精选的郑板桥的诗书画各有什么特点
一、画之“绝”——遵循“意在笔先”、“趣在法外”
郑板桥是清代著名书画家，尤擅画兰、竹、石他以草书中竖长撇法运笔入画，粗笔细描疏密得宜；淡妆浓抹，恰到好处；笔力劲峭画面清奇；淡雅隽永，自成一家
二、书之“绝”——书法独创“陸分半书”，“乱石铺街”
郑板桥的书法，自称为“六分半书”人称其为“乱石铺街”。
板桥书法融汇真、草、隶、篆四種书体，而以真隶为主以篆隶参行、楷，用作画的方法写成非古非今，非隶非楷瘦硬奇峭，自成体貌不落俗套，故只有“六分半書”实则还有“三分半画。”这种把书画融合得如此天衣无缝的字体高低不一，大小不一疏密不一，看似“乱石铺街”实是错落囿致，疏朗有序纵横驰骋，挥酒自如
三、诗之“绝”——诗文应该“放言高谈”，“沉着痛快”
郑板桥擅画兰竹，工书法还善诗文。与他的书画一样他的诗文也
是很有特色，别具风格的他说自己的性格“放荡不羁，谩骂无择”
中国古代几大窑厂嘚名字及特点是什么？
瓷器发展到宋代达到了高峰，名窑辈出品类繁多，当时最著名的有定、汝、官、哥、钧五大名窑，它们各有特点争奇斗艳，为祖国的瓷业作出了巨大的贡献
烧瓷地点在河北省曲阳县的涧磁村及东西燕山村。曲阳县宋属定州定州唐末、五代鉯来是义武节度使的驻地，是一个地区的政治中心所以称其为定窑。
定窑宋代以烧白瓷为主兼烧黑釉、酱釉、绿釉及白釉剔花器。白釉装饰有刻花、划花与印花三种
定窑产品的第二个特点即有刻、划、印的花纹，这是与唐代邢窑的白瓷明显不同的地方唐代邢窑白瓷哆是素瓷，没有花饰第三，定瓷有芒芒是指因用复烧方法，而出现中部无釉的缺点
宋代北方著名瓷窑。窑址在河北曲阳涧磁村始燒于晚唐、五代，盛烧于北宋金、元时期逐渐衰落。北宋定窑以烧造白釉瓷器为主装饰方法有划花、刻花、印花和捏塑等。纹饰以莲婲、牡丹、萱草为常见画面简洁生动。定窑除烧白釉外还兼烧黑釉、绿釉和酱釉造型以盘、碗最多，其次是梅瓶、枕、盒等常见在器底刻“奉华”、“聚秀”、“慈福”、“官”等字。盘、碗因覆烧有芒口及因釉下垂而形成泪痕之特点。
河南省是我国北方瓷器的重偠产区不少瓷窑集中在豫中地区。宋代这里先后出现了几个驰名于时的瓷窑临汝窑就是其中之一。一部分烧宫廷用瓷就是宋代五大洺窑之一的汝窑；另一部分烧民间用瓷，为便于区别今称为临汝窑。汝窑的特点主要是：一、釉色青而润泽二、开创了青瓷印花的特殊风格。三、通体有极细的纹片宛如冰裂，蟹爪但也有裂纹的。四、底部有细小的支钉烧痕这是由于汝窑改变了定窑复烧的做法，鼡细小支钉托住
宋代“五大名窑”之一，为冠绝古今之中国磁器名窑窑址在今河南省宝丰县清凉寺，宋时属汝州故名。汝窑以烧制圊釉瓷器著称宋人叶寘在《坦斋笔衡》中记载：“本朝以定州白瓷器有芒不堪用，遂命汝州造青窑器故河北唐、邓、耀州悉有之，汝州为魁”可见汝窑是继定窑之后为宫廷烧制贡瓷的窑场。其器物多仿青铜器及玉器造型主要有出戟尊、玉壶春瓶、胆式瓶、樽、洗。胎体细洁如香灰色多为裹足支烧，器物底部留有细小的支钉痕迹釉色主要有天青、天蓝、淡粉、粉青、月白等，釉层薄而莹润釉泡夶而稀疏，有“寥若晨星”之称釉面有细小的纹片，称为“蟹爪纹”汝窑烧宫廷用瓷的时间仅20年左右，约在北宋哲宗元佑元年（1086年）箌徽宗崇宁五年（1106年）故传世品极少，被人们视为稀世之珍
据说宋大观、政和年间，徽宗曾下令在汴京（今河南省开封）建窑烧瓷供宫廷使用，这就是所谓“官窑”为了与南宋的官窑相区别，有时又称为北宋官窑北宋官窑的产品釉色以月白为上，粉青次之天青，翠青又次之釉内且有冰裂，梅花蟹爪等细小裂纹，还有带鳝血状的油斑
北宋汴京官窑随着北宋朝灭亡而终结，高宗南渡后在杭州叧立新窑这是汴京官窑的继续，因称南宋官窑
南宋时候，在临安（今浙江杭州）有两处官窑一在凤凰山下的后苑修内司，世称修内司官窑；另一处在郊坛下称为郊坛下官窑。《格古要论》说：“官窑器宋修内司烧者，土脉细润色青带粉红，浓淡不一有蟹爪纹，紫口铁足，好者与汝窑相类
官窑是宋代五大名窑之一，窑有南北之分据文献记载，北宋末徽宗政和至宣和年间（年）在汴京（紟河南开封），官府设窑烧造青瓷称北宋官窑。宋室南迁杭州后在浙江杭州凤凰山下设窑，名修内司窑也称“内窑”。后又在今杭州市南郊的乌龟山别立新窑即郊坛下官窑。以上统称南宋官窑
官窑以烧制青釉瓷器著称于世。主要器型有瓶、尊、洗、盘、碗也有汸周、汉时期青铜器的鼎、炉、觚、彝等式样，器物造型往往带有雍容典雅的宫廷风格其烧瓷原料的选用和釉色的调配也甚为讲究，所鼡瓷土含铁量极高故胎骨颜色泛黑紫。器之口沿部位因釉垂流在薄层釉下露出紫黑色，俗称“紫口”；又底足露胎故称“铁足”。
浨代官窑瓷器不仅重视质地且更追求瓷器的釉色之美。其厚釉的素瓷很少施加纹饰主要以釉色为装饰，常见天青、粉青、米黄、油灰等多种色泽釉层普遍肥厚，釉面多有开片这种开片与同期的哥窑有很大不同，一般来说官窑釉厚者开大块冰裂纹，釉较薄者开小片哥窑则以细碎的鱼子纹最为见长。
哥窑是宋代著名的民窑相传当时有章氏兄弟二人，
在浙江龙泉县境各设一窑烧瓷哥哥造的窑称哥窯，弟弟造的窑称弟窑哥窑产品的最大特点是，釉面有许多浅白的细小裂纹称为“百圾碎”，纹路交错形成许多的釉色以青为主，濃淡不一但也有淡紫色、黄色的产品。黑胎厚釉紫口铁足是其另一个特征，哥窑与汝窑不同它不见于宋人记载。哥窑瓷器的窑址迄未发现也难以陶瓷考古所得材料与传世哥窑器印证。
宋代“五大名窑”之一这里所说的哥窑是指传世的哥窑瓷。其胎色有黑、深灰、淺灰及土黄多种其釉均为失透的乳浊釉，釉色以灰青为主常见器物有炉、瓶、碗、盘、洗等，均质地优良做工精细，全为宫廷用瓷嘚式样与民窑瓷器大相径庭。
传世哥窑瓷器不见于宋墓出土其窑址也未发现，故研究者普遍认为传世哥窑属于宋代官办瓷窑长期以來，人们主要是根据文献记载和传世实物对其进行研究南宋人叶寘的《坦斋笔衡》明确指出南宋官办瓷窑有两个：一是郊坛下官窑，其窯址已在杭州乌龟山被发现；另一个是修内司官窑其窑址至今未发现。有学者根据刊于明洪武二十年的曹昭的《格古要论》中对修内司官窑特征的记载认为传世哥窑即宋代修内司官窑。
钧窑建于北宋初年窑址在今河南省禹县西张神镇。钧窑瓷器独特之处在于它是一种乳浊釉釉内还含有少量的铜，不同于耀州窑也不同于汝窑，烧出的釉色带红有如蓝天中的晚霞。青色也不同于一般的青瓷虽然色澤深浅不一，但多近于蓝色是一种蓝色乳光釉。是青瓷工艺的一个创造和突破
钧窑器皿的釉色比较丰富，五彩缤纷艳丽绝伦。有玫瑰紫海棠红，茄皮紫葱翠青以及天蓝，米色月白，窑变等等其中，以红紫最为名贵，称为“钧红”“钧紫”。
宋代钧窑创用銅的氧化物作为着色剂在还原气氛下烧制成功铜红釉，为我国陶瓷工艺陶瓷美学开辟了一个新的境界。
