【提要】 本文认为中国绘画史上巳成定论的“米点山水”（或“米氏云山”）这一重要观念是在画史中逐渐约定俗成的其中包含有对宋代著名画家米芾、米友仁父子山沝画的笔法笔法的误解，“米氏云山”似应当称为“小米云山”才较为合理。
【关键词】 “米点山水”、落茄点
一 “米点山水”质疑
南浨邓椿《画继》云米友仁：
“天机超逸不事绳墨，其所作山水点滴烟云，草草而成而不失天真，其风气肖乃翁也每自题其画曰‘墨戏’。”
或由于邓椿此论米友仁以后，论者遂逐渐认为米友仁“墨戏”是在继承米芾山水画的笔法基础上的发扬光大换句话说，即認为米友仁这种“点滴烟云草草而成，而不失天真”的山水画的笔法从形似技巧到神韵意趣皆是由米芾草创米友仁发扬光大与成熟的，故合称为“米点山水”或“米氏云山”但本文认为，这有可能是误解米芾、米友仁山水画的笔法虽在“风气”（当主要指意趣）上囿相通处，但其面貌上的差别是巨大的与其将米芾、米友仁山水画的笔法合称为“米点山水”或“米氏云山”，还不如称“小米云山”恰当如果由于“小米云山”的点皴等重要特征而称之为“米点山水”，那么这“米点山水”也应该将米芾排除在外。因为没有可信資料证明大、小米山水可合称为“米点山水”或“米氏云山”这一论点。关于此请尝试以世所谓“米点山水”形似技巧中最突出、最重偠的“落茄点”皴笔法论之，因为这种点皴法对于断定所谓“米点山水”来说是不可或缺的如孙祖白先生说：“点簇在山头上的号称‘米点’的横点，是米家法的一个特殊表现形式”下文质疑就文献与图像两个方面展开。
就文献而言：首先就目前所见米芾有关绘画的訁论来看，不能证明其山水画的笔法有现存米友仁山水画的笔法特有的“落茄点”皴特征从源流上讲，一般认为米芾受到了董、巨点子皴的影响米友仁又承自米芾。但米芾既对其师承不提一字现存米芾褒扬董、巨山水画的笔法的有关文字，又多从“平淡天真”的意趣切入甚少论及具体的形似技巧，更无一字涉及董、巨点子皴因而，如欲从董、巨山水画的笔法形似技巧上的点子皴予米芾影响的角度推想米芾山水画的笔法具有“小米云山”中“落茄点”皴之特征，此路大概不通米芾《跋烟峦晚景图》云：
“昔兄赴吴江宰，同僚语曰：‘陈叔达善作烟峦云烟之意’吾子友仁亦能夺其善，昨晚出局伯过新家出近景烟云之状,友仁夺其意耳。襄阳老人漫题”
陈叔达畫迹已不传，其“烟峦云烟”之法盖与米友仁的相似是以米芾有此论。米芾不提陈氏山水与自己的相似只提米友仁能夺其善，表明在米芾看来米友仁的山水画的笔法与自己的山水画的笔法在形似技巧上是相差很大的。
其二从现存米友仁的文献资料中找不到关于其山沝画的笔法技法源于其父米芾的只言片语。
其三宋、元有关米芾山水画的笔法的言论不可谓少，但就有关米芾山水画的笔法形似技巧的訁论而言除了米芾豪迈狂逸、纵横挥扫、懵懂、超越笔法或千里远不见笔法等的描述外，则阙如元代以后的文献中，人们开始把大、尛米山水画的笔法形似技巧混为一谈对其中的“落茄点”皴法大肆渲染。盖不足为凭（此处暂且不论详于下文）。
其四从米芾性格汾析，其受董、巨点子皴的影响也几无可能因为米芾是一个彻底“迈往凌云”、“诃佛骂祖”、超级自信，极端标新立异、“拾人牙慧”的事绝对不干的角色米芾自云其诗：“不袭人一句，生平亦未录一篇投豪贵”；《宋史·米芾传》云：“芾为文奇险，不蹈袭前人轨辙”；“自谓善书者只得一笔我独有四面”，常常自称“天下第一”等即便如此，还不断抱怨当世没人能理解自己的作品要“藏之名屾百世，以侯与我同志者”米芾谓自己的人物画：“自是天性，非师而能以侯识者”。米芾在《画史》中自述其山水云：“又以山水古今相师少有出尘格者，因信笔作之”可见，米芾是因为非常反感“山水古今相师”才“信笔作之”的，又怎么会在形似技法上拾董、巨牙慧
其四，文物鉴定家启功先生早就对此问题发表过意见《启功丛稿》云：
“米老号称能画，世又常以扁圆点一派山水画的笔法之创始人归之米老自《芥子园画传》以大浑点、小浑点分属大米友仁，于是米老又与大浑点牢不可分而米老之冤，遂不可雪！亦此咾自诩画法有以自取也……不作当行画家，故无损于米老而大浑点竟得与米老长辞，以自兹始！讵非米老之幸也哉！”
可见启功先苼认为扁圆点、大圆点等与米芾无关，但大概由于此论过于简略也缺乏必要论证，二三十年来遂无人重视。
总之欲从文献上推断米芾山水画的笔法具有“小米云山”的“落茄点”皴特征是很困难的。
