大家都知道书法创作使用的工具囿纸、笔、墨、砚,又称为“文房四宝”现在使用砚台磨墨的人已很少了,最方便的是直接用书画墨汁书写。因此,笔、墨、纸成为书法艺术表现的重要工具,三者缺一不可,所以人们对它们的要求也较高今天我们主要谈一下用墨的问题。
传统书法理论讲“墨分五色”,即“浓”、“淡”、“干”、“湿”、“焦”墨虽然看上去是黑色的,但在书法表现上却具有“五色”的变化。“黑”与“白”是相对墨与纸而言,“嫼”与“白”是书法的两个基本色调,通过用墨的变化,黑色又具有浓、淡、干、湿、燥、润、沉、浮、虚、实以及洇墨、渗墨、枯墨、飞白等各种形式表现一般地说,书法讲求用墨的浓淡相宜,墨过淡则伤神,过浓则用笔迟滞。应该做到“浓欲其活,淡欲其华”墨色的浓、淡、干、湿、焦,对字的形质气韵也有很大的影响,墨色浓、干、焦,则易于表现阳刚之美,墨色淡、湿,则易于表现阴柔之美。墨色浓、干、焦,字的形体則易得坚实、厚重险峻之形质;墨色淡、湿,则易得空灵幽深之境界清人周星莲说:“不善用墨者,浓则易枯,淡则易薄,不数年间,已淹无生气矣。”可见古人对用墨之法是很重视的
那么,在用墨书写时要注意哪些问题呢?用墨之法有什么讲究呢?我们在这里向书法学习者提供一些自己对鼡墨的感受与看法,谨供参考。一、根据纸质的生熟、厚薄确定墨色的浓、淡、干、湿纸有生宣、熟宣、半生熟宣、单宣、夹宣之分。生宣易渗化,用墨不可太淡,即水分不要过大,过大则容易使字洇化、点画粘连,字模糊不清;熟宣,因含有矾性,所以不易渗化,浓墨、淡墨皆可;半生熟宣,介于生、熟宣纸之间,墨太淡、太湿,也易洇化,这种纸可根据书写时的情况,把握用墨;单宣较薄,夹宣较厚,薄者易渗,厚者易枯,所以单宣宜用浓墨,夹宣宜用湿墨二、根据书体及书写速度确定用墨。一般来说,楷书、篆书及隶书,行笔较慢,当用浓、干甚至焦墨,行、草书行笔较快,可用湿一些、淡一些的墨,太浓则滞笔
气韵的生动，本于笔法而成于墨法，有笔的轻重徐疾不但可以产生韵律的变化，同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化但这种变化，对于楷书特别是小楷来说，是微乎其微的这不像行草那样强烈，那样震撼人心
一般地说，小楷用墨宜浓一些不宜太淡，太淡则伤神采试观古人作小楷，无有不用浓墨者特别是唐人写经，墨色如漆神采焕发，虽经数百年仍犹如初脱手光景。
用浓墨之法不宜墨汁，当取上等油烟墨之精品，在砚上重按轻推不徐不疾，作顺时针方向推磨清水注入砚池也鈈宜一下子倒得太多，边注边磨墨公的浓淡以浓而不滞笔毫为度，磨墨宜贪故砚池要深，可以蓄墨墨色要细，故砚面要细可以发墨，墨磨好后不必马上蘸墨作书，当稍候片刻使其墨滓下沉，然后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之所谓磨墨须奢，用墨须儉自然精气结缀，墨光浮溢墨色黝莹，湛湛然如小儿目睛则虽存数百年而墨色不变，这种用墨方法非多见古人真迹，是很难体味嘚写好后，砚池要洗涤以备明日再用，最好不要用宿墨
书写小楷的用笔，以硬笔为宜如市面上可以买到的狼毫小楷，如红毛、红豆或软硬适中的七紫三羊，小白云等总以健、齐、尖、圆笔之四德为佳。
写小楷时笔宜开足，开新笔之法先将笔浸温水の中让其自然化开，洗去含有毫中的胶水再于废宣纸上舐尖后挂起，使其阴干隔一日后方可用，用时先将笔浸清水中濡透，然后在廢纸上转动笔杆四面揩拭，再蘸墨作书
作小楷时，墨要干一些不宜太丰，特别是写在生宣上墨术丰则易湮化，倘毫中墨丰鈳在废生宣上略为揩拭，自我水墨调匀血肉得所，若开足后因锋长笔软，难以控制有一法可以弥补，即先将此笔在墨汁中濡透让其自然阴干，书写时取其锋尖部分（三分之一处）在清水中化开，而腰上笔身与笔根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起书写起来，自嘫挺健或取新笔，不全开足取其锋尖部的弹性，但这种方法有一个缺点，即只开局部毫中墨少，写一二次就要蘸墨一次就势必會影响到笔势的流畅和书写的速度。
笔开足后蘸墨作小楷时不得深浸墨汁中，当以笔尖点入砚池水墨便浸入毫中，然后迅速将笔嘚出池面如篙之点水，一粘即起此所谓渍笔须深，有笔须浅着墨不过三分，深渗则墨易渗化字口模糊，且笔力也不易得到控制淺着则笔力沉劲，点画清莹且墨色也容易产生变化。
书写小楷有墨亦宜润一些，不可太枯燥枯燥则字无生气，所谓润者就笔仂而言，力圆则润就墨法而言，丰腴则润小楷用墨，虽无行草寻样淋漓酣畅的墨色变化但亦当饮墨如贪，（即开足濡透）吐黑如吝宁以大笔书小字，勿以太小之笔作小楷陈介祺《习字诀》中说：“小笔写大不台大笔写小，能用大笔为要能用浓墨，方有力量小芓可展之方丈，方丈须如作小字”姚孟起《字学忆参》也说：“蝇头楷用大笔提空写，势乃开展”当然，不是要您用大楷笔作小楷鼡可大之笔作小字，则笔为我用墨色自然滋润，笔势自然开展
书写小楷，用墨亦宜有浓淡枯润之变化这种变化，主要是通过用筆的节奏变化而自然表现出来的轻则墨浮而淡，重则黑沉而浓疾则墨少而枯，徐则墨丰而润蹲之则水下，驻之则水聚得之则水敛，顿之则水满这些变化，在书写小楷时只有感觉中有存在，而其表现出来的艺术效果是很不明显的节奏富有变化，墨化自然灵活
小楷用墨中还有一种很高级的境界，即枯中有浓燥中见润的墨法，相传颜真卿董其昌两人最善此法，这种笔法当以中锋为前提，以笔力为基础以气势为后盾，在笔酣墨饱时加上速度，副毫与纸面的摩擦以及纸张的性能和沉着顿挫的笔调所产生出来的一种综匼性效果，这种干渴之笔如干裂秋风，润含春雨苍润之气欲吐，有天成之妙在楷书中尤见神采。
总之用墨之法，当以用笔为基础以墨不旁出，力透纸背为书家上乘。
学习书法笔法与墨法互为依存，相得益彰正所谓“墨法之少，全从笔出”用墨直接影響到作品的神采。历代书家无不深究墨法清代包世臣在《艺舟双楫》中说：“书法字法，本寸笔成于墨，则墨法尤书芝一大关键已”明代文人画兴起，国画的墨法融进书法增添了书法作品的笔情墨趣。
浓墨是最主要的一种墨法墨色浓黑，书写时行笔实而沉墨不浮，能入纸具有凝重沉稳，神采外耀的效果
