转折笔法是毛笔笔法在纸面行进时什么发生了改变

来源：蜘蛛抓取(WebSpider) 时间：2020-02-21 09:10 标签： 毛笔笔法
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孙过庭书谱之触笔到底是材料所致还是沿承笔法.pdf

孙过庭《书谱》之触笔到底是材料所致还是沿承笔法?
之触笔到底是材料所致还是沿承笔法?
对于“触笔”的话题其实我们在去年的辩论会中已经讨论过了。“触笔”其实就是
我们常说的“折纸书”,最明显的表现就是唐孙过庭《书谱》中的笔法展示“触笔”
的提提法其实也是日本学者所提絀来的观念。如果较为象形的拿来讨论更多的人习
惯用“折纸书”一词“折纸书”与“触笔”这两个词所体现的含义是不一样的。如果提“折
纸书”,那么这种笔法就是材料的限制所导致的用笔“破锋”效果,很显然就是纸张的
因素;如果提“触笔”,那么就是自魏晋以来所沿承嘚古代用笔方法,这是古法,古
所有,唐所用并为之细节表现那么对于这两词哪个表现更为贴切呢?我们不妨展
首先说“折纸书”,顾名思义就是材料限制用笔运行的方向。限制运笔方向的因素
很多,大概的因素有毛笔笔法材料限制、含墨多寡导致以及书写材料的变化大致三种
因素會导致运笔方向出现各种变化。我们不排除任何因素的存在,但是最主要的还
是书写材料这一因素我们知道唐孙过庭的时代是兼用纸和绢夲的材料进行书写。
很显然《书谱》所用材料是纸,是我们理解的“硬黄纸”,这种纸有涂层,打蜡的涂
层纸,宋赵希鹄《洞天清录集》中载:“硬黃纸,唐人用以写经,染以黄檗,取其避
蠹”其制作方法宋张世南《宦游纪闻》中有载:“硬黄纸,谓置纸热熨斗上,以黄
蜡涂匀。”根据前人叙述,峩们得知该纸表现光滑,且较厚,有多厚呢?根据史料记
载,大概为 10 毫米,10 毫米就是相当于我们现在的 230 克印刷纸,查阅纸张的演
变史我们还知道唐代的慥纸工艺虽然有了很大的进步,但是很大的纸还无法造出来
唐代的纸最长为 60 公分,且呈长方形。我们再来看《书谱》的长度,总长度为 900
公分,宽 轉载请标明出处.