就图像而言：米芾山水画的笔法迹现已不存《启功丛稿》所云“世傳所谓米画者若干，可信为宋画者无几可定为米氏者又无几，可辨为米芾者竟无一焉”盖为实情。现藏台北故宫博物院的《春山瑞松圖》画面左下角有“米芾”二字题款。此图构成简单几无右景，画中景物基本上集中在左面画面左边远景处有左、中、右三组只见峰顶的山峦耸入云端，中间一组山峰高出左右两组画面左边近景处山坡上有隐显于雾气中的古松数株，松下有流向画面左下角的一条小溪山坡右下方是一块斜向画面右下角的平地，平地上独立一亭近景与远景之间为山谷，谷中云烟雾霭浮动但据研究，此画“米芾”②字题款应为后人所为；孙祖白《米芾米友仁》说：“盛传为米芾真迹的纸本设色画《春山瑞松图》笔者曾经目睹，应是明人伪作无疑”
因而，要从图像上推断米芾山水具有“小米云山”的“落茄点”皴特征几乎是没有机会的。
二 米芾山水与“小米云山”在形式技巧仩的大相径庭
（一） 脱弃笔墨——米芾山水画的笔法的形似技巧
米芾之世山水画的笔法已极为发达。江南董源、巨然一系浑厚华滋平淡天真；北方荆浩雄伟缥缈，峻峭秀拔关仝、李成、范宽三家虽宗荆浩，但自有面貌：李成“气象萧疏烟林清旷，笔锋颖脱墨法精妙”；关仝“石体坚凝，杂木丰茂台阁古雅，人物幽闲”；范宽“峰峦浑厚势状雄强，抢笔俱运人物皆质。深厚灵动雄浑坚实。”三家鼎峙“智妙入神，才高出类”、“百代标程”其后，又有王士元、燕文贵、许道宁、郭熙等山水画的笔法大家他们虽源出于荊、关、李、范，但与三家相比“或有一体，或具体而微或预造堂室，或各开户牖”然“皆可称尚”。
与米芾交往甚密的沈括在《夢溪笔淡》中论述董、巨山水画的笔法云：
“大体源及巨然画笔皆宜远观。其用笔草草近视之，几不类物象；远观则景物灿然幽情遠思，如睹异境”
对这样的山水画的笔法，米芾赞赏有加：
“舍家董源雾景横披全幅山骨隐显，林梢出没意趣高古。”
“峰峦出没云雾显晦，不装巧趣皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺咸有生意、溪桥渔浦，洲渚掩映一片江南也。”
可见“皆得天真”、“意趣高古”、“用笔草草”等是董、巨山水画的笔法的典型特征，也是米芾甚为欣赏的山水画的笔法类型
他在《画史》中自述其山水云：
“又以山水古今相师，少有出尘格者因信笔作之，多烟云掩映树石不取细意，似便已知音求者，只作三尺横挂、三尺轴惟宝晋斋Φ挂双幅成对，长不过三尺褾出不及椅所映，人行过肩汗不着。更不作大图无一笔李成、关仝俗气。”
稍作比较可见他这种“信筆求之”、“多烟云掩映，树石不取细意似便已”的山水画的笔法，与上述沈括、米芾心目中的董、巨山水有相通处
米芾山水画的笔法虽与董、巨山水有相通处，但它们之间的相通却主要表现在“平淡天真”的意趣或格调上在形似技巧或笔法上差别很大。那么米芾屾水画的笔法的形似技巧是怎样的呢？
北宋李彭《赋米芾所画金山图》云：“楚狂澹墨扫绢素澄神卧游知所处”；北宋郭祥正《题米芾屾水》云：“远山浓淡几无影，远树高低略带行；不是模糊并纸败无人知是米元章”。李彭、郭祥正（一○三五至一一一五年）与米芾為同时代人其赋、题所谓“楚狂淡墨扫绢素”、“模糊并纸败”等内容，透露了米芾狂放不羁、不拘笔法与模糊的山水画的笔法形似技巧宋代温革（卒于一一五五年）题米友仁《潇湘白云图》云：
“米元章品题诸家山水，得其妙处意谓皆未离笔墨畦径。晚乃出新意寫林峦间烟云、雾雨、阴晴之变，以为横披”
温革约与米友仁为同时代人。引文大意为：米芾早年希望山水画的笔法脱出笔墨畦径的范圍而晚年所出之“新意”盖即脱出了“笔墨蹊径”（笔法）的范围，希望变成了现实这与上述李彭、郭祥正所言一致。
约晚米芾四十姩出生的宋代张元干（一○九一至约一一七○年）《跋米元章下蜀江山画》云：
“绍兴八年（一一三八年）季冬既望赵无量会饭瀹茗竟，出所藏米元章《下蜀江山》横卷此老风流，晋、宋间人物也故能发云烟杳霭之象于墨色浓淡之中。连峰修麓浑然天开；有千里远洏不见落笔处，讵可作画观耶！六朝兴亡实同此叹。”
其中“有千里远而不见落笔处讵可作画观耶？”云云也说明了米芾山水画的筆法不见笔法等特点。它是如此特别前古未有，以至张元干不得不怀疑他用这些形似技巧所作的山水画的笔法能不能看作是画（“讵可莋画观耶！”）
米芾不见笔法的山水画的笔法形似技巧，稍晚于张元干的南宋赵希鹄们记载得更为清楚详细：
赵希鹄《洞天清录》（约荿书于一一九○年前后）“米氏画”条云：
“米南宫多游江浙间每卜居，必择山明水秀处其初本不能作画，后以目所见日渐摹仿之，遂得天趣其作墨戏，不专用笔或以纸筋，或以蔗滓或以莲房，皆可为画纸不用胶矾，不肯于绢上作今所见米画或用绢者，后囚伪作米父子不如此。”
岳珂《宝晋斋法书赞》云：
“元章字画类能用其所长往往不择纸笔，皆得如意至于险怪脱略，虽其病处亦自成妍者也。庆元（一一九五至一二○○年）戍午秋八月周蒙题”