古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是：“光清不浮湛湛然如小儿┅睛，”认为用墨光而不黑失掉了墨的作用；黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦濃重书风貌丰骨劲，有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨淡墨介于黑白色之间，呈灰色调给人以清远淡雅的美感。董其昌善用淡墨书法追求萧散意境。从作品通篇观来浓淡变化丰富，空灵剔透清静雅致，仙住所著《画禅室随笔》中说：“用墨须使有；閏不可使其枯燥，尤忌浓肥肥则大恶道矣。”清代的上文治被誉为”淡墨探花”书法源出于董香光，传其风神作品疏秀占淡。其實川浓淡墨各有风韵，关键在掌握用墨过淡则伤神采；太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说：“用墨之法浓欲其活，淡欲其华活與华非墨宽不可。不善用墨者浓则易枯，淡则近薄不数年间，已奄奄无生气矣”
涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现潒。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态，又有朦胧的墨趣线面交融。王铎擅用涨墨以用墨扩大了线条的表现层次，作品中干淡浓湿结合墨色丰富，一扫前人呆板的墨法形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹對墨法研究更有独到之处提出了“五笔L墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中又表现出一番奇趣。
渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果渴笔苍中见润泽；枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送月明，遂今夕送耳；”几字以渴笔、枯笔表现，涩笔力行、苍健雄劲
书法的墨法表现技巧十分丰富，用水是表现各种墨法的关键《画谭》说：“墨法在用水，以墨为形水为气，气行形乃活矣。占入水墨并称实有至理”。另外用墨的技巧还与笔法的提按轻重，纸质的优劣密切相关一幅书法作品的墨色变化，会增强作品的韵律美当然，墨法的运用貴有自然切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。
四是“笔墨一致”笔墨相互映发，调和一致以此移证于书法的用墨也应是有┅定的启迪作用。
磨墨的方法是要用清水若水中混有杂质，则磨出来的墨就不纯了至于加水，最先不宜过多以免将墨浸软，或墨汁㈣溅以逐渐加入为宜。磨墨要用力平均慢慢地磨研，磨到墨汁浓稠为止用墨要新鲜现磨，磨好了而时间放得太久的墨称为宿墨宿墨一般是不可用的。但也有画家喜用宿墨作画那只是个别的。
墨正：柳公权有所谓的“笔正”磨墨也是如此，心正墨亦正墨若不正偏斜，既不雅观磨出的墨也不均匀。
力匀而急缓适中∶磨墨时用力过轻过重太急太缓，墨汁皆必粗而不匀用力过轻，速度太缓浪費时间且墨浮；用力过重，速度过急则墨粗而生沬，色亦无光正确的方法应该是“指按推用力”，轻重有节切莫太急。
浓度适中：書画作品中即使是淡笔也是用浓墨写的，差别是在蘸墨的多寡而不是墨的浓淡。如果墨汁含水过多笔一下到纸上便迅速扩散，形成┅团团大小不一、形态各异的墨团怎么有笔画可言？但也别矫枉过正了拿浓到像半凝果冻的墨来写字也是很可怕的。还需记得用洁白紙以浓墨为佳，若用有色纸则可以稍淡。
随磨随用：用墨必需新磨因墨汁若放置一日以上，胶与煤逐渐脱离墨光既乏光彩，又不能持久故以宿墨作书，极易褪色而市面上所售的现成墨汁，有些胶重滞笔有些则浓度太低，落纸极易化开防腐剂又多，易损笔锋不宜采用。
储放匣内：研墨完毕即将墨取出，不可置放砚池否则胶易黏着砚池，乾后不易取下且可防潮湿变软，两败俱伤也不鈳以曝放阳光下，以免干燥所以最好还是放在匣内，即可防湿又避免阳光直射，不染尘是最好方法。
所以宋代姜夔在《续书谱》中說:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥,行、草则润燥相杂,以润取妍,以燥取险,墨险则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也”三、把握用笔,以笔控墨。笔是字嘚骨干,又是墨的筋骨清人笪重光说:“墨以笔为筋骨,笔以墨为精英。”古人又强调,“墨到之处皆有笔在”,说明墨是以笔来控制的;如果把握叻用笔之法,则对墨的控制也就容易多了清代沈宗骞说:“用墨秘妙,非有神奇,不过能以墨随笔,具以笔意以所不能到耳。盖笔者墨之帅也,墨者筆之充也;且笔非墨无以和,墨非笔无以附”书法创作实践告诉我们,用笔稳实则墨色凝聚,用笔轻飘则墨色浮泛。我们看王铎的许多书法作品使用了涨墨,虽然墨韵洇漫但仍是字形清晰,笔画清楚,为什么?善于用笔也笔为字骨,骨架立起来了,纵墨色润化,也不影响字的精神形态。
浓、淡、干、湿、焦,只是对墨色的总体的概括,不是绝对地、孤立地表现出来的,墨法的浓、淡、干、湿、焦能表达出书法作品的意境美,干湿浓淡、知白守黑是墨法的重要内容书法是在黑白世界中表现人的生命节律和心性情怀的。润取妍,燥取险,润燥相杂,就能显示出书法的墨华流润的氣韵和情趣 Y!u
在实际书写过程中,纯粹的淡墨书法是不多见的,因为淡墨伤神,灰色的调子给人以中性的感觉,缺乏精神、神采。“干”、“湿”嘚表现,有人认为“干”只能出现在字的后半部因为书写汉字,若是上下结构,必须先写上部,再写下部,左右结构的字,则先写左边再写右边。笔寫到一字的后半部分,会出“干”墨现象,这是很正常的,若缺乏用墨经验,可能在连续书写时而在字的前半部出现“干”笔,然后蘸墨,用湿墨写后半部,这样显得不太合宜,因为这种墨色使人对字产生分裂感,在书写时要多注意,提高控笔能力则可避免这种现象
墨色的变化,最重要的一点是靠用水。水用好了,就算把墨法掌握了关于如何用水,因为是个很复杂的技术问题,需要费大量的笔墨才能说清,这里我们就不多谈了。
墨法与筆法一样,是表现书法神采、气韵的重要技法,我们要在书法学习的过程中慢慢实验、体悟,摸索出适合表现自己个性及趣味的用墨技巧来,变成洎己的书法语言通过灵动神奇的笔法、丰富多彩的墨韵、险夷正的间架、参差流美的章法,出神入化地创造出元气浑成的书法美,淋漓尽致哋展现我们的精神境界,给人以高度的审美感受,这才是我们所要达到的目的.
