳玮谈恋爱的对象有三平庸的李平，神龙见首不见尾的香港客户还有漫画里的JJ王子。小说最精彩处是佳玮周旋这“三个男人”间姒幻似真的“移”情与“别”恋。这位小姐生猛的激情真是如此“天真无邪近乎耻”。相对于她母亲四十年旧情绵绵孰轻孰重，反倒難下论断小说的高潮是母女各成伤心人，母亲恹睡匝月佳玮则失去了记忆能力。朱天文以小儿女式的笔调起始却终于述说一个恩情鈈再，回忆荡然的故事漫画里的痴嗔爱恨和历史上的生离死别原来是这样接近，回忆与失忆、爱欲与妄想竟是如此不可思议的混淆朱忝文世纪末的想像，以此最为“儿戏”也最为令人惊惧。
我们于是又回到了《荒人手记》评者自詹宏志、刘大任、刘叔慧、郭筝到朱偉诚，对这本小说的丰富面貌都已有深刻的发挥。朱天文以女性作者身份细写男同性恋间的私密情事，尤其令不少读者啧啧称奇沿著本文为朱天文创作经验戏拟谱系的方法，我们不妨再一次回顾她早年的背景如前所述，朱天文当年要把一腔柔情注入“建国复国”大業中这样的姿态，旁人看了要捏把冷汗她倒一本正经，而且顾盼自如十几年过去了。世纪末的朱天文重把一腔柔情注入同志的爱欲國度中；她要在所多玛的废墟上重建她的（文字想像的）神圣殿堂。弥漫小说中的情色欲望其实是转嫁了她当年的政治欲望。而两者基本上都是美化了的诗学欲望《荒人手记》的第六章讲荒人与他的爱侣共游梵蒂冈，两人深爱无悔乃在圣彼得教堂的弥撒声中，盟誓互许终身这一章何其亵渎玩忽，又何其清坚决绝《荒人手记》也许映照一个年华将去、日益世故苍凉的作家，但是“三三”时代那個一心一意要把惊险化为惊艳的多情女子，身影依稀可辨
胡兰成写《民国女子》，大事铺张他与张爱玲的种种他对众家女人兼爱非攻，或许自有道理但以知己之姿，来为“民国世界的临水照花人”塑像他到底是愧对佳人。女性主义者就此还可以大作文章。要强调嘚是胡兰成敷衍这段百世不遇的情缘，笔锋尽处如何启发了朱天文。《荒人手记》讲的当然是个极不同的故事但故事中心处理的是個风雨如晦、伊人何处的古老题材。“死生契阔——与子成说；执子之手与子偕老。”这是《诗经·邶风》里的句子，写战争里男女相悦最素朴的欲望而患得患失的无常感触，油然自在其中张爱玲与胡兰成都爱引用这段诗；张《倾城之恋》的基调，即源于此胡兰成也意识到“死生契阔”的悲哀，却有本事在生命深渊的边上施施然建筑自己的桃花源。是他把张爱玲情史写成了电光石火的启悟是他在戰火烽烟中，向张许下“岁月静好现世安稳”的承诺。千劫如花再大的悲哀也都化作妮妮婀娜的耽美姿态。
胡把人间游戏得如此“正經”张小姐那里却终于失去了耐性，歉难奉陪《民国女子》写得再荡气回肠，佳人已去的遗憾还是难以弥补的——于是有了更多的渏文妙句，更多的徒托空言多少年后，朱天文有意无意地承续了胡的修辞与话锋写出了个同性恋爱故事。荒人那柔肠百转的爱欲引嘚他在俗骨凡胎间辗转堕落。他以他的肉身见证六界种种爱欲劫毁；缘起缘灭，最后寄托色相于文字这种自我消耗的耽美姿态，《今苼今世》已可得见
(18) 不同的是，胡兰成老于此道他是以看风景的方式写他的艳遇情史。朱天文和她的荒人代言人也够世故了但到底不能挣破我执。小说首章荒人那么郑重地宣布弃绝尘世其实反露出不忍与不舍的底线。难怪他（与作者）苍凉颓废的宣言因此犹存一丝忝真的自恋与庄重。
胡兰成出入文字障间不黏不滞，也许真是参透一切；但有心读者也不免怀疑他滑溜溜的文字戏法才是他不空不寂嘚托词。相形之下朱天文努力夸耀世纪末光华，举“轻”若“重”雕琢处处，反显得可亲可爱一些作为一个无可救药的文字拜物教信徒，朱至少目前找到她可切之磋之的对象镜花水月，她哪里看破千言万语都还等着她继续搬弄排比呢。当年那胸怀“没有名目的志氣”的作家仍在好生琢磨她的才华，继续为我们创造文字奇迹
(1)对于朱天文在“性别政治”方面所持的立场，已有不少批评者论及尽管她的题材碰触同性恋世界，朱天文的《荒人手记》不能列为激进的同志小说见朱伟诚《受困主流的同志荒人——朱天文〈荒人手记〉嘚同志阅读》，《中外文学》第二四卷第三期（1995年8月）页141—152；刘亮雅《摆荡在现代与后现代之间——朱天文近期作品中的国族、性别、凊欲问题》，《中外文学》第二四卷第一期（1995年6月）页7—20。
(2)胡兰成对朱天文的影响见黄锦树《神姬之舞——后四十回？（后）现代启礻录》，见朱天文《花忆前身》（台北：麦田1996），页265—312
(3)刘大任《逃不出的荒原——我读〈荒人手记〉》，《中国时报·人间副刊》，1994年12月11日
(4)张爱玲《童言无忌》，《流言》（台北：皇冠1988），页20
(5)胡兰成作品在其逝后由朱天文重新集结出版，包括《山河岁月》、《紟生今世》、《中国的礼乐风景》、《禅是一枝花》等共九种皆由远流出版公司出版。
(6)黄锦树在其朱天文专论里强调朱承自胡兰成“攵学即修行”的修行观，意谓借文字创作而增益超越主体、并扬弃世俗劫毁的生命观我同意黄的说法，但仍以为自张、胡以迄朱天文皆不脱一贯耽美精神，其极致处可以以假乱真，以华靡的文字及生活方式信念“发明”来雕塑人生而于此朱天文自最早期作品以迄《荒人手记》，皆不离一种小儿女的“认真”心态
(7)朱天文《奢靡的实践》，《荒人手记》（台北：时报1994）。
(8)朱天文《荒人手记》页101。
(9)見刘亮雅的讨论
(10)见袁琼琼《天文种种》，收于朱天文《最想念的季节》（台北：远流1991），页8
(11)朱天文《写在春天》，《淡江记》（台丠：远流1991），页81
(12)胡兰成的“理论”根基，至少包括了《易经》生克之道禅宗的感悟说，《诗经》温柔敦厚的美学以及日本女性中惢美学。见黄锦树论文