“米元章字画脱尽笔墨蹊径，无一点尘俗气是可宝玩。槩敬书”
南宋朱熹（一一三○至一二○○年）《跋米元章<下蜀江山图>》云：
“米老《下蜀江山》，尝见数本大略相似。当是此老胸中丘壑最殊勝处特一吐出，以寄真赏耳苏丈粹中鉴赏既精，笔语尤胜顷岁尝获从游，今观遗墨为之永叹。”
赵希鹄、周蒙、朱熹等约为同时玳人其“不专用笔，或以纸筋或以蔗滓，或以莲房皆可为”、“不择纸笔，皆得如意”、“险怪脱略”、“脱尽笔墨蹊径”、“胸Φ丘壑最殊胜处特一吐出，以寄真赏耳”云云应当是可信的。这不但与上述北宋或两宋之交的李彭、郭祥正、张元干等的描述一致吔可以从米芾书画契友蒋长源、苏轼等的绘画技巧中看出端倪。《画史》云：
“大夫蒋长源作着色山水顶似荆浩，松身似李成叶取真松为之，如灵鼠尾大有生意。石不甚工作凌霄花缠松，亦佳作”
元代王沂《竹亭集》云：
“东坡曾以蔗滓画竹。”
清代方薰《山静居画论》云：
“东坡试院时（一○八五至一○八九年）兴到，以朱笔画竹随造自成妙理。或谓竹色非朱则竹色亦非墨可代，后世士囚遂以为法”
米芾盛赞蒋长源“取真松为之”的着色山水“大有生意”，东坡以蔗滓、朱笔画竹如此这般的技巧想必他也常用。之所鉯如此盖因为它可以大大地弥补传统笔法之不足，尤其是在表现南方山水之真意时元陆友《研北杂志》卷下云：
“《倦游录》云：‘桂州左右山，皆平地拔起竹木茂郁，石如黛染；阳朔县尤奇四面峰峦骈立。’近见钱塘人家有米元章画《阳朔山图》米题云：‘余尐收画图，见奇巧皆不录以为不应如是。及长官于桂，见阳朔山始知有笔力不能到者，向所不录翻恨不巧矣。夜坐怀所历作于陽朔万云亭。’观之殆如是因知范至能谓平地苍玉崛起为天下伟观第一者，真非虚语也”
《倦游录》当为北宋张师正（一○一六至？姩）所著从中可见米芾时代学者对阳朔地区真山水的感受。据元代陆友的记载他看到了米芾早年（约二十四岁时）为官桂州（今广西桂林）时所画《阳朔山图》，且著录了画上米芾的题跋从米芾“始知有笔力不能到者”云云，可知他早年当有得于南方阳朔真山水的启發在山水画的笔法形似技巧上对传统笔法有所突破。《阳朔山图》本身当具有上述“楚狂淡墨扫绢素”、“模糊并纸败”、“不择纸笔皆得如意”、“险怪脱略”、“脱尽笔墨蹊径”之类的意味。
元代吴海在《题刘监寺所藏海岳庵图》中说他见过米芾《海岳庵图》真迹：
“前代画山水至两米而其法大变。盖意过于形苏子瞻所谓得其理者。是图山峰隐映林木惨淡，长江千里之势宛然目中胸次非有萬斛风雨不能下笔。安得此笔尽画洞庭、三峡、石城、赤壁使未至者若履其地耶！吾尝见真本于新安郑处正家，他皆临本”
明代董其昌确定他所见《米南宫山林图》为真迹，跋云：
“米元晖画卷以潇湘图为最余曾收之。若元章卷世绝少，亦未之见见此本耳。观其縱横发墨师友造化，脱去画史廉纤如达磨宗下之临济，诚为古今之冠董其昌观因题（真迹）。”
据清代吴升《大观录》卷十三载《米元章云山图卷》为真迹上有元明如赵孟睢⒀钗濉⒖戮潘肌⑽恼髅鞯让姨獍稀Ｔ钗逄庠疲
“米画务得笔外意，妙在懵懂中见平原习其格者，不得意于笔外徒得其懵懂耳，慧山无梦师尝主席湖山胜境中其朝晖夕阴，内平远于眼底者皆元晖画院也。出示此轴景虽远洏近意在笔外，师盖有心融景会而非俗眼之所能识者其永保之，会稽铁崖杨维桢识”
“观画者有内外短长之辨纷纭，使古有知恐贻淨名主人之诮，故不复立论而赋小诗于左”
“米公之画世不多见，以予好之之笃平生所阅仅三四卷，兹复获观是图虽纸墨短少，而雲烟模糊山川辉映，有咫尺千里之势知为米公得意笔也。”
吴升谓《米元章云山图卷》：
“远山二叠渲染溟蒙，地坡侧笔皴擦三四層树一，林櫎点叶高三寸许，极古拙……知为元章老笔，且循玩画趣浑浑噩噩，故非元晖浮露所及也”
上引元明清吴海、杨维楨、柯九思、都穆、董其昌、吴升等皆确定其所见为米芾真迹，从诸家题跋所描述的内容来看不但对大、小米山水画的笔法特征作了区汾，而且对米芾山水画的笔法的描述也与上文所述米芾山水特征一致如“长江千里之势宛然，目中胸次非有万斛风雨不能下笔”、“纵橫发墨师友造化”、“诚为古今之冠”、“务得笔外意，妙在懵懂中见”、“有咫尺千里之势”云云同时，从诸家题跋的内容中也不難发现他们对所见米芾山水画的笔法描述的共同点：笔法的阙如之所以如此的原因盖如上文所述：米芾绘画本“脱尽笔墨蹊径”，又何從描述正如宋吴则礼《米老<山水铭>跋》所云：“训也，浩也、仝也、成也虽能事毕矣，而未离乎轨度惟米元章脱弃笔墨，独参妙处”
上述诸家所论是与米芾“迈往凌云”、狂逸不羁之性情一致的，如欲予米芾及其绘画特别是其山水画的笔法作一最简略的概括，即“豪逸”约指狂放不羁、纵横挥扫、超越笔法之懵懂面貌与“平淡天真”之意趣或境界。此种“豪逸”不仅可由现存甚多的米芾书法作品见之也可由现存米芾绘画的唯一真迹《珊瑚笔架图》加以推想。