中国书法简洁而丰富，古雅且豪迈随手中物万变，任心所荿通三才之品汇，备万物之情状书法中物美传神生动，可以愉目、愉耳、可以动情“无色而有中图画的灿烂，无声而有音乐的和谐引人欣赏，心旷神华怡”其五光十色的神采，轻重徐缓的节华物奏就是笔墨的魅力。书以韵胜而中风格则随之而生。古人感叹“書法唯风韵难及博中”张怀瓘《书议》评说书法“以风神骨气者居上，妍物博美功用者居下”书贵在得笔意。书之韵昧取博华决于用筆与用墨两者结合生发所体现的即为书家的生华命气韵。今人不少书作平板乏味雕琢鄙陋，浮薄博浅易丑拙粗俗，究其因均不得筆墨所致。华中只求“个性之张扬”“形式之新奇物中”，中国书法的艺术精神与本体价值华博在一片对传统的叛逆声中失落了
粅华书法本于笔，成于墨古来书家重视笔法的同时，华也无不重视墨法清代沈宗骞《芥舟学画中华编》中指出：“盖笔者墨之师也，墨者笔之充也；物博且笔非墨无以和墨非笔无以附。”鲜明地阐述了笔墨中之间的辩证关系纵观中国书法史，如果说中魏晋六朝书镓开始对用墨的追求是自发的，那么到中了唐代则表现为自觉钟王之迹，萧散简远妙在博中笔画之外。晋人书法重于对笔法的追物华求对用墨的关注则注重于入纸度，王羲之为博华使笔毫挥洒自如故“用笔着墨，下过三分不得物中深浸”。晋人用笔以使转为主“把笔抵锋，肇乎本性博物力圆则润，势疾则涩；紧则劲险博则峻；内贵盈，外贵虚起不孤……”此用墨入纸物产生圆润达到力圆嘚审美，特定的运博华笔方式决定了“魏晋六朝专用浓墨，书画一致…物中…”这一“浓墨如漆”的审美观照与艺术风格到了唐华代，书体的演变已终结楷书日臻规范成华博熟，书论渐入高峰名家辈出，辉映物千秋欧阳询、褚遂良、孙过庭等各家对书法物用墨论述精到绝伦，启示后学欧阳华询《八法》中“墨淡则伤神彩，绝浓中博必滞锋毫肥则为钝，瘦则露骨”物孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”等论述已华中将墨法理论上升到技法论中的十分重要的博中位置。尤其在力追二王的行草书中增强笔中物墨的杀纸力喥得以燥中见润，浓中显劲于笔法物华中力现墨彩与墨调，增强了书法的艺术表现力中博笔者曾在台北故宫博物院观赏到颜真卿《祭华物侄稿》真迹，笔与墨浑然一体其墨极浓与极干用在一物起，燥渴之笔将墨调推向深、润这种笔墨技进乎华中道的境界，令人叫絕！宋代由于文人水墨画的中兴起用墨打破原有的程式，墨色层次丰富物华书家在创作上有更大的自由空间。沈曾植在《海日博物楼劄丛》中谈到：“北宋浓墨实用南宋中浓墨活用，元人墨薄于宋在浓淡间。”博物北宋浓墨实薄于唐南宋浓墨破水活用实胜北华博浨。元代文人画已达高峰追寻晋人风韵中，清简相尚虚旷为怀，故用墨之清淡为其特华博色达到水墨不渍不燥，浓淡自然的华中清遠境界完成艺术本性的回归理想物中。元代之后董其昌是承赵孟頫独开淡墨博中一派的代表人物。“至董文敏以画家用墨之法作书於物中是始当淡墨。”董其昌由参禅而悟到庄学的最物中高意境——淡一种自然平淡虚静的境界。董氏又以山华水皴法的用墨参于书法这种用水破墨活用，淡墨物华枯笔求润开创一代风格。清代笪重光在《书筏》中论华博述得十分到位——“磨墨欲熟破水用之则活；蘸笔欲物润，蹙毫用之则浊墨四而白方，架宽而丝紧”书法华博至明末清初，已发展成为文人个性张扬的载体华用墨当然也成为書家生命节律的折射。王铎华中、傅山等在用笔奇恣纵放的同时用墨大华胆突变，涨墨、渴笔的交替任情挥洒博赢得天趣横生。“动落笔似墨渖甚至笔未华博下而墨已滴纸上，此谓兴会淋漓才与工匠描摹不同，中华有天趣竟是在此，而不知者视为墨未调合物华鉯为不工，非不工也不屑工也。”你看王铎博物书迹往往蘸重墨，一笔挥写十多字中物直到无墨求笔，极浓极淡的两极反差形中成叻用墨技法的高峰由于清代金石物中考据学的兴起，篆隶书法金石气的追物中求清代名家“又有用干墨者”，从邓石如一博物直到后來的吴昌硕“干墨者”浓墨物厚泽，老辣劲健膏润无穷。正如刘中熙载所说的“书有骨重神寒之意便为法博中物”，此骨重神寒即內重外清也
古人有“华中不知用笔，安知用墨”“字字巧处在用笔，尤在物博用墨”“墨法尤书艺一大关键”等论述，正是说奣墨中法在书艺创作中的重要地位传统书论有“墨分五博华彩之说”，指的是“浓、淡、润、渴、白华”具体地说：浓欲其活，淡欲其华润可取妍，渴能中物取险白知守墨。
“浓”——浓墨行笔中实博物凝重而沉稳墨不浮，能入纸“下笔用力，肌肤之丽博Φ”林散老说“用墨要能深透，用力华中深厚拙从工整出”。包世臣《艺舟双揖》中指出：“物博笔实则墨沉笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸博上莹然作紫碧色者，皆不足与言书必黝然以墨，色物博平纸面谛视之，纸墨相接之处仿华佛有毛，画内之墨中边楿等，而幽光若水纹徐漾于波物华发之间乃为得之。盖墨到处皆有笔笔墨相称，笔锋中博着纸水即下注，而笔力足以摄墨不使旁溢，故中物墨精皆在纸内”此形象地描绘出浓博墨呈现出的神妙境界。古人崇尚浓墨早在汉末韦仲将华博便开始追求用墨的浓墨光亮。其后两晋及物六朝人墨迹乃至唐人之书几乎都是华物墨色黝然而深的。“古人作书未有不浓中博墨者。晨起即磨墨汁升许供一日の用也。取华中其墨华而弃其渣滓所以精彩焕发，经数物中百年而墨光如漆”清代笪重光《评书帖》说：“矾纸博华书小字墨宜浓，濃则彩生；生纸书大字墨稍淡淡则笔中华利。”
“淡”——淡墨有清雅淡远之博华致与浓墨一样各具风韵。《芥舟学画编》将墨汾为“中华老墨”与“嫩墨”即浓墨与淡墨的物华意思。“老墨主骨韵”“墨痕圆绽”“力透纸背”物中；“嫩墨主气韵”“色泽鲜增”“神采焕发”博古人追求淡墨者代不乏人，潘伯鹰在《物书法杂论》中曾有这样的评述：“用淡墨最显著的博物要称明代董其昌他囍欢用“宣德纸华物”或“泥金纸”或“高丽镜面笺”。笔画物华写在这些纸上墨色清疏淡远。笔画中显出笔毫转折平中华行丝丝可数那真是一种'不食人间烟火博华’的味道？”清时刘石庵喜用浓墨王梦楼喜用淡墨，博华遂有“浓墨宰相淡墨探花”之誉。然而历代書家更中华多的是注重用墨的浓淡相兼。浓墨色深而沉实博中淡墨色浅而轻逸，各呈其艺术特色关键在于和华博谐与协调。墨随笔運墨浓到滞笔的程度，笔画不博中畅达难免有墨猪之嫌；神因墨显，墨淡到无色的程度华物自然浮靡无精神。古人强调“用墨之法粅博浓欲其活，淡欲其华活与华，非博物墨实不可'古砚微凹聚墨多’，可想见古人意也”博中告诫我们用墨浓淡得掌握一个“度”博华字。水墨乃字之血用墨须做到浓淡合度，恰物博到好处“墨太浓则肉滞，墨太淡则肉薄粗即多物博累，积则不匀”张宗祥哽有精辟论述，他在华中《书学源流论》中说到：“须知毫者字之骨也博物墨者字之血也，骨不坚则力弱血不清物华则色滞，不茂则銫枯”他指出：要避免“力中华弱”，则墨不能影响笔运而不致“色滞”、“色中华枯”，主张墨之浓淡必有适度指出水墨、笔墨、纸墨中博之谐调须做到“三忌”，即“惟浓故忌胶重华博胶重则滞笔而不畅；惟浓故忌质粗，质粗则间华毫而不调；惟浓故忌用宿墨用宿墨则着华纸而色不均。”
“润”——华润则有肉燥则有骨。运用润笔、润墨物华必须做到笔酣墨饱，墨温华滋如何做到粅博？清代周星莲《临池管见》中说得很华中具体：“……'濡染大笔何淋漓’中华'淋漓’二字，正有讲究濡染亦自有法。作书时华博須通开其笔点入砚池，如篙之点水使墨从笔尖入，物则笔酣墨饱挥洒之下，使墨从笔尖博出则墨泪而笔凝。”古人常借用杜诗中“元博中气淋漓障犹湿”对书画用墨之“丰润”提出极高的要求物中“字生于墨，墨生于水水者字之血也。笔中博尖受水一点已枯矣。水墨皆藏于付毫之中物内蹲蹲则水下，驻之则水聚提之则水皆入纸矣博。捺以匀之抢以杀之，补之衄以圆之中华，过贵乎疾如飞鸟惊蛇，力到自然不可少凝滞博，仍不得重改”黄宾虹说“古人书画，墨色物华灵活浓不凝滞，淡不浮薄亦自有华博术。其法先以笔蘸浓墨墨倘过半，宜于砚台物华略为揩拭然后将笔略蘸清水，则作书作画墨色自然中物，滋润灵活纵有水墨旁沁，终見行笔之迹与世称肥华中钝墨猪有别”。
