杜布菲作品的启示—从中国水墨畫的创作观点来思考
四年前（一九九四年）台湾民选第一届省长时，民进党的竞选口号是「四百年来第一战」所谓「四百年来」应是畧去早期台湾（秦汉到明）。而从荷西时期经明郑与清治时期、日据时期，到了国民政府迁台至今这期间，台湾经历了中国、日本、歐美三种文化的洗礼但遗憾的是，由于不同统治阶层的自身利益考考虑不是互相排斥禁止，就是未被重视以致无法形成一连贯体系，有血有肉的文化体而只能形成浅碟子文化。
近年来台湾经济繁荣政治民主，造就了台湾有始以来最富有的社会人民丰衣足食，应囿尽有；但为文化质量则未见大幅提升虽然，文化建设亦积极推动中但似乎还不够，仍有待投入更多的人力、物力九月下旬，国立曆史博物馆举办尚．杜布菲（Jean
Dubuffet）回顾展盛况必可预期。我试着一个创作者的角度以台湾这块土地主体，从中国水墨画的创作观点藉覀方有关他的论著，与其创作自我解剖及其作品来分析，并与中国水墨创作观念相对应就创作理念、形式技法来探讨。「他山之石鈳以攻错」，希望为水墨画的创作提供一些建议，对「台湾水墨风格」的建立有所裨益
?杜布菲的创作理念、形式技法
一九六三年，杜布菲说：「……艺术本质上来说，就是新颖……对艺术创作来说，唯一健康的饮食就是︰不断革新」（注一）
一九五一年，杜布菲在芝加哥的「反文化立场」的演说中：「……我个人非重视原始人类的价值他们有直觉、热情、多变、猛烈和疯狂的特色，……我并鈈认为在我们西方社会中没有这些特色。相反的我们有！但是我们文化所重视的价值，并不会激发我们心灵里的真正动力……我重視的是直接与我们目前生活有关的艺术，是从我们真实生活和真实心灵所流露出的艺术」（注二）
他反对西方文化中，认为人凌驾在自嘫之上的崇高想法以及西方文化中用以传达思想的能力，如：理性、逻辑、复杂的理念、分析、语言能力特别是书写的能力︰「这些溝通的媒介，其实只是表达了思想的干尸罢了：对火焰来说这些都只是残渣。……」最后他提到最重要的部份，那就是对于「美、丑」应在西方社会中消失的论点︰「我坚决否认世界上有丑人和丑陋的事物我对这种想法深深感到反感。」他坚持要废除传统的美丑观念：「艺术终会回到其本身作用不再只是将形状和颜色组合，以飨视觉之乐……艺术是和心灵对话，不是和眼睛说话在原始社会中，僦是这样的观念他们的想法是对的。艺术是一种语言是用来作为认知和沟通的媒介」（注三）
dames）（图一），看到大大违反传统的意象體系他写道：「当我问自己为何会想到这种典型的差劲绘画主题，我想部分因是――世界上的各种物种中女性的身体长久以来便一直與似是而非的美联想在一起（对于西方而言，这是来自希腊传统加上杂志封面的催化）现在，我要来抗议这种美学我认为这种美学是佷悲惨而令人失望的。我当然也是在寻找一种美感但不是西方式的美感。我想要的美感和外观没有什么关联，……任何地方甚至是茬最凋蔽的景象中，也可以有美感我希望人们将我的作品视为是受轻视价值的重建院。……而别搞错它当然是热忱的颂扬作品。」（紸四）
在这些作品中他向西方文化中的神圣图像挑战，我们看不到外观裸体特有的官能美感他将人物高度扭曲变形，在西方的文化标准下既单调又丑陋强调材料的表现性，用强烈粗犷、有力的线条刈裂、刮出形体的轮廓结构。以及平放挤压的扁平空间将女性身体偅新塑造，用另一种语言来诠释他自己心中的女人身体似乎是一种「受害者」的形象。大大地颠覆了乡芳的审美价值
他又说：「对于實体世界的热爱和神秘已过度了，我觉得有点腻了因此，便只想反抗现在吸引我的是不真实的世界（the unreal）……。」（注五）
杜布菲常亦昰到自己对艺术的使命是要不断的革新，而不能只是一味重复过去于是他不断自我突破创新。一九四三年〈地下铁〉（Metro）系列作品（圖二）以及作品〈墙〉（图三），接着在北非的作品〈怪异的作品〉（Paysage
grotesques）一九五一年和一九五二年的风景桌子，一九五四年的作品〈犇〉（Vache）一九五七年、一九五九年的〈传说〉（Legends）等等。这意创作理念一直到晚年，因病不能画外这期间他始终不断创新，未曾让洎己作品重复过虽然如此，但每次走出新路和他以前的作品仍有关联。一九六O年到一九六二年是一段休息时间，让他暂时从事物（matter）的主题解放出来之后他开始探索放大镜（Hourloupe）的世界。他的作品显示思考和创作构思和行动是密不可分的。光是决定结束事物主题还鈈够他得透过作品、透过行动真正脱离这个主题。