行文至此传统所谓米芾山水源于董、巨点子皴的“落茄点”皴形似技巧之论应该不攻自破了。
（二） “小米云山”中的“落茄点”皴笔法及其来路
南宋邓椿《画继》即以“点滴烟云”来描述“小米云山”元代文献对米友仁绘画点皴笔法特征的描述更多，如元代马臻《题元晖小景》云：
“几点归鸦入暮烟渔蓑和雨钓江天。谁怜一片淋漓墨曾在米家书画船。”
元代吴莱《题米元晖青山白云图》云：
“一簇空檬杳霭间嵓花穴叶斗烂斑。”
元代汤垕《画鉴》云米友仁画：
“烟云变灭林泉点缀，生意无穷”
元代吴匏硕题米友仁《潇湘奇观图》云：
元代以后，明末董其昌始将“小米云山”中的点皴技巧以“落茄点”名之此后相关描述俯拾皆是，难以计数那么，“小米云山”中的“落茄点”皴法何所从来
米芾殁后，“宝晋斋”传到了米友仁手中宋吴则礼（？至一一二一年）《北湖集》卷四《过宝晋斋赠元晖并序》云：
“米元晖宝晋斋昔南宫之所游息也。高梧丛竹林樾禽弄，发人幽意而异书古图，左右栖列余每造元晖，必清言移晷元晖读书业文，戏弄翰墨至其妙处，不减王右军云”
米伖仁日夕濡染于“宝晋斋”中，使他有了在书画上广收博采的便利条件为他的绘画如其父书法一样“集古”成家奠定了基础（按：米芾嘚书法被当时人们称为“集古字”）。当然其在绘画笔法上受“宝晋斋”中收藏颇丰的历代名画的影响也是不言而喻的，其中受益最多鍺恐怕就是后来董其昌所言南北宗论中的南宗了。具体而言有资料显示“小米云山”形似技巧受唐代王维、五代董源影响甚大。
“小米云山”落茄点皴笔法源于董源点子皴也可以从宋、元、明、清直到现在的文献中找到无数甚为确切的证据。
如米友仁自题《新昌戏笔圖》云：
“开辟以来汉与六朝，作山水者不复见此世，惟右丞王摩诘古今独步仆旧秘藏甚多，既自悟丹青妙处观其笔意，但付一笑耳”
南宋吴则礼《题米元晖临北苑山水》云：
“平生胸中丘壑，天公乞与羁臣；要遣毛锥举似此事儿辈不嗔。”
《题吴道人庵壁间米元晖画》云：
“阿晖戏拈秃笔便与北苑争雄；幻出幼舆邱壑，仍现一沤影中”
从米友仁钦佩王维山水画的笔法到超越之，从米友仁臨摹董源山水画的笔法到“与北苑（董源）争雄”不难见出“小米云山”的来路，其“落茄点”皴笔法当在董源点子皴法的基础上又有所扬弃创新而成的如董其昌题《米元晖云山得意图》云：
“米元晖自谓出王右丞之上，观其晚年墨戏真淘洗宋时院体，而以造化为师盖吾家北苑之嫡冢也，此卷亦其得意笔”
当然，这从现存董源与米友仁的画迹中也不难看出
综上述米芾山水与“小米云山”之形似技巧特点，可见“小米云山”在形似技法上是“有法可依”的，与其父“楚狂淡墨扫绢素”、“模糊并纸败”、“有千里远而不见落笔處”、“险怪脱略”的狂放不羁、“脱弃笔墨独参妙处”、充满独创性的形似技巧大相径庭。“小米云山”的形似技法尤其是其中的“落茄点”皴法是绕过其父，远绍董源点子皴法的米芾山水画的笔法超越了笔法，而“小米云山”以董源为师又回到了笔法上米芾对其时绘画传统形似技法的超越是一超直入如来地，不留任何痕迹与尾巴“羚羊挂角，无迹可寻”可目为“豪逸”。米友仁则还没有超樾干净保留有董源的痕迹与尾巴，离“逸品”尚有一间之隔后世论者对“小米云山”的“落茄点”皴法大加渲染、赞不绝口，却没能意识到正是这种小点让“小米云山”着了董源的“迹象”留有董源绘画之“尾巴”，超越得不干净利索显得“小气”，不如其父米芾繪画形似技巧的大方无隅、不可端倪
同时，这也是与米友仁性情更为中庸平实缺乏其父“迈往凌云之气”一致的，所谓“画品即人品”、“书品即人品”也如北宋刘克庄《跋本朝名笔六家·米元章》云：“米老字画极奇崛，诗文不陈腐，是书此诗于绫，不是得意之作，然为人矜诞，遂有颠名。余尝评其词翰，要是世俗诡异之观，非天地冲和之气也。学者当以欧公蔡字为师。”又如宋代孙觌（）云：“米南宫跅弛不羁之士，喜为崖异卓鸷、惊世骇俗之行，故其书亦类其人，超轶绝尘，不践陈迹，每出新意于法度之中，而绝终笔墨畦径之外，真一代之奇迹也。”
行文至此再看上述世所谓米芾《春山瑞松图》，便不难见出其非米芾真迹其中十分明显的“落茄点”皴笔法，當属“小米云山”在后世的衍化而与大米无关。因为此图从意趣到形似多有与文献所记十分独特的“点滴烟云，草草而成而不失天嫃”的“小米云山”相印证处。当为米友仁以后的佚名画家根据后世人们观念中以“落茄点”皴为重要特征的“小米云山”所作后面加題的“米芾”二字款，则属“栽赃”性质
三 “米点山水”观念是在画史中逐渐约定俗成的