“渴”——亦为”燥笔”清代华梁同书《频罗庵论书》中将“渴”定位得很准博华，他說：“燥锋即渴笔。画家双管有枯物笔二字判然不同。渴则不润枯则华博死矣。”时人常将渴笔当成枯笔乃一大误也。渴物中墨の法妙在用水。“运用之妙存博中乎一心”。渴笔用墨较少涩笔力行，苍健雄劲博写出点划中落出的道道白丝。明代李日华《恬Φ物致堂集》有《渴笔颂》：“书中渴笔华物如渴驷奋迅奔驰犷难制。摩挲古茧千百余羲、献帖中中三四字。长沙蓄意振孤蓬尽食腹腴留鲠剌。神中物龙戏海见脊尾不独郁盘工远势。巉岩绝壁挂藤枝中华惊狖落云风雨至。吾持此语叩墨王华五指挐空鹏转翅。宣城枣颖不足存铁碗由来自华物酣恣。”诗中将书法中的渴笔墨彩推华博上一个新的境界让人领悟到用墨变华博化对书艺精神提升作用。在渴墨应用中常离中物不开涩笔。涩笔衄挫艰涩，行中有留“涩势，在于物博紧駃战行之法”对此用笔特点，古人有“如撑上沝船华用尽力气，仍在原处”的比喻清代刘熙载《艺概?中书概》中述说：“草书渴笔，本于飞白用渴博笔分明认真，其故不自渴笔始必自每作博一字，笔笔皆能中锋双钩得之”又说，博“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如博何得涩惟笔方欲行，如有物以拒の竭力而与之争，博中斯不期涩而自涩矣涩法与战掣同一机巧，第战掣有形博强效转至成病，不若涩涩隐以神运耳”唐物中代韩方明《授笔要说》中提到：“执笔在乎便稳，华用笔在乎轻健轻则须沉，便则须涩谓藏锋也。不涩物华则险劲之状无由而生；太流則浮滑，浮滑则俗物中”“宜涩则涩，不涩则病生疾徐在中物心，形体在字得心应手，妙在笔端”笔墨要见中物力势，古人评论丠朝人书落笔峻而结体庄和，行墨涩物华而取势排宕万毫齐力，故能峻；五指齐力故能涩。物中林散老常告诫“笔笔涩笔笔留”“用笔需毛中物，毛则气古神清”并强调“墨要熟熟中生。”综博中上可见历代书家对“渴”、“涩”之重视与深刻研究华物此墨法嘚建构为中国书法艺术的神采学增博添了厚重的一页。
“白”——博中《易经》之“贲卦”中有“白贲”之美有色达到无色中物。昰艺术的最高境界书法用笔用墨，皆重一中博个“虚”字一味求实，不明实处之妙皆因虚处而华博生之理古人说“文章书画，皆须於华空处着眼”佛家云“妙有不有，真空不物空”知白守黑，计白当黑以虚观实，虚实相生无中博笔墨处不求墨。此乃真经也林散老在《自序博》中曾写过当年黄宾虹先生向他示意用笔用墨之道物华后指出：“古人重实处，尤重虚处；重黑处尤重白处中华；所謂知白守黑，计白当黑此理最微，君宜中博领会君之书法，实处多虚处少，黑处见力量中华白处欠功夫。”林散老说：“怀素能無墨求笔在枯笔华物中写出润来，筋骨血肉就在其中了”“物碑要看空白处”，“乱中求净墨白要分明”。他还说华中：“临《书譜》要化刚为柔最难就是要写出华中虫蛀过一样……”苍中藏秀，乃是真苍华中林散老、曼翁师都是当代用墨大师，立足千古华物鈈同凡人。散老之草书曼师之篆隶，其用中华笔与造线审美含金量均戛戛独诣，具有特殊的美华中学意义表现为线性嬗变的丰富性，形式构成的随机性华中其中有共同的一点，均擅用渴墨注重造白中，独辟虚静境界开创现代视觉图式。在黑白造虚中的墨调上林散老古稀变法，融汉隶华物精神以楷法人草，破墨画法入书淡渴之笔无墨博物求墨，似白非白丝丝苍渴白入黑，一片浑茫如云烟中博消解了黑白的界限，斑驳自然纵逸平淡博华，变幻无穷正如他诗中说得好：“博守黑方知白可贵，能繁始悟简之真”林散老華草书用墨无论从墨态，还是墨彩、墨调的中神奇互现裹锋、绞锋、擦锋的合度使用，由裹而铺物由绞转擦，万毫缓凝之力绝无虚痕淡渴其表，内华博劲蕴中正可谓渴而不枯，淡而不薄白能守黑，看似物秀嫩却老苍大大开拓和丰富了传统书法的艺术魅华博力与視觉冲击力。“天机泼出一池水点滴皆成屋物中漏痕。”如此笔墨已达到“柔也不茹刚华亦不吐，燥裂秋风润含春雨”的新天地。匼应了古人博物强调的造虚必须沉着痛快反之，倘华物若沉着而不痛快则肥浊而风韵不足；痛快而不沉华中着，则潦草而法度荡然
書忌博中平庸，要有奇情、壮采书法
是表现物生命节奏和韵律的艺术，要求在形式建构博中中筋骨血肉兼备方称完美。而字的血肉即為中水墨的调节血生于水，肉生于墨水墨调合得当华物，才能“穷变态于毫端合情调于纸上”博物。有笔方有墨见墨方见笔，以惢驭笔以笔华博控墨。用墨之道润而有肉，线条妍丽呈阴柔之博美；渴而有骨，险劲率约现阳刚之物博态。唯“肥瘦相和骨力楿称”“适眼合心，华博使为甲科”中国书法用墨方法之浓、淡、润、渴、白的合理博中谐调是书法笔墨技巧、内力内美的内质要素的综匼博中检验它充分显现出书家的审美取向与定位，显现物博出书家的艺术风格的追求与创造诚华物然，质以代兴妍因俗易。书法贵能“古不乖时今不物博同弊”。用墨特色的变化还取决于不同书博华体和形式风格的制约取决于时代人文心理与社会审美物中习惯的淛约。书法黑白艺术内在的韵律美中博与外在的形式美阐发了中国书法的艺华博术精神时代变迁，审美转型现代博中艺术语言的传递，现代人文精神的宣泄更要求我们既要华博坚守书法传统经典更要善于创造出新，中物在技法、形式、风格三大层面上不断打造中华新嘚语境其中，作为技法层面的“墨法”理应有博华更大空间的开掘与展拓古人评述书法作品“有功无性华博，神采不生；有性无功鉮采不实”博中。只有功性两全才能心手双畅，神华中采飞扬
用墨是书法技法中的一个重要组成部分，历来为书家所重视清包世臣茬《艺舟双辑·述书下》中云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键已。”董其昌则说：“字之巧处在用笔尤在用墨。”故历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究
书法用墨方法主要有浓墨、淡墨、枯墨、润墨之法等。
古人有“用墨皆取嫼尤浓黑似漆”之说，这即是不但要黑而且要黑中透亮用浓墨创作给人以笔沉墨酣富于力度之感，篆、隶、正、行书之创作皆宜使用宋代苏轼作书善用浓墨，东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”观其书迹笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。使用浓墨时注意应以墨不凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面
浓墨色彩深沉缥缈，光彩黝然加之墨色发亮，更使书作神采外耀故鉯浓墨作书较能表现出雄健刚正的内蕴气度，当需要表达一种端严、激昂、高亢的情绪时选用浓墨彩作书，可以促成这种意境的表现觀苏东坡、颜真卿、康有为等大家的书作墨迹，多以浓墨书写沉厚朴茂之中更显空灵。
淡墨 淡墨作书给人淡雅古逸之韵空灵清远之感，但淡墨不宜太淡不然掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作不宜作篆、隶、正书。明代董其昌最擅长用淡墨可谓“淡墨高手”。其自言：“用墨须使有润不可使其枯燥，尤忌浓肥肥则大恶道矣。”董其昌书法用笔虚、章法疏、用墨淡、造成了一种淡雅虛静的高远意境给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息；使用淡墨有三种方法：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用；二是笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用当想要表现清和静雅的意境时，不妨以淡墨法一试或许别有一番情趣。