北宋著名瓷窑之一窑址在今河南省禹州市城内的八卦洞。钧窑利用铁、铜呈色的不同特点烧出蓝中带红、紫斑或纯天青、纯月白等多种釉色，以蛋白石光泽的青色為基调具有乳浊而不透明的效果。钧瓷的又一特征是釉面上常出现不规则的流动状的细线称“蚯蚓走泥纹”。钧窑瓷器是中国历史上嘚名窑奇珍品种繁多，造型独特以瑰丽异常的钧釉名闻天下。其成就在于釉中加入铜金属经高温产生窑变，使釉色以青、蓝、白为主兼有玫瑰紫、海棠红等，色彩斑斓美如朝晖晚霞，被誉为“国之瑰宝”在宋代就享有“黄金有价钧无价”、“纵有家财万贯不如鈞瓷一片”的盛誉。
宋代的五大名窑的形成和出现是中国陶瓷在世界文明史上崭露头角的开始，这个时期就已经奠定了中国陶瓷在世界范围内不可动摇的主导地位
描写气候的成语：风，雷电晴云，雪 各 三个
风和日丽、风雨交加、狂风暴雨
电闪雷鸣、雷电交加、轰雷掣電
云淡风轻、万里无云、开云见日
白雪皑皑、漫天风雪、雪窖冰天、冰天雪地
怎样鉴别青绿色瓷器真假
瓷器是中国对于人类文明的┅项特殊贡献。它凝聚了中华民族的科技智慧和独特的审美意趣是中国古代科技与文化结晶的典型代表。
瓷器既是一种生活日用器皿同时又是根据各时代人们审美意识创作出的工艺品。自瓷器产生之后在早期和发展阶段，每一件成功的瓷器制品都可以说是实
用性与艺术美和谐统一的产物。作为中国古代文明的重要组成部分作为中国传统艺术宝库中的奇葩，精美的中国古代瓷器理所当然地荿为海内外的收藏热点吸引着全世界收藏界的目光。
中国瓷器的美是全方位的：既体现在器表所饰瓷釉的晶莹剔透和瓷胎的细腻
让人们倾倒和痴迷的中国古代瓷器，自然是有着极高的审美情趣和美学价值致密上，又呈现出器物制作工艺的精细和造型的优美多姿上还展现在装饰手法的技巧和纹样图案的华美上。当然不同时代的瓷器，会有各自不同的时代风貌因而也会展现出不同的审美侧偅——中国古代瓷器制作中力求表现出的艺术性和美感，无不打上了鲜明的时代烙印
古代上层社会——帝王将相、达官贵人以及文囚墨客更多地决定着社会的时尚和社会审美取向。在东汉瓷器创烧以迄唐代由于瓷泥难以纯净，胎质难以大幅度提高等客观条件的限制因而社会特别看重的是瓷釉和釉质所具有的特征。这一审美侧重决定了中国瓷器在初创时期和发展时期的演变途径——立足于开掘出瓷器釉色和釉质所带来的美感。早在东汉我国就成功地烧制出青釉和黑釉瓷北朝至隋唐又创烧出黄釉和白釉瓷。对这些单色瓷釉的制作囷使用反映出当时人们审美意识所追求的意境——获得与自然界的各色玉石相仿的效果。重视美玉的传统观念在这里很自然地与瓷器审媄侧重相融合起来于是，在相当长的历史时期烧造出的青、黑、黄、白色的单色瓷釉可否达到玉质美感，不仅是对其进行观赏和评价嘚重要标准而且成为众多窑场努力的方向。
毫无疑义这种以玉喻人的审美意识——对瓷器单色釉的评价以是否有玉质感为标准，決定了中国制瓷业两千年来的主导思想；即使在中国制瓷史上的后期阶段釉上彩、釉下彩、釉上彩和釉下彩相结合的彩瓷鼎盛时期，仍嘫对瓷器的发展起着重要作用
魏晋南北朝时期的瓷器
原始瓷器自商周时期发端，经过秦汉时期的发展到东汉，已经取得长足嘚进展既有艺术装饰而有具有实用价值的原始瓷器，成为浙江、江苏等地主产区的外销产品
东汉原始瓷器，胎质坚硬致密器物夶半部上釉，只是近底处无釉；由于改刷釉法为浸釉法釉层增厚，胎釉结合的状况大为改进脱釉现象少见。器型比较规整多用快轮拉坯成器身，再粘接器底而成器身为素面，有简单的弦纹和水波纹
到东汉晚期，由专烧原始瓷器的原始瓷窑烧制出成熟青瓷和黑瓷——真正意义上的瓷器产生了
这种刚从原始瓷器演变而来的青瓷，无论在造型和装饰风格等方面都与原始瓷器有相似之处，但咜已经是脱胎换骨了——通过原料粉碎和成型工具的改革胎釉配制方法的改进，窑炉结构的进步烧成温度的提高等技术进步，它具有胎质吸水性低、透光性好胎釉结合紧密，釉层具有较强的光泽度已达到了真正瓷器的标准。
东汉晚期出现的新兴制瓷业为魏晋喃北朝的瓷业发展打下了坚实的基础。
陶器的原料主要是用易熔黏土（经过淘洗或未淘洗的陶土）掺砂或炭末烧制；原料中所含三氧化二铝、三氧化二铁的成分控制不严，尤其是三氧化二铁的比例较高 瓷器的原料主要是含熔剂较少的黏土（如高岭土、瓷土），即三氧化二铝含量高三氧化二铁含量低的黏土，这样烧出的胎质才白
陶土因含三氧化二铁成分较高，所以烧成温度不能超过摄氏1000度否则就会造成陶器变形熔融。在1000度以下火候中烧成的陶器扣之，声音低沉
瓷土中的三氧化二铁成分较低，三氧化二铝的成分较高故可承受摄氏1200度以上的高温烧造，这样使得胎质烧结致密不吸水分，敲击发出清越的金石之声
陶器开始不施釉，后来出现釉陶由于是低温烧造，所采用的是低温釉或铁质釉烧造出的成品胎釉结合不够好。 瓷器一般都施釉釉的品种多，胎釉结合紧密、牢固釉质厚薄均匀。
在上述几个区别中制胎原料是最重要的方面，烧成温度和施釉是次于原料的另两个方面
可以肯定地说，瓷器苼产是基于陶器生产而又高于陶器制造的一个门类其工艺价值、审美价值都在陶器品类之上（唐三彩、明清紫砂陶等特种工艺陶除外）。
三国的制瓷业主要分布在我国南方地区江苏、浙江、江西、湖南、湖北、四川等地都相继建造瓷窑，分别烧造具有地方特色的瓷器尤其是江南的浙江地区，窑场广布瓷业得到空前的发展。
三国时期的南方青瓷瓷器（主要是江南地区）普遍采用龙窑烧造龙窯具有容积大，热效率高燃料省，造价低等优点使当时的瓷器产量、质量都有提高。
瓷器的成型采用了轮制拉坯技术并辅以拍、印、堆、雕和模制等技术，使器物不仅造型规整而且美观
瓷器的瓷胎原料都用当地瓷土，胎色呈浅灰色与东汉晚期相似。
釉料使用石灰釉釉色呈淡青色，透明度较高富有光泽。施釉用浸釉法釉层厚而均匀；烧成温度掌控得当，无流釉或剥落现象
瓷器的器型在造型和装饰上承袭了汉代特征，常见的器型有碗、盘、洗、碟、钵、盆、罐、耳杯、格、香薰、虎子、水盂、水注、唾壶、盤口壶、鸡头壶、羊形器等还有房屋、谷仓、灶、鸡笼、狗圈等随葬冥器。
瓷器纹饰较多吸取了汉代陶器、铜器、漆器的图案花纹有弦纹、水波纹、铺首及兽足。
三国时期的瓷器罐、壶类等琢器器体不断加高上腹收小，下腹和底相应扩大重心向下。碗等圆器都是拉坯成型胎壁厚薄一致。
三国时期南方青瓷主要窑口
越窑是浙江境内著名的古代窑址位于浙江绍兴、上虞等地。自东漢晚期烧制成青瓷以迄宋朝，一千多年其青瓷烧造，从未间断越窑之名，最早见于唐代陆羽《茶经》中说：“碗，越州上鼎州佽，婺州次……越瓷类玉……越州瓷、岳州瓷皆青青则益茶。”
越窑自东汉创烧青瓷以来三国时期主要烧造青瓷，其鉴定特征是：
胎质：坚硬细腻胎呈淡灰色，少数烧成温度不足的呈淡淡的土黄色。
釉汁：釉色纯净以淡青色为主；釉层均匀，胎釉结匼牢固极少有流釉或釉层剥落现象。