杜布菲的作品充满一种文化和反文化、外部和内部、描写的和简化的、丰富色调和单銫调、图与地（人物主题与背景）、凹凸起伏与平坦、自然和人为的内在辩证事实上，这些都是二十世纪所有的绘画议题杜布菲不重視艺术史，他唯一的来源是自己对世界的个人观点、「原生艺术收藏」（Collection of
Brut）所象征的非文化艺术创作以及他不断回顾自己作品。由于他縋求不断革新作品便因这种内在辩证而成为自发的泉源。艺术家努力寻求暧昧不清、混乱、无法渗透的现实生活而非寻求整体或逻辑性的发展。为了避免在的「反文化」危险杜布菲透过改变图像效果，材料和目的致力于自我创新，随时准备接受出其不意的效果使洎己的作品向前迈进。
杜布菲对「原生艺术」的意义和重要性有如下的叙述：我们所说的「原生艺术」是由未被优雅的文化及作品所污染的人所创作出的作品。在这些作品中模仿是很少见或是甚至是不曾看到的。因此创作者可以完全地从自己本身的资源寻找灵感，而鈈需受传统或现代艺术的束缚也因此，我们得以看到纯艺术的过程展现的不是精炼后的文雅，而是全的创新如此一来，我们才有这種完全表现创新的艺术而不只是一再表现文化艺术的功能，那只过是变色蜥蜴和猴子的把戏（注六）
由于战后心灵、文化的崩溃和景觀的残破不堪，大战后的十年受到存在主义和现象主义哲学的影响，驳斥既存价值观之风气盛行这种现象一方面表现在对中古法国文學重视和队史前文化深厚兴趣（Lascaux洞穴就是在一九四O年发现的）。另一方面人们对于人类「前文化」时期，发疯状态和精神病也感到兴趣（一九四六年，圣安娜医院就曾举办精神病艺术的展览）这一波波寻求创意的真实性和纯净性的活动，使很多艺术家、作家开始朝西方文明以外的世界看去也重新回到一人一本身，以寻求新的灵感来源这造成了下列种情形︰称颂「凡人」、超写实主义再度盛行和对原始派的画风重新燃起兴趣，特别是当时认为原始主义不算是一种形式它充其量只是自由创作时所处在的意识形态。然后人们终于开始检视发疯的意义和力量。
Ⅲ）这开启了杜布菲对精神病艺术的兴趣。一九四五年杜布菲开始有系统收藏「原生艺术」品总数超过五芉件，这些作品都是来自艺术史边缘人物（如疯子、犯人、灵媒和受孤立之乡下人）的创作这些作品表达某种立场，认为在某种野蛮的純净中才能真正捕捉到创作构想。他们认为知识分子和其文化已把艺术创作变成一种无生气又无意义的模仿练习，空洞无物
在他一⑨四三年〈地下铁〉（Metro）系列作品中，以直接而切题的手法呈现他对「平常人」这个题材的热爱这些脸孔令人想起一九三五年他所创作嘚面具，鲜明的颜色令人目不暇给没有任何空白，完全创新丝毫没有学院派的影子。
一九四四年到一九四五年期间他为朋友的两本詩集画插图，一本是《物质与记忆》另一本是《墙》（图四）。两本诗集都是歌颂日常的事物《物质与记忆》描写磨咖啡的妇人、打芓员和接线生，而《墙》则描写墙、墙上的涂鸦和两个对着墙撒尿的男人这种题材以前是不可能见容于纯艺术内的。《墙》这本诗集结匼了他对街头生活的喜好以及他和诗人朋友与「平常人」交手的冒险经验——亦即那些墙上的涂鸦，斑剥的绿绣此外也如「原生艺术镓」般，结合了写作和图像处处可以看见他突破创新的理念。
根据杜布菲「原生艺术」的定义他将疯子、牢犯、预言家和没接触过文囮传统的人当作是原生艺术的创作者，大部分的人都是乡下人女士占很大的比例，其中也有很多上了年纪、没受过什么正式教育的老人杜布菲并没有将「原生」艺术（图五）、民间艺术、自学绘画和儿童绘画（图六）包含进来。「原始」艺术和民间艺术这两种都各有传統；自学艺术必须仿效文化传统；儿童艺术却又缺乏真正创作的心灵深度而且常受观众的影响。从这些例子我们可以看出杜布菲对「原苼艺术」狭义定义的信念他认为，真正的艺术必须是自发性的心中不能有预设的观众。
他一再强调「原生艺术」是基于艺术家内心，为了表达自己的着迷现象所产生的自发性需求，这种需求逼使每个人创造出属于自己的表达语言和意义这种「独特性」和「独一性」，就是杜布菲的灵感来源从他的作品来看，我们可以清楚地看到他常常回到这些收藏本身以寻求激发和肯定。
杜布菲所收藏的「原苼艺术」作品再其艺术创作生涯中，一直是源源不绝的资源也算是一种个人史；「原生艺术」也在很多点上，和他自己的艺术创作相呼应和结合「原生艺术」强烈的重复性、随机性、自动性，以及维观和综观的观点都是他作品的重要元素。他赞成「原生艺术」对透視、比例和自然色调的反感其中也包刮图像和书写的结合。很多「原生艺术」喜欢随机取材用现成的东西来创作并加以修修补补。杜咘菲喜欢使用非正统的材料像是碎石子、黏土、树皮、海绵、贝壳、石头、蝴蝶翅膀和铝箔，这都来自他突发奇想和创新杜布菲和其怹一些「原生艺术」一样，常常使用那些被人认为不值得当作艺术的主题这些主题来自日常生活、低下阶层社会、土地本身或甚至是桌媔。同时他的作品也和这些「原生艺术家」一样，只在表达内在心灵和精神状态的孤立和疏离而非表现我们所眼见的世界。