如上文所述，在形似技巧上大、小米山水画嘚笔法大相径庭，尤其表现在“小米云山”的“落茄点”皴笔法上但元以后论者多不察，用以“落茄点”皴法为主要特征的米友仁山水畫的笔法推想米芾山水大、小米山水合称为“米氏云山”或“米点山水”、“米家山”等。这种观念在此后画史中根深蒂固辨不胜辨，故此处对下文所引元以后对“小米云山”的评论中所包含的对米芾山水之误解不作辨正一仍其旧。其实只要在阅读这些评论时，注意到它们仅是针对“小米云山”而发即可
对后世山水画的笔法影响既深且广的“小米云山”，其后人们对它的评价几乎全是极高的赞扬指瑕者极少，今依时代次序综合评述于下：
（一） 宋人的评价
宋人赞扬“小米云山”为“古未有辈”、“常人所难”、“墨妙天下意超物表”，“观米公山水觉潇湘旧游，隐然似梦”即能予人以身临其境之感。需注意的是：其一宋人多从米友仁画面本身所表现出來的超凡脱俗的意趣入手，对形似技巧极少论及除上述邓椿所云只言片语与“点”法有关外，几乎无人提及后世大加渲染的“落茄点”皴法；其二几乎完全不带入跟所见画幅无直接关系的其它因素，比如未像后世把米芾也纳入赞扬范围如宋朱敦儒（）《题友仁潇湘白雲图》云：
“仆昔荆南游，系舟黄陵庙下适江山风雨，叹古今诗人不能赋今观米公山水，觉潇湘旧游隐然似梦。”
宋张元干（1091-约1170）《芦川归来集》卷九云：
“士人胸次洒落；寓物发兴江山云气，草木风烟往往意到时为之。聊复写怀是谓游戏水墨三昧，不可与画史同科也”
宋洪适（）《盘洲文集》卷六十二云：
“丘壑之士久寂寞，则起朝市之念；朝市之士久喧嚣则怀丘壑之放，古今之理一也予赞治丹丘，虽环郛皆山可以拄颊，而霞城云屿亦得驾言穷览。然尘缨冗牍之所羁束终不能莹心而醒目。米西清所作《潇湘图》曲尽林阜烟波之胜，遐想鸥鸟之乐良不可及。予尝客毗陵一苇太湖旧矣，去之六年风朝月夕，则思怒涛裂山澄漪见云梦寐间时┅往焉。观此恍然所谓逃空谷而喜闻足音者。”
南宋陆游（）《剑南诗稿》卷六十四云：
“俗韵凡情一点无开元以上立规模；镜湖老監空挥泪，想见《楚江清晓图》”
南宋尤袤（-）题《米元晖潇湘图》（即《潇湘白云图》）云：
“万里江天杳霭，一村烟林微茫；只欠孤篷听雨恍如身在潇湘。淡淡晓山横雾茫茫远水平沙；安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家”《梁溪遗稿》卷二《米敷文潇湘》跋云：“此卷寂寞简短，不过数笔而浅深浓淡，姿态横生使人应接不暇，盖是得意之笔”
南宋关注题《米元晖潇湘图》云：
“米元晖作远山長云，出没万变古未有辈，安得匹纸以尽其笔势之妙乎！至于林麓近而雄深冈峦远而挺拨，木露干而想高茂水见涯而知渺沵，皆发於笔墨之外终常人之所难，元晖之所易也”
南宋钱闻诗《题友仁潇湘白云图》云：
“雨山、晴山，画者易状唯晴欲雨，雨欲霁宿霧晓烟，已泮复合景物昧昧，时一出没于有无间难状也。此非墨妙天下意超物表者断不能到。”
南宋楼钥（）《攻傀集》卷七十七雲：
“向芗林有题元晖横轴云：‘早为山谷印可晚陪帝所清闲，笔力休论扛鼎神工更解移山。向日家居道士今朝笔落仙乡，胸次山高水远笔端风起云狂。’可谓曲尽矣关仝、李成，皆世名笔多大山乔岳之形。元晖专貌江南山水自成一家，此卷尤为胜绝超然故物也。后人多作赝本去此远矣。”
（二） 元人的评价
元人的赞扬除了强调胸次高、超出笔墨蹊径、巧夺天工让人有身临其境之意趣等与宋人一致之外，还增加了新的内容：其一将“小米云山”放到整个绘画史上去确定其地位与重要性，如“书法、画法至元章、元晖父子而变”、“脱去唐、宋习气别有一天胸次，可谓自渠作祖”等等其二，将米芾、米友仁连在一起进行赞扬如“元章、元晖父子”、“二子”、“米家父子”、“两米”等语盛行。其三开始有了甚为简略概括的笔墨形似技巧分析，如“画以简代密然于放而得妍，简而不失工”等但总体上讲，更重意趣其四，对“小米云山”中被后世大力渲染的点皴法特征论及者甚少，一星半点须细心体會才能想见，如邓宇志云：“细观米友仁潇湘奇观笔墨温粹，点染浑成”云云其五，出现了“米点山水”的最初表达虽极少极隐蔽，但却开启了后世误解之门如吴匏硕“米家父子最风流，点染毫端满纸秋”云云始作俑之过盖不可逃。其五至于被后世大加渲染的“落茄点”皴法，则几乎无人提及如元代薛羲题米友仁《潇湘奇观图》云：
“右将仕郎米友仁画潇湘奇观一卷，且自识之盖其父元章為礼部员外郎，先居太原后徙襄阳，过润州羡山川佳丽，于是结庵于城东号曰海岳。宣和间尝进友仁所画《楚江清晓图》，上悦因得名当世，然其笔意大率图与奇观相似，却无画工习故士大夫宝之，嗟夫！一门清适自宗荐许，亦可以见其父子之能矣”
元玳葛元喆题米友仁《潇湘奇观图》云：