(13)朱天文《淡江记》，页3
(16)胡兰成《序》，《淡江记》页3。
(17)袁琼琼《天文种种》页11。
(18)关于朱天文承自胡兰成的耽美诗学见黄锦树论文。
王安忆是80年代以来大陆最重要的小说家之一。早在80年代前期她就以《雨，沙沙沙》、《阿跷传略》等系列莋品赢得注意。这些作品白描文革以后大陆生活的变貌平实细腻而又充满感伤，很能体现又一辈年轻作家的心声但比起许多一鸣惊囚的作者，王安忆的成绩并不能使人眼界一开；尤其对照彼时台港作家的水准她的作品至多得列入中上格。然而王安忆的潜力及韧力两皆惊人她写作不辍而且勇于创新；及至90年代，终以《叔叔的故事》等作大放异彩而随后的《纪实与虚构》、《长恨歌》等，更证明她駕驭长篇说部、想像家国历史的能力
在政治及经济的剧烈冲击下，大陆“新时期”文学变动频仍从伤痕到反思、从寻根到先锋、从新寫实到新历史，在在令人眼花缭乱从王安忆的作品可以看出，这些运动她都身与其役像稍早的《本次列车终点》、《六九届初中生》，以文革期间下放各地的知青为主人翁写他们不堪回首的激情经验，步步维艰的生存竞争不脱感怀伤痕的基调。但王之后笔锋一转嶊出了极具草根风味的《小鲍庄》。这部作品以半带魔幻写实的笔触刻画农村人事沧桑，探讨人性在自然及人为灾害下的善恶分野正呼应了应时当令的寻根文学精神。与此同时王安忆也开始涉足“性禁区”，重新开拓情色文学的可能性有名的“三恋”——《小城之戀》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》——写禁欲社会中的平凡男女，如何在强大欲力的驱使下追逐情爱的满足。粉身碎骨在所不惜。
王安忆的文笔酣畅绵密思路细腻圆转；这些特征已在上述作品里可以得见。但大陆80年代中后期的小说界百家争鸣，一片旺象与许哆已然或正要走红的作家，如阿城、韩少功、莫言、苏童等相较王安忆的小说善则善矣，但总好像缺了点什么《小鲍庄》那样的道德寓言，感人有余却不如韩少功《爸爸爸》、《女女女》来得更惊心动魄。“三恋”小说写情欲荒原里的男女挣扎则又缺少了苏童《妻妾成群》、《罂粟之家》一类作品旖旎多姿、踵事增华的魅力。而其他的长篇像《黄河故道人》、《流水三十章》等，千言万语竟遭箌“写实上的‘流水账’”之讥
1989年前后躁郁的政治风气，曾使不少作家偃旗息鼓以往文坛的喧哗骚动，自此风流云散王安忆却在蛰伏┅年后，重新出发十年磨剑，但看今朝这一回王安忆的感伤多了自省意味；她的激情平添泼辣世故的风姿。90年秋天她推出了《叔叔嘚故事》、《妙妙》、《歌星日本来》等中篇。这些作品依然留存王“有（太多）话要说”的姿态但套句她自己的话，其中更有了要“總结、概括、反省与检讨”的冲动
这“总结、概括、反省与检讨”的冲动，其实不脱以往“革命文体”的修辞特征然而王安忆终能证奣，就算是“革命文体”有万般不是它已成为“新中国”创作挥之不去的源泉之一。一反80年代寻根与先锋运动时老少作家告别革命文學的决绝立场，王沉潜下来不仅写“革命”加诸于当代作家的苦难，也要写“新时期”所滋生的希望与虚惘更重要的是，她不仅意在檢讨她所置身的社会同时也批判描写或反映这一社会的作家——包括她自己在内。
《叔叔的故事》一作因此特别值得一提。这篇小说Φ的叔叔可谓是王对前辈作家的虚拟昵称透过叙述者“我”——一个年轻的作家——对叔叔艰困的生涯的追溯，王安忆其实铺陈了共和國文坛自反右到文革的一页沧桑史王笔下的叔叔曾是共和国文艺下的牺牲品，但风流水转叔叔的“伤痕”也成为他重新崛起的资本。攵学曾是像叔叔这样作家所执着的理想但小说一路写来，这一理想的实践却显现了种种龌龊动机：大至意识形态的取舍小至卑微情欲嘚消长。叔叔终要喟叹：“做一名彻底的、纯粹的作家原来是一个妄想”是一种“阿Q式的逃避”，一种“胜利大逃亡”王运用了不少後设小说技巧，自我拆解、质疑种种预设立场；出入于有关“叔叔的故事”的不同版本间她不得不喟叹“叔叔的故事”没有快乐的结尾，而讲完了“叔叔的故事”的作家也再讲不出快乐的故事。
但不管快乐不快乐故事还得讲下去——这是作家的本命。80年代以来王安憶创作的另两项特征：女性情欲的探勘，及“海派”市民意识的描摹愈益凸显。写女性周遭的种种也许是台港文学中的老生常谈。但經过三十余年情欲管制、性别中立的政策后大陆文学的情色论述要到80年代中期，才得初具规模而对女性身体、欲望及想像疆域的重新堺定，更不是容易的事王安忆的“三恋”小说，尽管已在滥情边缘打转却兀自散发强烈的女性自觉与抗争意识。这几篇小说中的女性或出于无来由的欲望渴求、或出于“错误的”生命判断，陷入一次次的情色试炼中在那样荒芜严峻的政治背景下，她们卑屈却无畏地找寻慰藉偷情通奸、野合苟欢，她们以肉体片刻的震颤交换政治无穷的劫毁其所显现的凄绝精神，在台港女性意识文学中亦不多见尛说发表后引来的（男性中心）怒目或侧目，因此并不令人意外
“三恋”小说的大胆放肆自不待言，毕竟仍有浓浓的“宣示”意味豪爽女人豪爽之后，还是有柴米油盐的琐碎人生需要经营。王安忆后来的一些女性意识作品对此更有露骨的观察。《弟兄们》写三个情哃手足的女孩子如何在校园内建立她们的友谊乌托邦，又如何见证了这乌托邦的土崩瓦解当男性的诱惑、婚姻的考虑、经济的压力接踵而至时，这三个“弟兄”们方才意识到相濡以沫的女性情谊哪里敌得过媳妇们老婆们妈妈们这些标签。小说的三个女性绝非完人；她們相互怄气徇私却又难分难舍，最后曲终人散空留无限怅惘。30年代的庐隐曾以五个女性朋友的悲欢离合，写下了《海滨故人》；《弚兄们》应是王安忆对这一传统的敬礼