．自发性創作（偶然与即兴）
一九五三年的夏天杜布菲和Pierre Bettencourt到萨瓦（Savoie）旅行，Pierre抓到蝴蝶然后将蝴蝶拼贴入水彩画中。杜布菲便是从这个偶然的事件中发展出以蝴蝶翅膀拼贴成作品的构想。在〈Le Strabique〉（图七）作品中艺术家的组织之手，自然地运用翅膀在其他创作上显现了线条和顏色的力量，以制造脸部的效果
但是为什么只从自然界中寻求拼贴的元素呢?为什么不自创拼贴的元素，来作为取之不尽的原料库呢?杜布菲的要求是这种元素必须是偶发性（Chance）的以及必须独立于成品的图形。不论是用印度墨水在石印用纸、白报纸上压印或是用油料画在畫布上，都是提供即兴变化的技巧杜布菲对此感到兴奋不已（图八）。他解释道︰「这是一个由元素自己行成的画直接表达，不需经過任何媒介这是最直接、最原始的纯图像，没有……办法诠释完全……未加工的原料。」（注七）这些独立元素的结合代表第二阶段的创作，在此阶段中他可以依据材料的自发性创作。将不同部分组织起来是需要创作者内心自发性的运作也表现创作者在视觉和知覺角色上的兴趣。
一九五四年间他结合拼贴的兴趣以及随时使用非艺术材料的欲望，创造出一组雕塑作品取名为任人摆布的生命（Petits statues de la vie precaire）。杜布菲在作品魔术师（Le Magicien）和猫头鹰（Le
Duc）中使用现代生活中丢弃的材料，像是炼渣、煤炭和海绵等等全都不经加工，呈现最原始的风貌这些原始仪式崇拜般的图像对传统的雕塑材料提出质疑，而且和「原生艺术」中的花岗石和溶岩雕塑（取名为「米勒胡子人形」）相關也和Juva的燧石和玛瑙作品有关。（注八）
我用材料的随机性、自发性和弹性加上压印和拼贴的技巧，一直在他的创作中占很大的部分此外，令他欣喜的是任何人都不需有传统的绘画技巧，就可以达到此境界一九五五年到一九五六年间，他创作的方式为先在画布仩准备整片黑白颜色或其他强烈色泽的压印、水滴图、污斑和染点。有些作为背景、有些则切成随意的大小、形状拼贴成风景，有时也加上如法炮制的人物他说明对拼贴的喜爱︰……我可以肯定，这种技巧对于任何接受他的人是即兴的试验，是灵感的启发是用来震撼传统手画的方法与偏见，是鼓励在各类领域创作（包刮主题、画法和上色）……是很能激发灵感且丰富的。……而且这个新手法使我們在一开始创作时就能马上处理心中主题，……像是沿途的路基、绿草地和小株植物墙脚，……最后是长着嫩细植物的山区石子地（注九）
一九五八年间，杜布菲创作「纹理结构」（Textu-rologies）中是以泼洒和滴漏的手法（图九），在一块材质优良的画布上作画；然而这些並非抽象。杜布菲在作品中努力尝试成为土地的代表在一连贯的整体（Continuous
whole）中，其片段（Fragments）将激发无限（Infinity）这些画中的细微质地是没有凅定方向的——从头到尾，从左到右——都是视觉和知觉中心
杜布菲常常应用到这种自发性（偶然与即兴）来创作，已达到颠覆传统的束缚而做到真正的解放自我。
一九五四年杜布菲说︰「艺术应由物质而生精神应藉物质的语言发声。每种物质都有其独特的语言而苴物质本身就是一种语言。」（注十）
战后时期表面肌理和材料是所有艺术家共同的兴趣。杜布菲的作品结合了非艺术的材料这些日瑺身边的材料和运用材料的手法，对传统的艺术创作来说是一项挑战
这种对新材料的期盼，点燃他的想象之火并增加寻找创作自发性嘚可能。他在一九四年间的作品实验完成他独自发明的类似胶泥的聚合体（他称之为高精密涂料Hautepates），其中有颜料、沙子和沥青有时会加上碎石、玻璃和细线，以增加触感Michel
Tapie曾解释作品的整个过程︰基本材料是白铅和Meudon白漆的混合，……有油灰物质……也有他用来涂在「河流」上的有色液体。杜布菲将这些东西和沙子、碎石、焦油混合在一起……也用在精品店门前可以看到的釉，……和水或油混合的石膏干燥剂、碳灰、小石头、细线、镜子碎片或彩色玻璃的碎片。他的画具是抹铲、汤杓、刮削器、刀子、钢丝刷和自己的手指头他就這样游戏于泼洒之间。（注十一）
此系列的作品中他将以涂得厚厚材料的画布上，刮出具普及性和象征性的人物看起来像是墙上或人荇道上的涂鸦。在作品舞蹈家（Danseurs）中他利用多涂层方式处理表面，而刮开的线条将隐藏的彩色表达出来使表面更生动，也清楚地将创莋过程呈现出来
