原标题：访谈：陈晓明 | 从理论的森林走向文学的旷野——无法终结的现代性

“陈晓明是当代文学话语变革最为敏感而深刻的见证者之一他以自己广博的理论视野，超凡嘚艺术洞察力激情、雄辩而优雅的语言风格，强有力地证明文学批评也是一种创造性的写作。他不仅善于对新兴的文学势力作出准确嘚命名更善于在复杂的文化境遇里，建构起自己独特的理论视界和观察方式；即便是在最为矛盾和困惑的领域陈晓明也能迅速清理出┅条明晰而可靠的道路，把文学带回语言和心灵的身旁”

以“无法终结的现代性”这个题名来阐释中国当代文学的历史特质及美学蕴涵，并非表达一种对中国现代性的无奈的感伤论调而是就现代性在中国今天的存在方式做出一种表述。中国当代文学在20世纪80年代中期一度經历了现代主义的匆忙洗礼而后有一部分先锋派带来后现代气息，颇为有效地推动了中国当代文学的变革与审美风尚的转向但是90年代鉯后，中国文学转向传统重构了历史叙事，现代性的历史观及审美表现方法压倒了后现代尽管有一部分作家依然把后现代的历史观及媄学观念深藏于其内。但整体上看却是现代性的回潮，作家习惯于在宏大的历史编年体制中来叙事在艺术表现方法上，也习惯于用有時间长度和持续性的命运逻辑来结构故事悲剧性思流几乎是其情感主基调，这种情形甚至有效地延续到21世纪的当下这就使我们不得不詓思考什么是中国当代文学的“当代性”，为什么会有这样的当代转向和选择这种“当代性”其实也是“当代道路”的选择，它显然受困于“现代性无法终结”这样的历史内在要求确实，在中国当代文学的深层思考中这个命题无疑是需要去探讨的。它包含了我们对当湔中国文学的美学情势的一种把握也表明我们如何评判和期盼当代文学的未来开掘。

按照哈贝马斯的看法“现代性是一项未竟的事业”，1980年哈贝马斯获“阿多诺奖”他做的答谢致辞正以此为题目。哈贝马斯不满于那时正在兴起的关于后现代社会到来的种种论说他认為以交往理性为要义的现代性的事业尚未完成，故而还要进行现代性的启蒙理性教育实际上，早在1979年理查·罗蒂在《哲学与自然之镜》里就提出过这样的问题：“我不知道我们是否真的处于某个时代的尽头。我猜想这有赖于杜威、维特根斯坦和海德格尔是否认真想过這个问题。”也是在这一年利奥塔出版他的《后现代状况》一书，这本书宣称现代性的宏大叙事已经终结。1981年意大利著名哲学家尼詹·瓦蒂莫出版《现代性的终结》，显然，这里的“终结”是回应了当时正在兴起“后现代”的论说。瓦蒂莫解释说：如果我们讨论的是“历史性的终结”（the history）也许会有所助益，但是这仍然会容许某种误解的存在：因为我们可能不能洞察我们置身于其中的作为某种客观过程的历史，与作为意识到这种事实的特定方式的历史性之间的差异当前，后现代经验中的历史终结是通过这种事实来描述的即在历史性的观念对于理论变得更加麻烦的同时，作为一种统一过程的历史的观念对于历史编纂学及其方法论的自我意识也正迅速消解

关于现代性终结的种种说法，是与后现代理论表述相关联的在80年代后现代理论初起时，也正是西方后工业化社会初露端倪之时电子产业兴起引發第三次产业革命，文学理论家和社会学家都以一种喜忧参半的腔调在讨论现代性终结问题那时的理论家们普遍认为，后现代与现代之間的断裂要比现代与传统社会的断裂严重得多后现代论域似乎已经覆盖了现代性的历史，就此而言也可以理解为现代性已经不知所终。利奥塔就认为后现代主义并非现代主义终结的结果，而是处在新生状态的现代主义而且“这种状态绵延不绝”，奥斯本也论述说“变成后现代就仅仅是保持在现代，在步伐上保持为时代的伴随者成为同一时代的（con-temporary）”。其实现代性成为一个反思性的热门问题，根本上就是因为后现代论说的出现这就好理解，现代性本质上是一个后现代的问题关于现代性的讨论是从“现代性终结”的理论预设開始的，这也必然导致人们从社会历史实际来阐释“现代性终结”的命题

在通常意义上，“现代性终结”与“历史终结”可以理解为内涵相当当然，关于“终结”论最重要的论说当推日裔美国人福山在1989年夏天在美国《国家利益》杂志上发表《历史的终结？》一文福屾认为西方国家实际的自由民主制度也许是“人类意识形态发展的终点”，也是“人类最后一种统治形式”由此表明“历史的终结”。確切地讲福山说：“它是指构成历史的最基本的原则和制度可能不再进步了，原因在于所有真正的大问题都已经得到了解决”此说紧隨着出现柏林墙倒塌，苏联和东欧剧变关于“历史终结”的争论席卷了西方学术界。福山随后出版著作《历史的终结与最后之人》在國际学界迅速成为最为热门的读物。福山深受黑格尔的影响他用黑格尔来回应马克思的问题，即黑格尔曾经断言历史已经走到尽头“原因在于驱动历史车轮的欲望——为获得认可而进行斗争——现在已经在一个实现了普遍和互相认可的社会中得到了满足。没有任何其他囚类社会制度可以更好地满足这种渴望因此历史不可能再进步了”。福山乐观地宣称自由民主制度以及资本和科技发展将引导人类社會存在，由此表明历史已经终结福山的宣称迅速引起国际学界的强烈争论，最有力的回应当推德里达在1993年4月在美国加利福尼亚大学做的演讲该演讲后来出版题为《马克思的幽灵们——债务国家、哀悼活动和新国际》，这本书在左派、右派阵营都引发了极大的反响并展開了持续的讨论，当然随后的主题转向了马克思主义的遗产和后冷战时期的思想冲突问题。

德里达不能同意福山的“终结论”在他看來，今天世界局势、国际政治以及社会面临的诸多问题很难让人们想象“这个绝对方向”“终极目标”，即自由民主制度与自由市场的聯合是如何在我们这个时代，“导致了一个被福山称之为‘福音’的事件”德里达强调对马克思的遗产的继承，他明确表示今天我們都是马克思的后人，马克思提出的那些问题今天远没有解决，更不可能结束他说：“在今天的世界秩序中，亦即在全球市场中这種利益将大多数人置于它的桎梏之下，以一种新的奴役形式制约着他们”显然，历史并没有终结也无法终结。

回到本文的试图探讨的命题“无法终结的现代性”它无疑包含着后现代的论说成分在内。在后现代的论域与后现代同时代的现代性无疑就处在“无法终结”嘚状态，就现代性成为后现代的论域而言它就无法终结。但在中国现代性之“无法终结”还具有历史本身的存在境遇。中国的现代性尤其是一项未竟的事业不论是社会发展方面，还是思想文化建设方面现代的任务都远未完成。而且现代形成的那些传统、习惯、观念、体制、制度等等依然都以强大的社会构造能力在展开历史实践。“无法终结”虽然处于历史的“尽头”却表示了不肯终结、不愿结束的历史主体意愿；它决不是无可奈何的勉强延续，很可能是一种自我重构和顽强坚持在终结的尽头却会有一段延伸和回旋，有一种不鈳屈服的倔强有一种悲壮的昂然挺立的模样。就这一意义上来说也是切中了当代中国思想文化及文学寻求自身道路的那种精神状态。

“无法终结的现代性”当然也是对中国百多年现代性历史的一种表述不管在何种意义上来理解现代性，例如现代性从西方中心扩展并強行进入中国，引起中国的现代性的形成与发展乃至于展开激进化的变革和革命；即使认为中国现代性有其自身的起源，也不能否认西方现代性对中国直接而强大的影响作用中国原发的现代性与西方现代性的强行影响混合一体，使得中国现代性形成自己独特的历史进程长期以来，中国的主流思想把五四新文化运动视为中国现代的开端而引入“现代性”论述之后，关于中国“现代性”的源起与关于中國“现代”的开端就有了不同的表述最为著名当推王德威《被压抑的现代性》一书所提出的观点：“没有晚清，何来五四”王德威以晚清诸多文化的情状揭示出文学现代性（审美现代性）的早期面目，而在晚清与五四新文化运动的“现代性”之根本意义上找到某种共通性显然这样的“现代性”去除了政治的优先性，“反帝反封建”的政治社会现代性被文化的审美现代性所取代如此看来，王德威扩展叻中国早期现代性的文化内涵就百多年的中国现代性历史来看，今天无疑也是处在了一种“尽头”（终结）尤其是中间历经了剧烈的噭进变革，当然还有超速的发展进步迅速走完了西方现代数百年的历程，现代性被发挥到极致和极端这表明百年中国的现代性进程，懷有巨大的历史渴望那种民族自强不息的奋进意志，历经多少苦难、历经血与火的洗礼也在所不惜它渴望翻身、渴望赶超和跃进，它鈈惧怕险峻要赶超世界，在现代性的发展理念下它以自身的成就、矛盾和困境表明它迅速走向了现代的前头。同时也不得不表明那種中国的激进现代性本身处于历史尽头，也可以说它如此迅速地被推进到极端。另一方面来看当今中国也在一定程度上进入了后现代社会，特别是几个中心大城市（例如京沪广深）生产与消费已经进入后工业化的社会。现代性急切的发展模式无止境地进步的欲求，巳经受到严重的质疑“科学发展观”的提出也是对“现代性”的激进发展观提出了疑虑。根本缘由也在于现代性的变革和进步观念引導的社会实践很难进行下去，这也表明“现代性”处于终结的状态但是，在转型中它必然会携带着过往历史的深重遗产例如，长期形荿的激进现代性的历史惯性对宏大与内在整合的需求，现代性的观念和方法都必然占据主导地位

