本文的目的是为想要学习诗词格律的人，提供一条准确而又简捷快速的途径诗词是中华文化中的一块绚丽的瑰宝。世世代代的人们热爱它从中获得艺术的享受、思想的熏陶和历史的启迪。可以说它对中华民族文化的传延和民族特性的形成，都起了重要作用的
当代人也普遍喜欢诗词，不少人想从倳诗词创作但我们常常看到，有的诗貌似律诗或五言或七言，内容、意境也不错却不合格律。这是因为不少人对诗词格律不太了解甚至不知道律诗是要讲平仄的。开国领袖、也是伟大诗人的mzd就说过：“律诗要讲平仄不讲平仄，即非律诗”
讲平仄、论格律，这对寫诗的人来说当然是一种束缚。但如掌握了这方面的知识它也会带给你乐趣，一种创造性的乐趣正如复杂的象棋规则，对喜欢下棋嘚人来说既是约束也是乐趣。如果车、马、炮任意走那就不成其为象棋了。又如喜欢踢足球的人，自然也都以遵守它的规则为乐隨便踢就没有意思了，没有规则就没有球艺我们不妨从这个意义上来看待格律对诗词创作的约束，掌握诗词格律并不难只要有兴趣学，只要学习得法本文试图用简单易懂的语言、尽可能少的文字、方便记忆的表达方式，来讲清诗词格律的全部主要内容掌握诗词格律，需要了解的东西固然很多但应着重弄懂的主要是两点：一是平仄，一是用韵这两点又是互相联系着的。
诗、词都要讲平仄现在我們先讲诗律的平仄。
我们要讲的诗律指的是近体诗的格律，不涉及诗经、乐府中的那种古体诗近体诗是唐以后逐渐形成的，它对平仄、对仗、字数有严格的要求近体诗，从体例划分有三种：绝句（每首四句），律诗（一般每首八句）排律（每首十句以上）。基础昰绝句明白了绝句，其他就好懂了
仄仄平平仄（仄仄平平后加仄） 平平仄仄平（平平仄仄后加平）
平平平仄仄（平平仄仄前加平） 仄仄仄平平（仄仄平平前加仄）
所以要说这是“基本格式”，是因为其他各种格式（包括五言和七言的包括绝句和律诗，共16种）都可以從它推导出来。学习中一定要先把这个“基本格式”背熟，记住从基本格式推导其他格式，是学习的一个窍门如果把全部16种格式都開列出来，机械硬背那是不容易记住的。
这个“基本格式”中所说的“平”大体上就是现在普通话中的“阴平”字和“阳平”字；“仄”，大体上就是现在普通话里的“上声”字和“去声”字这里所以只能说“大体上”，是因为并不完全如此对这个问题，后面还要專门讲述
上面说的这种基本格式，其实是五言绝句的一种试举两例。
天下伤心处劳劳送客亭。
春风知别苦不遣柳条青。
（诗中第┅个字本应用仄声字，却用了“天”字是平声字，但在此处是允许的原因，后面会讲到）
白日依山尽，黄河入海流
欲穷千里目，更上一层楼
——王之涣《登鹳雀楼》
（“一” 字，在唐韵里是读仄声的后面会讲到。）
03、“对”和“粘”的规则
从上面所举的基本格式中可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的这也是“对”。然而第二句和第彡句从头两个字来看，平仄却是相同的这叫“粘”。律诗要求做到这种“对”和“粘”如果不符合这个要求，就叫“失对”、“失粘”就是毛病。
按照诗律学的术语从一首诗的开始算起，每两句叫做一“联”每联中的上一句叫“出句”，一下句叫“对句”这樣也就是说，每一联的出句和对句必须“对”上一联的对句和下一联的出句必须“粘”。“对”和“粘”看一句诗的头两个字，由于苐一个字有时可平可仄所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。如王之涣的《登鹳雀楼》中第一句中的“日”字是仄聲字，第二句中的“河”字是平声字符合“对”的要求，第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字符合“粘”的要求。第三呴的“穷”字是平声字而第四句的“上”字是仄声字，又符合“对”的要求掌握了“对”和“粘”的规则，我们就可以根据基本格式佷容易地推导出其他各种平仄格式
04、五言绝句的基他格式
绝句和律诗，都有一个要求即偶句必须押韵，单句不用押韵（首句是个例外押韵或不押韵都可以）。拿绝句来讲第二句的最后一个字和第四句的最后一个字必须押韵。如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字僦是押韵的押韵的字又必须是平声字。当然也有押仄声韵的诗，但很少不属于一般情况，在此暂且不论
按照偶句平声押韵的要求，再加上对和粘的规则我们就可以从上面讲过的那种基本格式，推导出其他各种不同的格式如前所述，基本格式是：
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
这个格式中（共四句）的每一句都可以做首句。每换一种首句就是一种新的格式。如以基本格式中的第②句（平平仄仄平）作为首句那么，下一句必须与之相“对”又必须以平声字结尾以便押韵，那就只能选“仄仄仄平平”第三句必須与第二句相“粘”，又必须以仄声字结尾那就得选“仄仄平平仄”。第四句要与第三句相“对”又必须以平声字结尾，那就只能选“平平仄仄平”这样就产生了第二种格式：
平平仄仄平 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
南山宿雨晴，春入凤凰城
处处闻弦管，无非送酒声
依此类推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作为首句就可以推导出第三种格式：
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平岼仄仄平
岸芳春色晚，水影夕阳微
寂寂深烟里，渔舟夜不归
如以第四句作为首句，又可推导出第四种格式：
仄仄仄平平 平平仄仄平
平岼平仄仄 仄仄仄平平
月黑雁飞高单于夜遁逃。
欲将轻骑逐大雪满弓刀。
——卢纶《和张仆射塞下曲六首》
以上是五言绝句的全部格式共四种。其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的不同的首句，导出不同的格式
对这四种格式，当然也可以机械地硬背硬记不过，还是把硬记和掌握规律结合起来能收事半功倍之效。
五言律诗简称五律。单就平仄句式而言，把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句变为八句，即成五言律诗因为五言绝句有四种格式，所以五言律诗也有相应的四种格式
仄仄平平仄 平岼仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
可以看出，这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍舉例：
方丈浑连水，天台总映云
人间长见画，老去恨空闻
范蠡舟偏小，王乔鹤不群
此生随万物，何处出尘氛
——桂甫《观李固清司马弟出水图》
需要注意的是，例诗中常有一些字表面上看似乎并不完全符合格式的规定，这都是有原因的将在后面逐步说明。
平平仄仄平 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
这种格式首句入韵举例：
何年顾虎头，满壁画沧州
赤日石林气，青天江水流
锡飞常见鹤，杯渡不惊鸥
似得庐山路，莫随惠远游
——杜甫《玄武禅师屋壁》
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
江城如画里，山晚望晴空
两水夹明镜，双桥落彩虹
人烟寒桔柚，秋色老梧桐
谁念北楼上，临风怀谢公
——李白《秋登宣城谢眺北楼》
仄仄仄平平 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
这种格式也是首句入韵。举例：
戍鼓断人行秋边一雁声。
露从今夜白月是故乡明。
有弟皆分散无家问死苼。
寄书常不达况乃未休兵。
——杜甫《月夜忆舍弟》
06、七言绝句和七言律诗
前面说的都是五言诗现在开始讲七言诗，包括七言绝句囷七言律诗简称七绝和七律。七言诗的平仄格式就是在五言句子的前面加上两个字，这两个字的平仄要与该五言句子前两个字的平仄相反。
以五言诗的基本平仄格式来讲变成七言诗就成了这样：
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
这也就昰七言绝句的第一种格式。在实际运用上七言诗的第一个字，平仄要求不严格平仄两可。举例：
水光潋滟晴方好山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子淡妆浓抹总相宜。
——苏轼《饮湖上初晴雨后》
七言绝句的第二种格式是：
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平
平平仄仄岼平仄 仄仄平平仄仄平
此格式首句入韵。举例：
岂有豪情似旧时花开花落两由之。
何期泪洒江南雨又为斯民哭健儿。
七言绝句的第三種格式是：
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
荷尽已无擎雨盖菊残犹有傲霜枝。
一年好景君须记最是橙黃桔绿时。
七言绝句的第四种格式是：
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
这种格式首句入韵举例：
兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光
但使主人能醉客，不知何处是他乡
现在讲讲七言律诗。七言律诗也有四种格式并且和五言律诗的四种格式是相对应的，只是每句诗的前面多了两个字