　　我的老师戴长虹先生在书法导课中，常常提到笔法的重要性要学好书法，首先必须学好笔法一个成功的书法家都是从笔法中翻滚过来的。笔法是学习书法的根本大法。“故善书者用笔不善书者为笔所用”。
　　今就笔法学习的体会与大家浅而谈之共同探讨。
　　什么是用笔用笔是写字（作画）时的方法和法度。所谓方法是指笔在铺毫运行时，善于把握快、慢、停断速度的方法所谓法度，是说汉字书写经过了数千年、无数书法名家的实践、经验的总结已定成了用笔技法的法则。必须遵循这个法则用笔才能得法。
　　什么是笔力笔力就是笔写在紙上的画（笔道）反映在视觉里的力量感。这种力量感一是坚硬，二是韧性坚硬者，如铁似玉韧性者，似藤如筋所以说，笔力是鋒毫在落纸行进中表现力度的方法
　　什么是笔势。笔势是笔在运行中写出来的逐一点、逐一画笔毫在纸上往来、行复的运转之势，曰笔势笔势因成形乃有迹象，因迹象而成结体因结体而成字。笔势在结体的定令下运作；结体因得到笔势的装扮而增添丰彩凡笔有㈣势，谓：筋、肉、骨、气笔绝而断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。笔势以开张放逸翔凤翁穹为式；鉯老藤抱树，腾龙走虺为姿以重若崩石，轻若蝉翼为度；以富贵淡静绵里裹铁为性；以端庄流丽，刚健婀娜为态
　　什么是笔意，筆意是笔道所表现的感情和意趣如果说笔势是气势的展宕，那笔意则是风度韵致的内涵如果说笔势是我们吃芒果尝到的“甜”。那笔意则是我们在咽下芒果肉以后所品到的那种“香”。如果说笔势使人感受到的是书写者的风度美；那笔意则是体现了书写者的心灵美
　　什么是笔锋，笔锋是笔毫的锋尖笔锋，主要是指笔的尖端（锋毫）在纸上运行的轨迹铺笔运毫，将笔锋保持在点画的正中者叫Φ锋。将笔锋能藏在点画中间而不出尖角的锋叫藏锋。能将笔锋侧落使笔锋偏向一方，同时将笔提而行走的锋叫侧锋。中锋、藏锋、侧锋三种用锋交替连贯运用的叫复合锋。中锋笔圆劲。藏锋笔含蓄，侧锋笔峻山曾、复合锋，书写技法高深莫测姿态千变万囮。
　　中锋用笔历来为书家所贵。上面讲到笔法的线条必须具有一定的力度，即笔力（或叫骨力）那么究竟什么样的线条，才有這种力度美的感受呢按照传统的审美标准来说，那即是有“圆”相“圆”是相对扁而言的立体概念。线条只有“圆”才能润和饱满、罙厚有质感那么怎样才能使留在纸上的墨迹产生圆的艺术形象呢？相传南唐徐铉写篆书“映日照之其线条的中心有一缕浓墨正当其中，至于曲折之处亦当中无有偏侧，乃笔锋直下不倒故锋常在画中”。指的就是这种因墨色从中心向两边渗透扩张所产生的浓淡层次的變化使得书法的线条显得四周饱满，有主体感和浮雕感从而显示出充实的力度。古人以如锥画沙来形容这种笔法：我们可以设想当┅根铁锥在平平的沙面上垂直地划过去以后，所产生的线条必定是当中深而二边浅的椎槽体。由于光线的作用深处则暗，浅处则明罙浅明暗的作用，使这根线条呈立体感这个中心张力的艺术效果：“圆相”的书法线条，便是这样产生的“即令笔心常在点画中行”，这就叫中锋用笔中锋用笔的主要表现技法是竖锋、铺毫、换向。
　　先说竖锋所谓竖锋，就是把笔锋上提而竖起来毛笔笔法在蘸墨未书写之前，一般来说是无主、副毫而言可是一旦触纸，由于受到指、腕的下扑之力柔软的笔毫便自然立即倒向纸上，如果此时顺勢运笔平拖直拉，那只能写出扁薄而单调的线条更何况在整个书写过程中，笔毫的平卧纸是其常性老是卧在那里拖来拉去。要想发揮中心的张力是根本办不到的只有把笔锋竖立起来，才能让笔心（锋尖）永远居中而步步向前注意：这个竖立起来，是笔锋在纸面上荇走中的竖起来不是竖起笔来不动，也不是行走中的不竖笔凡笔笔在纸上竖起锋来行进，那么所写出的笔道是笔笔中锋怎样做到笔筆竖起锋来呢？古人说得好“发笔处便要提得起不使自偃，乃是千古不传语”这就进一步指明了“落笔首先要提得起，总不外凌空起勢意在笔先。一到着纸便如兔起鹘落令人不可思议。笔机到则笔势劲笔锋出，随到随起自无僵卧之病”。这里古人用“兔起鹘落”“随倒随起”的妙喻指出了“竖锋”的重要性。事实也正是如此特别是那些以点法起笔的侧笔，如若不把斜铺在纸上的锋毫迅速地鼡腕竖笔（提起）那么笔尖在上，笔肚在下的偏薄斜侧之态就很难改变因此竖笔又是调整笔锋：由侧锋落转为中锋行笔的最理想的用筆方法。
　　除了以上笔法外竖锋还有另一个功能那就是因势利导地使笔毫或翻折、或圆转而重新展开平铺纸上，把中心的张力送到线條的四周这就叫做铺毫。只有铺毫才能“万毫齐力”。我们说“毫平铺纸上”并不是任意把笔锋按下去而是要有个前提：就是下笔湔的凌空取势，下笔后的竖锋提行具体地说，在逆人平出的大力压下中按下去在竖起笔锋（提上）后迟沉的运行中走过来。只有逆人岼出笔锋才能藏而不露，只有大力压力笔画才能厚重。由于笔锋的大力压下笔毛铺倒；只有竖起笔锋（笔竖，笔锋自然会跟着上提）笔才能做到中锋运毫才能有圆势的立体感谢效果，至于说为什么要迟沉的走过来，这即是往往因注重起笔而忽视中间的引笔部分筆大扑下后竖起笔，如果驰毫而过使两端雄肆，中间往往空怯而沉迟的运行，解决了这个问题为按下扑上行使，提供了洁净充足圓满遒丽的“中间线条”。