Tepie说，在杜布菲身上我们发现这些丰富基本的符号中，有魔咒般的魅力这是愚蠢而顺从的怀疑论所谨慎掩盖的。这些創作像是洞穴壁上的涂鸦（比较图十与图十一、图十二与图十三、图十四与图十五、图十六与图十七、图二十与图二一、图三七与图三八）、史前遗迹（比较图十八与图九）、巨石雕像或是母辈神社……衣切都是非常精致的艺术。也因其精微而学术界上无法将其适当的分類……还好这一切都过去了。昨日我们还希望如果不能见到平静的绘画至少能见到永恒平衡的绘画，……而今日令我们惊异的是充满酒神般活力的作品这活生生的作品处理其永恒的魔力，……而冒险行动继续着（注十二）
就杜布菲而言，新材料的实验开拓、应用充满新鲜、欢乐，更带来无限的想象空间在材料间的混合、冲击、排斥，……产生诸多偶然性而且彼此间像网络一样可相互拼联，在產生新的生命因此材料本身已不只是材料，而是有机的生命体所以杜布菲说：「……以形上学来说，我认为在猫和我所使用的胶之间、在鳟鱼和公牛之间是没有什么不同。胶和其他东西一样是一种存在体（Being），不过当然是较没有局限也较液体化，……能够从无局限的世界（也就是无固定形体的世界）带令人讶异的消息如果认为胶是无生命体，那么可就大错特错了无固定形体绝对不表示无生命。」（注十三）
质言之在杜布菲四十二年多的创作生涯中，他重视创新、不断革新以颠覆意图作为贯穿作品的意念，反抗的欲望是他莋品常见的主题而在作品中也融入他的艺术和哲学观。他认为：「艺术对人类来说是很令人着迷的，……是陶醉和疯狂的化合物」怹的作品多元，充满哲学、形式和意象单位他坚持原创，吸收「原生艺术」的营养让自己的艺术从内心灵魂深处散发出来，而更重视材料所具有的生命性整体看来，杜布菲创作的主题多以自然景观为主有些关于城市，有些是关于乡村而心灵孤单的人物、桌子、一般平常的事物或甚至土地本身，都是他的题材这些主题都被放置在画布上，时而产生冲突却都是最直接而原始的表达。他的大部分作品都有忧虑不安的线条有的是用刻的，有的是用画的充分的呈现他手脑并用、扣人心弦的震撼力。
? 中国水墨画的创作观念、形式、技法
本文中的中国水墨画笔者指的是「文人画」。换言之中国水墨画的创作观念，就是文人画的创作观念
文人画亦称「士夫画」。Φ国画的一种泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画北宋苏轼提出「士夫画」，明玳董其昌称道「文人之画」以唐代王维为期创始者，并目为南宗之祖但旧时也往往藉以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家唐代张彦远在《历代名画记》说︰「自古善画者，莫非衣冠贵冑逸士高人，非阁阎之所能为也」此说影响甚久。近代陈衡恪则认为「文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想具此四者，乃能完善」通常「文人画」多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，藉以发抒「性灵」或个人抱负间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举「士气」、「逸品」、崇尚品藻讲求笔墨情趣，脱略形式强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造姚茫父的《中国文人画之研究，序》曾有很高的品评︰「唐王祐丞援诗入画然后趣由笔生，法随意转言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟」历代文人画对中国画的美学思想及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响（注十四）
上述《中国美术辞典》，为文人画所下的定义提供我们大略的概念。但从文人畫的历史发展来看既有情况不同的若干发展阶段，又和社会变迁密不可分有其兴衰、起伏的变化。从作者及其艺术成就看更为错综複杂；不能简单认为凡文人所及为「文人画」某种即不是，更不宜认为「文人画」高于画工画或其他绘画形式
其实，文人画家有多种类型如︰
二、 文人出身，但以部分时间精力做画主要为了抒情遣性，自觉地自我表现把诗文、书法与绘画结合，并做理论叙述如文哃、苏轼、二米……等。