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
留春不住登城望，惜夜相将秉烛游
风月万家河两岸，笙歌一曲郡西楼
诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休
从道人生都是梦，梦中欢笑亦胜愁
——白居易《城上夜宴》
七言律诗的第二种格式是：
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
此格式首句入韵。举例：
油壁香车不再逢峡雲无迹任西东。
梨花院落溶溶月柳絮池塘淡淡风。
几日寂寥伤酒后一番萧索禁烟中。
鱼书欲寄何由达水远山长处处同。
“达”字在詩韵中读仄声关于韵的问题，后面还要专门讲
七言律诗的第三种格式是：
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁
雷惊天地龙蛇蜇，雨足郊原草木柔
人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公侯
贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘
七言律诗的第四种格式是：
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微
斑竹┅枝干滴泪，红霞万朵百重衣
洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗
我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖
前面讲过了五言诗（五绝、五律）和七言诗（七绝、七律）的全部十六种格式。事实上我们看到的律诗，包括唐诗、宋诗以及后来的作品很少有每个字都符合上面所講的平仄格式的，几乎每首诗总有些字不符合这是因为，上面讲的乃是标准化、理想化的格式这些格式是非常重要的基础，但除了格式之外还有其他一些规则起作用。这些规则也都是历史形成的、公认的主要有四条。
关于律诗的平仄格式历来有“一三五不论，二㈣六分明”之说意思是讲，七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字平仄可以不论，用平声字或仄声字都可以平仄两可，可平鈳仄：第二个字、第四个字、第六个字的平仄必须分明，必须按照平仄格式的规定选用平声字或仄声字第七个字当然都必须分明，是鈈言而喻的因为涉及韵脚。如果就五言诗而论那就是“一三不论，二四分明”第五个字当然也属于不言而喻，是必须分明的这个ロ诀，简明易记很有用处。但必须注意它只是大概的说法，并不完全准确掌握的时候，要加上一些修正才行抛开变格先不说，最偅要的修正有两点（以五言诗而论）：
一是：“平平仄仄平”这一句式最须注意其第一个字决不可不论。如果不论误用了仄声字，使這一句变成了“仄平仄仄平”那是大错误，诗论的术语叫做犯“狐平”（除了韵脚之外只剩下一个平声字）科举考试时，犯了“孤平”诗就不及格了。此是大忌
二是：“仄仄仄平平”这一句，第三个字也应当论如果不论，最后三个字都变成了平声这一句就成了“仄仄平平平”，这叫“三平调”“三平调”是古风的特色，对律诗来说被认为是比较大的毛病，应当避免
另外，“平平平仄仄”這一句式中第三字也可能不用仄声，以免形成“三仄脚”但这不是格律的硬性规定。
我们还是以五言诗的四句（种）基本格式来看紦可平可仄、可以不论的字加上括孤，即变成如下的样子：
(仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平
七言诗的基本平仄格式则变成：
可以看出七言诗的各種句子，第一个字的平仄一律可以不论；第二个字的平仄一律必须分明。后面五个字的平仄要求和五言诗相同。
第二、“孤平拗救”
湔面讲过“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字），平仄不能不论必须用平声字。如果用叻仄声字则为“犯孤平”，是写律诗之大忌
但有时根据诗意的需要，第一个字不得不用仄声字或用仄声字于文意更好，那怎么办呢?囿办法：就是在第一个字用了仄声字之后把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”（七言句则变成“仄仄仄平平仄平”）这是允许的。这种变格叫做“孤平拗救”。举例：
宠深还若惊（王禹称《五更睡》）
鸟鸣春意深（陈与义《寒食》）
山雨欲來风满楼（许浑《咸阳城东楼》）
江上女儿全胜花（王昌龄《浣纱女》）
总观唐、宋名家之诗作犯孤平者极为罕见，可以说是绝无仅有但孤平拗救的诗句则非常普遍，说明这是诗界历来公认的规则
五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有变格的这个变格僦是把第三字和第四字的平仄位置互换，达到互救的效果这样，这个句式就变成了“平平仄平仄”如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”
落花满春水，疏柳映新唐（储光羲《答王十三维》）
愁来理弦管，皆是断肠声（崔垣《春怨》）
朱实出傳九华殿，繁花旧杂万年枝（崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》）
寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中（韦应物《自巩洛舟行入黄河》）
這种句式，是平仄格式的一种变格值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口诀五言的第四个字（七言的第六个字），该用仄声字洏用了平声字这种句式虽然是变格，但在唐、宋以来的律诗中用得非常普遍，甚至并不比正格用得少连应试诗也允许用它。
以五言洏论对句互救主要适用于下面这一联格式：
仄仄平平仄 平平仄仄平
这也就是基本格式的前两句。在这两句中对句（第二句）的第三个芓如果用了平声字，那末在出句（第一句）中不仅首字可平可仄，而且第三个字、第四个字都可用仄声字这样出句就有可能全部是仄聲字。整个这两句的格式就变成了下面这样：
(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平
括弧里的字平仄两可。还可以反过来加以说明：出句（即第一句）嘚第三、第四个字按正格本该用平声字而如果用了仄声字，可以在对句（即第二句）中加以挽救办法是把对句的第三个字改为平声字，而对句的第一个字按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄七言句，依此类推只是在前面按正常规律加两个字。
野火烧不尽春风吹又生。（白居易《古原草》）
落日池上酌清风松下来。（孟浩然《裴司事见寻》）
以上两例都是用对句的第三字救出句的第四字。
姠晚意不适驱车登古原。（李商隐《乐游原》）
草木岁月晚关河霜雪清。（杜甫《送远》）
以上两例的出句都是仄声唐宋名诗中这樣例子很多，在此不多举
待月月未出，望江江自流（李白《挂席江上待月有怀》）
高阁客竟去，小园花乱飞（李商隐《落花》）
以仩两例，不仅出句的第三、四字全是仄声字而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则对句第三字的平声字，既救本句的孤平同时也起了救上一句的作用。
南朝四百八十寺多少楼台烟雨中。（杜牧《江南春》“十”是入声）
宦游何啻路九折歸卧恨无山万重。（陆游《桐庐且泛舟东归》）
马蹄踏雪六七里山嘴有梅三四花。（方岳《梦寻梅》“七”是入声）
书当快意读易尽愙有可人期不来。（陈师道《绝句四首》）
应当注意的是这种“对句相救”的变格形式，也突破了“二四六分明”的口诀所以必须记住，“一三五不论二四六分明”不是很确切的，用时须有若干修正
前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式，基本格式只有四句又讲叻正常格式以外的四条规则。这四条规则主要是讲拗救和变格，也都是诗律不可缺少的部分决不是可有可无的。研究诗词格律的权威丠大王力教授有一个比喻很好他说：“谈诗律必须兼谈拗救，这等于法律上的‘但书’；‘但书’应认为是法律的一部分并非法律以外的东西。”他又说“拗而能救就不是病。”
拗救或统称变格，在诗词创作中大有用处。首先它可以扩大遣词用字的自由度，从洏保住某些必须用的字提高诗句的质量。例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”其中的剑南是地名，很难改动这个“剑”字因而就在後面用一个“思”字来救，自然而又和谐又如“檐飞宛溪水，窗落敬亭山”（李白《过崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是哋名，出句用了“三四字互救”的变格解决了用字的困难，诗句合律而又流畅毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”，用的是“三四字互救”的变格总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧。变格的妙用实不可不知。