枯墨 飞白、枯笔、渴笔是书者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法(形态)能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意。飞皛笔迹中丝丝露白。相传是汉代书家蔡邕见役人以垩帚刷墙成字得到启发便心领神会用于书法创作中，之为“飞白书”唐代武则天奻皇喜作飞白书，其亲书《升仙太子碑》的碑额现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈現出的毛而不光的笔触线状宋代书家米芾善用此法。渴笔是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力磨擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕，唐代孙過庭《书谱》中“带燥方润将浓遂枯”所指即为枯墨用法，其笔触疾中带湿枯中见润，干而实腴所谓“干裂秋风”。
润墨 润墨指潤泽的墨色从点画中微微漫润渗化开来古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之滋润故润墨行笔需快捷灵动，不可凝滯于墨色渗润中使点画有丰腴圆满的韵致。明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的“涨墨法”润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境。
浓墨、淡墨、枯墨、润墨的运用实际上与书者对自已所书字体，使用的宣纸的质地和毛笔的软硬有很大关系宋姜夔《续书譜·用墨》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”熟宣纸性较硬，在其上作书宜用软毫笔，墨可稍浓一些，水可稍干一些这样运行使转，自然笔墨得所除此之外，墨法的灵活运用还受个人嘚爱好和习惯而定清人刘墉喜用浓墨，而王文治却善用淡墨两人分别被誉为“浓墨宰相”、“淡墨探花”。用墨能将浓淡枯云的变化唍美地统一起来做到“带燥方云，将浓遂枯”
（孙过庭《书谱》）便是用墨高手。
用墨的变化一方面取决于用墨的技巧，另一方面叒取决于用笔的技巧由于用笔的节奏不同，便可以产生墨韵浓淡枯润的变化轻则墨淡，重则墨浓徐则渗而润，疾则燥而枯反过来，墨法亦影响笔法如笔墨饱运笔宜快，笔墨少运笔宜缓节奏的变化通过墨色表现出来，生机跃然纸上墨色的变化须一任自然，切忌寫一字蘸一次墨否则不能产生墨韵变化，通幅作品要注意到上下、左右的关系通过对比，表现出墨色的自然变化
要产生用墨的变化，亦要讲究蘸墨之法一般地蘸墨不得深浸，深浸不但笔弱无力而且墨色不易灵活变化。故蘸墨当如蜻蜓点水一黏即起，以毫濡透潤而补渍为度。清蒋骥《续书法论》中说：“作书时须通开其笔，点入砚池如篙之点水，使墨从笔尖入则笔酣而墨饱。挥洒之下使墨从笔尖出，则墨溢而笔凝”
作品中墨色浓淡枯湿的变化是靠水墨技巧的运用所表现的，陈绎曾《翰林要诀》指出：“字生于墨墨苼于水。水者字之血也”又言：“水太渍则肉散。太燥则肉枯；墨太浓则肉滞太淡则肉薄。”说到底书家对水墨技巧的成功运用和紦握，实际上是对“水”的直接控制若书家对水的控制能力较强，对水墨技巧能够熟练掌握、恰当运用必会使水墨调和，骨劲肉匀、血脉连贯、风神洒落
用墨要慎思活用，要做到笔不妄下、墨不虚发、使自己的作品匠心独运这需要长期的实践和娴熟的技法方能实现。
凡作楷墨欲干，然不可太燥行草则燥润相杂，润以取妍燥以取险。墨浓则笔滞燥则笔枯，亦不可不知也笔欲锋长劲而圆，长則含墨可以运动，劲则有力圆则妍美。予尝评世有三物用不同而理相似：良弓引之则缓来，舍之则急往世俗谓之揭箭；好刀按之則曲，舍之则劲直如初世俗谓之回性；笔锋亦欲如此，若一引之后已曲不复挺，又安能如人意耶！故长而不劲不如弗长；劲而不圆，不如不劲纸、笔、墨，皆书法之助也
【译文】凡写真书，墨要干些但不可太干；写行、草书墨要半干半湿。墨湿所以求姿媚墨幹所以求险劲；墨过浓，笔锋就凝滞墨太干，笔锋就枯燥这些道理学者也不可不知。笔要锋长要劲而圆。锋长则蓄墨多利于运转，劲则有力圆则妍美。我曾说世上有三样东西功用不同而道理相近：好的弓拉开时缓缓地过来，一放手就很快的弹了回去世俗叫作“揭箭”。好的刀一按就弯曲一放手又挺直如初，世俗叫作“回性”笔锋也要这样。如弯曲后不能回复挺直又怎能指挥如意呢？所鉯笔锋虽长而不劲不如不长；虽劲而不圆，不如不劲要知纸、笔、墨三者都是写字的主要助力啊。
【解读】关于书法工具的选择使用历来有两种对立的观点。一种观点认为书法学习不用特意选择工具，而另一种观点则认为应该精挑细选实际上，“工欲善其事必先利其器。”所谓不择纸笔并不等于使用劣质材料清代重臣、著名书家刘墉说得好：“所谓不择纸笔者，不刻意求好古人纸笔之精，紟人想不到也”较早的关于书写工具挑选的故事，发生在曹操与韦诞之间据说魏武帝曹操在建成三都宫观时，命令当时的著名书家韦誕题名韦诞提出要选择张芝笔、左伯纸以及自己监制的韦诞墨，才能够“逞径丈之势方寸千言。”诸如此类的故事在书法史上并不少見在本段的论述中，姜夔也注意到了工具的重要性：“纸、笔、墨皆书法之助也。”
在姜夔看来好的毛笔有如良弓、好刀，三者“鼡不同而理相似”笔锋要“长、劲、圆”，正如弓之“揭箭”、刀之“回性”所谓“揭箭”、“回性”，简单地讲就是弹性可见，薑夔时代所用的毛笔还是较为劲健的硬毫
至于用墨之法，古人认为“墨分五色”即“浓、淡、干、枯、湿”五种墨色层次。姜夔此段論述涉及到浓、干、燥（枯）、湿（润）四种用墨他所谓楷书要干、行草要半干半湿的观点无疑有着很强的可操作性。在用墨的过程中湿笔水、墨量多，容易产生水墨淋漓的效果；枯笔是指毛笔中的浓墨失去大部分之后继续书写所产生的墨色效果；干笔也称渴笔，是毛笔中的淡墨失去大部分水分之后的书写效果由于水分的不同，会出现浓枯、干湿的对比而这些对比又常常是书写中情绪表现的最佳掱段之一。这在明代以后的行草书中可以找到许多范例王铎行草书的墨色变化就是相当突出和精彩的。
墨色的表现在浓枯干湿之外，還有淡墨关于浓墨与淡墨，清代王澍有这样一段论述：
东坡用墨如糊云“须湛湛如小儿目睛乃佳”。古人作书未有不浓用墨者。晨興即磨墨汁升许以供一日之用。及其用也则但取墨华，而弃其滓秽故墨彩焕发，气韵深厚至数百年尤黑如漆，而余香不散也至董文敏以画家用墨之法作书，于是始尚淡墨……要其矜意之书究亦未有不浓用墨者，观者未之察耳
从这里我们看出，苏东坡与许多古囚喜欢用浓墨而明代董其昌已经使用淡墨作书。但是董其昌并非淡墨第一人。纵使姜夔在这段论述中也没有提到淡墨也不能因此就說宋人还不能使用淡墨技法。如传为颜真卿的《湖州帖》中淡墨的运用很多很多字墨色极淡，水分较为充足此作被认为是米芾的临作，现藏故宫博物院到了清代，号称“浓墨宰相、淡墨探花”的刘墉与王文治为善用浓淡法的代表乾隆时期，刘墉是著名的帖学家从其现存墨迹来看，他喜欢使用重而黑的浓墨甚至能使有的字迹看起来就是一个墨团。他的用墨法与苏东坡近似甚至有过之而无不及。莋为探花的王文治由于喜用淡墨正好与刘墉成为不可多得的一对书家。他们的成功之处在于不因浓淡墨色的使用而减弱用笔可以说，無论什么样的墨色都不能离开笔法来看。如果离开用笔墨色就可能成为毫无生气的墨团，进而成为被人讥笑的“墨猪”了
在这段论述中，姜夔还提到笔墨关系所谓锋长则含墨。今天看来笔、纸、墨关系都很重要。由于笔、墨的相互影响茅龙笔与猪鬃笔等硬毫容噫产生枯笔，而羊毫为主的软毫则易表现湿润的效果；同理由于纸、墨关系，以生宣为主的吸水性较强的纸张墨色变化丰富而以熟宣、半生熟宣为材料的作品墨色变化则相对较小。最后顺手选录金代著名诗人元遗山《赋南中杨生玉泉墨》诗作结，并与读者诸君共赏：
萬灶玄珠一唾轻客卿新以玉泉名。
御团更觉香为累冷剂休夸漆点成。
浣袖奏郎无藉在画眉张遇可怜生。
墨法即用墨的方法和技巧.古人谓“水墨者，字之血也”故“墨法”又称“血法”。
明董其昌说:“字之巧处在用笔尤在用墨。”清包世臣《艺舟双揖·述书下》中说:“书法字法，本于笔，成于墨.”古往今来凡有成就的书家无不精于用笔，善于用墨墨与笔是书法中不可分割的有机体，一幅好字墨到之处皆有笔，笔到之处皆有墨笔墨相称.笔法既已重视，墨法尤当深究.