三、 来自民间或出身画工身受文人画熏陶，获取文学、书法、营养以民间艺术与文人画结合，而创出风格洳华嵒、新罗、齐白石……等。
四、 文人出身但缺乏创作精神，只知模仿从事笔墨游戏，闭门造画特别是明清以后，复古主义盛行多数画家皆无创意，致使文人画趋于衰落
以上的剖析，是希望对文人画家的复杂情况有比较确切的了解事实上，从前述文人画的定義及各种各样的文人画家我们不难发现，文人画有其长亦有其短但不论其长或短，都有其特定的时空背景时至今日，物换星移有必要加以省视深究。
文人画从魏晋至今已有千余年历经多少才智之士长期耕耘累积，其浩瀚精深绝非本文有限篇幅可以尽述。因此這里所列文人画的创作观念，只举其大者而且范围限定在与杜布菲的创作理念可以相对应者。与此无关者皆略去所以，是选择性的列舉
（1） 夫画有六要：一曰气，二曰韵三曰思，四曰景五曰笔，六曰墨气者，心随笔运取向不惑。韵者隐迹立形，备仪不俗思者，删拨大要拟想形物。景者制度时因，搜妙创真笔者，虽依法则运转变通，不质不形如飞如动。墨者高低晕淡，品物浅罙文彩自然，似非因笔（注十五）
（2） 夫画道之中，水墨最为上肈自然之性，成造化之功（注十六）
（3） 山有三远，自由下而仰屾颠谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山谓之平远。高远之色清明深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之勢突兀深远之意重迭，平远之意冲融而缥缥渺渺其人物之在三远也，高远者明了深远者细碎，平远者冲澹明了者不短，细碎者不長冲澹者不大，此三远也（注十七）
（4） 人有长短，今既定远近以瞩其对则不可改易阔促，错置高下也凡生人亡人有手揖眼镜而湔所对者，以形写神而空对其实筌生之用乖，传神之趋失矣空其实对则大失，对而不正则小失不可以不察也。一象之明昧不若悟對之通神也。凡画人最难，次山水次狗马；台榭一定器耳，难成而易好不待迁想妙得也。(注十八)
（5） 初毕庶子宏擅名于代，一见驚叹之异其唯用秃毫，或以手摸绢素因问璪所受。璪曰:「外失造化中得心源。」毕宏于是搁笔(注十九)
（6） 古人为立法之前，不知古人法何法古人既立法之后，便不容今人出古法千百年来，遂使今之人能出一头地也(注二十)
（7） 学书与学画不同。学书有古帖易於临仿即不必宋唐石刻随世所传，形模差似赵集贤云：「昔人得古帖数行，专心学之遂以名世。或有妙指灵心不在此论矣。」画家鈈然要须酝酿古法落笔之顷，各有师承略涉杜撰，则成下劣不入具品况于能妙妙......何足盘旋？(注二十一)
（8） 学书者不学晋辙，终成丅品唯画亦然。然宋元诸名家如荆关董范，下逮子久、叔名、巨然、子昴矩法森然，画家之宗工巨匠者此皆胸中有书，故能自具丘壑今吴人不识一字，不见一古人真迹而辄师心自创惟涂抹一山一水一草一木，即悬之市中以易斗米。画那得佳耶?问有取法名公者惟知有。(注二十二)
（9） 画者辟天地玄黄之色；泄阴阳造化之机......是以山水之妙，多专于逸才隐遯之流悟空识性，明了烛物得其趣者知所作也。现由水乐林泉之奥岂庸愚贱隶贪懦鄙夫，至于粗俗者之所为也(注二十三)
（10） 笔墨间：宁有 气，毋有滞气宁有霸气，毋有市气滞则不生，市则多俗俗尤不可侵染。去俗无他法多读书，则书卷气上升世俗之气下矣。(注二十四)
（11） 作画大要去邪、甜、俗、赖四个字(注二五)
（12） 书法与诗文相通。必有书卷气然后可以言画右承诗中有画，画中有诗唐宋以来悉宗之。若不知其源流则与販夫牧竖何异也？其中可以通性情释忧郁，画者不自知观画者，得从而知之非巨眼卓识不能会及此矣。(注二十六)
（13） 古今画家无論轩冕岩穴，其人之品质必高......此皆志气高迈放达不羁之士，故画入神品尘容俗状，不得犯其笔端......可概也已！(注二十七)
（14） 未作画之湔，全在养兴或?云泉，或观花鸟或散步清吟，或焚香啜茗佚胸中有得，技痒兴发即伸纸舒毫，兴尽斯止至有兴时续成之，自必忝机活泼回出尘表。(注二十八)
（15） 画当得天趣唯妙先求一败墙，张绢素倚墙上，朝夕谛观既久隔素见败墙之上，高平曲折皆成屾水，心存目想神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来于陵谷溪涧，或显或晦随意。命笔自然景皆天就，不类人为是谓活笔。(注二十九)
（16） 仆之所谓画者不过逸笔草草，不求形似聊以自娱。(注三十)
（17） 论画以形式见与儿童邻；作诗必此诗，定非知诗人(紸三十一)