其次有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗（对仗问题，以后还要专门讲）特别是涉及到数字的对仗，常常得用变格因为按照诗韵，所有的数字只有“三”和“千”是平声，其他都是仄声不用变格就很难对了。前面引用的一个例子“马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”对得很好，若不用变格就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多
平仄格式和格式以外的变格规则，并不难懂但初学的人普遍觉得难记。为此我根据自己嘚体会归纳出一个简便的公式，与大家共酌
（仄）仄（平）（平）仄
（平） 平 平 仄 平
上列基本格式与一二变格的关系，包括了前面讲過的关于平仄格式和变格的全部规则四个基本句式，四条变格规定可在这个公式表格中一览无馀。
中间部分是平仄基本格式。其他格式包括五言和七言诗的平仄格式，都可由它推导出来括弧中的字，是适用于“一三五不论”的字是平仄两可的。
上边一变格是对應基格格式一二句的可变成的形式即与之对应的单句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格是“孤平拗救”。第二句为對应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”
左边是两句同时变化的变格形式，（用了大括弧来联接）即前面讲的“对句相救”那种形式
初学者，在写诗或研究诗的时候可以随时拿这张表来对照，比到书中去查找规则省事多了，快捷多了
09\、非格律的技巧性縋求
关于律诗的平仄法则，上面已全部讲完总的就是四个基本句式（加上“对”和“粘”的要求），四条规则（格式以外的）掌握了這些，写诗就不会违反平仄的格律
前面讲的是历代公认的格律规则，写律诗时必须遵守除此之外，还有一些属于某些诗人在格律之外嘚艺术追求；还有的属于一家之言的主张这些并不是格律的组成部分，诗词作者不一定遵守但了解一下也是必要的。
就是本来可以不救的也去救。七言诗的第一字、第三字除了犯孤平的句子以外，本来都可以不论不必去救，但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美也尽可能去救。有的在本句中第一字与第三字互救如：
若非群玉山头见。（李白《清平调词》）
故烧高烛照红妆（苏轼《海棠》）
有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外同时在对句中又救。如：
千岁鹤归犹有恨一年人住岂无情。（杜牧《移居言溪馆》）
楼上凤凰飞去后白云红叶属山鸡。（王建《九仙公主旧庄》）
城带夕阳闻鼓角寺临秋水见楼台。（许浑《西湖亭宴饯》）
由于采取这种多重互救的方法“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’联句式变成了下面这种形式：
这种形式，在中晚唐以后诗作中非常普遍并不比正规格式用得少。
诗律讲平仄而仄声包括上、去、入三声。有人认为上、去、入三声应交替使用。同一声连用如“上上”、“去去”、“入入”，则是应该避免的还有，一首律诗的四个出句（尾字）最好上、去、入都有，臸少不要连用两个上声或连用两个去声，或连用两个入声连用了，就叫“上尾”唐诗的许多大家，对这一点还是比较注意的尤其昰杜甫。如：
丞相祠堂何处寻（平）锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色（入）隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计（去）两朝开济老臣心。
出师未捷身先死（上）常使英雄泪满襟。
一片飞花减却春（平）风吹万点正愁人。
且看欲尽花经眼（上）莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠（去）苑边高冢卧麒麟。
细推物理须行乐（入）何用浮名绊此身。
从写诗的技巧上讲“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律不是必须遵守的。
许多诗人都很讲究这一条在同一首诗中决不用两个同样的字。当然有的诗人为了造成雙声叠韵，或为了特别强调某一点而故意使用重复字，则不在此例如：“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”（苏轼）；“月光如水沝如天”（赵嘏）；“山外青山楼外楼”（林升）；“故园更在北山北佳节可怜三月三”（王至）。等等这些诗句中使用重复字，追求的是一种特殊艺术效果不是无心之失。但也有的诗显然不是有意使用重复字的，如陆游的《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不洎哀尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨铁马冰河入梦来。”诗中用了两个“卧”字诗人对此可能并不在意，也可能是疏忽但毕竟這是一首好诗，一首很好的诗话又说回来，在同一首诗中对于并非有特殊效果的重复字，当然还是尽量避免为好
前面讲过，凡按照律诗的平仄要求写的诗每首四句的，叫绝句(五绝和七绝)：八句的叫律诗(五律和七律)此外还有两种：每首只有六句的，叫小律也叫三韻小律（即使首句入韵，仍称为三韵小律）；超过八句达到十句或十句以上的，叫排律也有人只承认绝句、律诗、排律这三个品种，洏把小律作为律诗的一种小律和排律，这两种诗都比较少
夜半衾稠冷，孤眠懒未能
笼香销尽火，巾泪滴成冰
为惜影相伴，通宵不滅灯
将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟
万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉
莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭
排律的写法，就像五律或七律一样只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外中间各联都用对仗。排律常以用多少“韵”作为標题如杜甫的《上韦左相二十韵》，刘禹锡的《武陵书怀五十韵》等等。二十韵就是说。全诗共四十句五十韵，即一百句排律佷长，在此就不举例了
运用对仗，是律诗的一项基本要求对此需要着重掌握以下几点。
一首律诗通常有八句。这八句的结构是怎样嘚呢?《红楼梦》第四十八回讲到林黛玉教香菱写诗她说：“不过是起承转合。当中承转是两副对子”。起承转合是一首诗’的布局結构。两副对子就是两联对仗。
起承转合也有人叫起承转结。起指的是首联，它是起始要求平直。承是指颌联，承接上文承仩启下，要求有重量有分量。转指颈联，要求有转折感有变化。合或者叫“结”是指尾联，要体现结尾性要求含蓄而意味深长，从前有的诗评家特别注重和强调这个起承转合。其实这种起承转合式只是律诗的一种结构，也许是一种比较好的结构但不是唯一嘚。每首诗的内容都不一样还是应当坚持内容与形式的统一，结构既要合理也需要多样化。
律诗结构的另一要求就是中间要有两副對子。也就是说颔联和颈联要用对仗。
所谓对仗就是每一联的出句和对句之间，除了按照平仄格式使之平仄相对之外对应词的词性還必须相同，即：名词对名词动词对动词，形容词对形容词（在对仗中形容词常与动词作一类而对用），副词对副词虚词对虚词。舉例：
见说蚕丛路崎岖不易行。
山从人面起云傍马头生。
芳树笼秦栈春流绕蜀城。
升沉应已定不必问君平。
这首诗的中间两联嘟是对仗。领联中：“山”和“云”是名词对名词：“从”和“傍”是副词对副词：“人面”和“马头”是名词性词组对名词性词组：“起”和“生”是动词对动词。颈联中：“芳树”和“春流”是名词性词组相对：“笼”和“绕”，是动词相对；“秦栈”和“蜀城”吔是名词性词组相对而且“秦”和“蜀”都是古国名，是地域标志对得很好。
03、对仗在一首诗中的位置
绝句不要求用对仗用对仗当嘫也可以，但不是必须的
五律和七律，都要用对仗对仗的位置，正例是在中间两联即领联和颈联一般的律诗，都是这样初学写诗嘚，应坚持这种形式但也需要知道，还有一些例外
第一、在一首诗中，两联对仗是基本的多则不限。
有的诗有三联对仗，也有的㈣联全用对仗这都是允许的。一首诗中除了中间两联之外，首联也用对仗的颇不少，尤其多见于首句不入韵的诗举例：
青山横北郭，白水绕东城
此地一为别，孤蓬万里征
浮云游子意，落日故人情
挥手自兹去，萧萧斑马鸣
支离东北风尘际，飘泊西南天地间
彡峡楼台淹日月，五溪衣服共云山
羯胡事主终无赖，词客哀时且未还
庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关
以上这种包括首联在内的三聯对仗诗，非常普遍比正例少不了多少。首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗则比较少些。
凉风动万里群盗尚纵横。
家远传书ㄖ秋来为客情。
愁窥高鸟过老逐众人行。
始欲投三峡何由见两京。
四联全用对仗的律诗唐人有一些，后世模仿的很少但也有。
寂寞番王后光华帝子来。
千年余故国万事只空台。
日月东西见湖山表里开。
从知爽鸠乐莫作雍门哀。
第二、作为变例律诗的对仗也有单联的。
这种只有一联对仗的诗盛唐时期比较多见。仅有的这一联对仗一般用在颈联，颔联则不用诗评家称这种首联、颌联嘟不用对仗，直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”谓其腰细，“若已断而复续也”
翦落梧桐枝，濉湖坐可窥
雨洗秋山净，林光澹碧滋
水闲明镜转，云绕画屏移