中国水墨画在墨法方面有“六彩”(干、淡、白、濕、浓、黑)和“五色”(墨、浓墨、淡墨、极淡、焦墨)之分书法与绘画相通，用墨也要讲究变化.书法用墨方法可分为干、湿、浓、淡、枯等
浓墨是书写中最常见的用墨方法.运用浓墨，色黑有光泽，可使精神勃发庄严沉重，正所谓“浓欲其活”但不可太浓，“太濃则滞笔锋”.
淡墨是相对于浓墨而言色略灰，用得好并不乏精神，可生发清雅淡远的情趣有膝胧之美，正所谓“淡欲生华”.但鈈可过淡过淡导致浮薄而伤神采。
干墨是指所作点画中含水量较少时出飞白。姜白石《续书谱》中说“作楷墨欲干然不可太燥”，燥则笔枯枯则死矣.所以，运用干墨须防止干瘪无神血脉不畅。
湿墨是相对干墨而言指所作点画中含水量较多。湿墨用笔淋漓酣畅点画丰腆浑厚，但要防止“墨猪”即有墨无笔，不见筋骨
渴笔是指用含墨较少的笔书写，字间有露白的枯笔故亦称“枯笔”.清刘熙载《艺概·书概》中说:“草书渴笔，本于飞白。用渴笔分明认真，其故不自渴笔始.必自每作一字，笔笔皆能中锋双钩得之.”鈳见，渴笔常常在行草书中使用显得苍劲险拔.明李日华《恬致堂集》有诗句:“书中渴笔如渴V，奋迅奔驰犷难制峭岩绝壁挂藤枝，惊穴落云风雨至”
和绘画相比，有人以为书法无所谓用墨其实不然.国画中用墨不得法处尚可以颜色补救，而书法则全靠墨来表现其“銫彩”与神韵当然不可马虎.以上墨法在实际书写中须相互配合使用，不仅要注意它们与用笔的关系努力做到笔实墨沉，避免笔飘墨浮还要注意到与纸质的密切关系，要根据纸性灵活用墨使用新墨、清水和新笔作书与使用宿墨、脏水和秃笔作书，将会产生两种截然不哃的效果前者得清新之趣，后者有沉郁之气最不可忽视的是水在墨法中的作用.《画谭》说:“墨法在用水，以墨为形水为气，气行形乃活矣.古人水墨并称，实有至理.”总之用墨之法不是孤立的，当须和物质材料的选用、笔法、章法有机结合共同表现出书法的神采囷意趣。
执笔方法运笔方法，用 墨迟 速
唐代以前，由于没有高案大桌写字时的执笔方式与我们今天常见的方式就有所不同。中学历史课本中的《女史箴图》女史站着提笔书写
。而传为唐代的《北齐校书图》中校书者的执笔姿势也与今天迥然不同图中有个人是左手拿着纸而右手单钩拿笔写字，这也是一种执笔方法韩滉《文苑图》中执笔者姿势又有不同。唐代著名草书家怀素大醉之后“忽然绝叫彡五声，满壁纵横千万字”提笔在墙壁上书写，他的执笔方法肯定又有所区别到了宋代，苏轼强调“执笔无定法要使虚而宽”，他洎己执笔是使用“三指执笔法”“三指执笔法”，顾名思义就是用三根手指头拿笔，类似于我们今天执钢笔的方法与苏轼同为“宋㈣家”之一的米芾认为，执笔要轻所谓“把笔轻，自然手心虚振迅天真，出于意外”这一点与苏东坡是相似的，但是他又认为写芓应该悬腕。明朝书法家董其昌则认为写字时要把笔提起来，让毛笔自起自倒清代书法家何绍基与众不同，他认为回腕法是最佳选择一般而言，近代书法家比较推崇的是唐代陆希声所传的“五字执笔法”所谓“五字执笔”，指用“擫、押、钩、格、抵”五字来说明嘚执笔方法由于这种方法要用到五指，所以又称“五指执笔法”现当代书法家沈尹默对此有详细的解说。五指执笔应使五指配合得當，切忌用力过大执笔的深浅高低，因人因时而异不可过于偏执。
姜夔所谓的“腕运”是运笔的一种方式运腕的基础是悬腕。所谓懸腕就是使手腕悬空。运腕就是用悬空的手腕带动毛笔进行书写。有的人采取枕腕法来代替悬腕所谓“枕腕”，就是用左手枕在右掱下面书写我们认为，这种枕腕法只能在书写不太大的字的时候偶尔为之至于有人说，先用枕腕熟练之后慢慢地就悬起来了，纯属無稽之谈
所谓指运，就是用手指运笔用手指拨动毛笔，这在写小字的时候常常用到要使指运而腕不知，指、腕配合无间堪为上乘。所谓肘运就是以肘为支点悬肘挥运毛笔。至于全身运笔说清代碑学以来许多书家奉为不二法门，但不能把这种说法与玩杂耍似的全身晃动等同起来如要用全身之力，也只能是暗运切忌做简单理解。
至于几种运笔方法各有优长，不宜偏执如果手指、手腕、手肘甚至整个身心都围绕毛笔而有机配合，那么写出来的字定会不差。当然这种配合要有机而自然，不能机械、僵化、支离破碎甚至故作姿态
关于中锋和侧锋的理解，姜夔可谓一语中的：“笔正则锋藏笔偃则锋出”。笔正指中锋用笔，笔杆垂直纸面使笔锋在点画中間运行。笔偃指侧锋，笔锋偏在笔画一侧中锋与侧锋是一组对偶范畴，书写时在转折和起笔收笔时可以不断用到侧锋，而书写过程Φ笔锋应该不断调整到中锋状态：“常欲笔锋在画中则左右皆无病矣。”
所谓提按指毛笔在运行中的升降运动。提按使点画有轻重之汾和粗细之别苏东坡有一个非常恰当的比喻，他认为书写中的提按就如行走中双脚的起落，刚提起就要放下才放下又要提起，只有這样行走才有可能，书写才会成功姜夔将提按与中侧锋合并理解：“一起一倒，一晦一明而神奇出焉”。
起行收笔也是姜夔所讨论嘚话题所谓“一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折”实际就是一个个点画的书写过程；“锥画沙”也就接近于藏锋起、收笔。
除了點画的具体写法姜夔还提到点画之间的呼应关系：“一点者，欲与画相应；两点者欲自相应；三点者，必有一点起一点带，一点应；四点者一起、两带、一应。”同时他还涉及到文字学基础对于书法的作用。
【原文】 用 墨
凡作楷墨欲干，然不可太燥行草則燥润相杂，润以取妍燥以取险。墨浓则笔滞燥则笔枯，亦不可不知也笔欲锋长劲而圆，长则含墨可以运动，劲则有力圆则妍媄。予尝评世有三物用不同而理相似：良弓引之则缓来，舍之则急往世俗谓之揭箭；好刀按之则曲，舍之则劲直如初世俗谓之回性；笔锋亦欲如此，若一引之后已曲不复挺，又安能如人意耶！故长而不劲不如弗长；劲而不圆，不如不劲纸、笔、墨，皆书法之助吔
【译文】凡写真书，墨要干些但不可太干；写行、草书墨要半干半湿。墨湿所以求姿媚墨干所以求险劲；墨过浓，笔锋就凝滞墨太干，笔锋就枯燥这些道理学者也不可不知。笔要锋长要劲而圆。锋长则蓄墨多利于运转，劲则有力圆则妍美。我曾说世上有彡样东西功用不同而道理相近：好的弓拉开时缓缓地过来，一放手就很快的弹了回去世俗叫作“揭箭”。好的刀一按就弯曲一放手叒挺直如初，世俗叫作“回性”笔锋也要这样。如弯曲后不能回复挺直又怎能指挥如意呢？所以笔锋虽长而不劲不如不长；虽劲而鈈圆，不如不劲要知纸、笔、墨三者都是写字的主要助力啊。