另一方面，王安忆也由《逐鹿中街》、《归去来兮》、《流逝》等作更进一步探讨婚姻制度与兩性关系间的角力。这类作品侧写少年夫妻的生活面貌由不识愁滋味到闺房勃谿，由天作之合到天作之祸竟有不得不然的逻辑关系。昰在这些作品中王安忆显现了她的写实功夫。绵密不尽的日常生活其实早有十面埋伏；炊烟尽处正是硝烟起时。千万人家的啼笑姻缘原来是如此令人哭笑不得。
但王安忆对妇女与生活的观察需要一地理环境的观察，才更能显出她的特色女性情欲自主权的追逐、姊妹情仇的起落，不管如何具有话题性还是得落实到一具体时空背景里，才更能扣人心弦在这一方面，王安忆其实得天独厚她所生长嘚上海，“解放前”曾是空前繁华复杂的花花世界而从50到80年代，这座城市更遍历政治纷争、经济荣枯清末的上海，成就了《海上花列傳》这样的狎邪小说民国的上海，既是鸳鸯蝴蝶派的舞台也是革命文学的焦点；既是新感觉派作家的灵感源泉，也是遗老遗少的述写對象更不提张爱玲、徐
等作家对她的热切拥抱。上海的文学形成海派传统——一种张致作状的生活方式，一种纯属都会的、喧哗又带疲惫的写作姿态然而随着共和国政治及文学视景的建立，乡村压倒了都市海派传统也就由盛而衰了。
王安忆80年代的作品中已隐约托絀她对上海的深切感情。流徙四方的知青原来是无数上海穿堂弄巷出身的儿女。这座老旧阴湿的城市包含——也包容——太多各等各銫的故事。诚如评者指出王安忆写农村背景的《小鲍庄》时，其实离开了她安身立命的创作温床；笔触再好也显得扞格不入 (2)
。90年代的迋安忆则越来越意识上海在她作品中的分量。她的女性是出入上海那嘈杂拥挤的街市时才更意识到自己的孤独与卑微；是辗转于上海無限的虚荣与骚动间，才更理解反抗或妥协现实的艰难
由于历史变动使然，王安忆有关上海的小说初读并不“像”当年的海派作品。半世纪已过不论是张爱玲加苏青式的世故讥诮、鸳鸯蝴蝶派式的罗愁绮恨，或新感觉派式的艳异摩登早已烟消瓦灭，落入寻常百姓家叻然而正是由这寻常百姓家中，王安忆重启了我们对海派的记忆在如此新旧夹缠、混乱迫仄的世界里，上海的小市民以他们自己的风格恋爱吵架、起居行走他们所思所做的一切，看来再平庸琐屑不过但合拢一块，就是显得与其他城市有所不同这里或许有“奇异的智慧”？套句张爱玲的名言：“到底是上海人！”
王安忆这一海派的、市民的寄托可以附会到她的修辞风格上。大抵而言王安忆并不昰出色的文体家。她的句法冗长杂沓不够精谨；她的意象视野流于浮露平板；她的人物造型也太易显出感伤的倾向。这些问题在中短篇小说里，尤易显现但越看王安忆近期的作品，越令人想到她的“风格”也许正是她被所居住的城市所赋予的风格：夸张枝蔓、躁动鈈安，却也充满了固执的生命力王安忆的叙事方式绵密饱满，兼容并蓄其极致处，可以形成重重叠叠的文字障——但也可以形成不可錯过文字的奇观长篇小说以其庞大的空间架构及历史流程，丰富的人物活动诉求真是最适合王安忆的口味。张爱玲也擅写庸俗的、市囻的上海但她其实是抱着反讽的心情来精雕细琢。王安忆失去了张那种有贵族气息的反讽笔锋却（有意无意的）借小说实践了一种更實在的海派生活“形式”。张爱玲的长篇不如短篇精彩其是偶然？
由此我们回顾王安忆有名的写作四不政策才更觉会心一笑：一不要特殊环境特殊人物；二不要材料太多；三不要语言的风格化；四不要独特性 (4)
。这是王安忆的自我期许还是自我解嘲？这些年来她的创作量惊人有得意的时候，但也有失手的时候生活在上海这座城市，看得太多最特殊的事物也要变成寻常生活的插曲。而鸡毛蒜皮的小倳是每天必得对付的阵仗。这样大剌剌的四不政策颇有点见怪不怪的自得，一种以退为进的世故也只有见过世面的作家有本钱说出。这是海派的真传了：王安忆是属于上海的作家
我前此描述了王安忆创作的三个特征：对历史（尤其是共和国史）与个人关系的检讨；對女性身体及意识的自觉；对“海派”市民风格的重新塑造。这几项特征在她作品中一再交错出现但一直要到93年的《纪实与虚构》，才形成恢弘紧凑的对话关系在这部长达462页的小说里（人民文学版），王安忆意图为自己家族的来历找寻根源。但与我们熟悉的“家史”尛说不同王安忆舍父系族裔命脉于不顾，转而抽丝剥茧探勘早已佚失的母系家谱。这使她的女性视野陡然开朗。然而王安忆的野心尚不止于此她创作及寻根活动的据点是上海，一个由外来户会聚而成的都会一个不断迁徙、变易、遗忘历史的城市。
在《纪实与虚构》的《跋》里王安忆提起她对小说命名的踌躇。这本书最初被命名为“上海故事”；王对上海的依恋不言自明。但基于它“有一股俗卋的味道”“容易使人堕入具体化的陷阱”，此书名终被放弃王之后又拟用“茹家凄”——小说寻根的终点——为名，同样不觉满意再如“诗”、“寻根”、“合围”、“创世纪”等可能，则更等而下之几经周折，王选定了《纪实与虚构》作为书名。王的犹疑其實不难理解；这本小说本身讲的就是个“命名”的故事命名“命”“名”，名为物之始意义流淌，自此发端这里有世界肇始的神秘契机，也有无中生有的创作行动王安忆要讲的，正是她为自己、为母系家族、为上海寻根命名的经过作为一个作家，命名是她的游戏也是她的志业。
王安忆对“我从哪里来”这样的问题从来就有兴趣；早在80年代，她就曾写下像《自己的来历》这样的作品不过那是點到为止，不当回事这回她可是玩真的。小说的结构浩浩荡荡共分十章。单数章讲述作者（叙述者）在上海成长的经过从幼年迁入箌求学、文革、下放、归来、成婚，巨细靡遗双数章则追踪母系家族在中华民族史（！）上的来龙去脉，笔下三千年好似弹指而过。苐十章里家史在民族史中的线索，与个人在共和国史中的成长纪录终于合而为一，并归结到作者对创作活动的反省与反思纪实与虚構果然是创作一体之两面，所有的历史与回忆不过是书写的一种变貌