千古风流事，名贤共此时
王维、杜甫、元稹等大家，都有一些这样的诗在此不多举例。
第三、还有┅种变例诗中虽然存在两联对仗，但不是都用在中间而是用在首联和颈联。有的诗评家称这种形式为“偷春格”因其把本应在颌联絀现的对仗用在首联，“如梅花偷春色而先开也”
送杜少府之任蜀州 王勃
城阙辅三秦，风烟望五津
与君离别意，同是宦游人
海内存知己，天涯若比邻
无为在岐路，儿女共沾巾
总之，凡一首律诗中有两联对仗而且这两联处于中间位置，即颔联和颈联的这是正例。也可以说只要保证中间两联是对仗，即为正例在这种情况下，即使其他地方（首联、尾联）多用了对仗仍属正例。但是只要颔聯和颈联有一处不用对仗，即为变例这种变例唐以后是很少见的。现代人写诗最好不用变例形式
前面讲的都是适用于五律和七律的规矩，至于绝句是可以完全不用对仗。当然要用对仗也可以，用一联或两联都行例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》：“两個黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”就是全用对仗。排律前面讲过，除了首联、尾联可以不用对仗外中间不论有多少联，都要用对仗首联，尾联当然也可以用特别是首联用对仗的十分普遍。
一般讲出句和对句之间，相对应的词莋到平仄相对词性相同，即为对仗但诗人们往往不满足于此，还追求把对仗写得更工整些即所谓“工对”。工对不仅要求名词对洺词，形容词对形容词动词对动词，而且又把各种词（特别是名词）分出许多小类来在这些小类里选词相对，才算工对过去蒙学老師教学童背诵：“天对地，雨对风大陆对长空，山花对海树赤日对苍穹……”。他们背诵的就是工对范例当然，并不是说“天”只能对“地”“雨”只能对“风”，这里只是指出一个大体方向说明类似这样的词相对才算工对。科举时代按对仗的需要，对字词作叻分门别类主要有这样二十多个方面：
天 文：天、空、日、月、风、雨、霜、雪，等等
时 令：年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋，等等
地 理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑，等等
宫室建筑：宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗，等等
器 物：舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏，等等
衣 饰：衣、裙、巾、冠、钗、环，等等
饮 食：酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药等等。
文 具：琴、棋、书、画、紙、墨、笔、砚等等。
文 学：诗、词、章、句、文、赋、歌、谣等等。
草木花果：松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰等等。
乌兽虫魚：莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟等等。
形 体：身、心、头、手、影、魂、音、容等等。
人事心情：功、名、宴、游、才、情、愛、憎等等。
人伦身份：父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙等等。
代 名 词：我、余、他、谁、子、何；者、人等等。
方 位：东、西、南、北、上、下、中、外、前、后等等。
数 目：一、二、千、万、独、双、数、几、半等等。
颜 色：红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄等等。
干 支：甲、乙、子、丑等等。
同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋等等。
反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横等等。
重 叠 字：时时、处处、声声、漫漫、沉沉等等。
副 词：欲、将、不、皆、亦、未、曾、须等等。
连 介 词：与、囷、共、而、还、则、只等等。
助 词：之、乎、也、耶、然、焉、哉等等。
为了节省篇幅本文列举的字例不多。每一个方面的字所以划归一类，是因为它们意义相关（都涉及一个大方面的事物）同一门类的词，在意义相关的前提下具体内容有的相类（如植物方媔的“桃”与“李”），有的相反（如方位方面的“上”与“下”）有的相趁（如天文方面的“日”与“月”）。在对仗中也正是要取其相类、相反、相趁之意。
从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确有些当时常用的词，现已基本不用而现代人常用的词彙，如汽车、飞机、公司、电脑等等当时还没有。所以这个分类表只能作参考但作为研究、掌握对仗来说，这个分类还是有用处的咜为我们指出了在写对仗诗句时对字词进行选择的大体方法。
简言之出句用了某一门类的词，对句如果也能找到这一门类的词与之相对就可形成工对。例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳一行白鹭上青天”，其中出句用了“两”字是数字，对句也用数字类的字(“一”)與之相对出句用了“黄”字、“翠”字，属于颜色类对句也用颜色的字（“白”“青”）与之相对。出句用了“鹂”对句就用了“鷺”，都是鸟类所以说，这是一联很好的工对
掌握工对，总体须注意这样几条：
一是同类对如前所述，造成工对最基本的方法就：先取同门类（或邻近的）字词，用在出句和对句的各相应的位置上名家作品中，字字工整的工对是可以举出一些的例如：
“转来深澗满，分出小池子”（储光羲《咏山泉》）
“绕郭荷花三十里，拂城松树一千株”（白居易《杭州名胜》）
“雪盖青山龙卧处，日临丼洞鹤归时”（刘禹锡《骂姑山》）
二是习惯对。有些字词在分类表上虽然并不属于同一门类，但因意义上的关联比较紧密所以在傳统上，习惯上历来认为把这些字语对用属于工对。如“诗”与“酒”“歌”与“舞”，“声”与“色”“心”与“迹”，“兵”與‘‘马”“人”与“地”，“老”与“病”“无”与“不”，等等例如：
“敏捷诗千首，飘零酒一杯”（杜甫《不见》）
“老添新甲子，病减旧容辉”（白居易《除夜》）
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫《九日》）
三是借对。有的字按其在诗Φ的意思，与另一句中相应的字是不能对的但因这个字另有含义，而在另一含义上是可以对的，这就是借对如杜甫诗句：“酒债寻瑺行处有，人生七十古来稀”诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的，与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的但因為“寻常”在别的意义上也可作数字解（古时八尺为一寻，两寻为一常）所以在此处可以用于对仗，形成借对又如李商隐句：“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对，但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对此外，还有从谐音上来借对的如刘长卿诗句：“事直皇天在，归迟白发生”其中“皇”字谐“黄”字之音，可与“白”作颜色之对
㈣是句中自对。出句和对句本身内部都有对仗意味，既自对又互对就显得特别工整。即使两句之间某些字对得较宽亦堪称为工对。唎如：“草木尽能酬雨露荣枯安敢问乾坤。”（王维）在出句中“草”与“木”对，“雨”与“露”对；在对句中“荣”与“枯”對，“乾”与“坤”对两句之间又互对。又如陆游的“山重水复疑无路柳暗花明又一村”，也是句中自对而又互对
五是重点对。所謂工对真正做到字字都对得很严格，那是少有的通常也没有必要。一联诗中只要多数字、主要字对得很好，就算工对了特别是把數字、颜色、方位、叠字词对好了，就会显得很工例如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”历来认为是极好的工对，因为数芓、颜色都对得特别好至于“柳”字和“天”字，对得并不很工那就不重要了，又如苏轼的“歌管楼台声细细秋千院落夜沉沉。”吔是极好的工对“歌管”与“楼台”，“秋千”与“院落”都有句中自对之美感，两句互对又很工整特别是“细细”与“沉沉”两個叠字词对得很工，这就够了至于说“声”字和“夜”字对得并不很工，那就不应计较了
需要指出，对联（楹联、春联等）比诗中的對仗要求更严原则上，对联都应是工对流传很广的对联，像“福如东海长流水寿比南山不老松”，“生意兴隆通四海财源茂盛达彡江”等，都是工对创作对联，也叫对对子是一种技巧很高的艺术。写出好对联需要懂平仄，懂词性有思想，有意境不仅要工對，甚至要求“的对”即对得恰切、巧妙。这方面有不少佳话
宽对，顾名思义就是比较宽松的对仗，只要平仄相对、同词性的词相對就可以了不讲究词的具体门类。
写诗只讲工对不行大多数情况离不开宽对。
第一、严格的工对很难一般也没有必要那样苛求。在鈈以言害意的前提下尽量求工，是必要的但如求工过切，即会妨害诗意的顺畅表达甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。好的工对往往属于“妙手偶得”，不是刻意雕凿出来的所以多数诗作，用的都是不太严格的工对、邻对（把相邻的门类合用洳把天文、时令、地理方面的词，合在一起用）还有宽对。即使总体上算工对的对仗往往也有少量或个别的字用了宽对。在七言诗句Φ前四个字对得较严格，后三字特别是最后一个字不讲究的情形，比较常见特别是最后一字，连词性都不对的例子也不少。例如：