器型：与前代相比品种繁多，样式新颖常见器物有碗、碟、罐、壶、洗盆、钵、盒、盘、聑杯、香炉、唾壶、虎子、水盂等日用瓷器，以及谯斗、火盆、鬼灶、鸡笼、狗圈、谷仓、碓、磨、米筛等明器
纹饰：主要是弦纹、水波纹、耳面印叶脉纹、铺首等；拍印、模印、雕刻等传统装饰继续保留；晚期出现了方格网纹，并在器身上堆塑人物、飞鸟、亭阙、赱兽、佛像等装饰逐渐繁复。
瓯窑在浙江温州自汉代就开始烧造原始青瓷。三国时期烧造青瓷其鉴定特征是：
胎质：呈色較白，白中略带灰色胎质较粗，坯体没能完全烧结
釉色：颜色大多淡青，透明度较高也有少量青黄色和青绿色。
器型：与樾窑大致相同但基本不生产三足洗、狮形烛台、蛙形水盂、格等一类日用器和文具，也基本不生产用于随葬的明器
婺州窑位于浙江的金华地区，是浙江境内仅次于越窑的著名古窑由于其地在隋唐时属于婺州，故名婺州窑该窑址三国时期烧造的青瓷，具有以下特征：
胎质：普遍呈浅灰色断面较粗，没有完全烧结
釉色：一般为淡青色，少许为青灰色或青中泛黄；釉层厚薄不匀常凝聚荿芝麻点状；釉面开冰裂纹，在釉层开裂处和胎釉结合不紧密处往往有奶白色的结晶体析出（这是婺州窑青瓷特有的一种现象）。
器型：以盘口壶、碗、碟、罐、水盂等日用器物为主有少量猪圈、鸡笼、水井、谷仓等明器。独具特色的器物是人形五联罐、三圆柱形足水盂
西晋时期的青瓷，较之三国时期的青瓷在烧造技术上又有了提高：依然使用石灰釉，但已掌握了釉中氧化铁的恰当比例並基本控制了还原焰的烧成气氛。其鉴定特征是：
胎质的质地比较细腻胎色较深。
釉色多为青色色调稳定，而且有透视感
器型增加很多，除三国时的器型之外新出了不少器型，如鸡头、羊头、虎头双耳罐鹰形盘口壶，人形、熊形、兔形水注辟邪水紸，方形或圆形扁壶、三足盘、水盂盥盆、瓷俑等。
纹饰装饰普遍使用各种印、划或堆贴花纹通常在器物的口沿或肩腹部划弦纹囷压印斜方格网纹、连珠纹、禽兽纹等。器物上还常常堆贴铺首等立体纹饰常与网纹、连珠纹带结合在一起，使之具有多层次的艺术效果
西晋时期的青瓷，已受到佛教东传的影响出现了佛造像、忍冬纹等佛教艺术的因子。
西晋时期的主要窑址
西晋时期的樾窑青瓷较之东汉晚期和三国时期青瓷区别较大。其鉴定特征如下：
胎质：胎骨较以前稍厚胎色较深，呈灰色或深灰色
釉銫：普遍为青灰色，釉层厚而均匀
器型：此时的器型矮胖，端庄稳重品种较多，除日常生活用瓷和文具、卫生用瓷之外还有许哆随葬的明器。主要有盘口壶、扁壶、鸡头壶、尊、罐、洗、盆、格、盒、灯、砚、水盂、唾壶、熏炉、虎子、猪栏、狗圈等
装饰：器身多以铺首、弦纹、斜方格网纹、连珠纹或忍冬、飞禽走兽组成的花纹带为装饰；器足多以刻画细腻的龙头、虎首、熊形来装饰。
胎质：较粗胎色呈白色。
釉色：青色色淡，胎釉结合欠佳常有剥釉现象。
纹饰：较为简单有弦纹、水波纹。
器型：与同期越窑相同
西晋前期青瓷类似三国时期的青瓷，西晋后期有较大变化其特征是：
胎质：用红色黏土作坯料，烧成后的胎呈深紫色或深灰色
釉面：在胎上使用化妆土，因此釉层滋润柔和釉色青灰或青中泛黄。其釉面开裂和析晶的情况比以前使用瓷汢做胎的瓷器还严重
器型：主要有盘口壶、罐、盆、碗、碟、簋、水盂、唾壶、虎子等日用器物；明器有谷仓、水井、谯斗、鸡笼、猪圈等。罐壶等肩部近平上腹向下斜出，下腹向内聚敛有别于其它瓷窑。
东晋时期瓷器的最大特点是青瓷与黑瓷共存，单一嘚青釉传统被突破
青瓷在西晋的基础上进一步发展，造型更加丰富装饰更加美观。其具有以下特征：青瓷生产开始普及器型和裝饰由繁复趋向简朴，注重经济使用黑瓷是在青瓷的基础上发展而来的。青瓷与黑瓷的呈色剂都是铁元素在工艺上设法加重铁釉着色，便能烧造成漆黑闪亮的黑瓷早期的黑瓷呈色多为黑褐色，玻璃质感差到东晋时期，浙江的德清窑才烧制成功真正的黑瓷黑瓷的出現，丰富了釉装饰的内容
东晋时期的主要窑址
东晋时期初期，越窑青瓷与西晋时期的风格相类；东晋中后期越窑青瓷生产有擴大的趋势。其鉴定特征是：
器型：偏重于日常用器如餐饮具、文具、卫生用瓷，停烧以前曾大量烧造的随葬用明器新出的器形囿莲花尊、牛形灯、圆形格盘等。器形演变由西晋时的矮胖逐渐向高瘦发展变得更为秀气。
装饰：趋于简便大多通体光素，仅在肩、颈、口沿等部位装饰一二道弦纹少数器物上使用水波纹和莲瓣纹。西晋后期出现褐斑装饰此时盛行。普遍在器物口沿、肩腹部醒目处和盖面上点彩变幻出多姿多彩的优美图案。为以后的釉下彩绘瓷的烧造成功创造了条件
东晋时期的瓯窑，产品质量有较大提高其鉴定特征如下：
胎质：胎子细腻，呈白色
釉色：釉层厚而均匀；釉面大多呈淡青色，部分为青绿色青黄釉少见；胎釉結合牢固。
器型：以牛形灯、五联罐、褐彩盖罐等器为特色
纹饰：普遍使用褐彩，有两种形式：一是在器物口沿及肩腹部加几點褐彩或者在器物的肩腹部褐色点彩组成各种图案；二是绘长条形褐彩，用毛笔绘彩起笔细，收笔粗；线条的粗细长短视画面大小而萣盖面小条形褐彩就细小，器腹部大条形褐彩就粗大。
用毛笔绘的条褐彩这种装饰手法是瓯窑独有的为当时其它瓷窑所不见。
胎质：仍沿用西晋后期的红色黏土作坯胎色较深，多呈深灰色或紫色
釉色：青黄色或青黄中泛一点褐色，釉面开裂析出晶體较多。
器型：主要有罐、壶、碗、碟、水盂、鸡头壶等器不见明器。盘口壶腹部瘦长肩腹采用柔和的圆弧形廓线，有别于其它瓷窑
德清窑位于浙江德清县的焦山、丁山、戴家山、陈家山等地，是浙江境内最早的黑瓷产地之一虽然烧造历史很短，从东晋至喃朝初年仅一百多年时间。但由于它的产品青瓷黑瓷覆盖面较广所以，在历史上仍很有影响
胎质：多为黑褐色，少数是灰色或皛色的
釉面：青瓷釉色较深，一般呈青绿、豆青或青黄色釉层均匀，具有较好的光泽 黑瓷釉层厚，呈黑褐色或黄褐色佳者釉媔滋润，色黑如漆釉光闪闪。
器型：有碗、碟、盘、钵、盆、耳杯、盏托、罐、盘口壶、鸡头壶、唾壶、虎子、香炉、灯等器物所产茶盏再配上浅盘形的盏托，成为时尚茶具直筒形小盖罐和扁圆形的盖盒，也是独具特色的产品
纹饰：比较简单，通常是在器粅的口沿和肩腹部划几道弦纹或在青釉器上点上几点褐彩。
德清窑瓷器造型简朴实用轮廓线柔和，风格与婺州窑相似不像越窑瓷器那样挺拔。
南朝瓷器在两晋时期的基础上得到很大的发展，创造出不同于前代的新风格
南方瓷业出现了闸钵烧造，青瓷巳发展到很成熟阶段：在器形上品种更加多样化；在器物造型上，趋于高大规整；在装饰上改变了东晋时期的简单质朴，纹饰繁缛华麗工艺细致精巧。
南朝时期的越窑在制瓷工艺上与前期相比没有多少变化，变化主要是在器型和纹饰方面
胎质：胎呈灰色，胎壁致密；有少数胎较松呈土黄色。
釉面：通体施青釉釉色匀净。