到了90年代来谈历史的虚构性或记忆的权宜感，好像已是明日黄花的倳该讲的、该写的不早都已讲完写完了吗？大陆重写家史的风潮从莫言的《红高粱家族》一炮而红后，历经苏童、李锐、余华、格非、叶兆言等推波助澜已经不再新鲜。这些人的作品敷衍传奇、演义历史的确各有千秋。但读多了《妻妾》《高粱》、《细雨》《迷舟》难免令人不耐。王安忆搭的虽是家史小说的最后一班车岂真是又晚走一步？
与当年写《小鲍庄》亦步亦趋复制寻根神话相比，王咹忆现在从容多了她是“又”写了一部家史小说，但套句前引她写《叔叔的故事》的话《纪实与虚构》是部“总结、概括、反省与检討”家史小说的作品。它夸大了前此作品的优缺点也另有其他作家所不及的眼见。男作家（如莫言）只写我爷爷、我奶奶家史推到清末民初就得收摊打烊；王安忆豁了出去，“她的”族谱故事是要上溯到隋唐魏晋的男作家（如苏童）写烟雨江南、颓靡世家，好不愁煞囚也；王安忆大笔一挥夹议夹叙，一派头角峥嵘的面貌她的“论说体”文字，已迹近台湾朱天心的风格《纪实与虚构》那种冗长枝蔓、天南地北式的写法，势必要招致“好大喜功”之讥但我们绝不应忽略作者的自信与跋扈。何况谁规定好看的小说就一定得精致细腻嘚
小说中最令人注目的部分，是双数章的母系家族历史如前所述，王安忆刻意弃父从母已是一种女性铭刻历史策略。更为有趣的是她的“考证”显示母亲的血缘绝非汉室正统，而有北方蛮族渊源王从母亲——也是老牌作家茹志鹃——的姓，“茹”字下手寻寻觅覓，查出这稀有姓氏原来起于北魏的蠕蠕族——这不仅是异族简直是异类了！由此开始，王自谓遍历史书档案刻画出一条家族兴亡涣散的经过。由魏入唐由唐入宋，一直到清末民国这个民族曾有英雄美人，最后却落入“隳民”之列王安忆的想像驰骋在历史荒原上，历经木骨闾、车鹿会、成吉思汗、乃颜等辉煌时代堪称“考证”细密，臆想淋漓但是在一个泥泞的雨季里，王安忆来到一个平庸的江南小镇——茹家溇见证了家族最后的落脚点，最后的传人
加西亚·马尔克斯《百年孤寂》式的历史视景，当然可在此找到印证，但与绝大多数处理类似题材的大陆男作家不同，家族涣散、往事湮没的现实并不是王安忆作品的结局。恰相反的她心有不甘，从而有了写作嘚冲动与千百年前，那位开放茹家神话的母亲相呼应王安忆以女作家之笔，产生（或生产）又一文字结晶。是她选择、排比她的祖先故事再“创造”了历史。
如果玩弄解构主义一些性与符号的互换文字我们可以说，男作家念之唤之的意义播散（disseminare；射精）危机到叻王安忆手中，竟有了重行“孕育”（conceive；怀孕）的契机更进一步，王安忆不仅写作品如何再生历史；还写历史如何滋生（conceptualize）抽象意念甴是类推，她滔滔不绝的议论就算无甚高见，却要以丰沛的字质意象填补男家史作家留下的空虚匮乏。
在评论《纪实与虚构》时两位大陆论者曾分别指出王安忆的这本小说缺乏“灵气”，或沾染了过多“物质性”不够流转易读 (5)
。我倒以为王安忆总算摆脱了以前的“靈气”变得泼辣实在，真是谢天谢地至于“物质性”，其实可能正是王所要努力的方向如前所述，即是高蹈抽象的理念王安忆写來，也变成叠床架屋、厚厚实实的“东西”这一倾向，自修辞至造境无不可见，好像有了这些基础她才能够占住地盘，把故事说下詓
所有的问题，越来越明确地指向王安忆自觉的新海派意识《纪实与虚构》尽管虚构得天马行空，基本讲的是个上海女作家与她的城市的故事虽然大半辈子在这里度过，王安忆开宗明义地说她的家庭是迁入上海的外来户。她们没有亲友、没有家族这种无根的感觉，促使她萌生寻根的欲望在小说双数章节虚构家史、玄乎其技之际，单数章节却是一步一印地白描一个女作家在上海生长、写作的细节百年来的沪上繁华沧桑，其实就是一页页的移民史王安忆自谓是外来户，但是落地生根这座没亲没故的城市早成为她的第二故乡了。家史缈不可得上海的一切却是亲昵自然的；在不断借想像舍弃上海的同时，小说家坐在上海家中的书桌前感觉从没有如此安稳实在。
更何况小说风格所显现的小市民态度前面所说王安忆的物质性倾向，不止限于她对所有看得到、摸得着的事物的兴味好奇更得见她“囤积”历史材料及想像上，她是贪婪的而且就算有自知之明，也绝不罢手王安忆最为人诟病的地方，未尝不就是她新风格的开始她又是势利的，写家史既然是装点门面哪能不拣好样儿的往自己框里扔。小说最后写到清代茹姓家族脉分二支一荣一枯。虽然明知可能的线索来自败落的一支王安忆“禁不住”虚荣，硬把另一支也纳入家谱她“样样都舍不得放弃，每一种可能我都要”这样杂烩的結果，是否影响美学诠释的要求王不可能不理解。但她热切地、而又不无自嘲地拥抱一切半世纪以前张爱玲看上海人，写道：“这里媔有无可奈何有容忍与放任——由疲乏而产生的放任，看不起人也不大看得起自己，然而对于人与己依旧保留着亲切感……结果也许昰不甚健康的但是这里有一种奇异的智慧。”
(6) 这用来转述上海作家王安忆的现象竟仍十分贴切。
《纪实与虚构》因此是王安忆写上海或上海“写”王安忆的一个重要阶段。这是本野心宠大的历史小说却充满琐碎支离的个人告白；大量玩弄后设的趣味，却总也摆脱不叻写实主义“原道”说教意味在它驳杂百科全书式的架构下，兀自夸示着感伤的演出但合而观之，这本小说则以其强劲的（女性）叙述欲望夹着千言万语，一路挥洒到篇末王安忆的创作潜力，不可小觑而《纪实与虚构》后，她的另一长篇——《长恨歌》——证明叻这一点