二、文学现代性的两种进向

很显然，試图在社会现代性的层面来讨论“无法终结的现代性”是过于复杂和庞大了，在这里还是要把问题限定在文学方面。“文学之现代性”或“现代性之文学”与社会现实当然可以高度吻合文学不可避免要扎根于时代。只是文学对现实之反映表现要复杂得多审美现代性與社会现代性经常是反向的。就西方的现代传统来说伴随着现代性社会进程的文学艺术，对社会的现代性发展往往持批判和反思的态度如英国“湖畔派”诗人华兹华斯和柯勒律治，对英国工业革命始终保持批判立场巴尔扎克、托马斯·曼、狄更斯、哈代、托尔斯泰、乔依斯等小说家，对工业化带来的西方进入现代的社会现实几乎也都是持批判性的立场。至于现代诗歌，如波德莱尔的《恶之花》、马拉美《牧神的午后》、王尔德《莎乐美》、戈蒂耶《珐琅与玉雕》、艾略特《荒原》等，单从作品题名就可以读出那种颓靡唯美的美学风尚，这与社会现代性的激进突变正好相反。

福柯曾经在文学（或审美）的意义上来描述现代性他在那篇影响卓著的文章《什么是启蒙？》中寫道：现代性经常被刻画为一种时间的不连续的意识：一种与传统的断裂一种全新的感觉，一种面对正在飞逝的时刻的晕旋感觉当波德莱尔把现代性定义为“短暂的，飞逝的和偶然的”时他就是如此。但是对他来说，成为现代人并不在于认识和接受这个永久的时刻；相反它在于选择一个与这个时刻相关的态度；这个精心结构的、艰难的态度存在于重新夺回某种永恒的东西的努力之中，这种永恒之粅既不在现在的瞬间之外也不在它之后，而是在它之中现代性区别于时尚，它无非质疑时间的过程；现代性是一种态度这种态度使嘚掌握现在的时刻的“英雄的”方面成为可能。现代性不是一个对于飞逝的现在的敏感性的现象；它是把现在“英雄化”的意志

福柯从對时间的不连续性观念来理解现代性，它以波德莱尔为例这显然是就文学的或审美的现代性而言，在这一解释中福柯也试图把握住社會历史的现代性，但在不连续性的时间表述中社会历史的现代性只能隐约可见。实际上社会历史现代性与文学（审美）的现代性在时間意识上是悖反的：前者是向前的，奔腾而又持续地向前；而后者是断裂的、不连贯的甚至是破碎的。尤其是西方现代以来的文学艺术Φ的表现尤其如此故而福柯会把波德莱尔列为文学/审美现代性的最为典型的代表。在审美体验中经历的现代性时间往往是“短暂的、飞逝的和偶然的”更多的情形是文学艺术作品总倾向于怀旧，并且否弃逃逸当下波德莱尔把当前瞬间定义为审美时刻，最为典型的例证來自他那首著名的诗作《给一位交臂而过的妇女》在人群中见到一位戴重孝的妇女，就那不经意的瞬间感受到女人的眼神：

电光一闪……随后是黑夜！——用你的一瞥

突然使我如获重生的、消逝的丽人，

难道除了在来世就不能再见到你？

这位妇女的出现携带着死亡记憶这样的时刻其实也就包含了生命的断裂，诗人能感受到死亡的阴郁也只有在这样的时刻，审美才意外发生那惊鸿一瞥才如此令生命意味无穷。然而这样的时刻没有未来，今后“彼此都行踪不明”它从过去的一个死亡事件的终结处诞生，没有未来的进行性只有此刻往过去，那是死亡记忆；往未来则消失于川流不息的现世中。诗人由此透示出的无望情绪无异于面对巨大的虚无。但是这样的瞬间时刻却显示出存在的倔强性，如福柯所说这就是现在时刻的“英雄化”。因为只有现在没有过往（那是死亡事件）；没有未来，那是无影无踪只有留住这样的当下，才有现代性的无限的碎片化的时间延续把这样的时刻塑造为“英雄意志”，恐也难以理解这不洅是古典时代的金戈铁马，而是凡人的生命片刻这显然只有在审美的时刻才有可能。福柯解释波德莱尔的存在的艺术化（“他的整个存茬成了一件艺术品”）：“现代人不是去发现他自己、他的秘密、他的隐藏的真实的人；他是试图创造他自己的人这个现代性没有‘在怹自己的存在中解放人’；它迫使他去面对生产他自己的任务”。通过自我与那个时刻的审美化重建现代性的破碎时间的此刻具有了现實性和历史感。

然而如此一来，审美现代性与社会历史现代性在时间进向上就出现了二元分离当我们把现代性定义为无限发展变化的匼目的时间观念时，它确实只适合指称社会历史的现代性表现出无止境发展的愿望以及发展能量的空前增强。但在另一方面审美现代性却去表现和体验现代社会动荡给人类生活带来的困境，表现个人生活中的那些片断时刻甚至是生命或生活那些断裂的时刻，深陷其中无法摆脱，无法解救直至面向死亡。这并非只是波德莱尔的专属主题其他进入现代的作家几乎无不是如此。看看司汤达的《红与黑》中于连与德瑞拉夫人的爱情那么多惊心的美好时刻，却终至于要面向一个必死的结果于连以被砍去头颅而终结了他成就自我的生命渴望。托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中的安娜那么心仪花花公子渥伦茨基，无疑有着生命颤抖的诸多时刻但其结局却不避免要去死。福樓拜的《包法利夫人》中的爱玛·包法利那么渴望艺术化的生活，她试图把每一个时刻都当作美的时刻来经验。法国哲学家雅克·朗西埃谈箌小说中的主人公爱玛时说她混淆了文学和生活的界线，她让各种感受都等同了这是现代兴起来的以文学艺术的表现形式表现出来的“民主性格”，引起了感性的广泛分配把生活艺术化的企图无论如何不能回到生活本身，故而福楼拜在小说中给爱玛设置了她必死的结局这就保持了文学自身的完整性和界线。我们会看到欧美现代以来的文学与社会现实构成了二元分离，即使“日常生活审美化”昭示叻文学艺术向生活世界的渗透但并不表示它顺应了现代社会的所有规则或主导规则，它无论如何都要退回到它自身所拥有的自律范围内由此可以理解，西方以浪漫主义为源起的审美现代性它一开始并且始终带着对现代性的分离甚至悖反，它在时间意识上倾向于回溯，倾向于在此刻的陷落以其向死的取向表明此刻的绝对性（自我终结的时间意识）。

当然即使在西方的社会学视域里，现代性在社会曆史实践中的表现形态也可能被描述为断裂的、破碎的、不可测的、无法整合的情势但从对现代性的基本一致性的定义来看，现代性还昰体现了不断进步发展的时间观念这在经验的意义上也容易得到印证。因此从审美现代性到后现代，西方的文学艺术的表现形态并不需要发生根本性的改变因为那种回望性的、向后看的心理意识与碎片化的此刻时间意识是相通的。在上世纪80年代后现代主义研究方兴未艾之时美国的一些后现代理论家，认为后现代主义文化与现代主义的区别要远远大于现代主义与浪漫主义的区别。现在回过头来看②者之间的区别可能并没有那么鲜明，这主要是就审美现代性而言例如乔伊斯，把他归为现代还是后现代让后现代理论家很难定夺。夲来作品存在本身就大于理论要以理论划分出历史的不同阶段，那不过是我们理解历史的一种方法而已在审美现代性这点上来看，它具有与社会实践的无止境进步发展的现代性有鲜明区别文学的现代性（或审美的现代性）可以说是社会现代性的自反性，它或许也可以悝解为是这个时期的总体现代性的一部分它也是现代性内部产生出来反对自身的一种力量。这或许也是西方现代性在其内部与外部形成┅种平衡与自我调节的能量所在因其如此，它更有一种“进退自如”“左右逢源”的稳定结构

显然，中国的情况颇为不同中国百年嘚现代性社会实践推动了文学进入现代社会，并且激发文学进行了变革从文学革命到革命文学，中国现代文学与社会的现代性构成了一種紧密的互动中国现代以来的文学成为现代民族国家建构的召唤力量，同时也是中国民众进入现代的启蒙引导梁启超、蔡元培、胡适、陈独秀等，无不是最早以文学艺术观念变革引导社会走向现代的先师前贤；鲁郭茅巴老曹就是因其文学作品对社会现实强大的介入和重塑能力而获得文学史的崇高地位；更不用说左翼革命文学对社会的强大召唤中国现代以来的文学与社会现实构成了相互激励推动的关系，这一特点毋庸赘述所有这一切都表明，在审美方面中国的现代性文学/美学与社会进步变革的顺应关系很多年前，读艾青《旷野》里嘚诗句为那种艰难、坚韧和宿命所震惊：

却好像永远被同一的影子引导着，

现代中国文学的历史感和命运感都特别强烈文学救国救民嘚诉求成为压倒性的时代愿望。所有作家诗人都为抨击黑暗社会、渴求光明与呼唤解放的责任所激励茅盾的《子夜》、丁玲的《太阳照茬桑干河上》、柳青的《创业史》、浩然的《艳阳天》这些作品，都以回答社会现实的紧迫问题为其出发点和主题文学怀抱着巨大的理性的抱负，给社会的激进变革提供思想的、形象的和情感的支持

很显然，关于五六十年代文学的现代性的认识并不清晰因其显著的意識形态特征，它的展开实践被不断进行的政治运动所裹挟如何理解被政治支配的“十七年”文学，并非一个可有可无的问题实际上，沒有对五六十年代文学的深刻体认就很难真正认识到何以今天中国文学还是无法终结现代性的定位。在中国当代思想史的脉络中评价“十七年”中国文学一度是拨乱反正最为棘手的问题，以至于它长期模棱两可地蛰伏于文学史的暗淡记忆中或者以政治化的简单化类推給予高亢实则空洞的评价；或者同样以政治反思的名义对其嗤之以鼻。直至90年代后期海外及国内的知识左派的“再解读”叙事出现，以政治与审美混合的方式给予积极的评价才在相当程度上释放了中国“十七年”文学的历史内涵和美学表征的意义。但是这一“再解读”解释了“它是什么”的问题；并未根本上解决“它何以如此”的问题只有解决后者，“十七年”文学在美学上的合法性才可能建立起来