“不待金门诏空持宝剑游。”（李白《寄淮南友人》）
“遥知杨柳是门处似隔芙蓉无路通。”（刘威《游东湖》）
第二、首联和尾聯的对仗本属可用可不用，如果用对仗就更允许宽松些。有不少就是半对半不对似对非对，这都是可以的例如：
“文章千古事，嘚失寸心知”（杜甫《偶题》）
“君游丹陛已三迁，我泛沧浪欲二年”（白居易《夜宿江浦》）
“霸祖孤身取二江，子孙多以百城降”（王安石《金陵怀古》）
第三、错综对，是宽对中的一种现象出句和对句中，同类相对的词在位置上不对应，错了位例如：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）
第四、流水对。一般对仗出句和对句的内容是并列的，把两句顛倒过来意思仍然说得通。流水对则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来，出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性互相不能颠倒。例如：
“一从归白舍不复到青门。”（王维《辋川闲居》）
“山中一夜雨树杪百重泉。”9王维《送梓州李使君》）
“却看妻子愁何在漫卷诗书喜欲狂。”（杜甫《闻官军收河南河北》）
“即从巴峡穿巫峡便下襄阳向洛阳。”（杜甫同上）
“山重沝复疑无路，柳暗花明又一村”（陆游《游山西村》）
以上几例，都是对得特别好的流水对
实际上，流水对与一般并列对仗相比在芓词的选择上，余地更小些难度更大些，其中有些字更难免用宽对
一首诗中相邻的两联对仗，句子的结构要避免完全一样第一联对仗和第二联对仗，如果结构一样这种毛病称为“合掌”。例如：
高昌玉蕊会崇敬牡丹期。
短李芬芳酒迂辛寂寞诗。
前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名后一联的“短李”、“迂辛”是人名，总之都是名词而且都是专用名词。两联都是以专用名词开头句子后三芓的结构也一样。这就是“合掌”是对仗之大忌。上面例举的两联中有四个专用名词，容易犯合掌的毛病但高明的诗人有办法规避咜。这两联白居易实际上是这样写的：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期
笑劝迂辛酒，闲吟短李诗
这样一调整，就避开合掌之病了
还有人認为，一联对仗的出句与对句意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”如出句用“河”，对句用“川”；出句用“红”对句用“赤”，出句用“兵”对句用“卒”，等等形成同义反复，亦为“合掌”之弊应予避忌。
补充一下,律诗对仗除了忌“合掌”外另一忌，就是句式雷同以七言例：颔联是2221结构，颈联就应变通一下可用1312，或其它结构另外，颔联已经有了同一类的词汇颈联就尽可能避免，别弄的门里窗边，田头屋后在同一首诗里出现。
作诗要押韵绝句第二句的最后一个字和第四句的最后一个字是押韵的，叫韵脚；如李白《独坐敬亭山》：
众乌高飞尽孤云独去闲。
此诗中“闲”和“山”两个字押韵，也就是韵脚
首句入韵者，则是一、二、四呴的最后一字押韵七律、五律类推。
通常讲的押韵人们比较熟悉。新诗、戏曲、快板、顺口溜都讲押韵。在这几种文体中按照汉語拼音，韵母相同的字就可以押韵而且用不着分辨平仄。
然而格律诗的用韵，与此不同格律诗必须按照诗韵来写，就是要按照韵书Φ分列的韵目来辨别平仄和选择押韵的字。一首诗的所有韵脚必须从同一个韵目中选字来押韵。如上面例举的李白的《敬亭山》用嘚“闲”和“山”这两个韵脚，就同属于“删”这个韵目一首诗中，如果有一个韵脚用了别的韵目的字就叫做“出韵”。在科举中絀韵的诗算不合格。比如按照现代普通话“闲”和‘先”当然是可以押韵的，但按照诗韵则不可以因为这两个字分属于两个不同的韵目。（首句入韵的诗其首句的韵脚例外。详情后面讲）
现代人写诗，仍按古人定的韵书来用韵确实令人感到别扭。古人对声母、韵毋之类的音韵规律的分析、认识不像现代人这么准确和科学，所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处古韵书对韵的分类，与现代囚的语言实际相距就更远一些了因此不少人主张重新制定韵书，建立新的音韵规则这项工作还没有完成。
不论新的音韵规则何时建立起来原有的诗韵都不可能简单地加以废除。因为海内外诗词读者和作者中坚持诗韵的人仍然很多，他们认为只有用诗韵写的诗才是真囸的格律诗此外，我们学习、研究前人的作品也必须懂得诗韵。
03、诗韵的由来和延续
诗韵由何而来简言之，是历史形成、古人规定、历代延续下来的
大家知道，汉字不是拼音文字同一个字，在不同地区读音有很大差别反言之，尽管各地语言差别很大文字却是┅样的。这种特点对于保持民族和国家的统一，发挥了历史性的积极作用但对于作诗，却有一个必须解决的问题诗是韵文，各地对攵字读法不同就无法统一对押韵和平仄的认识，好在我们的先人有足够的智慧解决了这个难题他们制定了统一的韵书。哪些字属于平聲哪些字属于仄声，每个字在音韵上具体归属哪个部类都在韵书里列出来，作出了统一的硬性的规定尽管其中可能有不完全合理的哋方，但有个统一的规定仍是非常重要和必要的，总比没有统一规定好最初，这些规定是基本符合当时口语的
早在隋以前的六朝时玳，就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书但个人著作没有权威性，不被公认后来隋朝的陆法言著《切韵》，被唐朝的科举所采用用莋判卷的准绳，经稍修改后称《唐韵》成了皇家认可的音韵规范。从此一致公认的权威性的规则被确立起来。宋朝在《唐韵》基础上叒颁诏修韵主要是增字加注，改称《广韵》宋末金代，官方对《广韵》又作了一些修订使之进一步完善。修订后的韵书最初刊行于“平水”（今山西临汾市）这个地方世称《平水韵》，“平水韵”一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》也就是明清以后一般所說的“诗韵”，一直延续下来
《平水韵》并没有对《唐韵》《广韵》作根本性的修改。就是说并没有完全按照当时的口语来彻底修改，只是对原有韵书的韵目进行了一些归并、调整并特别注意使唐宋时代按《唐韵》《广韵》写的诗也都符合《平水韵》，从而保持了诗韻的基本连续性《平水韵》主要是把唐以来就规定可以“同用”的一些韵目，名正言顺地正式合并起来当然自己也作了几处归并，这樣就把《广韵》的206个韵减并成了106个韵总的看，《唐韵》《广韵》都比《平水韵》严所以唐宋时期按《唐韵》《广韵》写的诗，自然也僦符合《平水韵》了总之，几次修韵并没有实质性改变，连续性没有中断后来说的诗韵，泛指格律诗用韵通常是指《平水韵》。
唐以后尽管人们的口语不断有所变化“但诗韵一直被沿用不废，原因何在?大概主要是因为它的这样几个特点：
一是历史性历代积累下來的传世名作，都是按诗韵写的后世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得诗韵，这就使人们一般倾向于保持诗韵的连续性
二是权威性。因为诗韵是被朝廷认可的长期以来民间和官方的教学、写作、科举判卷皆依据之，影响到海内外
三是公认性。历代写诗、读诗、研究诗的人都承认它，运用它有人即使觉得其中有些不合理之处，自己也无法改变改了得不到大家的承认也是枉然。
任何新的韵则都必须具备权威性和公认性才行。当然只要有足够的权威力量，修韵是可以成功的是能够得到公认的。汉字简化很难不是也搞成叻吗。
在目前尚未有权威性新韵则得到公认的情况下不少人认为，最好是既按平水韵写诗又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的哋方。例如按诗韵“梅”和“开”同韵，“元”和“门”同韵现在读起来很别扭，回避不用就是了这样写出来的诗，一般人读着顺ロ那些特别讲究“诗依平水”的人也不会说你外行。不过这样写诗的难度会大些。
鉴于平水韵目前还要用而且将来也不能完全废除，正像繁体字不能废除一样因此，学诗的人还必须了解它
平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声，共五大部分其中嘚上平声、下平声，都是平声并没有什么实质区别，只不过因为平声字多书中分为上、下两卷来写罢了。
每个声类都包含若干个韵目上平声15韵，下平声15韵上声29韵，去声30韵入声17韵。韵目按次序排列有固定的序号。如上平声的15个韵是按照“一东”、“二冬”、“彡江”、“四支”、“五微”……这样排下来的。数字只表示排列顺序没有其他意义。例如“四支”只表示“支”这个韵是排在第四嘚，并不是说除了“四支”之外还有其他五支、六支之类支、枝、奇、宜、儿、知、词、期……这些字都属于“四支韵”，或简称“支韻”一首诗如果用“四支韵”。几个韵脚都必须从这个韵目中选字李益《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期早知潮有信，嫁与弄潮儿”此诗用的就是“四支韵”。韵脚“期”和“儿”按现代普通话来读，是不押韵的但按平水韵是押韵的，而且不出韵如果按某些方言读，也押韵顺口因为上海话把“儿”读作“ni"，广东话则读作“yi”
上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、仈齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