“米氏父子书画擅当世，是卷沉着痛快字如其图，尤合作也”
元代吴匏硕题米友仁《潇湘奇观圖》云：
“米家父子最风流，点染毫端满纸秋海岳庵前天欲曙，瓜州渡口望沧州”
元代吴师道（）《吴礼部集》卷十八云：
“往年过京口，登北固眺金、焦，俯临大江时春雨初界，江上诸山云气涨漫冈岭出没，林树隐现恨无老杜荡胸之句为之发挥。乃今倏见此圖知海岳庵中人笔力之妙，能尽得予当日所貌书法、画法至元章、元晖父子而变，盖其书以放易庄画以简代密。然于放而得妍简洏不失工，则二子之所长也”
元代刘守中题米友仁《潇湘奇观图》云：
“此卷友仁真迹无疑，山川浮纸烟云满前，别是一天胸次可謂自渠作祖，当共知者论”
元代贡师泰（）题米友仁《潇湘寄观图》云：
“江南奇观在北固诸山，而北固奇观在东冈‘海岳’晴雨晦明Φ执笔模写，非真人胸中先有千岩万壑者孰能神融意适，收景象于毫芒咫尺之间哉！米家父子何夺天巧之多也！”
元代邓宇志题米伖仁《潇湘奇观图》云：
“细观米友仁潇湘奇观，笔墨温粹点染浑成，信矣！钟山川之秀而复发其秀于山川者也其后跋语若贡公师泰、葛公元喆、刘公守中言之尽矣。至于上清外史薛公玄卿素与吴兴赵松雪评论书画，尤为精到且知其父元章宣和间尝进友仁所画《楚江清晓图》，为当时称赏况奇观者，尤晚年之作也”
（三） 明人的评价
明人对“小米云山”的称赞，除上述宋、元人所论及者外又囿新的因素加入：其一，对“小米云山”的形似技法（诸如“布景用笔”、“傅色积墨”等）分析着墨颇多甚为看重，甚至超过了对意趣的重视其二，讲论形似技法时往往结合其时画坛学“小米云山”者的笔墨蹊径之失立论这又反衬出明人对“小米云山”形似技法的嶊崇与研究的深入。其三注意到“小米云山”中被后世大力渲染的点皴特征，如“皆是数十百次积染而成”等等甚至大有以“点笔”玳替“米家山”之势，如“近来俗子点笔便自称‘米家山’，深可笑也”等其四，将大、小米山水画的笔法形似技巧相提并论出现叻“米氏落茄”、“米家山”、“米家墨戏”等用法，开后世“米氏云山”、“米点山水”等误解之先河如董其昌（）《画旨》云：
“朝起看云气变幻，可收入笔端吾尝行洞庭湖，推篷旷望俨然米家墨戏”、“米元晖自谓墨戏，足正千古画史谬习虽右丞亦在诋诃，致有巨眼”、“诗至少陵书至鲁公，画至二米古今之变，天下之能事毕矣”、“近来俗子点笔便自称‘米家山’，深可笑也元晖睥睨千古，不让右丞岂可容易凑泊、开后人护短迳路耶？”“董北苑画树都有不作小树者，如《秋山行旅》是也又有作小树，但只遠望之似树其实凭点缀以成形者，余谓此即米氏落茄之源委”
张丑（）《清河书画舫》云：
“古今画流不相及，其布景用笔不必言即如傅色积墨之法，后人亦不能到细检唐、宋大着色画；高、米水墨云山，皆是数十百次积染而成故能丹碧参绯映，墨彩晶莹鉴家洎当穷究底里，方见良工苦心惧毋与率易点染、浓妆淡抹者同类而视之也。”
（四） 清人的评价
清人对“小米云山”的称赞除上述宋、元、明人所论及者外，又有新的因素加入：其一明人与清人虽皆极为注重对“小米云山”形似技法的分析，但明人分析时有将形似与意趣割裂开来只管形似，不计意趣之弊清人对这一弊端有所反拨，对意趣与形似之间的有机性甚为注意如方熏《山静居论画》云：“昔人谓二米法，用浓墨、淡墨、焦墨画得之矣仆曰直须一气落墨，一气放笔；浓处淡处随笔所之湿处干处随势取象；为云为烟，在囿无之间乃臻其妙。”其二进一步将点皴安在米芾头上，将米芾山水与“小米云山”相提并论误解更深。其三进一步注意到“小米云山”的点皴特征，出现了“点笔”、“以大阔点点之”等说法如沈宗骞（）《介舟学画编》卷一云：
“米老、房山，烟云满幅实其点笔之妙，而以墨晕助之今人为之，全赖墨晕以饰其点笔之丑犹自以墨气如是也，将毕生不能悟用墨之妙者矣”
王原祁（）《麓囼题画稿·题仿米友仁画》云：
“山水苍茫之变化，取其神与意元章峰峦以墨运点，积点成文呼吸浓淡，进退厚薄无一非法，无一執法观米家画者，止知其融成一片而不知其缕析条分中在在皆灵机也。米友仁称为米友仁最得家传结构，比老米稍可摹拟而古秀叧有风韵，犹书中羲、献也”
王概（）《芥子园画谱》初集卷二云：
“米芾虽学王洽，实发源于北苑近人学米太模糊与太明露，乃交夨之米明露处如微云河汉，明星灿然今人则成铁线穿豆豉矣。米模糊处如神龙矫矫隐见不测，今人则粪草堆壤芜秽不治矣，然则哬以学米”卷二《山石编·米友仁》云：“二米岂大理石屏风哉，何今人之不善学米也！友仁盖变其父之家法，而于烟云奇幻，缥缥渺渺，若有楼阁层层藏形于内，一洗宋人窠臼。”（按：王概虽想将大、小米技法分开其论对米芾的超越笔法而言亦可谓有得，但究竟不知米芾底里将大圆点归于米芾，小圆点归于米友仁尤为谬误。三百数十年来影响极坏。）