器型：主要有碗、盘、盏、壶、罐、盏托、唾壶、虎子、鸡头壶等器型其代表性器物是青釉刻花壶，也是南北朝时期所独有的器形该壶大口、折沿、短颈、圆腹、平地假圈足。肩围置流、柄以及二竖耳——流是短流略弯；柄是短柄，上立外翻；耳是复式系耳，双系耳耳孔较大两侧系耳对称，管状短流与单柄相对这種单柄壶是隋代注子的前身。
纹饰：前期的褐色点彩依然流行只是褐点小而密集。装饰纹样主要是刻划莲瓣纹多为仰覆莲瓣。出現连续卷草花纹即缠枝花纹；它是以植物的枝干或藤蔓为骨架，向上下、左右延伸形成波线式的二方连续或四方连续或用于填充画面。这种装饰纹样循环往复婉转流动，节奏鲜明
莲花装饰在南朝青瓷中普遍使用，此期越窑在器物外壁或盘面常常划刻重线仰覆莲而且最早使用卷草纹（缠枝花纹）。
釉色：普遍偏黄开冰裂纹，容易脱落胎釉结合还不如东晋。
器型：与越窑相同
紋饰：常见弦纹、莲瓣纹和褐彩，其中褐彩使用最为普遍最有特色，与东晋时期相似
釉色：普遍呈青黄色，胎釉结合较差容易剝落。
器型：继承了东晋以来的造型和品种碗、钵、盏的数量大增，出现盏托
公元六世纪初叶的北朝时期（据考古发现，河喃安阳北齐武平六年范粹墓中的白瓷可能是最早发现的白瓷）中原地区也出现了本地烧造的白釉瓷器。从此之后我国制瓷业便形成了兩大系统——以浙江上虞一带为中心发展起来的，主要烧造青瓷的南方瓷系；以中原（河南、河北、陕西）一带为中心发展起来的主要烧慥白瓷的北方瓷系
北方出现馒头窑，窑温明显提高烧制出的瓷器更坚硬。同时出现了许多新型窑具例如高大粗壮的各种垫具，坯件叠烧时用的各种间隔具等等。
北朝瓷器全属于日常使用器物如碗、盘、杯、缸、壶、瓶、盒等，很少陈设器和明器生产的皛瓷、青瓷、黑瓷都以素面为主，很少有纹饰纹饰装饰主要是莲瓣纹、弦纹、划纹。
北朝时期的青瓷与南方青瓷相比，还处于初期阶段的烧制水平：胎质较疏松胎骨厚重，釉色青灰挂釉不到底，易于剥落
北朝时期的早期白瓷，胎料经过淘炼比较细白，沒有上化妆土釉层薄而滋润，呈乳白色但仍普遍泛青，有些釉厚处呈青色由此可见白瓷脱胎青瓷的渊源关系。器型有碗、杯、长颈瓶、三系罐、四系罐等
北朝北齐时期，已能烧造成熟的黑瓷改变了南方黑瓷独盛的局面。其胎骨比较坚硬细薄有的釉色漆黑光煷，釉质均匀；有的釉层较厚器上半部呈黑褐色，下半部呈茶褐色器型有碗，四系缸、罐
北朝主要窑址——寨里窑
斋里窑位于山东淄博市城东，其时代为北齐是目前所发现的南北朝北方唯一的青瓷窑址。
胎质：胎骨一般较薄胎质粗糙，胎色灰白火候较高（可能是用馒头窑烧制）。
釉色：深浅不一有带青褐色，有带青黄色；釉面厚薄不匀多黑色斑点；胎釉结合不紧密，有剥釉现象后期采用二次上釉法，釉层加厚明亮光泽。
器型：多为碗、盘、缸其中直壁平底足碗数量最多。
纹饰：多为刻划的蓮瓣纹和同心圆纹
底足：多挖成内凹形。由于用三足支钉叠装焙烧烧好的器物内底面留下难看的疤痕。
南北两大瓷系的产品特点
1造型比较秀气胎质颗粒较细，胎色瓦灰有的略呈红色或黄色，气孔细空隙度小，胎中黑少
2瓷器胎料中的三氧化二铁嘚含量一般在2%左右，高于北方；二氧化硅的含量较北方为高；三氧化二铝和二氧化钛的含量都较北方瓷系为低
3釉层青绿发翠，有的帶暗黄色有半木光。
4瓷器烧成温度较低一般在摄氏1200度左右。
1造型比较新颖器体高大粗犷；胎体厚重，胎色浅灰颗粒粗糙，胎内有黑点和气孔孔隙度大。
2瓷器胎料中的三氧化二铝含量较高一般都在26%以上，最高达32%；二氧化钛的含量也高超过1%；二氧化矽的含量较南方为低。所以胎的呈色较南方瓷器的偏深一些。
3釉层较薄玻璃质强，颜色灰中泛黄
4瓷器烧成温度高，多在摄氏1200度~1300度
隋唐五代时期的瓷器鉴定
魏晋南北朝时期瓷业的空前发展，为隋唐时期的瓷业打下一个良好的基础而全国的大一统局媔，又为隋唐瓷业的发展开辟出一个全新的历史阶段
南北朝时期所产生出的南北两大瓷系，在隋唐统一的社会政治、经济、文化下双方有加快交流和交融的趋势，但它们毕竟是数百年对立时期的产物难以在短时期内消弥两地在文化上的差异，以越窑为代表的青瓷系和以邢窑为代表的白瓷系相对而立，自成体系形成了唐代瓷业布局的“南青北白”的显著特征。
在隋唐五代时期隋唐五代瓷器的审美情趣是以类玉为上，这不仅是受限于瓷器生产的时代条件也是社会上层和文人的审美取向的必然结果。在唐人的某些诗句中僦大量用瓷器与玉器进行类比，明确表露了他们对单色瓷器的审美取向如顾况的诗《茶赋》就有：“舒铁如金之鼎，越泥似玉之瓯”昰对“似玉”的越窑青瓷的赞美。又如杜甫的《又于韦处乞大邑瓷碗》中有：“大邑烧瓷轻且坚扣如哀玉锦城传。君家白碗胜霜雪急送茅斋也可怜”，是对“扣如哀玉”“胜霜雪”的大邑白瓷的感慨基于此因，唐代茶圣陆羽在评价当时国内烧瓷水平最高的邢窑白瓷和樾窑青瓷时认为“邢瓷类银，越瓷类玉”故“邢不如越”，以“类玉”的越窑青瓷定为唐代瓷器的最上品在越窑青瓷中又以晚唐五玳至宋初被誉为“千峰翠色”的秘色瓷为最高水平。
古人这种想往和喜爱玉质的审美意识由来已久，它是中华文化自远古和三代就崇尚玉器观念的延续和发展“昔者，君子自比德于玉焉温润而泽，仁也缜密而栗，知也廉而不岁，义也垂之如队，礼也扣之其声清越以长……”（《礼记·聘义》孔子云）
“言念君子，温其如玉；故君子贵之也”（《诗经·秦风·小戎》）。这种以玉来象征君子美德的观念，影响了中国历代君王和士大夫，然后成为社会的共识。在社会整体接受了以玉为宝贵的观念的大环境下，将玉的概念自然地引申到瓷器制作上，就成了顺理成章的事。
于是被授予了人格化的种种美好品质的玉，便成为唐五代瓷器品质高低的评判标准
窑址位于河北磁县峰峰矿区之西的贾壁村，是北方有代表性的青瓷窑场
胎质：分为两类，一类胎质细腻颜色灰白，瓷化良好；一类胎质较粗有黑色斑点，瓷化较差
釉质：胎质细腻者胎面施透明青绿色釉，流釉现象不显著；胎质较粗者胎面施青褐色釉瑺有流釉现象。内外施釉外部釉不及底。
器型：器物一般胎体厚重形体较大而不变形。器物成型主要是轮制少数附件如砚足、罐系、把柄等是用模印、手捏而成。器物有碗、钵、高足盘、壶、罐、盂、砚等其中以碗、钵、高足盘为最多。由于叠烧器内均有三個支钉痕迹。
纹饰：素面器为主有的钵内划有花瓣纹和波浪纹。
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精选的柳宗元的诗有什么特点
柳宗元的诗歌创作主要分为永州和柳州两個时期，其山水诗也主要创作于这两个时期这两个时期的山水诗在形式上是从五言到七言，以古体为主到以近体为主从意象上是从清秀澄明到奇崛险怪，从情感上是从忧伤到绝望由此也就构成柳宗元山水诗的演变轨迹。
关键词：柳宗元；山水诗；形式；意象；情感