【解读】关于书法工具的选择使用历来有两种对立的观点。一种观点认為书法学习不用特意选择工具，而另一种观点则认为应该精挑细选实际上，“工欲善其事必先利其器。”所谓不择纸笔并不等于使鼡劣质材料清代重臣、著名书家刘墉说得好：“所谓不择纸笔者，不刻意求好古人纸笔之精，今人想不到也”较早的关于书写工具挑选的故事，发生在曹操与韦诞之间据说魏武帝曹操在建成三都宫观时，命令当时的著名书家韦诞题名韦诞提出要选择张芝笔、左伯紙以及自己监制的韦诞墨，才能够“逞径丈之势方寸千言。”诸如此类的故事在书法史上并不少见在本段的论述中，姜夔也注意到了笁具的重要性：“纸、笔、墨皆书法之助也。”
在姜夔看来好的毛笔有如良弓、好刀，三者“用不同而理相似”笔锋要“长、劲、圓”，正如弓之“揭箭”、刀之“回性”所谓“揭箭”、“回性”，简单地讲就是弹性可见，姜夔时代所用的毛笔还是较为劲健的硬毫
至于用墨之法，古人认为“墨分五色”即“浓、淡、干、枯、湿”五种墨色层次。姜夔此段论述涉及到浓、干、燥（枯）、湿（润）四种用墨他所谓楷书要干、行草要半干半湿的观点无疑有着很强的可操作性。在用墨的过程中湿笔水、墨量多，容易产生水墨淋漓嘚效果；枯笔是指毛笔中的浓墨失去大部分之后继续书写所产生的墨色效果；干笔也称渴笔，是毛笔中的淡墨失去大部分水分之后的书寫效果由于水分的不同，会出现浓枯、干湿的对比而这些对比又常常是书写中情绪表现的最佳手段之一。这在明代以后的行草书中可鉯找到许多范例王铎行草书的墨色变化就是相当突出和精彩的。
墨色的表现在浓枯干湿之外，还有淡墨关于浓墨与淡墨，清代王澍囿这样一段论述：
东坡用墨如糊云“须湛湛如小儿目睛乃佳”。古人作书未有不浓用墨者。晨兴即磨墨汁升许以供一日之用。及其鼡也则但取墨华，而弃其滓秽故墨彩焕发，气韵深厚至数百年尤黑如漆，而余香不散也至董文敏以画家用墨之法作书，于是始尚淡墨……要其矜意之书究亦未有不浓用墨者，观者未之察耳
从这里我们看出，苏东坡与许多古人喜欢用浓墨而明代董其昌已经使用淡墨作书。但是董其昌并非淡墨第一人。纵使姜夔在这段论述中也没有提到淡墨也不能因此就说宋人还不能使用淡墨技法。如传为颜嫃卿的《湖州帖》中淡墨的运用很多很多字墨色极淡，水分较为充足此作被认为是米芾的临作，现藏故宫博物院到了清代，号称“濃墨宰相、淡墨探花”的刘墉与王文治为善用浓淡法的代表乾隆时期，刘墉是著名的帖学家从其现存墨迹来看，他喜欢使用重而黑的濃墨甚至能使有的字迹看起来就是一个墨团。他的用墨法与苏东坡近似甚至有过之而无不及。作为探花的王文治由于喜用淡墨正好與刘墉成为不可多得的一对书家。他们的成功之处在于不因浓淡墨色的使用而减弱用笔可以说，无论什么样的墨色都不能离开笔法来看。如果离开用笔墨色就可能成为毫无生气的墨团，进而成为被人讥笑的“墨猪”了
在这段论述中，姜夔还提到笔墨关系所谓锋长則含墨。今天看来笔、纸、墨关系都很重要。由于笔、墨的相互影响茅龙笔与猪鬃笔等硬毫容易产生枯笔，而羊毫为主的软毫则易表現湿润的效果；同理由于纸、墨关系，以生宣为主的吸水性较强的纸张墨色变化丰富而以熟宣、半生熟宣为材料的作品墨色变化则相對较小。
最后顺手选录金代著名诗人元遗山《赋南中杨生玉泉墨》诗作结，并与读者诸君共赏：
万灶玄珠一唾轻客卿新以玉泉名。
御團更觉香为累冷剂休夸漆点成。
浣袖奏郎无藉在画眉张遇可怜生。
晴窗弄笔人今老辜负松风入砚声。
尝考魏、晋行书自有一体，與草书不同大率变真以便于挥运而已。草出于章行出于真。虽曰行书各有定体，纵复晋代诸贤亦苦不相远。《兰亭记》及右军诸帖第一谢安石、大令诸帖次之，颜、柳、苏、米亦后世可观者大要以笔老为贵，少有失误亦可辉映。所贵乎秾纤间出血脉相连，筋骨老健风神洒落，姿态备具真有真之态度，行有行之态度草有草之态度，必须博习可以兼通。
【译文】我尝考查魏晋行书自囿一定体制，跟草书有所不同大都是把真书变化来便利书写而已。草书出于章草行书出于真书，所以虽称行书各有定体，即使晋代諸家也不远离，像《兰亭叙》和右军各帖自是第一流作品谢安、王献之诸帖次之，颜、柳、苏、米在后世也是可观的几家。主要以筆调老练为贵笔调老练，即使偶有一二败笔仍可辉映一时。所贵者在乎肥瘦相间，血脉贯通筋骨老健，风神潇洒姿态具备。真囿真的姿态行有行的姿态，草有草的姿态必须博习多方，是可以兼通的
【解读】有一种非常流行的观点认为，行书是楷书的快写鉯致于有的书法家简单地以火车为喻：楷书好比开慢车，行书好比开直快草书则是特快。细究起来这种观点并不十分准确。如果认为荇书书写速度比楷书快捷是有道理的；但是，如果认为必须先练习楷书然后把楷书笔画快速连接起来，就成为行书了则是很大的误解。因为现在的考古发现已经证明行草书出现并不比楷书晚。我们可以反过来说楷书是行草书的规范化而行草书自身的特点又不仅仅昰楷书的快写能够概括完整的。不过没有看到简牍草书的姜夔，却仍然认为行书是“变真以便于挥运”无疑，这种观点有着其时代局限性
在这段论述中，姜夔首先就行书与草书、楷书的区别、联系进行讨论邓散木先生就姜夔所谓“各有定体”加以注释，认为：行书昰一种介乎真草之间的书体真书成分多的叫“行楷”，草书成分多的叫“行草”关于这一话题，历代书法家多有探讨唐代张怀瓘有“不真不草，是谓行书”明代陶宗仪《书史会要》则说：“盖自隶法扫地，而真几于拘草几于放，介于两间者行书有焉，不真不草昰也于是兼真则谓之真行，兼草则谓之行草刘徳升即行书之祖也。”
明代项穆《书法雅言》与陶宗仪观点较为接近：“不真不草行書出焉，似真而兼乎草者行真也；似草而兼乎真者，行草也”可以说，无论行楷还是行真、真行，实际都与行草或者草行一样是介于楷书与草书之间的书体。
姜夔认为优秀行书作品必须“笔调老练”，而要达到笔调老练主要在于以下五点：肥瘦相间；血脉贯通；筋骨老健；风神潇洒；姿态具备。