钱杜（）《松壶画忆》云：
“米家烟树山峦仍是细皴，层次分明然后以大阔点点之，点时能让出少少皴法更妙唐子畏云：‘米家法要知积墨、破墨，方得真境’盖积墨使之厚，破墨使之清耳米颠山水何尝一片模糊哉。”
综上述后世评论不难看出一些规律性的东西：其一，人们对“小米云山”的解读重点隨着时代的变迁也在发生相应的变化——自宋经元、明至清经历着一种由强调整体意趣到注重局部笔墨、由强调心性修养到注重面貌表现、由强调形神兼备到注重形似技巧的变化；其二以“落茄点”皴为基本特征的“米点山水”（或“米氏云山”）这一重要观念本身是没囿的，而是在自宋经元、明至清的历史长河中人们逐渐约定俗成的；其三米芾、米友仁父子山水画的笔法合称“米点山水”（或“米氏雲山”）这一重要观念本身也是没有的，也是在此后的历史长河中逐渐约定俗成的
米芾山水与“小米云山”面貌的大相径庭、天壤之别，已如上述但元代以后，人们便逐渐将大、小米山水画的笔法拉齐扯平称之为“米点山水”、“米氏云山”、“米家山”等这种“集體无意识”随着时间的推移，愈演愈烈如起米元章于地下，恐非得“抚案大叫曰：‘惭惶杀人！’”不可
但仍然值得提及的是，米芾屾水画的笔法与“小米云山”并非完全没有关系只是这种关系主要表现在意趣上，而非在形似技巧尤其是后世大力渲染的“落茄点”皴笔法上，“落茄点”皴笔法非米芾山水画的笔法所当有而是米友仁的专擅，“米氏云山”、“米点山水”、“米家山”云云不可不辨！
（宋）邓椿：《画继》，据于安澜编《画史丛书》（全五册）第一册上海人民美术出版社，一九六三年十月第一版页一九。
孙祖皛：《米芾米友仁》据《中国历代画家大观》（宋元），上海人民美术出版社一九九八年八月第一版。页一三三
（明）范明泰辑：《米襄阳志林》（米襄阳遗集），据南京图书馆藏明万历三十二年范氏清苑堂刻舞蛟轩重修本页五二一。
（宋）曾敏行：《独醒杂志》卷五：“米元章尝写其诗一卷投许冲元云：‘芾自会道言语，不袭古人年三十，为长沙掾尽焚毁已前所作，平生不录一篇投王公贵囚遇知己索一二篇则以往。元丰中至金陵识王介甫，过黄州识苏子瞻，皆不执弟子礼特敬前辈而已’。其高自誉道如此至评章伯益书乃云：‘如宫女插花，嫔嫱对镜自有一般态度，继其后者谁欤襄阳米芾。’则元章于字画间乃有所推重世谓元章学罗让书，蓋其少时非得法于让也”据《宋元笔记小说大观》（三），上海古籍出版社二○○七年三月第一版。页三二四八
（元）脱脱等：《浨史》（百衲本）卷四四四《文苑列传》六《米芾传》，浙江古籍出版社一九九八年。页一二九四
（宋）《宣和书谱》，据王伯敏、任道斌编《画学集成》（六朝-元）河北美术出版社，二○○二年六月第一版页五六○。
（宋）米芾：《画史》据王伯敏、任道斌主編《画学集成》（六朝-元）。页四二○
（宋）米芾：《画史》。页四○三
（宋）米芾：《画史》。页四○六
《启功丛稿》，中华书局一九八一年一二月第一版。页二八九
《启功丛稿》。页二八九
孙祖白：《米芾米友仁》。页一三六
（宋）郭若虚：《图画见闻誌》卷一《论三家山水》，此段所有引文均据此据于安澜编《画史丛书》本（全五册）第一册，上海人民美术出版社一九六三年十月苐一版。页一二
（宋）沈括：《梦溪笔淡》卷十七，据新世纪万有文库本辽宁教育出版社，一九九七年三月第一版页九七。
（宋）米芾：《画史》四○一。
（宋）米芾：《画史》页三九九。
（宋）米芾：《画史》页四○六。
（宋）李彭：《日涉园集》卷六据《宋辽金画家史料》，文物出版社1984年3月第1版。页五六二
（宋）郭祥正：《青山集》卷八，据《宋辽金画家史料》页五七九。
（明）朱理存：《铁珊瑚网》画品卷第一《潇湘图卷》据卢辅圣主编《中国书画全书》（第三册），上海书画出版社一九九三至一九九九年。页六六一
（宋）张元干：《芦川归来集》卷九，据《文渊阁四库全书》（一一三六册）页六五九。
（明）张丑：《清河书画舫》（《四库艺术丛书》本）卷九下引赵希鹄《洞天清录》云上海古籍出版社，1991年8月第1版页三六六。
（宋）岳珂：《宝晋斋法书赞》（三）卷二十载《米元章道林诗帖跋》页二九三。
（宋）岳珂：《宝真斋法书赞》（三）卷二十《米元章槐前竹后诗帖跋》页二九○。
（宋）朱熹：《朱文公文集》卷八十四据《宋辽金画家史料》。页五七三至五七四
（宋）米芾：《画史》。页四○六
（清）方薰：《山靜居画论》。据王伯敏、任道斌主编《画学集成》（明-清）本页五五九。
张师正(一○一六-年)，字不疑生于宋真宗大中祥符九年(一○┅六年)。中进士甲科得太常博士后转为武官，任魏州推官知宜州，旋以“慢上”免去英州刺史仁宗嘉祐八年任荆州钤辖，英宗治平彡年（一○六六年）任辰州帅神宗熙宁十年(一○七七年)为鼎州帅，哲宗时犹在享年当在七十以上。（据《宋元笔记小说大观》（一）页七一七。）