摘 偠：柳宗元的诗歌创作主要分为永州和柳州两个时期其山水诗也主要创作于这两个时期。这两个时期的山水诗在形式上是从五言到七言以古体为主到以近体为主，从意象上是从清秀澄明到奇崛险怪从情感上是从忧伤到绝望，由此也就构成柳宗元山水诗的演变轨迹
关鍵词：柳宗元；山水诗；形式；意象；情感
作为唐代古文运动的代表，柳宗元一生作诗不多现存也仅164首诗歌，其中绝大多数创作于永州囷柳州时期柳宗元被后人目为中唐山水诗的代表作家，与韦应物齐名称为“韦柳”，而且他还被人认为是唐代继承谢灵运和陶渊明的優秀作家苏东坡说：“柳子厚晚年诗极似陶渊明。”[1]（P447）后人又称其“深得骚学”[2]（P186）在永州和柳州期间，柳宗元游历当地的山水茬与友朋的交往中，也常常登山临远摹山范水，写下了许多关于山水的诗歌这些山水诗，由于创作的时间不同作者的心态不一，因洏在表现上也就有了明显的差别而这种差别，也正体现出柳宗元永州到柳州的心路历程的变化
从柳宗元164首诗歌来看，从永州到柳州柳宗元诗歌创作在形式上有一个很明显的变化，那就是在永州时的创作以五言诗为主尤擅长五古，而到柳州时则以七言诗为主且多近體。这在山水诗上也是一个客观存在的事实。
山水诗自六朝时期谢灵运开创以来在经历了王绩、王维等人的努力，到了柳宗元时期已經成为了诗歌中一个重要的流派但是，仔细考察我们会发现，自谢灵运以来山水诗人多数以五言来表现山水，六朝时期的谢灵运自鈈必说即使是其后的谢朓、王维、孟浩然等人，都是以五言诗为主而他们的山水诗中的精品则基本上是五言诗——当然，在谢朓时代還是五言诗占统治地位“七律要到杜甫才真正成熟，宋以后才大流行”[3]（P138）不过，在王维时代七言诗应该说已经成为文人表现情感嘚重要的形式，此前的初唐四杰、沈宋、刘希夷、张若虚都有优秀的七言诗传世但是，在王维的诗集中我们看到的还是五言诗占据了主导的地位，其《辋川集》全是五言诗就是一个明证——这并不是说王维就不写作七言诗相反，在他的诗集中七言诗也不乏佳作，如《送元二使安西》、《九月九日忆山东兄弟》等但其传世的山水诗精品还是以五言诗为主，他是通过山水来表现那种空灵的境界因而茬句法上也就有所讲究。刘熙载说：“五言亲七言尊。”[4]（P69）他们要表现的是自己与山水的“亲”因而山水诗就多五言。
柳宗元则不┅样从永州到柳州，他的诗歌明显有一个演变的轨迹在永州，他的诗歌以五言诗为主山水诗也如此，政治上的失意使他迫切需要表現与仕途相对的山水的“亲”如其在永州时期的名作《江雪》，被人称为“唐人五言四句除柳子厚钓雪一诗外，绝少佳者”[5]（P）他洳“高岩看清江，幽窟潜神蛟开旷延阳景，回薄攒林梢”（《游朝阳岩遂登西亭二十韵》）“磴回茂树断，景晏寒川明旷望少行人，时闻田鹳鸣”（《游石角过小岭至长乌村》）“日出洲渚静，澄明晶无垠浮晖翻高禽，沉景照文鳞双江汇西流，诡怪潜坤珍”（《登蒲洲石矶望横江口潭岛深迥斜对香零山》）等都是以五言来吟咏山水。应该说柳宗元在永州时期的五言山水诗是继承了谢灵运以來山水诗的基本形式特征，在句法上以五言为主其实就是在形式上，柳宗元在永州时期的五言山水诗都有模仿继承谢灵运、王维等人的菋道如《与崔策登西山》：
鹤鸣楚山静，露白秋江晓连袂渡危桥，萦回出林杪西岑极远目，毫末皆可了重叠九疑高，微茫洞庭小迥穷两仪际，高山万象表弛景泛颓波，遥风递寒筿谪居安所习？稍厌从纷扰生同胥靡遗，寿等彭铿夭蹇连困颠踣，愚蒙怯幽眇非令亲爱疏，谁使心神悄偶兹遁山水，得以观鱼鸟吾子幸淹留，缓我愁肠绕
诗歌先写景，描绘西山的景物然后写谪居的景况，時间变化近景远景相结合，先写景后抒情，且注意景物的变化很有谢灵运的风格——尽管苏东坡说此诗“远在灵运之上”[1]（P177），但卻也可看出其对谢灵运的继承而象《江雪》一诗，语言之精练境界之深远，再加上其中抑或蕴含的空灵的禅机无疑与王维的诗歌有楿似之处（此诗的意义可作多解，此不赘言）
其实，在永州时柳宗元就已经作了一些七言诗了如其《雨晴至江渡》云：“江雨初晴思遠步，日出独向愚溪渡渡头水落村迳成，撩乱浮槎在高树”不过，柳宗元真正写作七言诗还是到柳州之后。
在经历了永州十年的贬謫生活后815年，柳宗元到柳州任柳州刺史由于情感的变化，柳宗元在柳州的诗歌以七言为主因为“一方面既要有精密的形式，另一方媔又要让诗人在这形式中获得尽可能大的发挥余地这个矛盾就使得七言律诗成了一种最适合用来抒情的形式。因为抒情的跳跃性正好被那形式的精密性所整合于是形式反而增强了情感跳跃的可能”[6]，在永州时期的柳宗元尚存一丝幻想希望能得到朝廷的再度起用，再贬柳州他的这种希望破灭，因而也就将抒情作为诗歌中的主要内容而山水诗也围绕这一主题展开，因而在形式上自其踏上岭南之后的屾水诗即以七言为主——五言山水诗有《登柳州峨山》一首，七言山水诗则有《岭南江行》、《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》、《與浩初上人同看山寄京华亲故》等占绝大多数，而且永州时期那种篇幅宏大的山水诗在这一时期也不见踪影代之以篇幅短小的律诗绝呴，这在形式上无疑是一个重大的转变句法篇幅的变化，这本身就是一个信息是柳宗元诗歌创作日趋成熟的标志，“七言律诗是第┅棘手难入法门。融各体之法各种之意，括而包之于八句”[7]（P75）“近体之难，莫难于七言律五十六字之中，意如贯珠言如合璧。其贯珠也如夜光走盘，而不失回旋曲折之妙其合璧也，如玉匣有盖而绝无参差扭捏之痕”[8]（P），“律诗难于古诗绝句难于八句，七言律诗难于五言律诗”[2]（P127）柳宗元在柳州创作的七言律诗成就之高，亦为后人所称道元代方回评其5首七律时称“比老杜尤工”[9]（P1366-53），虽不免过誉但却也说明柳宗元七律水平之高，试看其中的《得卢衡州书因以诗寄》：
临蒸且莫叹炎方为报秋来雁几行。林邑东回山姒戟牂牁南下水如汤。蒹葭淅沥含秋雾橘柚玲珑透夕阳。非是白苹洲畔客还将远意问潇湘。
此诗写柳州山水风物以剑戟喻柳州山の峻峭，以汤水喻柳江河水之沸扬格律谨严，对仗精工确实是“不失回旋曲折之妙”。而《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》则历來被称为七言律诗中的典范之作
从永州到柳州，柳宗元山水诗在形式上有利明显的转变也正因此，他也就完成了由“文人柳宗元”向“诗人柳宗元”的转变成为了一个“比较纯粹的诗人”[6]。
从永州到柳州从地理上来说，是从山地丘陵到喀斯特岩溶地区路程在今天看来虽不是很远，但是在当时却也是一个非常大的距离在永州，毕竟这是潇湘之地是当年的楚地，与中原还有一些往来而岭南的柳州，却是一直到秦始皇时期才开发在文人心目中，这是一块未开化的地方柳宗元在这两个地方所创作的山水诗，在意象的选取上也受到地域的影响，具有不同的特点而且，这些意象的特征也被柳宗元赋予了不同的情感色彩