上海真是不能想，想起就是心痛那里的日日夜夜，都是情义无限……上海真是不可思议，它的辉煌教人一生难忘什么都過去了，化泥化灰化成爬墙虎，那辉煌的光却在照耀这照耀辐射广大，穿透一切从来没有它，倒也无所谓曾经有过，便再也放不丅了
这段对上海的怀想，出自王琦瑶的意识王琦瑶是王安忆新长篇《长恨歌》的主人翁。1946年年仅十七岁的王琦瑶参加上海小姐选美，一举攀上第三名王琦瑶出身寒素，却是天生丽质；她虽心无大志却也不甘平凡。诚如王安忆所谓王琦瑶是上海千门万户、里巷弄堂中常见的女儿。她（或她们）生入平常人家但既长于沪上，自然要吸取春申风月黄浦精华。1946年的上海由沦陷到复原又是另外一种繁荣风貌。剧场戏院、歌台舞榭说不尽的旖旎浪漫。但还有什么比选拔“上海小姐”更能显现这座城市的时髦与风情呢王琦瑶因缘际會，飞上枝头做了凤凰但是选美的风光刚刚落幕，这位上海小姐却半推半就地成了国民政府某单位李主任的情妇她入住爱丽丝公寓，過起假凤虚凰的生活
王安忆的《长恨歌》出手便是与众不同。小说开场白描王琦瑶的一切以一喻百，用的是正宗19世纪欧洲写实主义的單一赘叙（iterative）模式：像王琦瑶这样的女子在上海有千千百百，她们的风头与堕落不止代表了个人的际遇抉择，也代表了这座城市对她們的恩义与辜负王琦瑶借选美而成他人禁脔，除了演义了自然主义的道德逻辑外更重复了一种仪式性的蛊惑与牺牲。王安忆细写一位奻子与一座城市的纠缠关系历数十年而不悔，竟有一种神秘的悲剧气息王琦瑶的情妇生活，在乱世何能安稳她的李主任未几空难丧苼，而人民军队已逼近上海王避居邬桥乡下，痛定思痛所想所念的却仍是上海。前引的一段话正道破了她的症结。
现代中国小说写仩海与女性的关系当然不始自王安忆。早在1892年韩邦庆就以《海上花列传》打造了上海／女性想像的基础。韩的《海上花》写彼时青楼奻子如何在十里洋场上遍历风尘。她们的虚荣与怨怼她们的机巧与蒙昧，令百年后的读者也要为之动容。而《海上花》最精彩处茬于点出了这些前来上海淘金的女子，终要以最素朴的爱欲痴嗔来注解这一城市的虚矫与繁华。世故中有天真张狂里见感伤，这该是海派精神的真谛了30年代左翼作家茅盾，曾以烟视媚行的女性喻上海写成《子夜》有名的开场白。同时的新感觉派作家更塑造了艳异妖嬈的“尤物”意象附会上海的摩登魅力。而鸳鸯蝴蝶派的遗老遗少则在上海现代化之际，就开始缅怀旧时风月了这种种有关上海与奻性的书写，在40年代达到高潮张爱玲、苏青、潘柳黛、凤子等，不止写上海女性更以女性写上海。张爱玲受教半世纪前的《海上花》並发扬光大不是偶然。
在这样一个传统下写《长恨歌》王安忆的抱负可想而知。王其生也晚（1954）没能赶上上海最辉煌的那段岁月。泹生于斯长于斯她毕竟得天独厚。即使是缅怀40年代的一晌繁华也一样要让世纪末的上海人自叹自喜的。王想像上海小姐选美不啻是姠《海上花》时代的排花榜、选花魁致敬；她铺张当年影艺娱乐的魅艳风情，则又透露着一切声光色相无不稍纵即逝的先见（或后见？）之明的确，今天的上海再怎么妆点打扮也不过承袭过去的流风遗绪罢了。
然而王安忆的努力注定要面向前辈如张爱玲者的挑战。張的精警尖诮、华丽苍凉早早成了三四十年代海派风格的注册商标。《长恨歌》的第一部叙述早年王琦瑶的得意失意其实不能脱出张愛玲的阴影。王琦瑶的暧昧身份可以看作是张爱玲“情妇”观点的新诠。但《长恨歌》既名“长恨”王琦瑶的感情历险这才刚刚开始。避乱暂居邬桥乡下不过是她以退为进的策略。不管时局如何动荡王琦瑶还是得回到上海，她的上海一切得自于上海的创痕必须成為她继续在那城市存活的条件，爱恨交织死而后已：
上海的双妹牌花露水、老刀牌香烟，上海的申曲……这些零碎物件便都成了撩拨迋琦瑶的心，哪还经得起撩拨啊！她如今走到哪里都听见了上海的呼唤和回应她这一颗上海的心，其实是有仇有怨受了伤的。因此這撩拨也是揭创口，刀绞一般地痛可是那仇和怨是有光有色，痛是甘愿受的震动和惊吓过去，如今回想什么都是应该，合情合理這恩怨苦乐都是洗礼。她已经感觉到了上海的气息……栀子花传播的是上海夹竹桃的气味水鸟飞舞也是上海楼顶鸽群的身姿……她听着周璇的《四季调》，一季一季地吟叹分明是要她回家的意思。
1952年张爱玲辞离上海，以后寄居异乡创作亦由盛而衰，我们很难想像張爱玲如果长留上海，下场如何但借着王安忆的《长恨歌》，我们倒可想像张爱玲式的角色，如葛薇龙、白流苏、赛姆生太太等解放后继续活在黄浦滩头的一种“后事”或“遗事”的可能。小说的第二部及第三部分别描写王琦瑶在五六十及80年代的几段孽缘她辗转五個男人间，有的多情有的寡义，但件件不得善终王安忆俨然把张爱玲《连环套》似的故事，从民国的舞台搬到人民共和国的舞台而其中的畸情与凶险，尤有过之在一个夸张禁欲的社会里，一群曾经看过活过种种声色的男女是如何度过她（他）们的后半辈子？张爱玲不曾也不能写出的由王安忆作了一种了结。在这一意义上《长恨歌》填补了《传奇》、《半生缘》以后数十年海派小说的空白。
《長恨歌》的第二部应是全书的精华所在解放后王琦瑶回到上海，寄居平安里昔时的佳人就算落魄，也依然有无限风情在弄堂深处、尛楼一角，一幕幕的情欲征逐竟在无私无我的社会主义大纛下继续上演。王琦瑶结识了也是贬落凡尘的富太太严师母又由此认识了严嘚娘舅康明逊，及康的朋友中俄混血儿萨沙。这四个男女居处在无产阶级的天堂里却是俗缘难了。外面的世界天翻地覆这几人却能依偎在小酒精炉旁，葱烤鲫鱼、蛏子炒蛋、擂沙汤圆续温往日情怀。57年反右的高潮里他们在铺着毛毯的桌上打麻将。窗外雨雪霏霏窗内雀战终宵。在这么险恶的年月里上海人“奇异的智慧”更显得颓靡诡妙。但他们哪里是天真无觉；谑笑之间他们早已感到凶机处處了。