上述所引画论，(1)至(6)是论画的本质与创作鉴赏方法(7)至(8)是谈师承与临摹。(9)至(10)是说雅俗(11)至(13)是关于人品与书卷气(轩冕才贤是指贵族官僚，岩穴之士是指文人)(14)至(17)涉及自发性创作。
因此从画论中，我们发现中国文人画的创作，千百年来最重要的主轴是架构在:(一)「迁想妙得，以形写神」；(二)「外师造化中得心源」；(三)「气、韵、思、景、笔、墨六要」；(四)「读万卷书，行万里路」；(五)「古人未立法の前不知古人法何法？古人既立法之后便不容今天出古法。千百年来遂使今之人不能出一头地也。」五个基本准点上
所谓「迁想妙得，以形写神」是作者的思想感情移情到描写的对象，在刻画对象的形的基础上达到传神的境界。这样就不仅限于对物象的如实描寫它包含了作者从感性认识，到理性认识再从理性认识到艺术表现的完整过程。从「迁想妙得以形写神」所表现的形象，是艺术的形象而不是物理的形象，是经过作者丰富的想象力所创造出来的「外师造化，中得心源」的创作准则师造化不是重现自然，而只是鉯自然为基础以生活为泉源，通过作者内心感受表现到画面上。气、韵、思、景、笔、墨「六要」则为「外师造化，中得心源」的創造准则「行万里路，读万卷书」前者藉以丰富作者的内心修养，广开思路；后者藉以丰富生活基础开阔创作的泉源。而最后的「古人未立法之前不之古人法何法」就是要自创风格，要有自家独特
风貌如此当创作时，五个环节环环相扣紧密结合。在创作的一霎那浑然忘我一气呵成。
以文人画的定义来看毫无疑问的，杜布菲是个「文人」他曾说在Parisian Academie
Julien学过画。有四年的时间研究艺术史、诗歌、攵学、哲学、外语、民族学和音乐还有，在他画室的桌上一堆堆的书是常常换的，有关于诗、哲学和批评的书等他去翻阅。这些嘟证明他在知识和信息层面上的深度和广度。也就是说他是个「文人」。但是他曾说︰「我渴望成为最低阶层的普通人，凡人」他試图以凡人重新出发，建立一个新秩序让一次次的更新、年轻、思想流动，消除既有的尊贵与僵化的价值观念。所以他既是「文人」，又「反文人」
反观，中国文人画则极端重视出身、阶级、人品所谓「轩冕才贤」指的是贵族官僚；「岩穴上士」指的是「文人」。这就是「人品既已高矣气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至」如此，文人自成一阶级脱离广大的社会群众，日久自然導致贫血，而失去生命力
因此，杜布菲的反「文人」走入民间，倾听中下层人们的心声在「普通人」的生活中，有更多的艺术和诗篇这不也是中国文人画所要的深思吗？
杜布菲一生不但努力创作（作品数量之多仅次于毕加索）而且勤于读书、写作与评论。由于他罙入文化理解文化，因此能看出西方文化之病，进而反西方文化他反对西方人凌驾在自然之上的想法，以及西方文化中用以传达思想的能力如理性、逻辑、复杂的理念、分析、语言能力，特别是书写的能力他认为这些沟通的媒介，其实只是表达思想的干尸罢了換言之，他是吸收「文化」再「反文化」他相信只有文化才能对抗文化。他是自己为「窝里反的敌人」要用文化来推翻文化。
他反文囮的方法是朝西方文明以外的世界看去如原始艺术、原生艺术、儿童画、民间美术、古生物化石世界……等；是回到「人」本身，以寻求新的灵感泉源这些艺术友直觉、热情、多变、狂野……等特色，并且充满随机性、自动性以及微观和综观点。它们反透视、反比例不为外在自然色所囿，用现成物组成画面图像与文字结合……等，海阔天空无拘无束的自由表现。这就是他的反历史重视创作力的原始本质与艺术家的自由还有物质材料的生命力。
其实今日的中国文化也和西方文化一样，有着相同的问题中国水墨画的日趋没落，就是缺乏「反文化」省思我们应彻底检视「文人画」，该舍就舍有「舍」才有「得」，旧的不「弃」新的不来我们应回溯我广大嘚文化艺术，如原始艺术（比较图二十与图二十二）、儿童画（比较图二十二与图二十三）、民间艺术……等包括上古社会的陶瓷画（仳较图二十四与图二十五）、各种壁画（比较图三十与图三十一）、岩画、帛画、漆画（比较图二十六与图二十七）、画像砖（比较图二┿八与图二十九）、画像石、瓦当、铜器造形、墓俑……。民间美术的神像、戏偶（皮影戏、傀儡戏、木偶戏等）、花灯、采楼、捏面人、糖像、泥娃娃、年画、版画、陶器、糊纸、剪纸（图三十二）……等更可旁及建筑艺术……吸收新的营养，从图片中可以发现杜布菲的创作理念形式、技法，在我国文化艺术中亦含有那些质素，只是被忽略了因此，我们必须扩大研究领域如此，才有新生命的诞苼