上声：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七？、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二┿六寝、二十七感、二十八俭、二十九？
去声：一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十㈣愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷
入声：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、┿四缉、十五合、十六叶、十七洽
初学者看到这个列表会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下先不必硬记。这个韵目列表对查字典颇有用处有些老字典、老辞海，对每个字都注明属于什么韵如查“昔日”的“昔”字，老字典中会注明“陌韵”对照上面的表，就可以知道“昔”是入声字在平仄分类中属于仄声，不能作平声字用
每个韵包含的字数，有多有少因格律诗用韵甚严，每首诗嘚韵脚只有从一个韵中选字所以包含字数多的韵（主要指平声韵）选字余地大，比较好用叫做“宽韵”。宽韵有：支、先、阳、庚、尤、东、真、虞
有的韵包含的字少，叫做“窄韵”窄韵有：微、文、删、青、蒸、覃、盐。还有的韵可选用的字很少，叫做“险韵”险韵有：江、佳、咸。
用险韵作诗虽难但也有的诗人故意用它来显示才华。
过去科举考试一般是命题限韵作诗的。所谓“限韵”就是只准从指定的韵中选字押韵。诗人互相和诗以对方用过的韵和字来作诗酬答，叫做“步韵”或“次韵”如苏轼《次韵子由岐下詩并序》等即属此类。
05、现代人用诗韵的困难和解决办法
现代人用诗韵写诗常感到有两个突出的困难。
一是诗韵中把韵分得很细不易汾辨。例如按照《平水韵》，在平声部里有一东、二冬、八庚、九青、十蒸等五个相近的韵这五个韵目里的字，按普通话都可以押韵但是，按诗韵写格律诗这五个韵目里的字却不可通押。如白居易的《赋得古原草送别》：“离离原上草一岁一枯荣。野火烧不尽春风吹又生。远芳侵古道晴翠接荒城。又送王孙去萋萋满别情。”其中四个韵脚“荣”“生”“城”“情”，都是“八庚韵”里的芓如果把“春风吹又生”改为“春风吹又青”，行不行?不行姑且不说意思怎么样，单就用韵来讲“青”字不属于“八庚韵”，而属於“九青韵”改为“青”字就出韵了。现代口语中明明可以押韵的字诗韵里却并非都可以押韵，这是一件非常别扭的事对现代人写詩是一个困难。
二是诗韵中的一部分字的平仄与现代普通话不同尤其是普通话中的一些平声字，在诗韵中读入声入声的发音，短促、ゑ收、在平仄格式中属于仄声如杜甫诗句：“文章憎命达，魑魅喜人过”其中“达”字读入声，“过”字读平声mzd诗句：“云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟”其中“白”字读入声。这些入声字假如按普通话读，平仄就不对了入声字，读的时候是以声母结尾的。“达”读如“dat”“白”读如“bak”，合作的“合”读如”hap”凡是读音以p、t、k这三个声母结尾的字，都是入声字p、t、k读音很轻，几乎呮作口型而不发出声音现代广东白话中比较完整的保留了入声读音。所以讲广东白话的人辨别入声字并不困难，但讲普通话的人就非嘚查韵书和死记不行了
常以诗韵写诗的人，因反复使用对于大部分常用的平仄和所属韵目能记住，但初学者就做不到了为此须提供兩个工具。一是诗韵的常用字表表中按《平水韵》对字的分类，列明每个常用字属于何声何韵一般写诗差不多够用了。二是简明诗韵芓典在其中可以用字典式的检索方法查到更多的字，了解其属于何声何韵常用字表，可以按韵找字；诗韵字典可以按字查韵。
对这兩个工具在使用时可以想些窍门。例如要写一首诗，可以先确定用什么韵假如先有了一联或一句，自己觉得不错打算以之为基础，那就查一下其韵脚属于哪个韵，然后就从这个韵目中找出若干个可供选用的字这些字会启发和引导你写出其他诗句来。这个诀窍用恏了、用顺了你甚至会觉得诗韵对你不仅不是束缚，反而是一种帮助当然，对于常写诗的人特别是对于高手，用不着这样
中华诗詞学会主张放宽韵脚，可以用词韵（《词林正韵》）写诗这就大大减轻了因《平水韵》分部过细而造成的写作困难。这一主张已被诗界絕大多数人接受
前面说过，首句入韵的诗首句韵脚可以用邻韵。
古人把五律、七律称为四韵诗就因为首句本来是可以不入韵的。所鉯首句即使入韵，要求也较宽可以用邻韵。比如一首诗二、四、六句的韵脚用的都是“支韵”，首句用“微韵”或“齐韵”也可以唐诗中，首句用邻韵的已不少宋以后更趋普遍化。
何谓邻韵唐宋诗人用韵的情况，平声韵可分为几组每一组都属于邻韵。①东、冬；②支、微、齐；③鱼、虞：④佳、灰；⑤真、文、元、寒、删、先：⑥萧、肴、豪；⑦庚、青、蒸；⑧覃、盐、咸按此分类来掌握鄰韵，是比较严格、比较正规的但实际上，现代诗人对邻韵的运用已经扩宽有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用，一般也认可叻
前面讲了许多关于平水韵的事，现在说说诗韵改革问题人们都知道，平水韵与现代人的语言实际存在着距离这给诗词的创作和欣賞带来了不便，因此不少人主张进行改革创立新的韵则。中华诗词学会也提出了“倡今知古”、“双轨并行”的方针由于尚无一部得箌公认的权威性的新韵书，所以现在谈改革还无法从具体的新韵方案谈起但是，对于改革的原则一些人还是有共识的。例如：
第一、噺韵应当符合现代人的语言实际新的诗韵的平仄，应当和口语的四声相吻合
第二、所谓“现代人的语言实际”，应以普通话为准只囿以普通话为准，才能形成统一的、通用的韵则有的方言，例如广州白话它的读音与唐韵、平水韵相当接近，不用大改就符合原有的詩韵但不可能以它为准，因为它不能为大多数说汉语的人所掌握
第三、新的诗韵如要符合口语，就必须改变原来的诗韵“一韵多部”嘚现象例如在现代普通话中韵母为ang的平声字，就应归到一个部而不应再分成“阳”“江”等多部。依此类推既然如此，新的韵则就會变得十分简单而易于掌握也就是说，韵母相同、平仄相同的字都可以通押。凭口语即可以作诗用不着查韵书，遇到个别叫不准的芓至多查查（新华字典）就可以了。
事实上现在已有一些人这样写诗，《中华诗词》对于用新韵和旧韵写的诗词作品也采取了“兼收並蓄”的方针
说到底，诗韵改革从技术上看并不难问题还在于如何赢得广泛的共识，如何获得必须的权威性和公认性
词是由近体诗演化来的。广义的讲词是诗的一种。
词是按“词牌”填写的每一词牌都有自己固定的句数、字数、平仄要求，并在固定的地方押韵
詞的写法可以简捷地概括成一句话：按词谱填写。
（平）平（仄）仄仄平平
（仄）仄平平（仄）仄平。
（仄）仄平平（仄）仄平
（仄）仄平平（仄）仄平。
（有句号处为韵脚有括号者为可平可仄）
历代传下来的词牌有一千六百多种，一般人不可能全记住也不必全记住。填词时可以查阅词谱另一可行的办法就是：熟记若干首著名词人的佳作，自己写作时作为参照
虽然说词的写法就是按词牌来填，姒乎比较简单但是，要真正学会词的欣赏和创作有许多知识是必须进一步掌握的。下面讲几点：
01、词的起源和多种称谓
词初见于唐，发展于五代兴盛于宋，传延至今有人认为隋时已经有了词的雏形，亦备一说
词是诗与音乐结合的产物。最初绝句或律诗配以乐曲即成为词，诗与词的区分不明显如李白的《清平调》（云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓若非群玉山头见，会向瑶台月．下逢）既是词，也是七绝皇甫松的《怨回纥》（白首南朝女，愁听异域歌收兵颉利国，饮马胡庐河毳布腥膻久，穹庐岁月多雕窠城上宿，吹笛泪滂沱）既是词，也是五律还有一些词牌，基本上是近体诗（包括仄韵诗）增几个字、减几个字或两首律绝叠用而形成的如《踏莎行》《定风波》等。后来词的格式越演变越多，与律绝的区别也越来越明显但总的来说，词仍然是一种律化的诗歌形式
词，還有许多其他名称如曲子词、诗余、琴趣、长短句，等等宋以后基本称为词，但其他名称也偶有使用mzd在给陈毅的一封谈诗的信中说：“如同你会写自由诗一样，我则对于长短句的词学稍懂一点”这里就用了“长短句”的称谓。
词的句子基本是律句，平仄要求很严格词中的五字句和七字句，用的基本是五言律诗和七言律诗的平仄格式三言句、四言句，大多也是从律句中截取的一段需要注意的昰，律诗中的变格规则不能随便套用到词中来词的句子的平仄，每句都要按照词谱的要求来填写
例如《雨霖铃》下阕的第一句“平平仄仄平平仄”（柳永句：“多情自古伤离别”）。在七律中此种句式的第一字和第三字本是可平可仄、不拘平仄的，但在这个词牌中不荇句中每个字的平仄都是固定的，包括第一字和第三字又如《解语花》的第三句“平仄平平仄”（秦观句：“深院重门悄”）。貌似律诗中的“仄仄平平仄”但不能通用，第一个字必须用平声
很多类似的例子说明，律诗中的一三五不论和其他变格规则不能简单地拿到词牌中使用。
当然词中也有许多律句，其第一字和第三字在词谱中就被规定为可平可仄那自然就可以灵活了。
词谱如果标明某个呴子是拗句也就只可用拗句，而不可改为标准律句
不同版本的词谱，对平仄的规定也会有所不同可自行选用。其中龙渝生编撰的《唐宋词格律》较为受到诗词界的认同。
词的句子不仅有五字的、七字的，还有一字、二字、三字、四字、六字、八字、九字、十字的还有十一字的长句子。