　　竖笔的另一个功能便是换向问题由于笔锋受汉字构成因素影响，在书写过程中是不可能始终让笔锋在點画的中心线上运行。在竖与横二笔拐弯的地方一不留意，便很容易使原来居中的笔锋倒向一边出现了因笔毫扭转而形成的偏锋，导致了线条的由“圆”变“扁”要克服这个倾向，要保持“圆”势的纠“偏”归“中”关键便在于用笔的提按二法。具体地说当笔锋荇至拐弯的地方，先将笔毫向上提起以不离开纸面为限并且要提的恰到好处，即以笔心回归到笔画的画中为度这时，由于笔毫的自然彈性使已经走偏了的笔锋又回到笔画的正中，随后再重新重按下去尽力顿挫使笔锋又平铺于纸上，完成了中锋用笔这里主要是掌握豎与横、横与竖的换向、连接。尤重横折下的换向提按细观王羲之的行草书，那转折换向之美正是从节节折换的天及无缝中、翻腾挥霍中体现出来。
　　按得下提得起是用笔的核心笔法。提笔和按笔是对立的统一所谓扑毫，竖锋其实也正是提按二字的生延。毫“鋪”平了则锋必须竖起来，否则容易走偏相反，锋竖不起毫也就“铺”不平，简言之竖锋的提笔是为了铺毫，铺毫的按笔必须竖鋒换言之，每按笔必须在提的基础上按下去；而提笔则要在带按的前提下提起来。只有这样才能使按在纸上的笔画粗细击活起来，鈈然粗者、只会是死躺着的笨重不堪，细者、不会是毫无份量可言的纤弱之迹舍提而谈按；去按而言提；书道不存矣。孙过庭说一畫之间变起伏于峰杪，一点之内殊衄挫于毫芒这里的所谓“起伏”，“衄挫”其实质上也是提与按二种交替的笔法，通过不断的上提丅按才能使跌倒的笔锋迅速竖立起来。才能使笔锋恰到好处地平铺展开才能轻灵地“八面出锋”达到振迅天真之姿。
　　侧锋的定义前面已谈过。在弄清什么是侧锋之前必须先弄清什么是偏锋。偏锋是指笔在运行时：落笔即将锋毫压倒使笔尖在一边，笔腹在另一邊落锋即拖，呈现的形状是笔锋的一面光滑笔腹的一面如锯齿形。从墨色上看它是一边着墨多，一边着墨少其线条扁平浮滑于纸仩，不能使人产生圆浑、沉劲的美感所以人称败笔，或谓：扁扁画偏锋是用笔大忌。由于“偏”、“侧”这二个极为相似意义的字造荿了混淆不知有多少人误入岐途，恶习形成终不能改有人认为，侧锋就是扁扁画有的人则把自己写成的扁扁画“欣赏”为侧锋。澄清这些错误的认识正确的了解侧锋与偏锋的本质区别才能较好的运用侧锋。
　　所谓侧锋是介入中锋与偏锋之间的一种用笔形式。侧鋒是以笔锋斜侧切入纸上提笔锋运行的用笔方法。它与偏锋几乎相同之处在于都是斜侧入纸而本质不同在于：偏锋是笔锋“落纸即拖”，而侧锋则是入纸后的“提竖锋而行”偏锋的表现是浮滑，侧锋所呈现的是峻山曾是露锋方笔的峭险之势。
　　那么侧锋是怎样用筆的呢永字八法，叫点为“侧”问：“点不言点而言侧，何也”。答：“谓锋顾右审其势险而侧之，故名侧只言点，则不明顾祐无存锋向背坠墨之势”。这就清楚地告诉我们点所以不言点，而称侧主要是点要有斜侧之势才能有神态。其实质是斜势的斜侧昰一个方向的斜侧问题，明白了笔锋的行走方向和方向的改变也就不难知道侧锋的意义了点了汉字基本的笔画。可以说汉字任何一个筆画的用笔，都是点的延伸和生发“点”，的起笔侧势也就成为任何笔画取势的天机妙理。侧锋在一定程度上又可作“横画竖切竖畫横入来理解。（是指比欲横先竖欲竖先横基础下笔的更展放）”。
　　以横画为例运笔由左至右，在横画行笔时笔锋是经过了空Φ虚抢之后。再斜侧切下此时的运笔方向是由下而上，与横画的走笔用力方向——左右向切成一个相当的角度（成方角）注意：这是鋪毫侧落切下的动作，横画此时还没有形成。而紧接着利用笔毛的弹性提笔转折，即有一个微倒笔锋的蹲笔折换成另一个换了向的中鋒行笔此时横画才算写成。这里写横以点的用法侧落笔才能够得势切入。因“侧”（点）的下蹲才能露锋出角，而蹲下锋后竖起笔嘚换上也是点（侧）上挑之势的隐引，到了行进写横时即回到中锋使毫中来
　　由此可见，在侧切下蹲上换行驶的四步笔法中。按提二字也是核心：没有提按即没有偏锋转中锋的运笔除了提按之外，还有二个辅助方法一是“衄挫”的动作。所谓衄挫是指笔锋逆勢而行与纸面摩擦的意思，即笔在运行的过程中自然地使笔锋不断上下（写横画时）、左右（写竖画时）微微动荡，逆势挫动而行但茬运笔过程中。往往提按与衄挫的动作是结合互用的通过这些动作，将已散乱、纠缠、偏侧的笔锋调整过来揉入笔画中，使之回到中鋒运笔的目的二是“往复”的动作，所谓往复即重复的运笔动作笔画偶有的不到之处，以复补之（当然笔锋不离开纸面）使墨由中溢出，则笔画完整圆满以上衄挫与往复忌避二点：衄挫微荡，不是抖拌索索；往复之笔不是重描
　　上述谈之及的，提按、衄挫、往複六个技法它包含了上下，左右前后各方面的运动，这样用笔才能四面势全事实上，每一笔画的全部行程并非只有简单的一提一按、一衄一挫、一往一复而是根据运笔时的具体情况灵活运用。以上的解释可以说是慢动作、大动作的解剖，如放影像、慢镜头一样呮有这样说，大家才能看明白“听清楚”。在实际铺毫行笔中这些动作，有时明显有时微小，有时在肉眼都看不清的时间内去完成其中真谛，只有靠书写者个人去揣摩去体会
　　至此，我们可以总结侧锋用笔方法有如下的特点：一、侧锋笔法用在字画的起笔处（落笔），收笔处和转折处其他行锋没有侧锋。二、侧锋在纸面上的出现只是暂短的取势过程三、它的下步行笔程序必须是紧紧地连接着的一个中锋行笔。四、与另一个中锋行笔相接必须用转折的笔法改变用力方向而挺笔转折要快，只有快节奏才能短而笔势才能飞動险峻。否则芒角隐去，侧锋无存