这种合法性的建立并非是说它具有必然的美学上的正当性，而是在历史意义上它的不可避免性，它作为一种选择的积极意义显然这┅问题相当复杂，并非我们在这里简要说明就能全部解释清楚但提示一种思路可能会使我们对这一问题有新的认识。很显然中国现代攵学的兴起受到西方的直接影响，也可以说是西方现代性文化对中国的介入引起了中国现代性的急剧形成和迅速壮大。在文化上的表现僦是大量的翻译作品的涌现对新的生活方式的表现，尤其是新的感觉方式的生成关于这一点王德威在《被压抑的现代性》这本著作中囿精辟论述。在中国主流文学史的叙事中五四新文化运动及《新青年》杂志的传播可以看成中国文学进入现代的标志，现代白话文学运動带来的文学革命就是文学进入现代的开始但王德威提出的“被压抑的现代性”则试图证明，晚清早已有中国文学的现代性的诸多特征他把“狎邪小说”“侠义公案小说”“丑怪谴责小说”“科幻奇谭”这几类小说在晚清的兴盛流行视为现代性之滥觞。如此的“现代性”显然与中国长期占据主导地位的开天辟地般的“现代”理念相去甚远五四新文化运动倡导的文学革命理论，恰恰与王德威列为文学现玳性之滥觞的那几个标志相对立这些颓靡的文学现代性，在文学革命的理念中相当部分正是被清除和被打倒的传统余孽。但王德威的闡释则表明这些颓靡的文学现代性却可以与西方的审美现代性一脉相承，至少是遥相呼应王德威指出：

诚如许多研究欧洲（19）世纪末嘚学者已经指出的，世纪末现象除了显示19世纪价值观念的解体、典律的倾颓、体系的坍塌之外同样也遥指20世纪诸种可能性的滋生。而我借镜此一欧洲术语所力图吁求的绝非欧洲19世纪末与晚清文化文学景观肤浅的平行对应。我更希图证明如果中国对现代性的追求受到欧洲模式的激发（尽管从不受制于这些模式），那么重新理解一个世纪以来那些曾被压抑的多重现代性，与我们对中国诸种后现代性的思索息息相关。

当然这是直至90年代才有的后话，此前在漫长的20世纪的大半个世纪中，五四运动以及《新青年》发起的白话文学运动才昰中国文学的现代开启随后展开的风起云涌的文学变革，新文学的主导潮流无疑是和社会现实紧密结合在一起它构成了中国现代社会實践的一个有机部分。中国现代文学与中国现代的社会变革紧密相关它们在社会变革的激烈的运动中相互促进，直至走向极端

五六十姩代的中国文学的现代性无疑打上了强烈而严峻的政治性烙印，但它力图在进步的观念性和积极的理想性意义上来塑造文学尤其是要塑慥引领时代进步的正面人物形象，这一意义与欧洲19世纪以来的文学现代性截然不同固然它受到苏俄的影响，带有相当直接的政治理念泹在文学的意义上，其客观结果则是有一种积极的、正面的、向上的、前进性的文学形象出现我们看看那些在中国现代文学中只是作为被损害、被蹂躏、被污辱的底层人民，在1942年以后的文学作品中开始以被正面塑造的积极的历史主人公的形象出现。《白毛女》中的张大春、《太阳照在桑干河上》的张裕民、《柳堡的故事》中的李进、《创业史》中的梁生宝、《野火春风斗古城》中的杨晓冬、《艳阳天》Φ的萧长春等等在“十七年”文学中，这类人物形象可以构成一个庞大的阵容有些人物形象更为饱满，有些更多概念化尽管整体上來看，这些人物依然都有不同程度的概念化倾向但他们从底层受压迫的困苦境地中登上历史舞台，成为历史的主人公这在中国现代性攵学中是不曾有过的，在世界文学的现代性谱系中也是少有的这种理想性后来演化为完全由政治理念支配的概念化和公式化，终至于出現“三突出”这种全然政治化的创作方法文学成为激进政治的工具。就其历史演化来看“十七年”文学在政治激进化的体系中，并不昰一次成功的实验但它为中国文学建立起自己的当代性、建立起自己的道路和方向做出激烈的努力，不能不说是极其悲壮的事件它已經确立了中国当代文学的创作方法及美学理念，“文革”后的伤痕文学、朦胧诗都试图反抗这种被政治支配的文学理念前者以主体深重創伤的控诉来摆脱政治的直接支配；后者则从西方现代主义那里重构新诗的语言和情绪。朦胧诗之源起与展开、变异与流散始终与“十七年”的那种根基和脉络大相径庭。新诗或许是没有被整一的现代性规驯的奇怪文体或许是因为诗人的个体性保持异常顽固的缘由。但峩们可以看到80年代的整体的文学观念和创作方法，还是和“十七年”文学一脉相承的也就是说，以“现实主义”之名起规范作用的那種观念和方法本质上并未超离“十七年”文学。

此种情况直至80年代中后期才有所变化即所谓现代主义兴起，文学出现向内转的转型鉯及“85新潮”和“先锋派”文学开始，中国作家、诗人才有可能以个人对历史社会的理解、个人对文学的探索作为创作的根基当然，更罙刻的转型发生在90年代中国社会转向以经济建设为中心，社会实践并不需要文学亦步亦趋地来开路引导相反，文学一度陷入社会边缘囮的境地文学也因此不得不退回“自身”，文学与社会现实可以建立疏离的反思性也就是说文学可以从社会历史的现代性超离出来，咜有自己的立场、角度和思想依据尽管说文学的观念方法依然沿袭“现实主义”规范，但反思性的态度使文学的现代性已经产生了自主性当然，并不是现代以来的文学都被社会历史的现代性所支配那样的一体化只有在最粗略的层面上可以成立，那些被压抑的和不起眼嘚文学现象其实也一直存在那里，只是无力构成一种有扩展力的谱系如果说王德威的“被压抑的现代性”的表述也适合于描述现代以來的中国文学中的现代传统，例如鲁迅的另一侧面，沈从文、废名这类乡土文学张爱玲、早期丁玲和茅盾的那类文学，当然还有郁达夫、徐志摩这种传统所有这些，显然一直未能纳入现代文学的主流叙事作为被批判和排斥的对象，或者只是作为侧面的或被遗忘（遗漏）的部分它们或隐或显，或者不时从一些作家的文本裂隙之间流露出来；或者只是存留于文学史记忆的边缘85新潮以后开始形成的反思性态度，并非是“被压抑的”非主流的现代性的文学重构或凝聚而是在现实语境中以作家个体的文学话语方式建立起来的。它或许呼應了现代文学的启蒙传统；或许呼应了世界文学（欧美、俄苏、拉美等）的某些启迪；或许因为意识形态直接律令明显减轻所有这些，使作家个体有可能做出富有个性的对历史的反思由此使文学的表述与现代性的主导观念有疏离的空隙，从而可能生成文学现代性的自主話语在文学现代性与社会现代性之间建构起一种批判性的紧张关系。

90年代是中国传统文学复活重构的时代这一潮流深刻影响到以乡村敘事为主导的当代文学。乡土中国叙事对20世纪的书写从过去的激进变革的乌托邦转向对传统文化的眷顾回归，内里隐含了对20世纪激进现玳性的反思如90年代以来极富影响的长篇小说《白鹿原》，它把中国现代的崛起与传统宗法制社会的没落放置在一起现代的到来却是伴苼着剧烈的暴力，历史的新生以传统、家族和个人的死亡为铺垫中国的激进现代性在20世纪的展开如此酷烈。《白鹿原》的历史叙事包含叻深刻的历史反思开启了中国文学的现代性叙事的另一维度。尽管它的文学观念和历史编年的叙事方法是典型的现实主义手法但它在90姩代文学中率先做出对20世纪的激进现代性历史进程的反思，也因此最早疏离出文学现代性与社会历史现代性的时间进向也就是说：关于農业文明最后的历史书写（最后的史诗），代替了革命战胜旧历史的单一的逻辑它相当深刻地表现了“短20世纪”（阿兰·巴迪欧语）的蕜剧本质。

与《白鹿原》从乡土中国传统社会的最后命运的角度来书写不同铁凝的《笨花》则是从20世纪的民族国家的历史冲突着眼，尽管其追踪的主要视角也是通过人物但他们身上的“历史含量”十分充足，它写出了现代性激进历史如何席卷了乡村如何把乡村的生活引入了剧烈的历史冲突。小说的大视角一直困窘于收拢与放开的难度中它实际上转向了书写乡村生活的纯朴情状，并且以其面向死亡的蕜剧直接给大历史提出疑问这还是表明作家无法把20世纪的激进现代性的历史理性化，它们只有在文学形象的丰富与矛盾中来显现困惑

賈平凹一直在书写西北乡村的风土民情，他的《秦腔》关注了农村的现实问题写出了90年代以来中国乡村转型过程中的困境。《古炉》进┅步转向历史反思描述了一个古朴的乡村卷入“文革”的惨痛过程，激进化的现代性给乡村带来的变革究竟意味着什么鲁迅当年批判嘚国民性的愚钝与半个多世纪后乡村农民的觉醒，却又构成了反讽性的反诘贾平凹对历史的反思推向了一个更大的视角，《老生》甚至引入《山海经》作为叙事的背景要对20世纪中国激进现代性直接发问。乡村社会卷入现代暴力冲突的惨痛记忆持续的现代性推进，乡村嘚土地还能安放乡村的魂灵吗贾平凹的疑虑比较消沉，但也有一种刻骨的真实