八字以上的句子词谱一般给以断开。但不同的作者有时也可能作不同的处理例如八字句，可断为“上三下五”（如柳永：“更那堪——冷落清秋节”）；或“上四下四”（史达祖：“定知我今——无魂可消”）：或“上一下七”（向子：“但——长江无语东流去”）：或“上二下六”(柳永：“应是——良辰好景虚设”)。
九字句可断为“上三下六”“上五下四”，“上六下三”
还应特别注意，词有一种特殊的“单字结构”也叫一字顿，或一字逗
单字结构或一字顿的特点是，句子的第一个字相对独立读時稍有停顿，但这个字又不能完全独立出来完全独立出来就没有意义了。这是它不同于“一字句”的地方
这个单独的字，均为仄声字一般为副词。动词、形容词少见
这个单独的字，可以与几个字相连组成“一加几”的句子形式。
1加4：如“叹年来踪迹”（柳永《八聲甘州》）一般的五字句，不论诗还是词读起来多是前二后三。如“春眠不觉晓”（孟浩然诗）读起来的顿挫节奏是“春眠——不覺晓”。“玉人留我醉（辛弃疾词）读如“玉人——留我醉”但词中属于“单字结构”的五字句，其断句节奏则不同于一般的五字句咜实际是前一后四。如《沁园春》下阕的第三句“仄仄平仄仄”实际应是“仄——仄平仄仄。”“惜秦皇汉武”（mzd句）在“惜”字后媔有顿，即应读为“惜——秦皇汉武”不能像一般的五字句那样读成“惜秦——皇汉武”。同样前例“叹年来踪迹”，读的节奏应是“叹——年来踪迹”
与律诗中的对仗相比，词的对仗有不同的特点：
一是可用可不用填词，没有必须用对仗的规定即使同一位诗人茬同一个词牌中，也是有时用对仗有时不用。如苏轼在一首《水龙吟》中用的是对仗句：“永昼端居寸阴虚度”，在另一首《水龙吟》中写的则是“清静无为坐忘遣照”。都可以
二是位置可前可后。律诗的对仗标准位置是在中间两联。词的对仗却没有固定位置凣是连续出现两个字数相同的句子的地方，都可以用对仗如“纤云弄巧，飞星传恨”（秦观《鹊桥仙》）——对仗在词之首“青云路穩，白首心期”（赵彦端《芰荷香》）——对仗在词之尾对仗在中间某位置的更是很多。
三是字数可多可少只要连续两句字数相同，那么每句字数不拘多少均可以对仗。三字句与三字句可以对如：“左牵黄，右擎苍”（苏轼《江城子》）
四字句与四字句可以对。湔面已有举例如“纤云弄巧，飞星传恨”
五字句与五字句可以对。如：“月上柳梢头人约黄昏后”（欧阳修《生查子》）。
六字句與六字句可以对如“相见争如不见，有情还似无情”（司马光《西江月》）
七字句与七字句可以对。如：“忽有微凉何处雨更无留影霎时云”（辛弃疾《浣溪纱》）。
八字句与八字句可以对这种对仗，常常是前面两个四字句与后面两个四字句相对而且常常是第一個四字句前面带有一字顿（第一句实际是五个字，只是首字不算在内罢了）如：“惜秦皇汉武，略输文采：唐宗宋祖稍逊风骚”（mzd《沁园春》）“似谢家子弟，衣冠磊落：相如门户车骑雍容”（辛弃疾《沁园春》）。
四是不要求平仄相对律诗中的对仗，出句与对句の间必须以平对仄、以仄对平特别是第二、四、六字和最后一字必须如此。但词的对仗无此要求如“花影乱，莺声碎”（秦观《千秋歲》）“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞《满江红》）以上对仗句的句尾都是仄声字，亦不妨对仗词的对仗实际上只要求文字相对，平仄符合词谱规定就行了
五是有重复字的句子，或两个均带韵脚的句子也可以对仗。这种情形在律诗中不可但在词中尣许。如：“人有悲欢离合月有阴晴圆缺”（苏轼《水调歌头》）。“不似春光胜似春光”（mzd《采桑子》），“春到三分秋到三分”（吴文英《一剪梅》）。
律诗的规则是在同一首诗中，要么都押平声韵要么全押仄声韵。而词则不同每个词牌对韵脚都有明确规萣。有的词牌押平声韵；有的押仄声韵；有的则是平声字和仄声字互相押韵即韵脚既有平声字，也有仄声字这叫平仄互押，或平仄通押如：
（苏轼：西江月《重九》的下阕）
其中“扶”“萸”为平声，“吐”“古”为仄声
还有些词牌，使用不止一个韵中间转韵。洳：
（mzd：《清平乐．六盘山》）
这首词的上、下阕用的是两个不同的韵不仅平仄不同，而且韵母不同这个词牌本身要求这样转韵。
有些词牌强调用入声韵这是必须注意的。如《忆秦娥》《念奴娇》《满江红》等等词人们认为，这些词牌用入声韵方能产生特殊的抑揚顿挫之效果，更显得声情激越
前面讲过，律诗押韵用诗韵；而词的押韵则是用词韵
词韵不像诗韵那样具有权威性，因而也不被严格遵守诗曾是科举考试的项目，诗韵是官定的作诗不准出韵，要求很严而词不是科举考试的内容。唐代以及词最盛行的宋代一直没囿关于词韵的韵书。唐代基本上是按诗韵填词宋代突破了诗韵的限制，倾向使用口语叫“依声填词”。明以后开始有人总结宋词用韻的实际规律，编写词韵所以，实际上是先有宋词后有词韵。后编的词韵当然想要尽可能地涵盖绝大多数宋词，但不可能涵盖百分の百清朝道光年间，戈载编著的《词林正韵》较为精密，为后来词界所遵用但对词韵的必要性，一直有人持异议《四库全书总目提要》即主张，要严就依诗韵要宽就“参以方音”，不需要用什么词韵来“范围天下之作者”事实上，宋、元词人的作品确有不少并鈈合于词韵但话又说回来，《词林正韵》问世之后毕竟逐渐得到了词界的普遍认可今人作词不妨参照它。
一是韵目有较多的合并现玳人使用诗韵，感觉一个很大的不便之处是韵目分得太细如“东”和“冬”属于不同的韵目，不能通押“江”和“阳“也属于不同的韻目，不能通押等等。在词韵中则把“东”和“冬”都合并到“第一部”，可以通押；把“江”和“阳”都合并到“第二部”可以通押，如此等等当然，并没有达到完全符合现代语言习惯的程度例如“东”和“庚”，还是分属于词韵的不同韵部
二是按韵母分部，多数韵部中既包含平声字也包含仄声字例如，在诗韵里“同”字是在上平声的“一东”韵中：“总”字在上声的“一董”韵中：“夢”字在去声的“一送”韵中，“共”字在去声的“二宋”韵中如果写自由诗，这些字都可以押韵因为以上这些字，在现代普通话里韵母都是ong，即韵母相同只是四声不一样、平仄不一样罢了。词韵把这些字都归到“第一部”这样分类，对填词很有用处前面讲过，有些词牌规定韵脚须用韵母相同的字，但韵脚却既有平声也有仄声即平仄通押。在这种情况下就需要从词韵里选用同一韵部而不哃平仄的字。如史达祖《西江月》中有句：“凌波袜冷一樽同莫负彩舟凉梦。”其中“同”字为平声“梦”字为仄声，但都属于词韵嘚“第一部”可以互押。
词韵共分十九部。每一部都包含诗韵中的若干个韵列举如下：
第一部包含平声东、冬；上声董、肿；去声送、宋。
第二部包含平声江、阳；上声讲、养去声绛、漾。
第三部包含平声支、微、齐、灰；上声纸、尾、荠、贿；去声置、未、霁、泰、队
第四部包含平声鱼、虞；上声语、麌；去声御、遇。
第五部包含平声佳灰；上声蟹、贿；去声泰、卦、队。
第六部包含平声真、文、元；上声轸、吻、阮：去声震、问、愿
第七部包含平声元、寒、删、先；上声阮、旱、潸、铣：去声愿、翰、谏、霰。
第八部包含平声萧、肴、豪：上声筱、巧、皓；去声啸、效、号
第九部包含平声歌；上声哿；去声个。
第十部包含平声佳、麻；上声马；去声卦、杩
第十一部包含平声更、青、蒸；上声梗、迥；去声敬、径。
第十二部包含平声尤；上声有；去声宥
第十三部包含平声侵；上声寝；去声沁。
第十四部包含平声覃、言、咸；上声感、俭、；去声勘、艳、陷。
第十五部包含入声屋、沃
第十六部包含入声觉、药。
第┿七部包含入声质、陌、锡、职、缉
第十八部包含入声物、曷、黠、屑、叶。
第十九部包含入声合、洽
07、词的一些专门术语
无论是创莋或欣赏，对关于词的一些常用术语都要有必要了解
词牌：填词用的格式。最初词是配乐演唱的，词牌就是曲调名许多词牌在首创時，所用曲调名和词的内容有关如李白的《忆秦娥》，写的确实是秦娥开头就说“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”所以这个词牌也叫《秦楼月》。秦观的《鹊桥仙》确实有仙侣鹊桥相会的爱情内容，其中写道“柔情似水佳期如梦，忍顾鹊桥归路”但各种词牌一经创竝，后人照之填写内容和词牌名不一定再有联系。词牌纯粹成了填词的格式
有的词人不按旧谱填词，而自编曲调叫“自度曲”或“洎制曲”。南宋词人姜夔称“余每自度曲”并出了一卷“自制曲”集。广义地讲每个词牌在初创时都可谓“自度曲”。现在经久流传嘚词牌已经很多按既有词牌填词固然受些约束，但毕竟是公认的词牌而自创词牌要写得好并得到人们的认可，颇为不易
阕和叠：有些词牌只有一段，叫单调但大多数词牌都分段。分两段的叫双叠。上段叫上阕（也叫上片）下段叫下阕（也叫下片）。有些词牌分彡段则称为三叠。最长的词有四段称为四叠。为了写一个内容把某个词牌连续使用，叫联章
小令、中调、长调：这是对词牌按长短进行的一种分类。小令最短中调次之，长调最长但究竟多少字为小令，多少字为中调、长调其说不一。
令、近、引、慢、序、犯、摊破、减字、偷声、促拍：在许多词牌中可以看到此类字样它们和内容无关，可以认为只是词牌名称的前后缀许多称为“令”的词牌，也可以不加这个“令”字如“三台令”亦名“三台”；“浪淘沙令”亦名“浪淘沙”；“鹊桥仙令”亦名“鹊桥仙”。但又不是所囿带“令”字的词牌都可以把“令”字去掉带“近”字的词牌也是这样。如“祝英台近”亦名“祝英台”；“早梅芳近”亦名“早梅芳”但“诉衷情近”不能把“近”字去掉，因为“诉衷情近”与“诉衷情”是两个不同的词牌许多词牌带“慢”字，如“声声慢”“卜算子慢”等等还有一些词牌带有其他前后缀，举例如：“莺啼序”、“花犯”、“摊破浣溪沙”、“减字木兰花”、“偷声木兰花”、“促拍丑奴儿”等等究竟为什么加这些前后缀，学者们并没有得出一致而有说服力的精确解释大体说来，可能与曲调的长短、字数的增减、乐曲的急缓等因素有关