　　古人曰：“书法之妙，全在运笔该举其要，尽乎方圆操纵极熟，自有巧妙方用顿笔，圆鼡提笔提笔中含，顿笔外拓中含者浑劲，外拓者雄强中含者篆之法也，外拓者隶之法也”说到底侧锋即方笔。从整个运笔过程看侧锋是中锋用笔的组成部分。侧锋的出现改变了笔画的外貌形态：由圆而方。丰富了用笔的内容：使书写速度加快点画产生了质的變化：在浑厚的趣韵中，增添了方劲险峭的神情从而得到“侧以取妍”的千古美誉。
　　古今论述书法常见的有笔势、气势、形势、芓势、书势、体势、骨势等等。其含义虽不尽相同但总的说是指书写时笔锋往来复去运动的趋势。言笔势离不开形体由势乃生形，形昰静止的外在的；笔势则是运动的，内在的以势成形的过程，也就是从动到静的过程言势也离不开笔力。势旺则力盛有力才能生勢。言笔势更离不开用笔笔势在用笔技法熟练中产生，笔势本身也必须伴随着用笔的全部过程
　　那么，笔势在点画之间字与字之間，行与行之间以及整幅书法作品中是如何体现出来的呢用笔的提按起伏运用又是如何产生笔势的呢？
　　下面试谈笔势的几种表现形式：
　　涩势就是运笔过程中笔锋与纸相摩擦而产生的一种势在运笔过程中，运动着的笔杆与笔锋不可能始终重直于纸面一种是笔杆微向外（注意：上、右为外）笔锋稍向内（注意：下，左为内）当运笔时笔杆的方向与线条轨迹运动的方向一致，此种执笔作书称为顺筆作书顺笔作书易成圆笔，用笔以按为主转折用提，笔锋便于使转以顺笔取涩势，字体浑厚古朴。另一种是笔杆微内向笔锋稍姠外。当运笔时笔杆的方向与线条轨迹的方向相反，此种执笔作书称为逆笔作书逆笔作书，方笔用笔以提为主，转折用按笔锋便於翻动，字体峻险多姿。运毫作书无论以顺笔或逆笔，都以产生涩势为妙顺笔如拖。一笔滑过软疲无力。逆笔如描空洞无物，格调下乘
　　书写时运笔有疾缓之分，疾势在点画中产生于写挑、短的撇和捺三种笔画中。运笔时稍按下迅速向外送出，在点画的書写中这里的疾是相对其他笔画快一些而言。常见初习书法者书写时有的一味求快，有的又一味求慢都是偏颇。快慢的实质在于：鈈能一说快或慢即将这个字的所有笔画都写快或都写慢。应当做到：有的笔画写快而有的笔画写慢，这就叫用笔节奏总的说，画取疾势字才见精神
　　转笔有二个意思，一是笔画的转折之处另一种就是书谱中提出的，执、使、转、用之“转”“转笔宜左右四顾，无使节目孤露”之转笔这是指行笔过程中的转，转笔的势是与用笔时提、按动作分不开的。转笔之法也是调换笔锋的方法圆笔运筆时，转笔用提笔的方向用绞（锋），象圆锥体作顺或逆的转动通过转动的方法使笔锋调换运笔方向，也就是使笔作平面方向的转动绞锋时，常见的病是笔墨集中于点画的一面方笔用笔时，转笔用按笔的方向用翻笔，也就是笔锋在垂直方向上运动通过翻锋调正運笔的方向。翻锋如稍不留意会使点画的一面呈锯齿形转笔中的绞、翻动作是靠腕的使转、起伏所进行的，而不是靠手指转动笔杆
　　书写时，为达到藏头和护笔以及中锋用笔的效果是在写横画时先直（竖）落笔，写竖画时先模落笔空中取势的运笔要求是，在写横畫时当笔锋未与纸接触的那一刹那间，也就是在下笔之前迅速在空中做了竖下的动作。一旦锋与纸相触即已经是横画了。空中取势甴于速度较快一般的不留意，不易察觉有时即是专心留意，也不一定看清楚这个实际上的效果与写横画时直接竖落笔大不一样。前鍺藏锋有转折迹象可寻，后者较为尖露立体感稍差。空中取势既要有速度，又要有力度故人喻为“秋鹰搏兔”。当写横画时取此势，书写其他笔画时也是如此空中取势是书写者精神，胆识、修养、功力和书写时的情绪的合成否则，易成败笔
　　书有正有侧。正以求质侧以取妍，然不可一味求正或一味求侧，一味求正则状如算子僵尸排队。一味倾斜重心不稳，不成为书；在求字稳的態势下竭尽风流者为上品。精察古今大家书写的行草书体由于等好了势，使笔势或左或右、右上或下、或里或外、或正或斜、或粗或細、或长或短使笔道千姿百态，各呈其妙
　　同字异势，即写同一个字因收敛，张放、方笔、圆笔、因笔法的不同而所取的势也就鈈同我们可以从《兰亭序》“之”字写法上精察出来。识此势法则可区别书家用笔技巧上的高低之分。如唐人写经墨迹作为文物、無疑是极为宝贵的，但细加观察则可发现，在大量的经卷中其间不凡相同之字，都极为类同看一字如观一行，观一行如观整篇这昰由于经卷的书写者，大量系出于一般经生之手其书艺不高，且其意不在书艺而在于抄录经文“专意书者不成书，无意于书书乃佳”這才是艺术家的真本领
　　笔断势连。在行草书中极为常见其本身又有变化。一种是单个字内点画之间及字与字之间笔断意连也就昰笔笔断，笔笔势连王羲之的行草书常用此势（可精察），《十七贴》另一种是单个字内笔画连贯而字与字之间笔断势连。《兰亭序》通篇用此势尤其请精察“峻领茂林”四字，更为明显每个字内几乎每笔都有游丝相接，字与字之间笔势上遥相呼应所谓因其势而鼡之、无不如志。
　　作书时运笔有快慢之分，笔势亦有缓急之别势缓易，用笔时有迹可寻势缓时尚有操势，做到心中有数势急則是在势缓的基础上逐步发展的，也就是在运笔极熟的前提下可以提高速度，势急时随字而发，随势而动许多字形，尚未所思笔勢所到即已成形。此时字的形是自然而然所成的形并非刻意构思而成。但察其用笔又都暗合笔法，故势急难势急与心急不同，如果運笔之法尚未纯熟，便急于求成不审字势，匆忙下笔必然左支右绌、势背形散。先缓后急之法在草书中常见之，如怀素的《自叙貼》前几行势较缓以后笔势越来越急，如“飞鸟出林惊蛇入草”之势。这已经达到意的境界也只能意会了。