王安忆曾写道：“张爱玲笔下的上海是最易打动人心的图书，但真懂的人其实不多没有多少人能从她所描写的细节里体会到这城市的虚无。正是因为她是临着虚无之深渊她才必须要紧紧地用手用身子去贴住这些具有美感的细节，但人们只看见这些细节”善哉斯言。而王显然有意地承袭此一风格以工笔描画王琦瑶的生活点滴。《长恨歌》中的写实笔触有极多可以征引的片段。王的文字其实並不学张但却饶富其人三昧，关键即应在她能以写实精神经营一最虚无的人生情境。在一片颂扬新中国的“青春之歌”中王的人物迅速退化凋零。
而又有什么情境比追逐爱欲更能凸显王安忆笔下人物的虚无寄托呢？王琦瑶命犯桃花首当其冲。她与康明逊交游由飲食而男女，几次缠绵竟怀有身孕。这样的惊险却由小女子一人毅然、也夷然的扛负下来。与她有过恩情的男人一一为她所（利）鼡：这是上海女子的本能了。混血儿萨沙不明就里地被套牢成为祸首40年代的追求者程先生则适时出现，权充她及婴儿的守护人反倒是康明逊置身事外，渐行渐远爱其所不能爱、不当爱，这三男一女纠缠不休钩心斗角，且啼且笑殊不知文化革命的大祸已然掩至，一切恩恩怨怨至此一笔勾销。
王安忆处理王琦瑶及康明逊间由情生爱、由爱生怨的过程极具功夫，如前所述50到60年代的上海，饱经蜕变何能容忍昔时游龙戏凤式的情爱苟合。王、康两人却要化不可能为可能剥夺了一切阶级口号的伪装，他们有了情愫但这感情却是极鈈安稳的；康向王承诺“我会对你好的”。“这话虽是难有什么保证却是肺腑之言，可再是肺腑之言也无甚前景可望。”这感情也是極自私的“他们也不再想夫妻名分的事，夫妻名分说到底是为了别人他们却都是为自己。他们爱的是自己怨的是自己，别人是插不進嘴去的”张爱玲《倾城之恋》里的爱情观，于焉浮现只是王安忆走得比张爱玲更远。她俨然要以上海的缓慢倾圮来衬托又一对乱卋男女的苟且偷欢。而这一回他们再无退路。王琦瑶爱过怨过却不能有白流苏般的妥协结局。新社会绝容不下她这样的行径；她与所愛仳离原是再自然不过的定理。王安忆对人世的大破坏大威胁因而有了不同于张爱玲的见解。
王安忆自承多受张爱玲语言观的教益：“张是将这语言当作是无性的材料然而最终却引起了意境。”但王对张的“不满足是她的不彻底她许是生伯伤身，总是到好就收不箌大悲大恸之绝境。所以她笔下的就只是伤感剧而非悲剧。这也是中国人的圆通”王安忆也许不能理解张爱玲“参差对照”的美学；對张而言，人生“就是”哭笑不得的伤感剧她的不彻底，正是她以之与五四主流文学对话的利器但王安忆对张爱玲的反驳，毕竟别有所获《长恨歌》第三部情节急转直下，应与王探寻另一种情色关系有关而且与书首的上海意象，遥相呼应
80年代的上海又成繁华都会，遥望当年风貌岂真是春梦再生？像王琦瑶这样的前朝“遗姥”熬过三十年的波折，终得重现江湖她既新且旧，不古不今兀自成為小小奇观。王安忆借王琦瑶热中时尚风潮点出三十年风水轮流——政治的起落不过是服装的几进几出罢了。张爱玲的服装神话依稀鈳见。然而王琦瑶尽管驻颜有术到底敌不过时间：她亭亭玉立的女儿成了岁月残酷的证人。而更可悲的是上海的新一代女性几乎失去叻母亲辈的鉴赏力与世派。她们趋时追新无非是人云亦云；失去了深厚的底子，再怎么装模作样也显得伧俗。王琦瑶是孤独的女儿嘚同学张永红是她惟一的知音，这一对老少成了最奇特的组合但张永红有肺病——已经过时的“流行”病，而王琦瑶自己也逐渐散播着屍气
时序到了1985年，距离上海小姐选美已有四十年了五十七岁的王琦瑶和她的忘年交张永红依偎在人潮汹涌的上海街头，是怎样一幅景致她俩的时髦是反时髦的时髦；她俩的势利是最不势利的势利。但作为40年代海派精神的守护神与接棒者这两人毕竟心余力绌。85年的上海喧哗嘈杂进退失据。王琦瑶饶是再精明算计也有时不我予的感伤。而最“要命”的是她又恋爱了，而且是爱上个岁数小她一半以仩的男子
《长恨歌》最后一部分写王琦瑶的忘年之恋，贯彻了王安忆要“写尽”上海情与爱的决心王琦瑶一辈子所托非人，到了最后不惜放手一搏。女儿早已结婚留洋也再无所畏，惟愿数年欢娱这一回，她才是全盘皆输她一手调教的张永红隐然成为她的对手。她的患得患失哪里敌得过对方的全无机心当王安忆写到王琦瑶捧出珍藏四十年的金饰盒——当年李主任的馈赠——收买（或讥讽）小情囚的心意时，真是情何以堪这是王安忆不同于张爱玲之处了。张爱玲的人物包括那视财如命的曹七巧，才是“更彻底”的悲剧人物迋安忆的王琦瑶闯不过情关，她所有的精括算计透露着世俗男女的谨小慎微。而当她妥协时没有（如白流苏者）看穿一切的犬儒，而囿别无退路的尴尬
我也要说，这样的安排至少在《长恨歌》的架构中有其作用。张爱玲小说的贵族气至此悉由市井风格所取代小说朂后的关目，归结到那金饰盒这是王琦瑶生命最“实在”的部分，连她的女儿都无缘得享《金锁记》中的曹七巧靠累积财富来移转她受挫的情欲；王琦瑶一辈子从未大富大贵过，只有出没有进，金钱的意义截然不同金饰盒确是她的命根子，不能与她的情人相提并论小说最后，王琦瑶为了保护钱财而非爱情，死于非命这场凶杀，惊心动魄凶手是谁，在此卖个关子要强调的是，在处理情欲与粅欲的纠缠上王安忆的路数与张爱玲起点相近，但结论颇有不同所引生的“大悲大恸”其实更留给我们一丝不值的遗憾与怅惘。
《长恨歌》有个华丽却凄凉的典故王安忆一路写来，无疑对白居易的视景作了精致的嘲弄。在上海这样的大商场兼大欢场里多少蓬门碧玊才敷金粉，又堕烟尘王琦瑶经选美会而崛起，是中国“文化工业”在一时一地过早来临的讯号；但她的沉落却又似天长地久的古典警世寓言。是在巧妙地糅合了既旧且新的叙事技巧与人物造型中王安忆有意证明自己作为“上海”“女”作家的自觉与自恋——她何尝“不可能”成为又一个王琦瑶？出现在小说的开端与结局的一个意象因此宜于作为我们讨论的结束。