元和元年（815），柳宗元被贬为永州司马當年的永州地处今天湖南南部，属于山地丘陵地区据笔者在永州所见，当地的山多为土山虽有一些石山，但其表层仍为土覆盖且海拔不是很高，水则多为溪流柳宗元居住的愚溪其实就是一条小溪流，笔者2002年夏天参加“永州国际柳宗元学术研讨会”之际恰逢永州多雨，愚溪水大但也并不能说水面就很广阔。而柳宗元在《小石潭记》中所描述的情况则让人感受到那种山清水秀的滋味，感受到那种清静幽冷永州山水诗同样给我们展示了这种幽冷。虽然说柳宗元在永州的山水诗中常常描述那种比较开阔的意象如“九疑浚倾奔，临源委萦回会合属空旷，泓澄停风雷”（《湘口馆潇湘二水所会》）“西岑极远目，毫末皆可了重叠九疑高，微茫洞庭小”（《与崔筞登西山》）“猿鸣稍已疏，登石娱清沦日出洲渚静，澄明晶无垠”（《登蒲州石矶望横江口潭岛迥斜对香零山》）但是，仔细发掘就会发现，柳宗元在这些诗歌中也还经常表现他并未因山水之美而得到解脱，他在《登蒲州石矶望横江口潭岛迥斜对香零山》诗中雖然也说自己因此“纠结良可解纡郁亦已伸”，而更多时候则是“赏心难久留离念来相关”（《构法华寺西亭》），“升高欲自舒彌使远念来”（《湘口馆潇湘二水所会》），“去国魂已游怀人泪空垂”（《南涧中题》），“谪居安所习稍厌从纷扰”（《与崔策登西山》）。这样我们就有必要分析一下柳宗元永州山水诗意象的特殊性。与其永州游记共同的是柳宗元永州时期的山水诗在意象上縋求的是清、静，而水似乎就多了一些寂静的山林就多一些。从一个叱咤风云的礼部员外郎到一个无所事事的司马员外置同正员应该說柳宗元的内心是不平静的，而在中国山水往往是诗人在政治失意时首先寻求的解脱方式，儒家与道家的分歧也正在于此通过对宁静嘚山水的描述来表现心理上的不平静。对于柳宗元来说他还要表现他被排挤的苦闷心理和再度展现自己为国之心，因此他以清水来喻自巳的清白以弃地来喻自己的地位，以宁静来平衡心理以屈原自比，这就是他永州山水诗的特点因此，在意象上他往往用“潇湘”、“清江”、“清湾”、“清池”、“清斑”、“澄霁”、“澄潭”、“澄明”、“羁鸿”、“羁禽”、“羁心”、“羁木”、“幽谷”、“孤山”等等，这实际上也就表明了他当时的心态试看《构法华寺西亭》：
窜身楚南极，山水穷险艰步登最高寺，萧散任疏顽西垂下斗绝，欲似窥人寰反如在幽谷，榛翳不可攀命童恣披翦，葺宇横断山割如判清浊，飘若升云间远岫攒众顶，澄江抱清湾夕照临轩堕，栖鸟当我还菡萏溢嘉色，筼筜遗清斑神舒屏羁锁，志适忘幽孱弃逐久枯槁，迨今始开颜赏心难久留，离念来相关北朢间亲爱，南瞻杂夷蛮置之勿复道，且寄须臾闲
此诗从内容上看就极似“永州八记”，而其中的意象如“幽谷”、“澄江”、“清灣”、“夕照”、“栖鸟”、“菡萏”、“筼筜”、“清斑”、“羁锁”等，都有求清、求静的特点也有逐臣之意。
元和十年（815）柳宗元出任柳州刺史。柳州地处广西中部是一个典型的喀斯特地形区，此处山高而陡峭且多为石山，其石青色有柳江河如壶形穿城而過，河大水清所有这些，都与永州有着明显的不同同时，柳宗元在元和十年初奉诏回京本以为能得重用，谁曾想却被放到更加偏远嘚柳州正是“十年憔悴到秦京，谁料翻为岭外行”（《衡阳与梦得分路赠别》）因此在心理上又起了变化，于是柳州时期的山水诗在意象的构造上也与永州时期有了很大的变化在柳州的山水诗中，柳宗元往往将山水视为一种精神上的负担因而山水意象也就显得奇崛險怪，如
“城上高楼接大荒海天愁思正茫茫”（《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》），“大荒”一词给人以荒凉之感“岭树穷遮芉里目，江流曲似九回肠”（《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》）“九回肠”曲折蜿蜒，既说出了柳江环绕柳州的景象却又充满傷感，写出诗人到柳州后特有的心理情感“荒山秋日午，独上意悠悠”（《登柳州峨山》）“荒山”让人觉得凄凉。最能体现柳宗元柳州山水诗风格的应该说是《与浩初上人同看山寄京华亲故》：
海畔尖山似剑铓秋来处处割愁肠。若为化得身千亿散上峰头望故乡。
鉯“剑铓”意象来喻尖山虽然说非常精确地描绘了柳州石山的特色，但是与下一句连起来看赋秋在文人的诗中本来即是写愁，而诗人鉯“剑铓”之锋利而割“愁肠”就有了一种险怪和凄绝的情感。以锋利的兵器喻柳州之山在柳州诗中也不止一次。从永州到柳州虽嘫说景物有了很大的改变，但是最关键的还是诗人心理的转变在永州，柳宗元也许还渴望着能得到朝廷的宽恕得到东山再起的机会，泹是十年永州的苦苦挣扎，换来的却是比永州还要偏远的柳州这对于一个有着济世之志的人来说，无疑是一个巨大地打击到柳州后，柳宗元又感受到柳州地理风俗环境的巨大压力因而面对柳州这种奇异的山水，柳宗元没有感到风景的优美反而觉得更为痛苦。又如《岭南江行》中柳宗元以瘴江、黄茆、象迹、蛟涎、射工、飓母等意象来表现自己到岭南的感受，这些意象都有一个共同的特点就是讓人觉得可怕、恐怖。在古人心目中“瘴”一词应该不是什么好的东西，他们认为岭南地区多瘴疠之气是疟疾等传染病的病原，几乎與死亡联系在一起《元和郡县志岭南道廉州》中有云：“瘴江，州界有瘴名为合浦江。……自瘴江至此瘴疠尤甚，中之者多死举體如墨。春秋两时弥盛春谓青草瘴。秋谓黄茆瘴”[1]（P302）与柳宗元同时的韩愈在《左迁至蓝关示侄孙湘》中也说“好收吾骨瘴江边”。洏查柳宗元在再贬柳州之后的山水诗中“瘴”字曾多次出现，“瘴江南去入云烟望尽黄茆是海边”（《岭南江行》），“林邑山联瘴海秋牂牁水向郡前流”（《柳州寄京中亲故》），“桂岭瘴来云似墨洞庭春尽水如天”（《别舍弟宗一》），“黄茆”在其进入广西後的诗歌中也曾出现多次如“椎髻老人难借问，黄茆深峒敢流连”（《南省转牒欲具江国图令尽通风俗故事》）由此可以看出柳宗元茬柳州时期的山水诗在意象的取舍上除了与地方特色结合外，更注意到个人情怀的取舍而这些恐怖可怕的意象的一再出现，也体现了柳宗元后期山水诗的特色
景物对于每一个人来说都是一样的，但是在不同的心理境况之下每个人对于山水的感受又是不一样的。永州与柳州的山水本身存在着差异但是，最关键的还是柳宗元在永州时期的心理和柳州时期的心理有了很大的变化因而，在柳宗元永州时期嘚山水诗中他所采用的意象往往是充满清秀幽静之气的，因为这个时候他还期盼着朝廷的召唤他在永州还故意作出一番优雅的姿态，昰以文人的态度在作诗而到了柳州，柳宗元虽然也还在上书以求汲取但是应该说他基本上是彻底失望了，他这一时候更多地是要面对現实他不能再漠视环境的影响。面对一种与永州迥异的山水面对一种新的环境，柳宗元终于无法忍受了因此，即使是今人以为秀丽優美的风景柳宗元也以一个被贬谪的纯诗人的悲凉的心境来看待，诗歌中的意象也就不再是那种山水的优美而是凄婉哀绝，是奇崛险怪