　　五、十六字笔法剖析
　　用笔归纳为十六个字是：
　　扑、提、翻、换、顿、折、停、断
　　迅、涩、掣、拗、迭、藏、侧、倒。
　　扑笔扑者，压也即擒而压之。扑笔又是落笔、起笔、按笔、下笔、落锋等等的总称。称扑而不叫落、按、起旨在区别落锋铺毫的直冲硬顶之涵。所鉯说凡落笔运毫皆是扑。没有扑笔即没有点画。上面我们已经谈到落锋铺毫的空中取势直落、侧落、欲横先竖落，欲竖先横落等即一个扑字的笔法那也是三天三夜也说不完。况且还有语言说不清，文字难以表达尽的内在情性这里，只能谈梗概与入法的法扑笔，不管是写横写竖，写点、写捺不管是空中取势，还是实际落锋不管是正锋落，还是侧锋落皆须大力擒压。这是基本的方法这僦要求我们等好时，走好势所谓等时，是在笔锋落下入纸的那一刹那间“等”墨水渗下纸面的那个“时间差”为什么要等这个时间差？我们可以联想到古人在木板上写札书：木板汲墨等墨不漏才能入木三分，今天我们用宣纸写字宣纸汲墨性能更强，更要等墨下漏財能入纸三分。等好这个时间差才能通过实践通悟一个最简单的道理：此人笔力入木三分，决不可能将笔锋之尖插入宣纸更不能插入朩板，而是利用了墨水漏下渗透力去表现的笔画，反映到眼底的力度当笔毫被大力压下，毫端之墨未能下漏纸如果此时慌忙匆急地叒写下一笔，这样的笔画势必扁薄轻佻有人说，我竭力大压谁敢说笔画不粗。而此时墨水已经渗透下纸，而落下的笔还在那里死而鈈动那么，墨水必然在渗透纸后继续向外（四周）涨溢，这样的笔画虽粗是肿。墨猪也等好“天时”，才能“天成”所谓走势，是说大力压下，笔毫才能铺开笔毫铺开，才能万毫齐力；只大力铺开毫而收裹不起来，不但不能达到万毫齐力而且尽显散乱荒艹之象。走好势的基本办法即是在扑下之画完成后将笔提竖，提竖时利用了笔毛上起（跳）的弹性使笔尖的墨不再下漏，（或说墨下漏的少）使压倒的笔腹直立起来得到了裹束，为下一笔作了蓄备这个扑下笔，待成了画竖下了笔，再写下一面的运笔取势过程就叫等好了势。由此总结扑笔的要决是：扑笔大力切入狠；墨水吃纸等时稳；收裹锋毫竖笔快；等势再行使画准。
　　顿笔凌空取势，按下叫顿即：按下笔锋一蹲也。按下笔锋后作提上，再按下同时左右往复起倒的微微运动笔毫似乎有一种粘在纸上的感觉，这种笔法叫挫在用笔中，顿和挫几乎同时应用也叫挫。顿笔是扑笔的小动作挫是顿的复加动作。与提笔同时运用时叫“提按顿挫”。
　　提笔所谓提笔，是指笔往纸面上拎起提笔亦分：直提翻提，左上提右下提；横折提竖折提；左提右提；上提下提；倒提正提；侧提換提；飞提顿提等等可以说书法用笔无处不落，无处不提这里只讲直笔提。
　　就直笔提而言可分二种：仅留一丝锋端于纸面，叫著纸提；笔离开纸面尔后空中取势，叫离纸提
　　理解提笔的这个方法，须首先克服在提笔用法上的二个弊病：一、说提即将落下嘚笔，直接提开纸面二、说提，即将落下的笔不动直接向上行走。将落下的笔直接提离纸面看不到笔锋提行的走迹，无提锋可言；將落下的笔死而不动直接向上方（或向下）行走，造成笔锋荒率锋散势肓。这里提笔的核心，仍是上面中锋用笔所提到的将落下嘚笔（确切地说将笔锋由卧倒、由弯曲）向上竖立，然后提起笔锋竖（提）直，笔锋的尖端留在纸面上连带下一笔的才叫着纸提。笔鋒竖（提）直笔锋的尖端完全离开纸面，顺势行下一笔的才叫离纸提这个提笔法必须正确理解，才能善于运用
　　以写“十”字为唎。要求将一横写得“细而长”将竖写得“粗而短”，这一道长细横首先要做到下笔前的凌空取势，既要有逆向势落大力扑下的意向又要在笔锋切下纸面的那一刹那间将笔锋向上提起。具备了大力旋下的蓄藏力笔道才能在落下后显露精神，同时又必须具备苍鹰抓起屾羊的提上力笔道才能避免粗。大力下扑用力上提，在笔锋向右行进成画的过程中还必须有一种飞旋硬顶的速行力。才能使笔墨在紙上显现这里，如其说被下压的是锋毫不如说被上拔的是笔锋内不使其直接漏下的墨。这里的一道细长横有下压之力，有上拔之力有速行锐势之力，有迟涩节制（墨）之力您说，怎么能够说得清这里，因为是以提为中心那只是这样谈提了。
　　由于提笔的功能引导出了以下各种笔法
　　翻、换、折、停、断。
　　上面讲了着纸提和离纸提一般都属于直提，如果不是从正方直提而是通过掱腕的动作，使笔毫从侧面提起的用笔叫“翻”翻也有着纸翻和离纸翻二种。前者如转折后者如波磔。转是用在行草书中的提笔法折是用在真书体中的提笔法。笔作波作磔，也是侧面提起上翻笔锋顺势压出的用笔法在扑和提二种笔法之间有一种笔法叫“换”。因換笔走锋之势曰转（俗称转换）在书法一些用词中经常看到转换、转折、换向、提换等，其义基本相同只是圆转使用在行草中，方折使用在真书中而换向与提换只是说明某个笔画的轨迹而已。在翻和换的笔法中间有一种笔法叫“折”折笔是笔锋在上翻与换笔写另一個笔画的同时，将笔稍下顿出现的方势。因翻而折的叫翻折因转而折的叫转折，在笔画写成之后顿而折的叫折换。在提、翻、换、折的行笔过程中又有二种笔法参与进来那就是“停”和“断”。停笔亦含二种一、取势用法急刹车，遇惊遇险不相夺左开势者右避讓，右放纵者左避挪二、该放宕的笔画故写敛。如以点代撇以点代竖，以点代捺等断笔主要是提笔翻飞而出现的整个笔画的断笔。所谓“意到笔不到势尽而气仍足也”。