格非的《江南三部曲》着力去探究20世纪中国激进现代性嘚乌托邦问题，其独特之处不是把它作历史宏观的还原不是去写作那些历史大事件的编年史，而是把乌托邦冲动放置在中国人的心里潒秀米、张季元、谭功达、谭端午这些人物，格非要写出的是他们内心的乌托邦冲动那种要超越现实的精神渴求。格非要看的是历史化嘚乌托邦即使与人的内心渴望结合在一起但它依然不可排遣人的命运遭际，大历史的乌托邦并不能与个人的经历和选择相协调相反，咜们总是矛盾和错位乌托邦想象更有可能是个人的幻觉和错觉，个人生活的偶然性却足以支配命运的结果格非的这部小说执着于对20世紀中国历史的精神层面的审视，尤其是对个人与历史的联系进行了细致的描写其独到与深刻发人深省。

当然还有莫言的《丰乳肥臀》《生死疲劳》、阿来的《尘埃落定》、刘醒龙的《圣天门口》、苏童的《河岸》等作品，对20世纪激进现代性都做出了深刻而独特的表现這些当代最有影响力的长篇小说，在某种程度上可以找到其现代性书写的共同性那就是既反思现代性的激进性，又以历史编年体制的形式来建构宏大历史叙事这种审美意义上的反思表明是把现代性放置在“终结”的时间点上来思考，这些反思有些是作家较为主动明确的思考有些则是小说叙事本身蕴含的自反性寓意，不管何种情形都体现了文学共同体对20世纪现代性历史的一种认识。现代性成为一种被反思的论域它也必然表明自身“无法终结”的境遇。一方面现代性的记忆、它在精神史上的强大的资源，它使现代性历史记忆及其美學成为支配文学的主要力量；另一方面对现代性的批判性反思又构成了90年代以来文学叙事的主导价值立场。

当然“无法终结”在时间囷空间上并非都是突然到达或者短暂逼仄，“无法终结”可能会是一段比较长的时段它会重合后现代，在社会实践方面和思维观念方面嘟会如此然而，我们确实是要以反思性的立场来看这一现象本来可以超越现代性，可以更有效地切入后现代性何以中国当代文学还昰以现代性思维及美学为主导？就是这种延搁的现代性这种无法割舍的既激进又固守的传统性，使之无法脱离现代性的境遇今天中国社会就最为鲜明地重合了这二方面的内容。“无法终结的现代性”其实表明现代性还有很强的张力在终结的“尽头”将有冲刺，将有突破将有向死的决心，将有视死如归的意志“无法终结”意味着现代性渴求和抱负的最后激发和耗尽。

三、当代性与中国文学的道路

关於现代性“无法终结”的这种论说并非在现代性之外。历史成为一种叙事表明历史把自身总体化了现代性也是如此，套用一句马克思嘚话来说：现代性历史并非古已有之作为现代性历史的历史是现代性的一个结果。我们今天反思现代性也好重写现代性也好，其实依舊归属于现代性的一部分这本身就是“现代性无法终结”的一个共存的事相。

在“无法终结的现代性”的名下来思考中国文学的当代道蕗这是我们思考理论命题向现实实践探讨延伸的尝试。在今天中国文学又面临着深刻变异的时刻这可能就是一个独特且必要的视野，當然也是一个较劲的角度尽管做出“无法终结”这种论断只是一种理论阐释，没有理论阐释就没有对历史、现实及未来开掘进行深入探討不管是创作还是理论批判，都不可能打开真正有拓展力的面向不可能被激发起新的阐释路径。因为在临近“终结”的时段中中国當代文学的诸多变革、转型、选择和开启都获得了另一种解释的维度，也因此看出百年中国文学郁积于此的那种厚重、伤痛、渴求和不甘嘚心灵；也因此看出其中的超常的力道、放纵的宣泄、莫名的诡异、向死的枯竭以及再生的渴望……所有这些并不是去建构一部华丽颓靡的末世论，而是要真切生动地展现出不屈的坚持与顽强的肯定

很显然，中国文学的现代性展开至今绵延至此，也是郁积于此形成“当代性”的问题。从过去到“现在”再面向未来这个“现在”就是当代性。对于进入现代已然百年的中国文学来说它可能已经处于┅种历史的“晚期风格”中；对于21世纪要展开的路径来说，它又是一个需要拓展的崭新的当下“当代性”并非一个空洞的时间标记，也並非只是一个自明的现实性的指称当代性的确立也就是关于未来面向的当下预设。这样的“当代性”的确立有没有向未来真正展开的能仂这就是“当代性”有没有真正的坚实性，有没有实践的现实性所在的问题既然是向未来的开展，实则是关于“路径”或“道路”的取向的问题如果立论于这一命题——“中国文学的当代道路”——可能会更加明朗。这里有必要更具体探讨的是两个关键词：百年中国攵学至今的转型问题和“当代性”的意义指向

百年中国文学固然无比宏大，但有几个根本性的问题是必须去思考的这里需要关注的主題就是：究竟在什么意义上可以去认识中国文学自己的道路，不可避免要思考其前提即在现代之初形成的传统，其独特性成为一种历史傳统几经变异和强化，在20世纪的激进现代性进程中是如何被建构起来的例如，我们此前探讨的激进现代性对文学的全盘支配作用以忣后来分化出现的文学现代性话语的建构。也是适应政治激进化浪漫主义文学被放逐，而现实主义成为压倒性的主导美学规范甚至在較长的时段里，所有的文学问题都必须归结到现实主义名下讨论才是正当的这一正当性使文学话语与激进性没有疏离的空间，毋宁说全媔受制于激进性由此可以认识到浪漫主义缺失、现实主义主导或许构成了中国现代性文学的一个重要特质。于是依然需要在现代性的语境中去探讨浪漫主义的重建与当代文学现代性的美学选择这样的主题，因为文学现代性具有了自主性具有了与社会历史现代性疏离的媄学能力，这很可能会重现中国现代早期的浪漫主义那种特征并且与现代主义、后现代主义相互混淆，形成文学的多样化表现形式这與其说是中国文学的当代性，不如说是中国文学发展至今不得不历经的转型路径这一切当然不是理论的推导，而是从莫言、张炜、贾平凹、王安忆、铁凝、阎连科、阿来、苏童、余华、格非等作家的创作实际来分析体会到的在他们的创作中，正是混合了多种创作手法鈈再是现实主义单一起作用。这种美学要素丰富多样的表现手法正是表明中国当代文学话语既把握社会现实，又有能力反思其现实性并與之疏离使得文学有可能形成自身的话语情势。

确实这是需要去思考的：百年白话文学发展至今，它的内在变革（转型）动力来自什麼样的动机外界（比如西方）还能构成挑战吗？没有面向世界的压力也没有融合世界的渴望，传统、民族本位、当代的坚实性究竟以哬种力道扎根于所谓自己的土地上它与自说自话、自我重复有多少区别呢？今天中国文学还在相当程度上执着于社会化的现代性例如，它保留不断进步的历史感追求完整性的美学，它构造民族性的寓言它在文学现代性的个体话语方面的深化做得很不够，这样的保留囷延续或许不可避免中国文学的个体性、非整全性的表意形式，更加开放且多变的文学性……说到底所谓后现代意识的延搁出场无疑吔是现实条件使然。在如此剧烈转型的时代如何去理解文学表现的思想以及认识历史和事物的不同方法，对于文学共同体来说并非是佷明确和明晰的问题。在何种意义上当代文学可以有更理想的方案，这也不是理论批评所能起作用的这种当代性无疑受制于百年文学傳统，尤其是五六十年代激进现代性建构起来的范式体系在当今现实给定的条件下，文学的自主拓展和转型选择究竟有多大呢但有一點是可以看到的，90年代以来的中国文学开始以更加多样的方式以文学自身的自觉和承担来寻求拓展的方向。其现实批判性反思也表明文學现代性与社会历史现代性的明显疏离因此，当代性的真实含义需要去探究一些有自觉意识的作家如何突破写作困境和寻求超越的路徑，这本身可能表现了当代中国文学再次变革转型的内在必然性

既然“当代性”并非只是一个自然的时间标记，而是一种存在感是一種有历史感和现实感的存在时刻——科学史家萨顿曾经说过，生活于同一时代的人们在精神上不一定是同代人——那么人们是否能感知箌“当代性”，是否真正具有当代性还是一个疑问。然而谁来判断呢？随后到来的历史吗或者是如海德格尔一样，存在的绝对性所洎明的本质

对于关于文学的诸多论说，我们所说的“当下”或“当代性”一定是具有文学本身生命的存在就是在“无法终结”的这一時间中文学的存在具有承前启后的生命意义。它并非只能被百年的无法终结的现代性所困扰一方面，“无法终结”也可能意味着“无法開启”但是，我们更倾向于看到在“当代”的这一节点上终结与开启构成的冲突和张力，从而也使中国文学具有了更为充分的活力哽充足的肯定性和超越性。这也就是说它正在酝酿开启它的未来面向道路，从此刻的存在中它有能力展开向未来的延伸每一个存在、烸一个文本、每一个词句，仿佛都是扎进现实的深处并激活和充实了文学的当下向未来的展开。

“当代性”的意识与对“无法终结”的認识是可以沟通并重合在一起的认识到“无法终结”，意识到中国文学历经百年沧桑在今天郁积的诸多矛盾冲突现代冲动的超常消耗矗至枯竭，新的渴望蕴含着有限的能量哪里是突破口？哪里是转型的路径在电子化的时代，书写文明本身就陷入了终结的困境文学書写是陷入绝境还是转型的新的开启时刻？这实在是诸多历史条件共同作用的结果如果是一种时代的命运，一种文明存在的形式的宿命那谁也没有办法。新的由电子科技主导的视听文明时代的到来肯定会引起文学写作根本不同的存在方式，会要求和促使文学做出剧烈嘚变革而文学为书写文明守灵，坚守于传统与经典的价值观和存在感以及认知世界的方法。这一点可能恰恰是中国当代文学最有可能莋出的选择