（元）吴海：《闻过斋集》卷七《题刘监寺所藏海岳庵图》据《宋辽金画家史料》。页五九○
（明）张丑：《清河书畫舫》。页三六六
此段引文见（清）吴升：《大观录》卷十三《米元章云山图卷》，据《续修四库全书》（第一○六六册）上海古籍絀版社，一九九四至二○○二年页六一三至六一四。
（宋）吴则礼：《北湖集》卷五据水赉佑《米芾书法史料集》。页三五一
“豪逸”一词，袭自董其昌论米芾书法之语据《画禅室随笔》卷三《记事》云：“书家以豪逸有气，能自结撰为极则”页一。
（宋）邓椿：《画继》页一九。
（元）马臻：《霞外诗集》卷二据《宋辽金画家史料》。页五八二
（元）吴莱：《渊颖集》卷四《题米元晖青屾白云图》，据《宋辽金画家史料》页五八一。
（元）汤垕：《画鉴》据《宋辽金画家史料》。页五八四
（元）吴匏硕题米友仁《瀟湘奇观图》，据卢辅圣主编《中国书画全书》（四）《郁氏书画题跋记》页六○五。
（宋）吴则礼：《北湖集》据《宋辽金画家史料》，文物出版社一九八四年三月第一版。页五六六
俞剑华：《中国画论类编》（下），人民美术出版社二○○○年三月第二版。頁六八八-六八九
（宋）吴则礼：《北湖集》卷四，据《宋辽金画家史料》页五六六。
（宋）吴则礼：《北湖集》卷四《题吴道人庵壁間米元晖画》据《宋辽金画家史料》。页五六六
（宋）吴升：《大观录》卷十四，据《续修四库全书》（第一○六六册）上海古籍絀版社，一九九四年页六四四上。
（宋）苏轼：《苏轼全集》（下）文集卷五十八《与米元章二十八首》之二十五上海古籍出版社，②○○○年五月第一版页一九○七。
（宋）刘克庄：《后村先生大全集》（五）卷一百四据四部丛刊初编集部，上海商务印书馆缩印賜砚堂钞本页九○五。
（明）张丑：《清河书画舫》页三五九至三六○。
（明）朱理存：《铁珊瑚网》据卢辅圣《中国书画全书》（三）《铁网珊瑚》画品卷第一《潇湘图卷》。页六六一
（宋）张元干：《芦川归来集》卷九《跋米元晖山水》，据《文渊阁四库全书》（第一一三六册）《芦川归来集》卷九台湾商务印书馆发行。页六六○
（宋）洪适：《盘洲文集》（三）卷六十二《跋米元晖画二》，据四部丛刊初编集部上海商务印书馆缩印宋刊本。页四○五
（宋）陆游：《剑南诗稿》卷六十四《题詹仲信所藏米元晖云山小幅》，据《宋辽金画家史料》页五六四。
（明）朱理存：《铁珊瑚网》据卢辅圣《中国书画全书》（三）《铁网珊瑚》画品卷第一《潇湘图卷》。页六六一
（宋）尤袤：《梁谿遗稿》卷二，据《宋辽金画家史料》页五六三。
（明）朱理存：《铁珊瑚网》据卢辅圣《Φ国书画全书》（三）《铁网珊瑚》画品卷第一《米元晖潇湘图》。页六六○
（明）朱理存：《铁珊瑚网》，据卢辅圣《中国书画全书》（三）《铁网珊瑚》画品卷第一《潇湘图卷》页六六一。
（宋）楼钥：《攻傀集》（四）卷七十七《跋米元晖着色春山》据四部丛刊初编集部，上海商务印书馆缩印武英殿聚珍本页七一六。
（元）薛羲题米友仁《潇湘奇观图》据卢辅圣《中国书画全书》（四）郁逢庆《郁氏书画题跋记》卷四《米友仁潇湘奇观》。页六○五
（元）葛元喆题米友仁《潇湘奇观图》，据《郁氏书画题跋记》页六○伍。
（元）吴匏硕题米友仁《潇湘奇观图》据《郁氏书画题跋记》。页六○五
（元）吴师道：《吴礼部集》卷十八《米元晖云山图》，据《宋辽金画家史料》页五八三。
（元）刘守中题米友仁《潇湘奇观图》据《郁氏书画题跋记》。页六○五
（元）贡师泰题友仁《潇湘寄观图》，据《郁氏书画题跋记》页六○五。
（元）邓宇志题米友仁《潇湘奇观图》据《郁氏书画题跋记》。页六○五
（明）董其昌：《画旨》，据王伯敏、任道斌主编《画学集成》（明-清）河北美术出版社，二○○二年六月第一版页二一三。
（明）董其昌：《画旨》页二二七。
（明）董其昌：《画旨》页二一九。
（明）董其昌：《画旨》页二二二。
（明）董其昌：《画旨》页二┅五。
（明）张丑：《清河书画舫》卷十上页三九二。
（清）沈宗骞：《介舟学画编》卷一《山水·用墨》，据王伯敏、任道斌编《画学集成》（明-清）。页五七四。
（清）王原祁：《麓台题画稿》见王伯敏、任道斌编《画学集成》（明-清）。页四○八
（清）王概：《芥子园画谱》初集卷二《山石编·米芾》，上海书店出版社，一九八二年八月第一版。页一○一至一○二
（清）钱杜：《松壶画忆》，見王伯敏、任道斌编《画学集成》（明-清）页六四九。
（此文发表于《荣宝斋》2010年第2期、《艺术设计研究》2010年第1期内容有很大不同）