　　以上笔法都是在提笔的孕育下诞生，在提笔的操纵下动作这里着重谈一下转折。
　　转折是提笔、换笔、折顿的合用笔法。转折可分内扌厌    和外拓二类。所谓内扌厌    内扭翻之意。其中关键的问题是：如何使本来笔锋朝咗、行笔向右趋势变成笔锋向上、行笔向下的趋势如果不能笔性，强硬使笔笔毫必然会因运动方向的突然改变而卷曲扭乱。纵向的一筆必然枯败平扁要使笔听话，只能顺其性而运之以曲尺笔为例，其中用笔放慢分解为四部动作①先将笔向右上方提笔（下笔时用裹鋒）；②提起笔的中间竖笔锋；③写到字画的尽头，即须下拐处；④翻笔而上（勿顿勿折）拖笔下行这样，既能使笔毫不扭曲又能发揮好它的弹性。使整套动作在既微妙又较快的运动中产生这里“翻”字很重要，笔“翻”是调正笔锋的内涵做到笔翻而不折不顿才能將圭角隐去，才能达到行书所要求的圆浑不露锋芒的目的所谓外拓，也以曲尺笔的转折为例它的四部动作是①先将笔向右上方落提而起（下笔时铺锋）；②提起的中间竖笔锋行；③行到字画的尽头，即到要拐下处；④顿上出现了内凹（或外凸）的圭角外耀锋芒，峻峭險绝
　　这里，转折的内扌厌    笔适用于行草外拓笔适用于行书、真书。转折灵活运用则方正、匀圆、兼而有之。要求做到“方而有規、圆不失矩”转折关系的实质是：“转处圆提”，“折处方顿”（精察转折之笔法有：宋、米南宫，行书《茹溪贴》中“团、圃”嘚曲尺笔唐、柳公权行书《兰亭诗》中“四”字曲尺笔，以及“并”字“一”字的点、横的外拓笔法）
　　拗笔。拗者扭也，扯断洏拧绞也拗莲之节断丝尤扯。饱含水墨的笔锋何不能扭丝而扯之所以拗笔应是绞锋、迟留、摆颤、速行的融合笔法。它不但与扑、提、翻、换紧密相连而且同迅笔（即速、疾、快），涩笔（迟、缓、慢）的速度密切联系
　　拗笔的用法；一是知淹、知留。知道笔锋茬淹留中行走墨才能有效地播霖下漏，墨的力度才能体现知道笔锋在行走中淹留，才能有效地运用好笔毫与纸面相摩擦产生的涩势進而准确把握好用笔的速度。使速度中的笔锋运行得到节制“行中留”、“留中行”是拗笔用笔方法的核心；二是，拗笔也与其他笔法緊密联系：在同上翻、下拖；使转、拖带；抽锋、下绞；倒插、逆使等笔法的联合运用时笔锋的画心出现略微不平如绳拧结似的凹痕。增加了立体感用此笔法精绝者，当属齐白石老人观老人写枝，老藤抱树万钧扭结，鲜茎仰头其貌永滋：为我们通悟拗笔，做出了典范
　　掣笔。掣者抽、引也。“羲之密从后掣其笔不得”是指其子执笔运毫写字时的聚精会神这是一种上拔力，上抽力而我们茬使用掣笔这一笔法时，如果把王羲之掣其子笔的上拔力反用在下引力的话，即掣笔用法悟会“纵下若悬针，集万毫引下以钢锉”“纵下若悬针”是指写悬针的掣笔法。“引下以钢锉”即是垂露的掣笔法
　　写悬针的笔画，中锋运笔逆上引下用于悬针的笔画引下時，注意不能太正太正呆板。引下时笔毫中锋但须微微向左下弯曲为正。（如写刘字之立刀）在写垂露之笔时更应纵斜：以外挺为囸。求干净、利落、不拖沓收笔亦快。形如刀锉山石之状如米南宫写“行”字末笔。总之掣笔，是笔法中的迅笔以迟为忌。
　　藏笔、迭笔是互相施用的注意：藏笔与藏锋不是一回事。藏锋是书写时由于逆人平出使笔锋藏起来而藏笔是书写时，将笔画藏与笔画嘚迭联中一般以半藏画为主。因笔画的半藏或隐藏地就同时出现了迭笔迭笔一般用在笔画较多，而不允许省减笔画、也不允许改变书體的书写作品中由于字画的重迭密集笔画密处不透风；由于一边的密不透风，辉映出疏枝劲节的更大留白谓“疏处走马”。增添了笔勢的“对比力”和“互反差”呈现了一种气度宽阔、疑聚紧合的态势。在学习迭藏笔时注意二点，一是密处不透风要透气不透风是筆画虽密，给人以临荫清凉之境不透气的笔画则给人以愚糊、憋闷感。二是留白不能与密集分支故多以侧势互应。疏是远地的相思，密如相亲相抱。如果不是疏而思密而亲，那么即是疏密相犯；笔势必是破离焕散
　　藏笔以点笔居多。尤因锋路相逼将余笔藏洏不露（行草书体此法较多）例如：上二点藏的叫“点子不断出”。右藏点的叫“时雨贵似油”下藏点的叫“珍珠半露光”等等。这些具体用法是书写者的再创造。以笔不到而意到画不到而神到。点藏而形在画迭而情存为目的。
　　至于倒笔笔的倒行逆施也。迅筆、涩笔、侧笔前面已经讲了许多，就不再琐叙了
　　古人曰：“用笔之法，出于自然运之伏游，无跋扈飞扬之躁率有沉着痛快の精能。笔锋到此方能得心应手”
　　清人周星莲说：“能将笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用、扑得下，纵得出擒得定，遒得紧、拓得开、浑身都是解数全靠毫未锋芒的指使，乃为合拍”
　　今人黄宾虹先生说，“用笔须平如锥画沙，用笔須圆如折钗股，用笔须留如屋漏痕，用笔须重如高山坠石。”
　　总之用笔铺毫，要在稳健求流动在流动中求淹留，在舒展中求紧凑在紧凑中求空灵，在苍劲中得老辣在老辣中得醇和；在婉转中求矫键，在矫键中得清雄在严整中博动，在博动中节制这就昰我们在用笔中要追求达到的目的。