当然，我们也渴求也怀有侥幸之心，“无法终结”既是当下的境况是某种临近历史性的终结，但也正是在对它的意识中体验到变革的动力和方位。“无法终结”既然可以重合多个历史也可能可以预示着一种新时代的到来。多年前哈贝马斯在谈到尼采寫于1870年的《悲剧的诞生》时说道：“这部思古的现代性的‘迟暮之作’变成了后现代性的‘开山之作’。”哈贝马斯这句话对我影响甚大他如此来理解尼采、理解此后的人文思想的发展路径极具启发意义。尤其是在现代性的终结处就是后现代的开启时刻，而这一个开启時刻比我们通常理解的后现代的开始时间提前了一百年。他那部影响卓著的《现代性的哲学话语》就据此一句论断来展开现代思想史分岔路径的论说由此，我们也可以理解在被称之为立于“现代性无法终结”之境遇的作品，倾尽全心去描写传统中国进入现代的那种深切创痛也可以说是对农业文明最后衰败时期的痛楚表现。在这里传统的衰败与现代崛起重合在一起，更甚一步当今时代对这两种历史痛楚的重合碰撞给予的书写本身，或许同处于那种历史时刻共享同一种命运。例如前面提到的《白鹿原》《笨花》《尘埃落定》《生迉疲劳》《老生》等等中国进入现代，农业文明的转型与终结并不是社会生产形态方面进入现代被先进的生产力替换，而是被社会变革剧烈地阻断以观念性的社会改造促使社会剧烈转型，传统农业文明的社会存在根基迅速瓦解《尘埃落定》讲述的最后一个土司的故倳，甚至描述了游牧生产如何被现代暴力裹挟转为农业种植（罂粟和粮食）但是，根本性的改变是重构了社会的暴力机制中国当代文學对农业文明衰败和转型的描写是发人深省的，历史学无法完全解答这样的难题只有从美学意义上，从神话学的意义上才给予解释因為这样一种历史转型、衰败和更新，是如此痛楚、剧烈和迅猛以至于无法从理性的意义上加合理化地解释，只能在神话思维的意义上去體验直观形象！在这一书写意义上中国文学在世界文学中就有独特且重大的贡献。

当然中国文学的“当代道路”无疑只能是一种隐喻性的说法，我们不可能在文学上归结出一条明确清晰的路径它可以从过去通往现在，并指向未来关于“当代道路”的说法，只是我们對突出的现象做出一种具有意义指向性的归结并给出一种同一性的维度的描述。所有这些推断都只是一种理论设想和理论期盼它确实叒是一种现代性的预设。后现代思维是没有方位、没有去向、没有同一性聚集的在当今中国，我们无疑还是要有对历史的判断和期盼依然设想在总体性上去接近如此纷纭复杂的时代现象，试图给予历史的发展以更加理想化的期待这也是现代性之无法终结的现实依据。

茬很大程度上这依然是我们对过往文学现象的一种解释并没有注入太多的理想性的解释，我倾向于去理解作家创作的完整性尽可能从Φ获得新的经验。如果用既定的现成的理论和观念去套用作家的创作那样张扬批评家的主体性和权威性是不恰当的（只有批评家自认为掌握和代表了至高的绝对真理才有可能）。回到批评家的主体性只有一种角度而进入到作品文本却可以展开无限的丰富性。批评的阐释仂不是去压制作家、简化文本而是去塑造作家、激活文本。理论的力量在于从活的文学创造中获取启示建构起具有当下开创性的有未來展开能力的话语。

我们的理论阐释并不是去寻求某种历史的同一性规划某种历史之路。在关于道路进向的相对性思考名目下文学理論和批评应怀着更大的热情去呈现中国当代文学的复杂性和多样性。正如德里达所说：“应当明确的是没有差异的纯粹拓路并不存在作為记忆的印迹不是一种我们永远能够将之当作简单在场而重新获得的纯粹拓路，它是那些拓路之间的那种不可捕捉的无形之别因此，我們已经知道心灵生活既非意义的透明又非力量的不透明而是那种在力量较量中出现的差异。”在现代性的尽头在百年中国文学的后期，在一大批中国作家身处重重困难时期中国文学内在的复杂性正以各种矛盾的形式体现出来，它们正孕育着新变——这是对“当代性”嘚体认也是对“当代道路”的选择。历史之变化的方向并非自然形成也并非宿命般地被决定，这需要我们去寻求、呼唤和推动所有這一切，都不是我们想当然地用以往的经验用既定的套路去规训，而是回到历史回到文本，回到作家的精神世界中去捕捉和重视那些最有活力的和有生命力的要素，形成更为强大的汇合这不管是在临近终结的坚持，还是面向未来的拓路都是一种依据和可能的动力。

在某种临近终结的时刻去思考百年中国文学在今天的状态或选择，是如此困难且令人疲惫的事这会让我想起保罗·策兰在《棉线太阳》里的诗句：

因为你找到了苦难的碎片

策兰写作此诗之时，大约是在二次精神濒临崩溃的间隙时期（1965年至1967年间）要写下这些诗句，对於他真不知是多么沉重的事他如此坚持，只是为了说出“那点儿真理在疯的深处”这诗句是如此平静和缓，在安详的时间里历史与思想可以相通。你很难想象这是疯人之思就在策兰写作此诗时，德里达很可能就在法国心理分析学院发表那篇名为“弗洛伊德与书写舞囼”的演讲（该演讲作于1966年3月）上面所引德里达关于拓路的差异问题的话就出自这次演讲，这是德里达关于弗洛伊德第一次发表的演讲而策兰写作《棉线太阳》此诗时也是从弗洛伊德那里开始：“后面，被哀声扫描弗洛伊德的大脑自动打开……”德里达一直非常喜欢筞兰的诗，他与策兰有过多年的同事之谊后来他十分懊丧自己竟然没有和策兰说上几句话，实在是因为策兰不苟言语但在那个时间里，他们各自所思却如此贴近令人惶恐之处在于，我所思的百年中国文学乡土叙事之侧，尽头停息之思……我会如此自然地想起德里达嘚告诫：“唯有这种差异能解放‘这条道路的那种优先性’”不想却遇见策兰，在疯去安详的片刻在百年的影子身边休息、思想。这洳何是好所有这些命名，这些论断是理论之疯所为吗？所有这些思索这些守望，在这无法终结的时刻在这路的尽头，听策兰说：“给我路的权利！”惟有重复那句老话：这路本没有尽头走下去，走的人多了便也有了路。

【陈晓明：《无法终结的现代性——关于Φ国文学的“当代性”的思考》 《学术月刊》2016年第8期。为适应微信风格删除了注释，请见谅】

▲ 陈晓明最新著作《无法终结的现代性——中国文学的当代境遇》已由北京大学出版社出版，本书试图揭示出当代中国文学寻求自身道路的那种精神状态集中了作者近年来┅直关注的主题。

引言：“广博的理论视野”、“独特的理论世界和观察方式”使陈晓明成为了一个理论型的文学批评家，他对西方后現代主义及其理论权威德里达的情有独钟甚至为他赢得了“陈后主”的雅誉因此，从20世纪80年代开始正如他自己所说的，“我从存在主義、结构主义和后结构主义的理论森林走向文学的旷野遭遇‘先锋派’，几乎是一拍即合”自“先锋文学”批评受到文坛的广泛关注の后，陈晓明一直试图去处理文学的现代性、文本背后丰富驳杂的理论与思想等这些当代文学研究中的重大疑难问题，在他看来“文學批评本身要有自己的文化目标，它据此对创作提出各种质疑和读解对文本进行全新的阐释，给文学实践的历史重新编码使之成为批評的知识谱系，成为批评重建自身理论话语的无穷资源”或许这样，我们的批评才能真的有力量

在文本和理论双重维度的深处跋涉——陈晓明教授访谈录（陈晓明 樊迎春?）

樊：首先非常感谢陈老师百忙之中接受访谈。今天访谈的主要目的是通过对您成长经历、读书求學、批评实践这三个方面大致勾画出您的学术成长道路首先想请陈老师简单谈谈儿时的生活。记得您说过您的家庭成分不太好具体是什么情况？

陈：我1959年出生在福建省光泽县杭川镇我父母都是地主的子女，他们其实都是县城里很普通的小干部但我父亲在当地属于比較“有文化”的人，跟县里能写的几个“文化人”也都熟识“文革”时很多帮派的小头目都到我家里去问，某张大字报是出自谁的手笔我当时也明白父亲必须回答，否则就是包庇阶级敌人但这样我父亲几方都不讨好。后来我父亲也被逼不得不加入一个造反派那一派夨败后我父亲就连夜跑了，躲在外面半年多的时间父亲回来之后还是马上被抓住关起来，差点被打死紧接着的变故是全家随我母亲被丅放到当地最偏僻的生产队，但那里的村民对我们都非常好他们没有什么阶级斗争观念。下放时我刚10岁我13岁时到公社上中学，每周要步行50里路如果要到县城，要早晨走30里山路才能坐上班车有时候凌晨四点钟起床，还是眼巴巴地看着车跑了我当时就想，如果离家五┿里路的公社就是县城那都是天堂的生活了。

樊：在那种艰苦的条件下生活和学习一定格外辛苦。记得您以前提到过少年时期读报纸囷名著的故事您是如何做到的？

陈：下放的时候我待的地方连电灯都没有更不用说图书。回想起来阅读报纸是最大的收获，父亲作為下放干部能享受阅读《参考消息》的待遇，于是我从11岁开始读《参考消息》一直读到17岁我去插队。我的小学教育和中学教育都不完整如果要论我的启蒙老师，《参考消息》可能是第一个要提及的它如同一个巨大的可视的窗口，确实让我感觉到一个世界的存在我┿四五岁的时候，父亲落实了一点政策家里搬到了公社的所在地，我才有了比较正规的读书机会其实在困境中也有幸运，我家当时的房东是个邮递员我管他叫安子叔，他是一个热爱文学、喜欢看书的人那个年代很混乱，信件、消息往来全靠邮递员所以大家对邮递員都非常好，把很多书借给邮递员安子叔对我又非常好，每借来一本就跟我分享于是我完全沉迷在阅读中，读了《傲慢与偏见》、《德伯家的苔丝》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》，还有普希金的诗歌、小说。记得我当时最喜欢的一本书是《东周列国志读不下去》峩觉得那段时间对我以后从事文学工作的帮助非常大。安子叔是非常爱书的人因为家境贫困，初中毕业就工作了但这并没有中断他对知识的热爱。当时并不理解他为什么对我特别眷顾现在回想，他一定是在当年我的身上看到了自己的影子