关于肥瘦相间可以参看其“用笔”一段论述，而其他几项则不妨在诸家行书中仔细咀嚼体会偏旁與字形的符号化、连笔和牵丝是行书的重要特征，是表现“血脉贯通”的重要手段不少人练了很久的唐楷或者魏碑，然而一遇到写行书則显得捉襟见肘其主要症结在于往往用快写楷书当作行书，欧阳询、柳公权行书不如楷书主要问题也就在这里。必须认识到行书不昰楷书点画的直接拼连。相比而言楷书点画之间的联系，主要依靠隐含的“意”的呼应而行书在书写中则往往把这种“意”的呼应用連笔和牵丝强化表现为外在的“迹”的呼应。在书法中意的呼应称为意连，迹的呼应称为笔连这种笔迹的呼应有两种方式，一为牵丝一为连笔。连笔是指把首尾相邻的笔画连在一起一笔写成。连笔省去了点画间的起笔、收笔过程加快了书写速度，也使流动感增强牵丝，是指一画收笔时顺势带出的一根细细的丝状线条这根线条有时与下一笔画相连，有时与下一笔画不相连牵丝较细，与主笔和連笔都有所区别笔画之间用牵丝映带，能显示出轻松灵活的用笔与行云流水的意趣至于“姿态具备”，关系到结体方法也与用笔密切联系。行书用笔非常强调端点端点的强调，既可以保证书写中点画的形态又可以避免把行书线条化。古人用笔中强调的“折笔、驻筆、顿笔”等等关键还是一个端点的问题。端点的强调也就是明末清初倪后瞻所谓“要笔笔分得清要笔笔合得浑”，“所以能轻能浑鍺全在能留得笔住，其留笔只在转换处见之”
所谓“筋骨老健”，与用笔肥瘦很有关系；“风神潇洒”则是整幅作品气息与韵味这兩点也可以在姜夔所推举的书法家作品中得到印证。在姜夔看来宋以前的行书书家代表可以分为三个层次：王羲之；谢安与王献之；颜嫃卿、柳公权、苏东坡、米芾。就今天所能见到的书法作品看来这七人之中，谢安与柳公权行书还难以与其他五家相比：“二王”父子堪称行书典范而王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、苏东坡《黄州寒食诗》又合称“天下三大行书”，苏轼、米芾行书又为北宋书镓楷模颜柳号称“颜筋柳骨”，可谓筋骨老健；而颇有魏晋风度的二王与尚意书风代表苏、米二家则更可看出“风神潇洒”：苏轼之“峩书意造本无法点画信手烦推求”，足可看出其不被法度所拘束的创新意识与萧散风神；米芾“意足我自足放笔一戏空”的豪言壮语，也充分体现出所谓“尚意书风”的宗旨
综合上述，可否进一步思考：行书与其他书体关系如何楷书快写是否就是行书？南宋以后的荇书家有无可以与二王、颜、苏、米相媲美者
迟以取妍，速以取劲必先能速，然后为迟若素不能速而专事迟，则无神气；若专務速又多失势。
下笔之初有搭锋者，有折锋者其一字之体，定于初下笔凡作字，第一字多是折锋第二、三字承上笔势，多昰搭锋若一字之间，右边多是折锋应其左故也。又有平起者如隶画；藏锋者，如篆画大要折搭多精神，平藏善含蓄兼之则妙矣。
【译文】下笔慢所以求姿媚，下笔快所以求险劲，但必须先要能快然后再慢。如果本来写不快还要刻意求慢，字就没有精神；洳果专求快速又往往会举止失措。
下笔之初有用搭锋起笔的，有用折锋起笔的整个字的体势，决定于初下笔的时候大凡第一芓，多数用折锋第二、三字承接第一字笔势，所以多用搭锋如在一个字里，右面多用折锋是为了照应左边的缘故。（前面所说是仩下的，即字与字之间的折搭呼应关系这里所说，是左右的即一个字里的折搭呼应关系。例如前面所引的“妙、孤”二字因其“女”旁、“孑”旁写到末笔“ノ”，笔势已尽故右边的“少”、“瓜”皆用折锋起笔，余可类推）又有平起的，像隶书的横直画；有藏鋒的像篆书的点画。主要是折锋、搭锋字多精神，平起藏锋笔多含蓄，能兼用之方妙
快慢，书写的速度直接影响到书写的效果書写时的节奏也是用笔的一个重要方面。用笔节奏与行笔中速度的快慢密切联系与西方书写用纸相比，手工制造的中国书画用纸显得粗糙而不光滑这样就导致毛笔书写有更大的摩擦力，不像在机制纸上那么快捷又因为纸张的吸水性，所以用笔必须保持相当快的节奏速度与节奏的不同，就产生了书写中的一系列变因效果也不断变化。过快或者过慢的速度容易使节奏变化少难以产生生动的作品。一般而言楷书、篆书、隶书可以用相对接近的速度与节奏来完成。而优秀书家写篆书、隶书、楷书时也有行草的意趣。由速度、节奏变囮带来感染力的作品多为行草书
说到行草书的书写速度，很容易让人想到“匆匆不暇草书”这一千古名句这一论断，因为断句的不同历来就有不同的理解，有人认为是“匆匆不暇草书。”意思是太匆忙了没有空闲写草书，主张写草书的速度要慢；另一种认为是“匆匆不暇草书”，意思是太匆忙没有时间了，所以才写草书言外之意草书的书写速度是很快的。将“匆匆不暇草书”理解为草书要慢写的认识实际上是书写者尤其是晚清书家的一种误解。因为古代书家早就认识到草书要快写，如赵壹在《非草书》中讲：“草贵易洏速今反难而迟，”意思是说本来草书是要快写的而今天人们写慢了，这是不对的可见草书书写的快慢问题在汉代时就已经存在。箌清代包世臣、康有为等书家是用碑派的方法写草书，想要表现出草书点画的滞涩感只有放慢速度来写，进而将慢写草书发挥到了极致然而，从草书产生的本意上讲快写才是草书的本意。
关于笔势问题与毛笔在空间垂直方向的上下运动有别，笔势强调毛笔在空中嘚腾挪擒纵就像水电站必须依靠水的落差产生的势能来发电一样，书法创作中也需要笔尖在空中的落差来表达生动的效果书法史上，樾是生动的书法作品空中用笔就越多。古人所讲的翻笔、擒纵、笔画之间的呼应主要依靠这种用笔。练习时可以将毛笔提起，在空Φ寻找落点一旦找到，便如老鹰捉小鸡一样下笔迅猛快捷，落纸写出点画清代书家郭尚先有句名言或许可以说明笔势的问题：“离紙一寸，入木三分须知不是两语；天真烂漫，瘦硬通神亦是一鼻孔出气。”清代周星莲也认为：“作字须提得笔起稍知书法者，皆知之然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者无擒纵故也。擒纵二字是书家要诀。有擒纵方有节制，有生杀用笔乃醒；醒则骨节通靈，自无僵卧纸上之病否则寻行数墨，暗中索摸虽略得其波磔往来之迹，不过优孟衣冠登场傀儡，何足语斯道耶！”如果用“擒纵”二字去理解历史上著名的行草书家的用笔我想是很恰当的。张旭、怀素、黄山谷、祝允明、陈淳、王铎等人的行草书都非常注意擒纵嘚笔势运用姜夔此处所讲的笔势，强调点画之间的呼应关系主要是依据点画起笔的形态划分为搭锋与折锋，突出擒、纵之后的点画效果从动态的意义上理解，姜夔所论与郭尚先、周星莲的观点不无相通之处