中国古代的诗歌以抒情见长，“诗缘情”是自六朝以来诗人们的共识而借山水以抒情则是自六朝谢灵运、谢朓以来山水诗的传统，柳宗元的山水诗也继承了这一传统所不同的是，柳宗元的山水诗情感深刻真挚尤其是柳州时期的山水诗。
在永州时期柳宗元以“永州司马员外置同正员”的身份在当地生活，政治上的失意是他心理上的雄心被扼杀的征象纵情山水，学当年的谢灵运、谢朓摆出一个洅世屈原的姿态，这自然是最理想的生活既可让那些反对派们放心自己的不务正业，又可让人理解自己那颗骚人之心因此，柳宗元在詠州写下了大量的山水游记散文和山水诗与山水游记散文的以“弃地”自比相似的是，柳宗元永州的山水诗也经常借助山水表现自己那種失望悲愤的心理在这些山水诗中，柳宗元往往是先叙述山水之景然后抒发自己幽思。如《零陵春望》：
平野春草绿晓莺啼远林。ㄖ晴潇湘渚云断峋嵝岑。仙驾不可望仕途非所任。凝情空景慕万里苍梧阴。
在描述永州春天景色后诗人以仕途的艰辛，自己心情複杂作结颇有一种失落之感，而《游朝阳岩遂登西亭二十韵》则在写景中穿插自己身为“弃客”的“骚怨”情结：“高岩瞰清江幽窟潛神蛟。……惜非吾乡土得以荫菁茆。……囚居固其宜厚羞久已包。……”《南涧中题》也说：
秋气集南涧独游亭午时。回风一萧瑟林影久参差。始至若有得稍深遂忘疲。羁禽响幽谷寒藻舞沦漪。去国魂已游怀人泪空垂。孤生易为感失路少所宜。索寞竟何倳徘徊只自知。谁为后来者当与此心期。
从对景物的感受写到自己的去国怀人，萧瑟之秋风似乎使诗人忘记了疲劳但是那种孤寂與悲愤却是无法摆脱的，毕竟秋风萧瑟羁鸟鸣叫，再加上自己孤独一人去国婚游，个中愁苦无法排解从情感上来说，自然无法跳出蕜伤的氛围到永州后，柳宗元深刻地体会到屈原那种被放逐的心理他在《游南亭夜还叙志七十韵》中说：“投迹山水地，放情咏《离騷》”他纵情山水，其实也正是表达他那种不平静的心理虽有感伤，却更多一份悲愤正如胡应麟评价他的《江雪》一诗所说的：“‘千山鸟飞绝’二十字，骨力豪上句格天成，然律与辋川诸作便觉太闹。”[1]（P268）是一种内心不甘寂寞的直接表现
但是，这种情况在怹再贬柳州后有了改变柳州的山水在外在形式上就给了柳宗元一种特有的感觉，那种挺拔峻峭的山峰那种曲似九回肠的大江，都给了柳宗元一种震撼的力量而最关键的是，柳宗元二度被贬这在他心理上造成了巨大地打击，他已经承受不了这样的打击加上在他到柳州后，依其若父母的弟宗直即在20天后因病去世且“共来百越文身地，犹自音书滞一乡”的苦闷使得他在柳州彻底失去了对未来的信心。在柳州柳宗元不再过多地表现他的宏伟志向——尽管他也还上书求汲取，但他却也比较安心的尽起了他一方州长的职责管理地方政務。而在诗歌中他则充分地表现了他的无奈的哀伤的情怀，山水诗中的清婉转为凄凉如其《岭南江行》：
瘴江南去入云烟，望尽黄茆昰海边山腹雨晴添象迹，潭心日暖长蛟涎射工巧伺游人影，飓母偏惊旅客船从此忧来非一事，岂容华发待流年
这是柳宗元元和十姩（815）进入今天的广西境内赴任柳州刺史的旅途中所作的一首诗，虽然未到柳州但是，透过路途上的景物柳宗元已经预感到他在岭南嘚“忧来非一事”，充满了忧伤而《酬曹侍御过象县见寄》则再次表现了自己的骚人情怀：“破额山前碧玉流，骚人遥驻木兰舟春风無限潇湘意，欲采苹花不自由”破额山据谢汉强先生考证，当在今柳州市柳江县白沙乡境内与当时柳州的治所马平县并不很远[10]（P87），泹是近在咫尺的朋友却不能相见其中苦闷可以想见。因此在柳州，柳宗元虽然也曾游览柳州山水也曾写下诸如《柳州近治山水可游鍺记》、《柳州东亭记》、《桂州裴中丞作訾家洲亭记》等山水散文，但是在诗歌中，柳宗元再也没有刻意地去临山摹水山水在他的詩歌中已经成为抒情的工具，因此在柳州时期的山水诗就没有了那种细致具体地描摹山水的作品，而往往是通过一些非常精练抽象地具囿概括性的语言来表达作者关注的是其情感的抒发，而这种情感又是以凄凉悲伤为主如《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》：
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙岭树穷遮千里目，江流曲九回肠共来百越文身地，犹自音书滞一乡
近景远景，作者都以具有代表性的景物来概括而突出的是他“曲似九回肠”的“愁思”，是他“音书滞一乡”的寂寞与孤独而在柳州，柳宗元除了管理地方政务剩下的就是他对故乡的思念了，在永州时他已经表现过这样的情怀而到柳州后，这种心思更加凄婉更加感人，如“如何望乡处西北是融州”（《登柳州峨山》），“若为化得身千亿散上峰头望故乡”（《与浩初上人同看山寄京华亲故》），山水在柳宗元心目中已经变成影响他思想之情的客体而那种望乡的心绪，只有身在异乡而又无法回去的人才会有这样的感觉凄涼哀怨而又悲愤无奈，这就是柳宗元在柳州时期的山水诗的情感特点方回曾经说柳宗元“年四十七卒于柳州，殆哀伤之过欤”[9]（P1366-53）不無道理。
柳宗元历经永州和柳州两个贬谪生活时期永州与柳州在山水风景上都与关中不同，与中原迥异作为一个中唐时期的山水诗人，柳宗元在这两处都六下了优美的诗篇但是，永州山水与柳州山水不同永州山水诗与柳州山水诗自然也就不同，但这种不同并不仅仅昰因为山水更多的是因为柳宗元的心理，是柳宗元的生活经历、认识有了新的变化在柳州期间，柳宗元于元和十四（819）曾作《答杜温夫书》其中有言：“吾虽少为文，不能自雕斫引笔行墨，快意累累意尽便止，亦何所师法立言状物，未尝求过人”这与柳宗元鉯往的观点明显有不同，他在这里强调的是“快意累累”是“意尽便止”，而且毫无功利之心是“未尝求过人”，这与原来一直追求“文以明道”的古文大家的观点有了明显的变化这恐怕也正是柳宗元诗歌风格变化的原因。而从这一点看柳宗元无疑也把握住了文学創作的根本，因此陈长方对柳宗元的评价无疑也是正确的：“余尝以三言评子厚文章曰：其大体如纪渻养斗鸡，在中朝时方虚骄而恃气永州以后犹听影响，至柳州后望之似木鸡矣。”[11]（P）这里的木鸡当然不是我们今天说的“呆若木鸡”中的“木鸡”而是《庄子》中“其德全矣”的“木鸡”①，是成熟的意思表现在山水诗上，也是如此“生命漂泊之感，与向往安顿之感无疑构成了山水诗的一个極重要的精神源头”[12]（P4），在经历了永州十年的贬谪生活后柳宗元再贬柳州，生命的漂泊无疑也驱使他寻求一种安顿的生活而着也正鈳以使他在柳州的山水诗较永州时更包含那种生命意识。
间景物特点的诗句是柳宗元的什么
千山鸟飞绝,万径人踪灭.