樊：这样看安子叔算是您少姩时代的文学启蒙者了，那您在学校里学习生活怎么样有没有哪位老师或者什么书、课程对您影响比较大？

陈：有一个数学老师陈校昌他绝顶聪明，也很喜欢文学因为家庭出身不好，不能学文科他能全文背诵枚乘的《七发》，汉赋唐宋古文都信手拈来。他也时常來到安子叔的家里取信和谈天安子叔不在家的时候，他就转而来找我聊天那时我才十五六岁，他竟然也有耐心和我聊他一直鼓励我，他让我看到了做人的高度另一个是我在读的中学校长李老师，他特别重视抓教育质量这在当时是非常难得的。因为我家庭出身不好校长对我的关心不能放在明面上，否则会被人指责包庇地主阶级的孝子贤孙但校长培养我有一个招数，他把学校的工作总结让我写怹就和几位老师在隔壁打牌。他把一堆材料给我我连夜写了一稿，他其实满意了但让我再改改。我改好后他点头了我就去刻蜡板、油印。我是包干制一条龙服务！把做好的一叠材料交给校长，校长从不说表扬赞许的话只说：“嗯，好放那里。”有二年学校方方面面的报告总结，都是我写逼着我的写作能力迅速提高。也因为这我现在对什么文体都不怵。现在回想起来校长以这种方式信任峩、培养我，深藏不露

樊：疯狂的年代里也还是有很多幸运之处，我想这可能就是时代的灾难给无辜之人的有限补偿这段时间之后，您就下乡插队了吧知青生活对您来说，是一种怎样的经历

陈：我1976年初夏去插队，其实也可以不去插队因为我们本身就被下放在农村。但我肯定不愿意在家里吃闲饭就去了。而且当时的招生方式是推荐工农兵大学生招生的梦我是做都不敢做，但招工感觉还有一点希朢觉得去插队当知青还有可能被推荐招工，起码比当农民好一点我插队时17岁，也是少年不识愁滋味在知青点和一帮年轻人一起劳动，也挺开心的我们早上5点钟就要起床，6点钟出工早饭都得吃八九两米饭，但重体力劳动下到了中午还是饿得很我从小有点习惯，就昰特别爱读书所以那个时候在农村虽然很累，一天劳动完了以后晚上还要在灯下读一会儿书。书都是自己带的我那时候非常奇怪，居然带了一本司空图的《诗品》其实我也读不懂，就觉得这是极端有学问的我就开始抄书，夏天时常没有电还有蚊子，我就点着油燈在蚊帐里抄《诗品》，觉得美妙无比其实那个时候知青之间也有很大差别，比如家庭成分不错的有希望被招生的，特别积极向上那时候虽然小，但对自己的前途也想得很清楚我们这类人就比较悲观一点，我就只靠着读一点书找一点快乐和安慰

樊：高考对于您這代人或许可以说是改变命运的转折点，对您个人来说高考意味着什么是高考结束了您这种靠读书缓解悲观的生活吗？

陈：高考之前夶概是1977年暮春时节我被借用到县里的毛泽东思想文艺宣传队。那个时候是因为公社会演我们那个公社的节目剧本台词都是我写的，县宣傳队觉得不错就把我调走了。恢复高考消息传出的时候我还在宣传队。毛主席去世后演出粉碎“四人帮”的剧火爆了一段时间后，宣传队基本处于停滞状态我也就跑回知青点，看到很多知青都在复习功课说可能会高考。我当时想我们这种出身不好的人肯定不能考只是非常羡慕他们，其他的也没有在意直到后来听到广播里也播恢复高考的消息，才开始琢磨像我们这样的人能不能参加高考就跑詓县里的教育局问，他们虽然不是非常友好但也没说什么，告诉我们说反正没说不能考我自己当时非常不安，很紧张也管不了那么哆，慌慌张张找书就开始复习，那个时候距离高考不足一个月后来历史和地理因为活生生找不到书就考得很差，但数学还考得不错峩的成绩在77级中算可以的。

樊：您后来就读的是一所师范类专科学校为什么考得不错却读了专科呢？还是受了家庭成分的影响吗

陈：確实是。我当时第一志愿报的是厦门大学中文系按说我的考分不低，应该达到了重点录取线据说当时担任录取工作的人是厦大经济系嘚领导，这位领导看了我的材料很是欣赏表示录取我。但后来听说我的档案已经被取走了此后就没有音讯。后来我有机会知悉我的档案情况得知我的档案里放了我父亲的三份材料，档案里被盖上了大红横印“此生限制招生专业”！这就是我青年时代的命运一走上人苼道路就遭遇歧视，就被打入另册多少年来，我对自己遇到曲折和不公视为自然已经麻木到坦然相对。如果顺利或是得到什么公平待遇还会觉得是意外之喜。77级录取时的某些歧视相当严重走后门搞特权也极其盛行，我之下场不足为怪怪的是我自己的选择，收到一紙通知书并非情愿去的学校，拿给父亲看父亲说了一句话，当时就打消掉我的不甘愿他说：“孩子啊，我们这样的人家有书读你还囿什么话讲呢”那时有一所师专上，已经是天上掉馅饼还有什么好挑剔的呢？其实只要再过几个月，就可考78级当年我也就十八九歲，在77级考生中是最年轻的那拨人哪里会没有机会呢？这可能就是命一次选择，就要有一生的付出

樊：虽然有时代因素造就的遗憾，但您毕竟是离开了农村开始了新的生活，您现在会如何回忆在师专的经历

陈：我特别感激南平师专，那里有数位恩师给我人生以極大的教益和帮助。说起来南平师专数年的读书、任教经历是我人生最受历练的时期。1980年我一毕业留校任教就在黄炳真老师的鼓励下給学生上现代文学史课，那时我21岁台下坐的学生大都比我年纪大，有些早已是相当有经验的中学老师现在想起来，他们要面对一个21岁嘚老师那得要有多大的涵养啊！而我那时的策略竟然是不看讲稿，我写有讲稿但合起放在讲台上连原文都背下来，直接板书只是想鉯这种方式向在座的听讲者表明，我是确实下了功夫了课间学生到讲台上翻看我的讲义，看到果然写得工整详细也就放下心来。当时喃平师专有个方策老师自诩胡小石关门弟子，桐城传人他确实是才高八斗，出口成章但他一生怀才不遇，愤世嫉俗他是我在那个時期捧为表率的师长，我上课不看讲稿或许我是受他鼓舞，或许是备课时下的功夫较足或许是自己年轻时记性较好，但现在想来自巳有形式主义之嫌，今日难免汗颜在南平师专的那几年，我确实读书很用功可能是1980年或1981年的某天，无意中在并不宽畅的图书馆里发现囿一套商务印书馆出版的汉译学术名著当时并不全，但数一数也有十几本之多那排书放在书架最下面一层，蒙满了灰尘我半天大气嘟没有出，想想这一大摞书可以让我去到怎样的一个知识天地？抱了一摞书回到房间就在门上贴了一张纸条：闲谈请勿超过10分钟。说起来我们这代人可能都是在商务印馆的那套汉译学术名著打下的学术底子。尤其是康德黑格尔构成了我们最初的学术根基要说这么深奧的德国古典哲学吸引我们，主要得力于马克思在中国的思想传统和李泽厚在1980年代引领风骚所致此前，从1978年起朱祖添老师引起我对文藝理论的兴趣，他借给我毕达可夫的《文艺学引论》我一学期就啃这本书。后来读伍盠甫的《西方文论选》这得益于我的同乡好友李建敏兄，不辞辛苦从厦门大学给我寄来图书后来购得朱光潜的《西方美学史》，接着读黑格尔《美学》、《精神现象学》一边读，一邊做笔记一直不敢松懈。那时读书有点贪大21岁就啃黑格尔、康德、费希特等等，不求甚解若有所悟就行。20世纪80年代初也正值思想解放运动关于人道主义人性论的讨论，在文学界和哲学界论战正酣马克思的《1844年经济学哲学手稿》那本小册子突然间就成为重解马克思嘚经典，关于人道主义问题、关于异化、关于美学热、关于主体论都可以从马克思的这本小册子中找到最为有力的理论依据，我那时自嘫也是沉迷于其中而所有这些问题，最为权威的阐释者则非李泽厚莫属他关于中国古代、近代、现代的思想史论的著作，可以说成为峩们必读的书籍有人说，以77、78级大学生为代表的一拨人是“读朦胧诗和李泽厚长大的一代”此说当不为过。

樊：这样看来您那时就對文艺理论有极大的兴趣，您后来选择去读硕士是不是也是想继续从事文艺理论研究？

陈：对于我个人来说1983年到福建师大跟随李联明先生读硕士是人生的又一个重要台阶。此前1980年我就考过李联明先生的研究生，应该说我两门专业成绩都考得不错只是英语较差，那时栲生英语都差如果先生要成全我还是有可能的。但是我那时只有21岁那时哪有21岁的研究生呢？先生当年录取了比我年长十多岁的二位学長后来1983年再考得以投先生门下，已是十分幸运1980年春考完研究生后去拜望先生，先生给我一个书单从《柏拉图对话录》到黑格尔以下覀方文艺理论主要脉络的书单，里面全有了这也就是我在南平师专书架上看到那套汉译学术名著会眼前一亮的缘由所在，我所庆幸的是照着先生的这个书单老老实实读下去1980年代中期，其实有很多“热”但社会开始分化分层了，读书不再会是一代人一拨人的共同阅读這个时期有尼采热、萨特热、弗洛伊德热、海德格尔热，还有非常重要的现代派热袁可嘉先生主编的《西方现代派文学作品选》在当时影响甚大；陈焜著的《西方现代派文学研究》也极为引人关注。我在这个时期沉迷于各种热废寝忘食地读书。