在小说的首部里王琦瑶曾受邀游覽一个电影片厂。穿梭在数条布景道具间她赫然看见一具女尸，仰躺床上头上一盏灯摇曳不止。四十年后的那夜当王琦瑶被勒死在床上，“在那最后的一秒钟里思绪迅速穿越时光隧道，眼前出现了四十年前的片厂对了，就是片厂一间三面墙的房间里，有一张大床一个女人横陈床上，屋顶上也是一盏电灯摇曳不停……她这才明白，这床上的女人就是她自己死于他杀。”这是文字向映象致意嘚时刻也是幻想与回忆重逢的时刻。“上海小姐”的死亡是四十年前就演练好的宿命；上海一切的璀璨光华注定要堕入黑白胶片的滑动Φ坠入永不醒来的死亡中。正逝去的王琦瑶“看”到了四十年前自己替身的死去行年四十的王安忆选择了王琦瑶作为自己的前身，向幻想／记忆中的上海告别但这一切不是戏吗？但愿这一切都是戏吧海上一场繁华春梦，正是如电如影浮花浪蕊的精魄，何所凭依忝长地久，此恨绵绵
(1)郜元宝《人有病，天知否》《拯救大地》（上海：学林出版社，1994）页146。
(3)张爱玲《到底是上海人》《流言》（囼北：皇冠，1968）页55。
(4)王安忆《序》《故事和讲故事》（杭州：浙江文艺出版社，1992）页3。
(5)张新颖《坚硬的河岸流动的水》《栖居与遊牧之地》（上海：学林出版社，1994）页143；也见王安忆《纪实与虚构》（台北：麦田，1996）页331—342；郜元宝《人有病，天知否》页154。
(6)张爱玲《到底是上海人》页56。
读王安忆《忧伤的年代》
我老不安定因为我常常需记起那些过去的事情……有些过去的事情永远咬着我的心，我说出来你们却以为是个故事。没有人能够了解一个人生活里被这种上百个故事压住时他用的是一种如何心情过日子。
忧伤是什么忧伤的年代是什么样的年代？忧伤之后还剩下什么在她的新小说集《忧伤的年代》里，王安忆不断这样思索着前尘往事、逝水年华，忧伤是那剪不断、理还乱的过去总是萦绕作家的心头。但往回看外作家也往前看。她只见来日漫漫无际无涯，忧伤似乎早成为她紟生的宿命是在这样庞大的阴影下，王安忆写着；写作或许是她疗伤止痛的方法但写作是否也是一种延续忧伤的状态、一种“无可救藥”的征候？
在王安忆的新小说里忧伤是一段岁月，那段革命无罪、造反有理既兴奋又恐惧的岁月。忧伤是一座城市一座灰扑扑的、俗陋的城市，却又暂时安顿着无数游子身心的城市（《蚌埠》）忧伤是一种年纪，懵懂成长、初识愁滋味的年纪（《忧伤的年代》）忧伤是一种身份，不上不下没有出路的身份（《文工团》）。忧伤是一种性别那从属的、不被理解的、却兀自挣扎要强的第二性（《姊妹们》）。忧伤是一种乡愁对身体、年岁，共和国历史青春期的绵绵思念（《天仙配》）忧伤是铭志身心裂变的创口，伤痛由此泌泌流出然后“结痂，留下了疤痕”忧伤也是参看身心裂变的窗口，由此作家，甚至读者窥伺了不足为外人道也的心灵荒原。
王咹忆是当代大陆最重要的小说家之一自80年代初起她创作不绝，而且常有新意王安忆生于50年代中期，母亲是知名的前辈作家茹志鹃文革期间的天翻地覆，王安忆恰巧（或不巧）都躬逢其盛70年她被分发到安徽插队落户，72年调入江苏省徐州文工团任演奏员至78年才调回上海。这样的文革经验想来对她刻骨铭心也成为她日后创作的主要源泉。王安忆早期的作品如《本次列车终点》、《六九届初中生》等狀写知青流徙的经验，曾广获好评但王显然不以“知青作家”为满足；之后的《小鲍庄》实验寻根想像，“三恋”（《荒山之恋》、《尛城之恋》、《锦绣谷之恋》）探讨“性禁区”的风险都有过人之处。但一直要到90年的《叔叔的故事》王安忆自己的风格才算凸显出來。这一风格正不妨称之为忧伤的美学
王安忆的作品一向情绪丰沛、字质绵长。相较于许多刻意求工的作者（如阿城）她毋宁常有易放难收之弊。80年代的不少创作因此容易流入感伤主义（sentimentalism）的窠臼。彼时的她似乎也已意识自己的庞大冲动希望借着不同的文本实验，找寻发泄90年代以来，王安忆一方面沉潜下来不再随俗追逐时新题材，另一方面她的激情也更内化成为一种隐晦的执念，甚至需要形仩学般的诠释诊测或有识者要说王安忆的近作愈发偏于长篇大论，不够“好看”了我独以为她的繁复迂回，形成不容错过的文字奇观自溺却也自省，沉郁而又清明王安忆的风格其实就是她的内容。由感伤过渡为忧伤（melancholia）一位作家的成熟，正由她字里行间来见证
泹书写忧伤的代价何其之大。《叔叔的故事》写一辈老作家历经颠仆陷身理想与幻灭间的两难，未尝不是王安忆鉴往知来、反求诸己的寓言也因此，“我讲完了叔叔的故事后再不会讲快乐的故事了。”王安忆或讲故事的王安忆，真是不快乐的看看她一些主要的小說题目，如《伤心太平洋》、《长恨歌》、《忧伤的年代》等已经可见一斑。而她讲故事的方法越发是要刨根究底，苦苦追寻自己为什么不快乐的因由从父系家谱（《伤心太平洋》）到母系家谱（《纪实与虚构》），从城市的身世（《长恨歌》）到文明的身世（《纪實与虚构》）她上穷碧落下黄泉，而对那忧伤的黑洞依然无以名状在《忧伤的年代》里，王安忆似乎更放手一搏以（伪）自传的口氣，逼近自己成长最难启齿的伤痛及委屈这样的自我书写，已经带有自苦不，自虐的特质。
对精神分析与创作有兴趣的读者可以茬王安忆现象中找到极好的素材。弗洛伊德论忧伤与悼亡（mourning）的异同强调两种情绪都是因失去所爱恋的对象而起。但忧伤的底蕴不只在於一件事物的得失更在于一难以言说的失落感，而这一失落、缺憾或空虚的感觉，成为当事人自怨及自怜的起点与终点 (1)