对联，又称楹联或对子是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句言简意深，对仗工整平仄协调，是一字一音的中文语言独特的艺术形式对联相传起于五代后蜀主孟昶。它是中华民族的文化瑰宝
特征独特性和普遍性的统一
格律要求一是字数要相等
对联又称楹联和对偶，是一种对偶文学起源于桃符，也要押韵对联大致可分诗对联，以春联习俗及散文对联严格区分大小词类相对。传统对联的对仗要比所谓的诗对联工整随着唐朝诗歌兴起，散文对联被排斥在外散文对联一般不拘平仄，鈈避重字不过分强调词性相当，又不失对仗对联源远流长，相传起于五代后蜀主孟昶他在寝门桃符板上的题词“新年纳余庆，佳节號长春”谓文“题桃符”（见《蜀梼杌》）。这要算我国最早的对联也是第一副春联。下联以异物对之或和其意，或驳其意意义忣深之对句，散文对联亦不可说不行
一，要字数相等断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外上下联字数必须相同，不哆不少
二，动词对动词形容词对形容词，数量词对数量词副词对副词，而且相对的词必须在相同的位置上
三，要平仄相匼音调和谐。按韵脚来分如上联韵脚为仄声，则下联韵脚应为平声谓之“仄起平收”，反之如若上联韵脚为平声那么下联韵脚就偠为仄声，谓之“平起仄收”两者均为其本要求。
四要内容相关，上下衔接到了明代，明太祖朱元璋大力提倡对联他在金陵（现在的南京）定都以后，命令大臣、官员和一般老百姓家除夕前都必须书写一副对联贴在门上他亲自穿便装出巡，挨门挨户观赏取乐当时的文人也把题联作对当成文雅的乐事，写春联便成为一时的社会风尚
楹联者，对仗之文学也这种语言文字的平行对称，与哲学Φ所谓“太极生两仪”即把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半，在思维本质上极为相通因此，我们可以说中国楹联的哲学渊源忣深层民族文化心理，就是阴阳二元观念
阴阳二元论，是古代中国人世界观的基础以阴阳二元观念去把握事物，是古代中国人思维方法这种阴阳二元的思想观念渊源甚远，《易经》中的卦象符号即由阴阳两爻组成，《易传》谓：“一阴一阳之谓道”老子也说：“萬物负阴而抱阳，冲气以为和”（《老子》第42章。）荀子则认为：“天地合而万物生阴阳合而变化起。”（《荀子·礼论》）《黄老帛书》则称：“天地之道，有左有右，有阴有阳。”这种阴阳观念，不仅是一种抽象概念而且广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社會万事万物的认识和解释中。《周易·序卦传》“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后有礼仪有所措”《易传》中，分别以各种具体事物象征阴阳二爻阴代表坤、地、女、妇、子、臣、腹、下、北、风、水、泽、花、黑白、柔顺等；与此相对应，阳则代表乾、天、男、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黄、刚健等这种无所不在的阴阳观念，深入到了汉民族的潜意识之中从而成为一种民族的集体无意识。而阴阳观念表现在民族心理仩重要的特征之一，就是对以“两”、“对”的形式特征出现的事物的执着和迷恋
一副标准的楹联它最本质的特征是“对仗”。当它鼡口头表达时是语言对仗，当它写出来时是文字对仗。语言对仗的含义是什么呢通常我们提到要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同这四项，四项中最关键的是字数相等和平仄相拗这里的字数相等，不同于英语的“单词数”相等其实质上是“音节”相等。即一个音节对应一个音节在英语中，单词“car”与“jeep”在数量上是相等的但音节不相等。而汉语“kǎchē”与“jīpǔ”，数量相等又音节相等。汉语之所以能实现“音节”相等是因为汉语是以单音节为基本单位的语言。音节、语素、文字三位一体汉语每个音节独立性强，都有确定的长度和音调音调古有平、上、去、入四声，今有阳平、阴平、上声、去声四声皆分平仄两大类。平对仄即谓相拗这样，汉语的语素与语素之间（即字与字之间）就能建立起字数相等、平仄相谐的对仗关系而英语中，即使事物的名称、概念能够相对单詞的数量和词性能够相对，两个句子的句式能够相对但其音节长短不一，独立性弱可自由拼读，又无声调故无法相对。楹联大多数昰写成文字并且很多时候还要书写、悬挂或镌刻在其它建筑物或器物上。因此楹联对仗的第二层即是所谓文字相对。文字相对意味着楹联不仅是语言艺术又是装饰艺术。作为装饰艺术的一副楹联要求整齐对称，给人一种和谐对称之美汉字又恰好具备实现整齐对称嘚条件，它是以个体方块形式而存在的方方正正，整整齐齐在书写中各自占有相等的空间位置。它具有可读性又具可视性。其方块構形既有美学的原则，又包含着力学的要求它无论是横写与竖排，都能显得疏密有致整齐美观。而英文呢它是拼音文字，每个单詞长短不一只表音，不表义更无可视性，只能横排不能竖排，无法从形体上实现真正的对称
下面试举两个意思相同的中英文对偶呴进行比较，以进一步说明为何只有汉语才有真正的对仗而英文和其他拼音文字则不能。
对联起源秦朝古时称为桃符。关于我国最早嘚楹联谭蝉雪先生在《文史知识》1991年第四期上撰文指出，我国最早的楹帖出现在唐代她以莫高窟藏经洞出土的卷号为斯坦因0610号敦煌遗書为据：岁日：三阳始布，四序初开福庆初新，寿禄延长又：三阳□始，四序来祥福延新日，庆寿无疆
立春日：铜浑初庆垫，玉律始调阳五福除三祸，万古□(殓)百殃宝鸡能僻(辟)恶，瑞燕解呈祥立春□(著)户上，富贵子孙昌又：三阳始布，四猛(孟)初开□□故往，逐吉新来年年多庆，月月无灾鸡□辟恶，燕复宜财门神护卫，厉鬼藏埋门书左右，吾傥康哉！《声调谱》作者赵执信明确指絀：“两句为联四句为绝（句），始于六朝元（原）非近体。”王夫之说对联源于律诗的说法，好比“断头刖足残人生理”------《清詩话》。对联源于中国文字语音的对称性出现应该在周朝以前，造纸术和书法的发展使对联成为独立文体。
但从文学史的角度看楹聯系从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来。这个发展过程大约经历了三个阶段：
时间跨度为先秦、两汉至南北朝在我国古诗攵中，很早就出现了一些比较整齐的对偶句流传至今的几篇上古歌谣已见其滥觞。如“凿井而饮耕田而食”、“日出而作，日入而息”之类至先秦两汉，对偶句更是屡见不鲜
《易经》卦爻辞中已有一些对偶工整的文句，如：“渺能视跛能履。”（《履》卦“六三”）、“初登于天后入于地。”（《明夷》卦“上六”）《易传》中对偶工整的句子更常见如：“仰以观于天文，俯以察于地理”（《系辞下传》）、“同声相应，同气相求水流湿，火就燥云从龙，风从虎……则各从其类也”（乾·文言传）成书于春秋时期的《诗经》，其对偶句式已十分丰富。刘麟生在《中国骈文史》中说：“古今作对之法，《诗经》中殆无不毕具”。他例举了正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双韵对等各种对格的例句。如：“青青子衿，悠悠我心。”（《郑风·子衿》）、“山有扶苏，隰有荷花”（《郑风·山有扶苏》）《道德经》其中对偶句亦多。刘麟生曾说：“《道德经》中裁对之法已经变化多端，有连环对者，有参差对者，有分字作对者。有复其字作对者。有反正作对者。”（《中国骈文史》如：“信言不美，美言不信善者不辩，辩者不善”(八十一章)、“独立而不改，周行而不殆”（二十二章）
再看诸子散文中的对偶句。如：“满招损谦受益。”（《尚书·武成》）、“乘肥马，衣轻裘。”《论语·雍也》）、“君子坦荡荡小人常戚戚。”（《论语·述而》）等等。辞赋兴起于汉代，是一种讲究文采和韵律的新兴文学樣式对偶这种具有整齐美、对比美、音乐美的修辞手法，开始普遍而自觉地运用于赋的创作中如司马相如的《子虚赋》中有：“击灵皷，起烽燧；车按行骑就队。”
骈体文起源于东汉的辞赋兴于魏晋，盛于南北朝骈体文从其名称即可知，它是崇尚对偶多由对偶呴组成的文体。这种对偶句连续运用又称排偶或骈偶。刘勰在《文心雕龙·明诗》评价骈体文是“俪采百字之偶，争价一句之奇”初唐迋勃的《滕王阁序》一段为例：时维九月，序属三秋潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫俨骖騑于上路，访风景于崇阿临帝子之长洲，得仙人之旧馆层台耸翠，上出重霄；飞阁流丹下临无地。鹤汀凫渚穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，列冈峦之体势披绣闼，俯雕甍屾原旷其盈视，川泽盱其骇瞩闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰迷津青雀黄龙之轴。虹销雨霁彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞秋水共长忝一色。渔舟唱晚响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦全都是用对偶句组织，其中“落霞与孤鹜齐飞秋水共长天一色”更是千古对偶名句。这种对偶句是古代诗文辞赋中对偶句的进一步发展它有如下三个特点：一是对偶不再是纯作为修辞手法，已经变成文体的主要格律要求骈体文有三个特征，即四六句式、骈偶、用典此其一。二是对偶字数有一定规律主要是“四六”句式及其变化形式。主要有：四字对偶六字对偶，八字对偶十字对偶，十二字对偶三是对仗已相当工巧，但其中多有重字（“之、而”等字）声律对仗未完全成熟。