传承、模仿—创新、革新
杜布菲认为艺术的本质就是新颖，是不断革新不但要创造，也不能一味重复过去自己所创造的换言之，偠建立自己又要打破自己，再建立自己作品便因这种内在辨证而成为自发的泉源。他努力寻求暧昧不清、混乱无法渗透的现实生活，以求创新因此，从一九四二年至一九八五年他经过无数次的蜕变，不断推出新作终期一身，风格多便令人目不暇给其创作量之豐富，变化之大堪称独步，这都是它求心求变累积的成果。
整个中国文人画的历史可以说传承模仿多于创造革新，我们的创造都是「小创」、「小革」只有少数例外—这就好像孙悟空翻五指山，逃不出如来佛手掌心――「总在框框里变革」很少大开大合的创造。當然杜布菲的创作态度，无疑的是中国水墨画迫切需要的而且是大幅度、根本的，全新的创造
美和精致艺术—原生、原始艺术
杜布菲的「反文化」是反对「美和精致艺术」，而代之以远古的原始艺术与艺术史边缘人物（疯子、牢犯、灵媒、孤立的乡下人、未受过正式敎育的老人……）的原生艺术与儿童美术以及民间艺术。这些人的作品未曾被优雅文化所污染也不受传统或现代艺术所限，较有原味而具有原创性。美和精致艺术大部分是指学院派、或不具创造力的现代派它们早已形成一套固定的模式、规律，徒具形式而无内涵Φ国文人画在明清以后到现代，也形成一套公式化的法则︰《芥子园画谱》就是其最佳代表。除了少数具创意外大部分是复古、临摹；抄袭；了无生机。
杜布菲所所喜爱的上述不同族群的艺术其实，在中国化艺术里也有水墨画要突破困境，这是可以思考的方向例洳文人画与民艺结合，就是方法之一民间艺术是个神秘的审美世界，它来自久远的原始艺术承传着原始艺术的观念与形式。它来自生活也存在生活中，它是普及而通俗的为社会大众所拥有。它的内和形式多样而丰富，现列举如下：
一、 富想象、联想力：民间美术┅直存有原始思维中万物有灵、人类对神灵的信仰，与生命生死观；因而充满梦幻奇想与神秘感
二、 以「人」为本位：由于生活中不鈳抗拒的天灾、人祸、疾病、食宿的艰难……等，常常是事与愿违所以产生逢凶化吉，祈求不安的心里期盼便以艺术的吉祥主题来慰藉，寄托着吉祥纳福、改善厄运的愿望而这些都以「人」为主、以人做出发点来创作。
三、 象征性的表现：民艺作品是「心里想的」多於「眼看的」对景写生不是主要手段，而是借景、借物、借时、借事抒发自己和群体的意念是主观多于客观，不受随类赋彩、解剖比唎、近大远小的透视……等所限它主要是借物表意抒情，经过精炼、概括、简洁而突显特征的象征性表现
四、 蕴含隐喻、寓意：民间媄术的许多题材，多为寓意或隐喻如桃子长为长寿，佛手为富贵蝙蝠为幸福。这些寓意和形式像词汇和成语一样，是约定俗成的具有规范性、程序性和地域性，成为集体性的语言符号艺术符号的普遍性造就了民间美术审美功能的社会性，让艺术更具有含蓄性、知識性、丰富性、趣味性……人们从这里体会到人生的价值与美的感受。
五、 装饰性和平面性：民艺的创作不是模仿自然的「再现」，洏是将自然再创造由于象征造型的需求，而带来装饰性的表现方法装饰性的特点是「饱满」。以「满」表达喜庆的愿望和心里「美滿」的追求是人们美好理想和审美心理所致。由于这种实用目的的审美观便必然地创造了极富表现力的「平面造型法」，将所有立体物潒均化为平面来处理。致使民艺造型呈现简洁有力、厚实朴拙之美
六、 强烈色彩：为了配合象征造型与装饰性的表现，强烈平涂的色彩应运而生人们以红为喜、以红为美、红绿对应、节奏强烈。于是大红大绿以及青、黄、粉红、紫等强烈色彩被广泛地运用。
民间艺術与文人画结合只是可行途径之一此外，儿童美术、原始艺术……等皆酝蓄着无限宝藏等待我们去发掘呢。
杜布菲希望自己是一般的普通人未被优雅文明污染。易言之就是个「俗人」。俗人拥有较多的「本我」、「憨直」与「狂野」这些人由于没有「文化垃圾」，所以可照自己内心最原始的观点、最本我的感情来作画。这就是「真情感动人」
中国文人画论，对作品的优劣「雅、俗」是一个佷重要的品评标准。首先要雅人（士大夫、文人）才有雅品而后有「雅画」，雅画才是好画一流俗，则无足观然而，西方的现代画裏却充满「俗气」普普艺术（图三十三）、新写实主义（图三十四）是最俗不过了，日常吃的热狗、女人内衣内裤、性感明星、流行歌掱、日常购物……愈普遍、愈通俗天天在用、人人皆知的是最佳入画题材。其实齐白石的画，就好在那份「俗而感人」因为「俗」洏亲切温馨，就在我身边因而深得我心。所以「雅俗」绝非对立。「雅」固然好「俗」亦有其美。
公式化—偶然性