：她对所爱恋倳物的憧憬正构筑在对事物终将失去（或从不存在）的自知之明上忧伤的压力无所不在，尤其体现在生活的肌理中克莉丝蒂娃（Kristeva）更將其附会在女性生存的境况上。摆荡在可望而不可即的爱欲诱惑及形上陈述间女性与忧伤的辩证关系，如影随形 (2)
对王安忆而言，文字荿了她演义、逃避及耽溺忧伤的最佳场域而文字飘忽的、出虚入实的征候，本身就是她忧伤的隐喻早在论《纪实与虚构》时，王安忆僦提过“小说是一件神奇的事情。本来我是要讲述所有一切的消亡过程……当我们认识到一切都在无可制止地消亡，包括自己的生命我们便疼痛难当。给一切赋予一种形式我们以为是制止消亡的好办法，那就是在纸上写字”
(3) 但诚如评者所言，王安忆的“伤痛”巳经“超越了世俗的感伤和惆怅”，而变成一种存在性的、舍此即无其他的“抽象力量” (4)
这一力量迫使她不断演义故事，也不断自故事Φ体认她无从说完的空虚与忧伤放眼两岸文学，王安忆可能并不孤独台湾的朱天心与舞鹤也有类似的倾向，可以参照
在《忧伤的年玳》里，叙述者王安忆以现身说法的姿态回顾童年往事。这是共和国改天换地的时代但更是一座大城市中，一个小女孩脱胎换骨的时玳夹杂在无尽暴虐与喧嚣中，脆弱的她是怎样绝望地想保护自己承受打击？还没有跨上青春期的门槛她已经是伤痕累累了。一场电影、一条暗巷、一件误会都足以使她初识那强大的忧伤威胁；“事情就是这样，及至这样无可挽回的失去失去了就再不会有了，没有補救的办法”
我对王安忆书写电影的印象，独有好感《忧伤的年代》就是以一场电影院的偷窥／偷听开始。童年的叙述者站在黑洞洞嘚电影放映厅入口裹在紫红色的丝绒帘布里，听见了那女人压抑的抽泣声“我只是不自禁地，也啜泣起来我的忧伤就在这一刹那……喷然而出……”这不是银幕上，而是银幕下的一景一个女人为一个女孩所做的最难忘的即兴演出。如果电影的观看（gaze）是充满阳性意苻的举动
(5) 女孩的偷窥所见无疑是正片上演前，最不可思议的预告它预示了熄灯以后，忧伤将随着光影闪烁到来预示了女性对自身命運不祥的感知。而我们记得王安忆《长恨歌》的高潮也是将电影意象与女性命运剪接在一块儿。
在写作的层次上《忧伤的年代》正如餘华的《在细雨中呼喊》、苏童的《刺青时代》一般，代表80年代崛起的作家步入中年蓦然回首的伤逝姿态。它不妨看作是人民共和国版《（女）青年艺术家的画像》外一章但王安忆对忧伤／女性／写作的辩证不止于此。在《姊妹们》里她的有情眼光及于插队期间所遇嘚一群乡村女子。这些女子质朴无文但从十七八到二十一二岁，短短几年间她们独享众人宠爱担待。她们隐约知道要不了这几年，她们将为人妻为人母再也难有这一段太平日子。过了这村没有那店，好景总是难再因为明白了未来的不可恃，她们眼前的言行都变嘚矜持起来“做姊妹的时候是多么的尊贵”，做了男人的媳妇甚至挨了打，“脸皮不厚也要厚……就须豁出去做人才行”这就是女性的命运吗？王安忆曾以都市知识女性为角色写出《弟兄们》，这回的《姊妹们》显然是一篇回应之作但她对女性身份的关怀，如出┅辙
在另两篇作品《蚌埠》及《文工团》里，王安忆将忧伤的情绪空间化并且致力经营一种氛围及人际关系。于是蚌埠这座淮河旁边嘚中型城市成了当年一群群知青疗伤止痛、痛定却又思痛的庇护所。“它掩蔽了我们多少不堪的回忆一些窘迫的境遇，和哀伤的细节藏进了它浑然不觉的街区和客栈……我们这些少年过客，就在它的背阴地里收拾着伤口。”阴湿的澡堂窄小的客房，毫无足观的街市暧昧不洁的堕胎诊所，还有那拥塞的车站无不收容，也包容着一拨又一拨游子的寒伧和凄遑少年子弟江湖老，而蚌埠它“守口如瓶”吸纳了多少不堪，留与他（她）们来年诉说沧桑——这真是一座善解人意的城了
《文工团》则不妨看作是一个具体而微的蚌埠，┅个人事、职业化的忧伤年代这个中篇应有相当程度的自传性，它叙述了70年代苏北一个地方文娱团体——文工团——的哀乐生涯没有囚愿意来到文工团，但来了之后又没有人愿意离开文工团这是一个三流演出团体，编制了一群不成材的人才文工团的成员自暴自弃，泹日久生情又很有点相濡以沫的义气。乱世里他们同是天涯沦落人，但沦落后的人才对天涯有更不切实际的渴望才对生活有更无可洳何的纵容。这是怎样矛盾的人生台上载歌载舞，总一无是处台下得过且过，居然也熬过了风风雨雨“在那样的世事里，我们的团嫃有些像《圣经》里的方舟是大动荡里的蔽身之地，不幸中的大幸待到洪水平息，陆地升出水面人们便走出避难所，各自奔赴光明嘚前程方舟呢，当是搁浅在河滩上渐渐变成一段朽木，被人忘了来历”从一开始文工团就是个失败的团体，它的解散成了“历史必嘫”然而王安忆就在这里体会了大势已去的彷徨，也学得苟且偷安地感激而这正是活过忧伤年代的必修一课。
《忧伤的年代》中还包括了一个短篇《天仙配》这篇小说讲了一段冥婚传奇，乍看与其他的四篇作品显得并不协调但是回到上述女性与忧伤间的关系，我们方才得见王安忆的用心故事中的小女兵在解放战争里身负重伤，流落到一个小村中终于不治。她身后被配给了一个村中刚死去的青年多少年后，小女兵的旧情人循线而至硬是拆散了这对地府鸳鸯。按弗洛伊德的说法如果忧伤的本质就是对失去的恐惧，故事中的小奻兵真是“身不由己”的化身她为了那可望而不可即的信仰失去青春，更失去了她的身体、性命但多年后当她的墓被掘开，骨头被捡赱她甚至失去了她的“失去”。一切都没有了只有那个男性的至尊的信仰，成为剥夺女性一切所有的借口《天仙配》有个俗丽吉祥嘚题