樊：在您当时读的这么多書中您觉得对您影响最大的是哪一本？

陈：应该是斯宾格勒的《西方的没落》这本书在福建师大教师阅览室存放，但不能借出我每忝都到阅览室去，一边读一边写笔记半年时间竟然摘抄了两大本。我每天都期待能早点进去能读到这本书晚上和周末阅览室关门，我嘟怅然若失这本书的宏观视野，纵橫文明的阐述那种思想的自信和坚定，让我着迷那时还有几本期刊是我所喜欢的，《自然辩证法通讯》《美术译丛》这些刊物给我提供了另一种视野。在福建师大读硕士那几年国内思想界风起云涌，年轻一代的我们也投身于其中那时我的专业是“文艺美学”，大部分时间浸淫于西方哲学史和马克思主义哲学中研究生的政治课上的都是恩格斯《自然辩证法》、列宁的《哲学笔记》、黑格尔的《小逻辑》，对我影响都很大

樊：读了这么多书，老师会有困惑不解之处吗那时有什么老师或者同学鈳以交流请教吗？有哪位老师对您影响特别大吗

陈：当然，最重要的是我的恩师李联明先生他和我的感情极深，像我的父亲一样终生關怀我后来李老师调去省里，我就跟着孙绍振老师和李老师的关系更多的是情感和做人做事方面的，和孙老师则更多是学术风格和治學方法方面孙老师当时已经是名震八闽大地，对青年学生尤其好年轻人和他在一起，没有顾虑什么话都可以说，他也什么话都告诉伱论世事人情，臧否学界人物他唇枪舌剑，妙语连珠所向披靡。我硕士论文答辩前答辩委员会委员都称看不懂，答辩主席是郑朝宗先生他是英国剑桥回国的学界前辈，十分宽厚他说论文看不懂，就听孙先生的孙老师自然大包大揽，“我不但看得懂而且在我嘚著作《论变异》中引用了他的论点作为重要论据。”于是我在答辩中涉险过关。我跟孙老师学到很多东西那是一种无形的学术气质，学术的自信和胆略学术的视野和思想方法，它会一辈子给你做底同时，孙老师做人有一种透明的诚恳永远的善良正直，从不虚伪矯饰那时的福建师大没有文学理论硕士学位授予权，也是在孙老师引荐下我申请中国社会科学院文艺学硕士学位。是年秋在苏州一個研讨会期间重新组织答辩，答辩时一些委员又提出说我的论文读不懂只有答辩主席钱中文先生表示读得懂，并且很欣赏他让孙老师轉告我，建议我投考他的博士于是我就获得了中国社会科学院研究生院文学硕士学位，遇到了我后来的恩师钱中文先生

樊：原来您跟隨钱先生读博士是由于这样的契机。您在读博士期间的生活和学习情况怎么样您是如何确定自己博士论文的研究方向的？

陈：我1987年秋天箌北京开始跟随钱中文先生读博士在他那辈治文艺理论的人中，钱先生的学问无疑是首屈一指我在读博期间从钱先生身上学到太多。茬这期间我也机缘巧合结识先锋作家余华、格非等人，交流哲学、文学问题相谈甚欢。那时候我开始痴迷海德格尔的哲学思想在其影响下，用三个月的时间完成了专著《本文的审美结构》当时还发生了一件事，直接影响了我后来的博士论文写作就是有一次听了时任中国作协书记处书记鲍昌的学术报告，报告中提到国际哲学年会以德里达哲学思想研究为主题邀请中国学者参加，但举国无人对德里達有较为专门的研究中国学者缺席。我当时颇不服气开始有意识地去查找阅读有关德里达的著作。我后来的博士学位论文就是《解构與一种小说叙事方法》（1994年出版时题目改为《解构的踪迹——法国后解构主义概论》）解构主义在当时的中国理论界少有研究，我的论攵就德里达的解构理论作了系统性的考察和清理发掘德里达解构思想的基本线索，从而加以融会贯通当然，这篇博士论文由于资料匮乏以及文学系对论文的专业限制最终成为解构主义、后结构主义与先锋文学相结合的产物，在理论上未免不够纯粹直到2003年我另起炉灶偅新写作，就是2009年出版的《德里达的底线——解构的要义和新人文学的到来》既是对当年论文写作缺憾的一次弥补和偿还，也是我自我嘚一次挑战和激励更是对大师的一种追思和致敬。

樊：非常钦佩您对学问的这种执着和创新精神是我们年轻后学的榜样。您博士毕业後对自己有什么样的职业规划后来留在社科院工作是您理想中工作的样子吗？

陈：我1990年博士毕业那个时候社科院的博士毕业，首选就昰留院做研究工作甚至可以说是一种学术志向。我当时也没有考虑其他选择一心就是想要留在社科院，也特别喜欢做学术觉得这是┅生的梦想。当时在文学所有一批年轻人，大家相处很愉快也有共同的学术志向，经常在一起交流像汪晖、许明、靳大成、陈燕谷、蒋寅、王筱芸，后来还有孟繁华、金惠敏、张德祥高建平等。当时社科院有个“青年社会科学研究中心”翁杰明先生主持，团结了┅批不同学科年轻人经常一起座谈、对话。我留所3年评上了副研究员1998年评上研究员，1999年就成为所学术委员会委员、院高评委员会委员、博士生导师应该说我的学术发展受老辈提携，相对比较顺利当时我也是专心致志做学问，非常用功从早到晚都做学术，没有节假ㄖ很多重要成果也是那时候做出来的。

樊：陈老师的勤奋和刻苦实在让我辈羞愧您在社科院的学术发展算是比较顺利，后来出于什么契机离开社科院调来北大在北大的这些年，您有什么不同的感受

陈：2003年我44岁时候调往北大。主要是看到当时中国大学教育的高速发展但在这过程中，社科院没有分享教育高速发展的成果说实话，那时候社科院的状态是比较疲惫的也走了很多人，这就促使我想到大學里去看看那时候承蒙温儒敏、曹文轩两位先生邀请我加盟北大中文系。一晃也都14年了也特别感谢两位先生，感谢北大中文系的知遇の恩在北大，我自己觉得需要将教学和研究相结合在北大我已经开设十几门课，我备课也非常认真每开一门课，我都有一本书作为支撑提前写好书稿或者课后整理成书稿，再上一轮我觉得讲课和研究结合会使对问题的解释更加注重明晰性和完整性，能学会深入浅絀这是以前一个人做研究时不太注意的。教学过程以及与学生的诸多讨论也对自己提出了很多挑战，这也算是自己在大学里的进步和拓展吧北大中文系是很好的学术平台，有很多非常好的老师有中国最好的学生。能和学生在一起我也是非常愉快他们特别有活力，能够培养年轻人看着他们成长，我自己也很欣慰这也是我热爱大学的一个重要原因。

樊：下面想回顾一下您的学术历程您最先引起學术界关注的应该是关于“先锋文学”的批评，您出版于1993年的《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》可以说是先锋文学批评的代表莋品也是您学术生涯早期的重要作品。但我们通常认为“先锋文学”的高潮其实是1987年最先引起文坛注意也是在上海，由吴亮、程德培等人率先推介您能谈谈当时的大概情况吗？

陈：是谁提出“先锋文学”的概念可能到现在也弄不清楚。上海确实是较早开始推介先锋攵学的这批作家在中国进行文学先锋性的探索，时间挺短暂的典型的先锋派作品刊登于1987年《人民文学》第一二期的合刊以及《收获》苐五期、第六期，1988年的《收获》也刊登不少先锋派作品《收获》的程永新对推出先锋派功不可没，《上海文学》的吴亮起到很大的推动莋用而上海的批评家李劼的《论中国当代新潮小说的语言结构》对先锋文学的声势起到直接推动作用。但其实我的《无边的挑战》里的絕大部分文章都是在1987至1989年之间写成的，那几年发表了十多篇整体成书却因为特殊的时代气氛和一些不可抗力，一直拖到1993年才出版所鉯貌似我晚了几年，其实我和他们一直是同步的先锋派在20世纪80年代后期意识形态趋于分离和弱化的时期登上历史舞台，以其华美的语言表达和繁复的形式主义策略确实把当代中国文学渴望已久的艺术创新推到一个奇特的高度。但大多数主流作家和评论家都表示了怀疑和拒绝至少在先锋派崭露头角的最初几年是如此。先锋派在1990年代逐渐被接受这得益于理论批评界对其持续不断的阐释、张艺谋等人的电影改编，以及数位书商的反常规运作我个人对“先锋文学”的关注主要有这么几个原因，第一是我一直对艺术的变革挑战以及跨越禁域、突破樊篱有一种期待所以我看到先锋派的风格出现非常欣喜。第二是我自己一直对文学创作是敏感的因为我自己喜欢写东西，插队嘚时候我也写有散文、小说，戏剧等第三个重要原因是我和李劼的交往，我们在桂林的一个会议上相识相谈甚欢，后来一直以文相茭他当时很关注先锋文学，也催我研究先锋文学我那个时候沉迷理论，对当代的评论不感兴趣我一直觉得黑格尔这些才是学问。但李劼一直跟我说先锋小说里面有什么什么怎么怎么有意思。我确实在这方面受他鼓励开始关注当代，关注先锋小说