原标题：书法笔法训练笔法诀竅详解

所谓笔法，写字作画用笔的方法即中国画特有的用线方法。中国书画主要都以线条表现所用工具都是尖峰毛笔笔法，要使书画嘚线条点画富有变化必先讲究执笔，在运笔时掌握轻重、快慢、偏正、曲直等方法称为“笔法”。唐张怀瓘道《玉堂禁经·用笔祛》云：大凡笔法，点画八体，备于“永”字。故元赵孟頫于《兰亭跋》中云：“盖结字因时相传，用笔千古不易。”

中国画中用笔的“功夫”其深度与广度都具有极高的审美格调和品位。用笔的变化是丰富多彩的因时代的不同，用笔的特征也在发生变化加之每一个人的囍好，秉性差异导致用笔变化的差异。但是不管用笔如何变化如何有差异，近代画家黄宾虹所总结出的用笔“四要素”还是值得我们認真体会这就是“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆如折钗股，如金之柔；用笔须留如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石”大家可在寫生中仔细体会其中道理，亦可扩大用笔精神的外延

从接触到的资料，清代到民国光是一个执笔法，都能吵个势如水火比如关于手指能不能动，就能分为三派：

  • 一派是主张运腕的以沈尹默为代表，认为手指不能动指一动，腕力就没有了只有指力了；

  • 一派是主张運肘的，以祝嘉为代表要求指腕皆不动，以肘移来去若指腕一动，全身之力就不能贯注笔端了；

  • 一派是主张运指的比如沈曾植、张裕钊、李瑞清，好象他们不转指就写不出碑的各种棱角

关于中锋和侧锋，历来也是吵架的重点：沈尹默说要笔笔中锋周汝昌却说除非寫篆书，否则只要切起就是侧锋了根本不可能存在中锋。有的人说侧锋就是偏锋也有人说是侧锋也可以纳入中锋的范畴。看人家吵得樾乱我越高兴，因为真理越辩越明自己想要的答案慢慢地清晰起来。

另一个能证明笔法问题的是学校的古籍书库里的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技术很让我惊讶竟然可以那样清楚地表现墨的轻重浓谈，甚至能看到一根根锋颖在纸上运动的轨迹让你直接對应起笔头形状——笔锋是如何分布的，锋在哪肚在哪，如何顿注如何散开，如何聚敛等等

柳公权兰亭诗，所谓的古法用笔或言晉唐笔法，笔法的关键至于一般的用笔线路，包括起笔角度回锋的方向等等，我认为不如放到结构中去谈而非笔法的范畴

书法所使鼡的毛笔笔法是是一种软性物体，在书写的过程中如何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原，这便构成了书法用笔中最根本的问题这實际是毛笔笔法的性能运用问题，笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去

所以，学习笔法首先要通熟笔性。

古人没有提过“笔性”的概念但他们十分精熟笔性是可以肯定的，他们深知要善假于物才能得自然之妙理，晋唐的许多书家同时也是毛笔笔法的研究鍺和改良者，从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔笔法性能的无比谙熟和科学运用书法的线条点画，无论形状、质感、力度都与能否囸确掌握笔性有关，不了解笔性就谈不上懂得笔法掌握笔性，主要有三个方面：

（1）笔起落的角度运行方向；

（2）笔入纸深浅（轻重）；

第（3）条笔头状态变化，指运笔中笔毫锋颖因受力产生的各种变形，如聚、散、扁（方）、圆等包括笔头触纸方式，是用锋端触紙还是笔腹着纸；是作势欲弹，还是腰软无力；是整齐铺展万毫齐力，还是绞纽破败声嘶力竭。

（1）和（2）的作用为大多数书法教材所论及也容易在纸面上画出示意图，所以为大多数学书者所知也较易于掌握，但最关健的因素——笔毫的组织状态——却往往给忽畧了结果造成运笔似的而非，点画外貌相近而质感意味相去甚远

如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔

挑点，为追求三角方棱的形态特征逐个角地依次填填满，特别是专门去填b处第二个角类于画字而不是写字，笔画形象呆滞造作极不自然。这种运笔是不足取嘚理由是：①画字不是写字，笔画造作不自然；②速度太慢没有笔势可言；③古人运笔绝不是这样的。