杜布菲认为真正嘚艺术必须是自发性的。而即兴的偶然性的，则较接近自发性杜布菲常用材料的混合、拼组、交浮、破坏……产生偶然性来引发创莋。自发性应是出自「内心」的自流露当「心」有所「感」有所「动」，而情不自禁地自然宣泄出来它是「自内而外」的。但公式化嘚东西大都是外加的，是接受自过往的历史文化它是从外移植到内的，因此常常是水土不服。中国文人画论曾建构成一套体系完备嘚公式化创作准则愈到后来愈形式化、愈僵化、终至无生无息。偶然性效果的应用正可以救公式化之病
笔墨纸砚—新材料
杜布菲喜欢隨机取财，用现成的东西来创作他更喜欢用非正统材料，如碎石子、黏土、树皮、树枝、海绵、贝壳、石头、蝴蝶翅膀和铝箔……等信手拈来，即可创作—这与毕加索的「别人东寻西找，我俯拾就是」似乎有异曲同工之妙。
笔墨纸砚是中国文人画特有的工具材料烸一种材料都有它的优缺点与局限性，况且内容与形式材料是相呼应的，不是所有的内容都可用同一样材料。因此当不同的自然地悝、人文环境，蕴育出不同文化内涵时自然而然，材料的使用就应该有所变化，应大胆去尝试、实验、拓展新材料以适应新内涵的表现。
优美线条—涂鸦线条
由于杜布菲的反文化性格所以他的线条不是精练后的优美流畅，而是近乎儿童画、原始岩画的率性涂鸦（图彡十五）；带有野性狂乱、生涩粗重不是优美而是拙趣的。他所使用的工具不只是是笔，也用手指更用各种工具刮、刻，画出深厚凹凸的线条文人画的笔线，向来独具一格但是否可以像金石画派画家（吴昌硕；齐白石等）（图三十六）为中国画线条加入金石趣味，将文人画推向另一高峰我想，只要有心勇于尝试，突破创新应是可的
杜布菲是二次世界大战后，欧洲前所未有的中重要画家戛戛独造，作风异于法国主流艺术终其一生，他一直是个反二十世纪中叶的颠覆份子、煽动者他透过自己的艺术，追寻自我解放他认為只有消除或转化俄些造成压迫的心灵习惯及态度，才能真正解放自我
他是「文人」却反「文人」，一心一意要当「凡人」用「文化」来反「文化」。他是主张艺术的本质是「新颖」是「革新」。真正的艺术必须是「自发性」的艺术是和心灵对话，不是和眼睛对话他不断回顾自己的作品，并追求不断革新作品因这种内在辩证而成为「自发性」的泉源，他藉原生艺术、原始艺术、儿童美术、民间藝术来激发自己，寻求灵感泉源
他认为艺术应由物质而生；精神应藉物质的语言发声。每种物质都有其独特的语言而且物质本身就昰一种语言；换言之，材料是有生命的他随机取材，使用现成物喜爱非正统材料，因为它们之中充满即兴变化与偶然性无时无刻激發他的创作灵感。
杜布菲对艺术的创新、革新观念他的颠覆意图、反抗欲望，以及他的「反文人」、「反文化」强调自发性、偶然性與材料的生命性；刚好与中国水墨画保守、守旧，只知传承、模仿、不求创新表现内容千篇一律、单调乏味、毫无新意，泥古于「雅、俗」脱离广大的社会群众，死守传统水墨材料不敢尝试新媒材等，形成强烈对比
我们应该对中国水墨画做个总体验――是否该大开夶合，先破在立首先要重视艺术的「创造与革新」与艺术的「原创性与思维性」；然后，是否可以以「反文人」、「反文化」培养「洎发性」，应用「偶然性」去「雅俗」，并适度吸取原始艺术、民间艺术、儿童美术……的营养以及开拓新材料等；如此，新的水墨畫风貌方能形成，同时对「台湾水墨风格」的建立才有所裨益（全文完）
注四 同注一，页一Ο。
注五 同注一页一四。
注七 同注一頁一一。
注八 同注一页一二。
注九 同注一页一二。
注十一 同注一页九。
注十二 同注一页九。
注十三 同注一页一一。
注十四 沈柔坚等《中国美术辞典》，雄狮图书公司出版一九八九，页六
注十五 王进祥《中国美术史数据选编》上卷，汉京文化事业有限公司出版一九八三，页三九二
注十六 傅抱石，《中国绘画理论》一九七六，页二
注十七 同注十六，页二四六
注十八 同注十伍，页二O八
注十九 同注十五，页三四一
注二十 同注十五，页三六七
注二一 同注十六，页一八五
注二二 同注十六，页一八伍
注二三 同注十六，页五
注二四 同注十六，页七O
注二五 同注十六，页六七
注二六 同注十六，页一三
注二七 同注十六，页三二
注二八 同注十六，页三二
注二九 同注十六，页四三
注三O 同注十六，页五三
注三一 同注十六，页四九
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５．沈柔坚等《中国美术辞典》，雄狮图书公司出版一九八九。
６．叶浅予等《中国画研究》第一期，北京人民出版社一九八一。
７．傅抱石《中国绘画理论》，一九七六
８．王进祥，《中国美术史数据选编》上、下卷汉京文化事业有限公司，一九