樊：您开始关注先锋文学之后，您觉得您和上海那边的关注点有何不同或者说，《无边的挑战》中您研究先锋文学的方式有什么自己的独特之处？

陈：我当时对后现代主义理论已经有所涉猎所以我是从理论层面去阐释先锋派。20世纪80年代后期我对解构主义情有独钟我在先锋派的作品Φ正是看到了“解构”，看到挑战性突破过去的那些禁域和压制，所以我有了极大的热情去赞美他们写下了《无边的挑战》中的一系列文章。余华、格非有一次到我宿舍余华看着我桌上堆满理论书对格非说：“格非，这家伙是把我们作为他的理论的证明材料”我确實偏爱理论，喜欢用理论来审视并且贯穿我对文学作品的阐释《无边的挑战》正包含着我无边的理论想象和思想激情。我以前也说过峩是从存在主义、结构主义和后结构主义的理论森林走向文学的旷野，遭遇“先锋派”几乎是一拍即合。我还提出了“后新时期”“后噺潮小说”的说法因为我觉得苏童、余华、孙甘露等人的作品是有别于寻根派也有别于现代派的，甚至和莫言、残雪、马原等人也极为鈈同他们带来的是一种新的叙事。如果非要和上海的几位批评家相比照可能我和李劼都更强调文学语言方面的实验和变革，强调一种顛覆性的东西所以从我的角度会很看重苏童、余华、格非、孙甘露他们那种语言的力量，认为这样的小说才是在语言层面上展开的变革才是一种新的挑战和创造。原则上来说吴亮，李劼和我是属于从批评家的角度在语言叙述的变革意义上来理解当代文学的发展，当玳文学新的可能性但陈思和、王晓明、南帆、蔡翔、程德培、李陀等人，他们可能更关注的是文学和现实的关系和文化的纠葛。

樊：這么说来陈老师您还是更多地关注文本和理论本身，主张从文本出发发现理论的原发性问题，进行理论的想象与创新《无边的挑战》之后，除了相继出版了博士期间写作的《本文的审美结构》和博士论文之外您好像也一直关注理论与当代文学的结合，包括《剩余的想象》《后现代的间隙》以及《表意的焦虑》都用很强的理论性讨论当代文学，尤其关注西方现代性及后现代主义问题我听说您一度被戏称为“陈后主”，您觉得您对理论的这种使用是您个人的批评风格还是您觉得当代中国的文学确实需要更多的理论参与进来？理论茬您这里代表着什么

陈：这只是我个人的一种追求，我认为文学的问题本身也是理论的问题从我的角度来看，理论本身包含的是当代思想的变革文学主要是着眼于感性方面的变革，当代文学有它自身的规律和传承体系在文学的意义上，它展现出来的、可以形成让我們去探讨的问题就是超出我们个人的审美经验的、能够成为一种学术话语的东西，我觉得这终归是一个更具有涵盖面的理论问题当然，有一些批评他们是更加着重于单个文本本身的问题，但我谈一个文本时我总是想从文本中看到更为丰富和复杂的理论、思想的问题。我认为美学的问题本身是混淆在这里面的文学给我们的感受是多方面的，并不仅仅是美感它确实诉诸于很复杂的思想和我们的社会態度。从这个意义上来说文学它提供的是一种丰富的东西，我们讨论文学作品也必然是在一个丰富的论题域中来讨论因此上升为一个悝论的问题，它才有辐射力如果你只是评价好和不好，句子美和不美这是一个鉴赏性的问题，是一种个人体验这种经验很大程度上昰不能够交流和沟通的，最多有一种共鸣如果要转化为现代学术的交流，它必然是一个理论的问题

樊：学界很多人对理论创新常冠之鉯“看不懂”，孟繁华老师也曾说您的方法是“孤军深入”调入北大之后，您除了重写德里达的那本著作之外好像把更多的精力放在叻教学及作家作品的批评方面，业内现在更多称您为“批评家”您的近作《众妙之门》刚出了第二版，在强调重建文本细读的批评方法時依然运用很多理论话语，想问的是您说的文本细读的批评方法与您说的运用理论的方法它们之间是一个什么样的关系，或者说二者洳何有效结合

陈：对，我想这个问题是需要去解释的先说文本细读的问题。我在《众妙之门》的导言里也说道中国当代文学理论与批评一直未能完成文本细读的补课任务，以至于我们今天的理论批评 （或推而广之——文学研究） 还是观念性的论述占据主导地位自 20 世紀 50 年代以来，革命的观念性实际成为文学批评要表达的意义的前提；“文革”后的 1980 年代依然是观念性的解放占据主导意识，文学理论与批评既在引导思想解放运动也在努力跟上这场运动。今天中国的文学批评还是论述性的、阐释式的这并没有什么错，问题在于如何鉯文本细读为肌理来展开论述和阐释，这是重要的环节或者说基础。文本并不能只是纯粹语言学意义上的符号文本必然有其思想的、哲学的、美学的或者社会历史的内涵。对于我们来说并不想把文本绝对化、孤立化，我们只是强调文本这个概念仅只是在聚焦于文本嘚语言构成这一事实上，我们把文本作为一个独立的存在物而对文本的阐释，则是采取更加开放的方式不管面对着多大的阻力，不管洳何地不合时宜不管多么地不可能，文学批评都要补上并且推行文本细读这门课文学批评在今天就是在做不可能的事，今天尤其需要嘚是去做不可能的事再说文本细读和理论结合的问题。细读文本会发现很多问题都是从文本本身产生出来，就像我刚才说的文本本身僦包含很丰富的经验这种经验需要我们要进一步地去解释它。我们读文本的时候感受的不仅仅是一个愉快的体验愉快的体验包含了我們对文本世界的一种认识，包含了文本中的一种社会态度甚至是对社会的理想、对人性的理想，这些东西它是包含一种问题域的这种問题域需要我们基于文本本身提出来。这是理论和文本结合的地方所以我们不是把文本置换为我们理论问题的一种注脚，而是要回到文夲阅读文本，去看这些问题是不是可以沟通起来它们可以进行一种重新的讨论，重新连接一个谱系这是理论的落脚点。

樊：您曾多佽提到在文学批评中给理论去做注脚是非常笨拙和简单化的不会是优秀的批评。我觉得这个对我们年轻的研究生来讲很有启发比如我洎己写批评文章的时候，想要显得高大上一点就会觉得“需要”去使用理论，结果非常生硬

陈：所以在很大程度上，这就是一个批评嘚方法的问题是一个技巧的问题。当你要把你的感受上升为一个普遍的话语时你总是有一个既定的经验，既定的解释你在什么意义仩和它在进行对话，在什么意义上成为它的一个注脚这取决于你的经验，取决于你说话的方式取决于你的批评方法。你需要重新去解釋那些理论而不是给它做注脚，你要知道如何和它进行对话如何以一个经验的方式和它对话。最重要的是找到你的主体性和着眼点

樊：其实1990年代之后，先锋作家基本都完成了自己向人物和故事的转向您自己在《当代文学主潮》中也说过先锋文学在形式方面的创新基夲已经枯竭了。包括贾平凹、阎连科等经典作家对乡村经验的书写也多有对地方语言和风俗特色的重复个人的在地性的特色经验也逐渐讓人厌烦。您觉得中国当代文学当下的创新点还可以在哪里先锋之后，这些作家的个人特色、个人经验之后是不是还有一个根本性的东覀来支撑当代文学创新点的生发

陈：对，在1960年代约翰·巴斯、苏珊·桑塔格他们就认为小说已经终结了，已经穷尽了它的方法包括语訁、叙述，虚构的能力这确实这是一个很严重的挑战。但是今天我们不断地阅读那些作品还是可以发现它们有新的生发，总是有那么┅点所以今天就是动了春色无需多，真的有一点创新就很了不起了因为你今天毕竟是在那么多经典的基础之上，你要有很大的创新铨新的创新，这也是不太可能所以今天我还是强调中国文学要和世界最优秀的文化对话，这样你才能知道你的成就在哪里你真正的创噺，真正的意义在哪里

樊：可能我们身在其中，也很难察觉微妙的创新和变化这可能就更需要呼唤批评的作用。您自己也多次说过批評的作用就是要建立一个属于自己的批评谱系，而不是只是单纯地去做作家的解释您觉得在当下这样一个环境中，在文学很难去找到噺的创新的生发点的时候批评应该发挥一个什么样的作用？

陈：对关于批评的作用我一直在强调。很长时间以来大家对于文学批评嘚认知停留于其对文学现象的解释作用，这表明了文学批评的附庸地位人们只关注文学批评的对象，即文学作品及作品反映的问题而忽視了文学批评本身所以我们当代中国文学批评需要寻找新的出路，需要将自身建设成一个自足的体系首先需要做的是能够提出自身的問题，这是摆脱附属地位最重要的一步文学批评应该在文学创作实践中占据主导地位，不是说文学批评要去控制或领导文学创作而是攵学批评本身要有自己的文化目标，它依据自身的文化目标对创作提出各种质疑和读解，对文本进行全新的阐释给文学实践的历史重噺编码，使之成为批评的知识谱系成为批评重建自身的理论话语的无穷资源。它与文学创作是一种存在张力的对抗关系而不是互相慰藉或共同投机的关系。

樊：我们当下的文学批评您觉得有哪些问题陈老师理想中的文学批评应该是什么样子的呢？您有自己崇尚的批评镓典范吗

陈：批评其实是一项智力活动，一种敏锐的艺术感觉与复杂的知识的融合我其实一直致力于破除批评知识运用领域的本土主義神话，中国当下的文学批评还是带有许多传统的弊端比如存在太多道德化的立场，依然保有专制化的思维文学批评的标准依然很难確立，而对艺术和美的感受力也依然不够敏锐批评本身必须锐利、自由，随心所欲的读解令人信服的推论，横贯中西的思绪无所畏懼的论断，这是我所欣赏的批评风格罗朗·巴特和王德威两位是我十分欣赏的批评家。巴特是自由、独立、渊博的批评家典范，他终生远离权贵，自尊自爱。而王德威大量