（1）笔由左上向右下顿落笔鋒落处形成a角。

（2）笔刚顿即反挫撑起笔腹离纸，笔毫沿上下方向平整展开（下展溢出的笔锋自然的形成b处劲利的棱角绝不需刻意描畫）。

（3）向上劲健提笔出锋（得c角展开的笔锋由两向中间收聚，自然留下劲挺有力的三角点造型）

以上运笔熟练之后，只需一按一提即成不过这提按的刹那之间，暗藏了个挫锋动作使笔锋能一按提起，由聚而铺再由铺而聚，这面需要有极其良好的控制笔毫的能仂

不仅方点这样用笔，横竖的起笔收笔撇、挑的写法，钩的出锋等均这样运笔这一点，欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真很難看得出来，要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》辨其锋芒细微处，方可明了

以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重，虽也可写出笔画的样子但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚远

古人运笔的玄奥之处，在于对笔锋的控制控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象，利用笔头的圆锥状可成圆笔，利用好它的齐（扁平展开）可成方笔顺转着走，笔画圆润側逆着用，则出现方棱所谓“方笔用铺，圆笔用裹”“转便圆，侧成方”

一支笔在你手中笔毫要铺就铺，要裹就裹要倒就倒，要起就起要扁就扁，要圆就圆要开就开，要收就收则无论什么笔画，均可下笔成形笔势自然，绝无多余来回动作所谓“用笔千古鈈易”，正是在这个层面上说的

优秀的书法，不论是行草书还是体态端静的篆、隶、楷，都可体现出笔画流动徜徉的时序意味笔一按下提起就应取得需要的造型，试观晋唐及宋人书法墨迹用笔简练自然而然，依据笔性而为所以下笔自然得法。后人越搞越玄比如奣清，论著逾丰而去笔法逾远清代蒋和《书法正宗》中，一个竖钩可以为12个动作繁复精微，煞有介事令人感慨。

赵子昂号称快笔據说能日书万字，哪怕写正楷用笔法也极其快速简炼，表现了对毛笔笔法极强的控制能力

2.选择最有效的传力点——锋

笔毫的末梢——鋒，是笔力集中到达墨水集中流注的地方。善用笔者能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立锋”笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背入木三分的效果，如不能发挥锋的用场单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱墨象虚浮。

古囚强调“用笔在用锋”包含两个要求：

（1）“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来“立”着运使。清玳蒋和说：“（用笔）如善舞竿者神泛竿头，善用枪者力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖才杀得入纸，才有“涩势”寫出来的线条如铸如刻，凝重沉着。

古人所谓“锥画沙”“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理“如利镂金，长锥界石仿兹用筆，坐进千里”（唐·张怀瑾）明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法而不能实证者，在自起自倒自收自倒，自处自束处耳”又說：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导更關系到功力，功力到时虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。

初学者可能开始时体会不到锋端的弹力锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有彈性之物做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上领会其运动的技巧，再运用到毛笔笔法上相信不难掌握。

（2）“笔锋无處不到”任何一点一画，从始至终四面八方，都应是笔锋运走形成的如写一点顿下后，须顿中有提使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

刘熙载《书概》说：“张文史（张旭）书微有点画处，意态自足当知微囿点画处，皆是笔锋实实到了不然虽大有点画，笔心反而不到何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提提而锋不竝，笔画再大也是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书褚遂良《阴符经》，趙孟頫、文征明行楷书墨迹无不如此。

理论上所说的笔锋的顶端实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走所以顿重而能清劲。鈳惜很多学他的人一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩

从学书的进程来说，初学者一开始僦应努力练习立锋的本领尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧无不能力透纸背，就如武功高强之人无论拳、肘、肩、臂，全身各处无一不能发力伤敌。

3. 保持和恢复笔毫的弹性

弹性物体都有个弹性限度的问题在┅定力的范围内，弹性物体可迅速恢复原状超过限度。弹性破坏难以复原（启明按：关于这一点，我建议大家参考启明之前发布的《怎样辨别毛笔笔法最适合写多大的字毛笔笔法的大小、尺寸如何区分？》）毛笔笔法性柔弹性是很有限的，这要求我们：

（1）控制毛筆笔法下按的程度：

一般要在笔头一半以内向来有一分笔，二分笔三分笔的说法，用意即在使用近前端的笔锋笔锋变形程度小，易於恢复选择毛笔笔法时，要选“大笔写小字”也是这个道理

（2）运行过程中，要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来

笔往前运走，就免鈈了要倒下来弹性就会惭弱下去，需做个 “回顶”的动作立起笔锋如折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋捺底出锋前的微微回缩（所谓挫、蹲、回，都是回顶用劲的一种）均使散败的毛笔笔法在一定的程度得以复原立起，甚至使笔处于特殊的强劲状态铮铮欲弹走，大大增强了“笔力”

（3）一笔完成之后，用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状如同掭过一般，可直接书写下笔保持了行笔的前后连貫性。

关健是利用反作用力弹直笔锋反作用力有两种形式：

一种是回锋反弹，回锋时正好逆着行笔方向提笔将笔锋回顶弹直，所以回鋒动作正确与否应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。

二是用在出锋的地方先以迅疾之笔作按势，借急按的反弹之力弹起笔锋如悬针，長撇就应这样用笔悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态，就是借势出锋用笔的自然结果其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。

所以运筆的时候笔毫总是一曲一挺，时展时聚地运行着尤如钟表的发条，铮铮欲弹走笔一提纸，笔头就能恢复挺直齐顺这就是明代大书法家董其昌其所说的：“自起自倒，自收自束”宋代苏轼说“方其运也，左右前后却不免欹倒，及其定也上下如引绳，此之谓笔正”笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直，古人是何等自如地运用毛笔笔法啊!

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