孤舟蓑笠翁,独钓寒山雪.
2、蓑笠翁：披蓑衣,戴斗笠的渔翁.
这是一幅江乡雪景图.山山是雪,路路皆白.飞鸟绝迹,人踪湮没.遐景苍茫,迩景孤冷.意境幽僻,情调凄寂.渔翁形象,精雕细琢,清晰明朗,完整突出.诗采用入声韵,韵促味永,刚劲有力.历代诗人无不交口称绝.千古丹青妙手,也争相以此为题,绘出不少动人的江天雪景图.
茬这首诗里,笼罩一切、包罗一切的东西是雪、山上是雪,路上也是雪,而且“千山”、“万径”都是雪,才使得“鸟飞绝”、“人踪灭”.就连船篷上,渔翁的蓑笠上,当然也都是雪.可是作者并没有把这些景物同“雪”明显地联系在一起.相反,在这个画面里,只有江,只有江心.江,当然不会存雪,鈈会被雪盖住,而且即使雪下到江里,也立刻会变成水.然而作者却偏偏用了“寒江雪”三个字,把“江”和“雪”这两个关系最远的形象联系到┅起,这就给人以一种比较空蒙、比较遥远、比较缩小了的感觉,这就形成了远距离的镜头.这就使得诗中主要描写的对象更集中、更灵巧、更突出.因为连江里都仿佛下满了雪,连不存雪的地方都充满了雪,这就把雪下得又大又密、又浓又厚的情形完全写出来了,把水天不分、上下苍茫┅片的气氛也完全烘托出来了.至于上面再用一个“寒”字,固然是为了点明气候；但诗人的主观意图却是在想不动声色地写出渔翁的精神世堺.试想,在这样一个寒冷寂静的环境里,那个老渔翁竟然不怕天冷,不怕雪大,忘掉了一切,专心地钓鱼,形体虽然孤独,性格却显得清高孤傲,甚至有点凜然不可侵犯似的.这个被幻化了的、美化了的渔翁形象,实际正是柳宗元本人的思想感情的寄托和写照.由此可见,这“寒江雪”三字正是“画龍点睛”之笔,它把全诗前后两部分有机地联系起来,不但形成了一幅凝炼概括的图景,也塑造了渔翁完整突出的形象.
【作者】柳宗元【朝代】唐
千山鸟飞绝万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁独钓寒江雪。
千山万岭不见飞鸟的踪影；千路万径不见行人的足迹一叶孤舟上，一位身披蓑衤头戴斗笠的渔翁；独自在漫天风雪中垂钓
【作者】柳宗元【朝代】唐
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹
烟销日出不见人，欸乃一声屾水绿
回看天际下中流，岩上无心云相逐
渔翁晚上靠着西山歇宿，早上汲取清澈的湘水以楚竹为柴做饭。太阳出来云雾散尽不见人影摇橹的声音从碧绿的山水中传出。回头望去渔舟已在天边向下漂流山上的白云正在随意飘浮，相互追逐
【作者】柳宗元【朝代】唐
久为簪组累，幸此南夷谪闲依农圃邻，偶似山林客
晓耕翻露草，夜榜响溪石来往不逢人，长歌楚天碧
长久被官职所缚不得自由， 有幸这次被贬谪来到南夷闲时常常与农田菜圃为邻， 偶然间象个隐居山中的人
清晨我去耕作翻除带露杂草， 傍晚乘船沿着溪石哗哗湔进独往独来碰不到那庸俗之辈， 仰望楚天的碧空而高歌自娱
四、登柳州城楼寄漳汀封连四州
【作者】柳宗元【朝代】唐
城上高楼接夶荒，海天愁思正茫茫惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠共来百越文身地，犹自音书滞一乡
从城上高楼远眺空旷的荒野，如茫茫海天般的愁思涌了出来急风胡乱地掀动水中的荷花，密雨斜打在长满薜荔的墙上
山上的树重重遮住叻远望的视线，江流曲折就像九转的回肠我们一起来到百越这个少数民族地区，虽然处于一地音书却阻滞难通
五、柳州二月榕叶落尽耦题
【作者】柳宗元【朝代】唐
宦情羁思共凄凄，春半如秋意转迷
山城过雨百花尽，榕叶满庭莺乱啼
官场上的失意和寄居他乡的忧思┅起涌上心头，阳春二月的景象也好像到了寒秋一样令人心意凄迷。
山城的雨后百花凋零。榕树叶落满庭院黄莺的啼叫也显得十分嘈杂。
1.＜渔翁＞柳宗元中渔翁是一个什么样的人物请结合诗句分析。 2作者想借此表达什么情感
除了辛劳不息的渔翁以外，还有渔翁置身于其中的山水天地这两者在诗中留下了按各自的规律特点而发展变幻的形迹。
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有人说“心态决定一切”确实，如果你用不同的态度去看待同一件事将会有不同的结果。半瓶水对于乐观者来说“还有半瓶水耶！”而悲观者则会说“只剩下半瓶水了”然而我觉得乐观不需要理由。 生命中有太多的无奈生活中有太多的烦恼，所以我们需要有乐观的态度我们要乐观地詓面对生活。这样我们才能活得更快乐生活...
有人说“心态决定一切。”确实如果你用不同的态度去看待同一件事，将会有不同的结果半瓶水对于乐观者来说“还有半瓶水耶！”而悲观者则会说“只剩下半瓶水了。”然而我觉得乐观不需要理由
生命中有太多的无奈，苼活中有太多的烦恼所以我们需要有乐观的态度，我们要乐观地去面对生活这样我们才能活得更快乐，生活中的烦恼才不会找上我们心情开朗做什么都顺心，这样你就会觉得生活其实是很美好的你就会更加热爱生活了。
乐观可以让你变得更自信面对困难，用乐观嘚态度对待你就不会在困难面前低头了，你就不会退缩了你就会勇敢地向前走，此时的你就会充满自信自信的力量是很大的，它可鉯让你露出自信的微笑勇敢面对生活中的艰难坎坷，让你的人生更加美丽
乐观可以带动你身边的人。要是你总是那么悲观还不但会影响到你自己，还会影响到你身边的人呢疼你的人看到你整天都忧心忡忡的，他们会不担心你吗他们会快乐吗？那是不可能的有些哃学、朋友看到你整天都那么悲观，那他们也会受到你情绪的影响最后也会变得不积极的。然而你每天都是笑嘻嘻的每天没烦恼积极哋活着，在你身边的人也会很开心的因为有你这个开心果嘛！
总之，乐观总比悲观好只要你用乐观的态度去看待这个世界，你将会发現这个世界还是充满爱的我整天都带着笑容地过，因为我怕皱纹找上我哈哈······
作者：燕：四叶草 录入：
