伊藤虎丸的《鲁迅与终末论》

伊藤虎丸的《鲁迅与终末论》最让我感兴趣的是他谈到了鲁迅与基督教的关系，对如下观点俺非常认同：

1.鲁迅的性格和气质所把握的东西是非宗教的，但他把握的方式却是宗教式的——即追求绝对无限的至上，希冀永远上征。

2.鲁迅作品的气质与旧约文学世界相通，都遍布对比强烈的明暗、黑白、痛烈到残酷的爱憎，绝无道德含混的灰色地带。

3.鲁迅是一个预言家，奴隶价值观的摧毁者，但他拒绝自己的主张成为“取代‘上帝宝座’之物”。

4.所谓“终末论”，国内多译作“末世论”，是基督教义中关于“死、审判、天堂、地狱”之论，鲁迅作为无神论者没有基督教思想，但是他的思维结构中却有着“终末意识”——即在一种终结、死亡和审判的预设中作出自己的生命选择，他选择了爱与抗争。他预设的审判者是谁呢？是未来的子孙，和既往的“幽鬼”——那数千年来埋于深暗地层之下、有着“纯白之心”的民众的冤魂。

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刘春勇，中国传媒大学文学院 北京 100024
《中国现代文学研究丛刊》(京)2014年第1期 第168-175页
“现代”可以说是一个虚无主义盛行的时代。身处其中的鲁迅虽然留日时期怀抱理想主义，但回国后却认同“惟黑暗与虚无乃是实有”并做绝望的反抗，这都在虚无主义的范畴当中，但通过写作《野草》鲁迅逐渐扬弃了“虚无”而向“虚妄世界像”挺进。对“虚妄世界像”的体认使得鲁迅在1925年前后逐渐放弃了“主题性”极强的纯文学创作，而选择了一种文学体制外的、基于“有余裕的”写作观念之上的杂文写作。这就是鲁迅的“留白”美学观。留白的写作不是剪去枝节，只留与主题的写作，而是相反，留白是一种散漫性的、将一切“摆脱”、“给自己轻松一下”的写作。并且，鲁迅的这种“留白”美学观还同时成为其生活的伦理学。

期刊名称： 《中国现代、当代文学研究》复印期号： 2014年04期

鲁迅/留白/虚妄/杂文写作
　　 中国有句古话叫“人之将死，其言也善”，这里的“善”有中国人的传统理解，但我认为人到死前对人生是有通透的看法的。这里可以举两例与鲁迅相关的在临死或者将死之前的一些言论，我觉得其对生命的体悟就别有境界。
其一是日本的学者丸尾常喜先生，他在2008年5月去世，他去世之前要参加一项会议，但是自己已经很难写字，所以他口述由他的女儿记录下来，作为准备参加会议的发言。后来尾崎文昭先生说，这些文字其实可以看做是丸尾先生的临终遗言。这发言乃是引用鲁迅在1926年南下厦门之前在北京女子师大所做的讲演《记谈话》当中的一段话：“我们所可以自慰的，想来想去，也还是所谓对于将来的希望。希望是附丽于存在的，有存在，便有希望，有希望，便是光明。如果历史家的话不是诳话，则世界上的事物可还没有因为黑暗而长存的先例。黑暗只能附丽于渐就灭亡的事物，一灭亡，黑暗也就一同灭亡了，它不永久。然而将来是永远要有的，并且总要光明起来；只要不做黑暗的附着物，为光明而灭亡，则我们一定有悠久的将来，而且一定是光明的将来。”①这是一段我在不同场合会经常引用的话。尾崎先生说，丸尾最后讲鲁迅的机会，特意选择了这段话，以此作为留给儿女们的告别辞。②
　　 其二是鲁迅本人，他在生命最后的1936年留下许多重要的文章，其中有一篇叫《“这也是生活”》，文章中有一段文字非常感人，也表明了鲁迅最后对生活的通透感。他说他病了很长时间，
　　 有了转机之后四五天的夜里，我醒来了，喊醒了广平。
　　 “给我喝一点水。并且去开开电灯，给我看来看去的看一下。”
　　 “为什么？……”她的声音有些惊慌，大约是以为我在讲昏话。
　　 “因为我要过活。你懂得么？这也是生活呀。我要看来看去的看一下。”
　　 “哦……”她走起来，给我喝了几口茶，徘徊了一下，又轻轻的躺下了，不去开电灯。
　　 我知道她没有懂得我的话。
　　 街灯的光穿窗而入，屋子里显出微明，我大略一看，熟识的墙壁，壁端的棱线，熟识的书堆，堆边的未订的画集，外面的进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了，我有动作的欲望——但不久我又坠入了睡眠。③
在这段对话当中，鲁迅先生和许广平先生之间是有一些错位的，错位的关键对“生活之留白”的意识与否的问题。鲁迅开电灯要“看来看去的看一下”，其实是没有所谓的通常意义上的目的的，就是想看一下，但是具体看什么是没有的。而广平先生她有一个“主题性”，这个“主题性”就是“为什么”，即对“为何之故”要回答。这种对“为何之故”作答的“主题性”在绘画当中或者现代性当中叫做“焦点”或“消失点”，是一种现代透视法的装置，和笛卡尔意义上的“我思”主体形而上学是紧密相关的。
　　 鲁迅先生的这种“看来看去的看一下”不仅仅只表现在他的生活当中，他后期文章的写法其实跟这个也很有关系。早在1925年，他就开始有这种意识。在1925年的《华盖集·忽然想到》中，他说，
　　 ……我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白，所以付印的时候，一定明白地注明。但待排出字来，却大抵一篇一篇挤得很紧，并不依所注的办。查看别的书，也一样，多是行行挤得极紧的。
　　 较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字；加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少“读书之乐”，且觉得仿佛人生已没有“余裕”，“不留余地”了。
　　 ……在这样“不留余地”空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小的。
外国的平易地讲述学术文艺的书，往往夹杂些闲话或笑谈，使文章增添活气，读者感到格外的兴趣，不易于疲倦。但中国的有些译本，却将这些删去，单留下艰难的讲学语，使他复近于教科书。这正如折花者；除尽枝叶，单留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活气却灭尽了。人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑。④这段话中的“余裕的”、“余地”等其实都是“留白”的不同表达方式。“留白”的审美趣向甚至是鲁迅杂文成立的前提。关于这一点，陈方竞在其《鲁迅杂文及其文体考辨》⑤一文中有深刻的论述。在他看来，鲁迅后来的杂文观念同其1925年前后倾注全力翻译的厨川白村的“余裕”的文学观有很大的关联，并且在另外一篇长文《鲁迅与中国现代文学批评》⑥中，陈对此做了详细的考证，梳理了从夏目漱石到厨川白村的“有余裕”的文学观对鲁迅的影响和启发，并阐述了“有余裕”的文学观在鲁迅杂文成立上所起的决定性作用。他说，“这是有助于我们感受和认识鲁迅‘杂文’的，同时亦可见鲁迅的‘杂文’与‘杂感’的差异：如前所述，后者更为敛抑、集中、紧张，有十分具体的针对……前者如《说胡须》、《看镜有感》、《春末闲谈》、《灯下漫笔》、《杂忆》……题目就可见，并没有具体的针对……将一切‘摆脱’，‘给自己轻松一下’，而颇显‘余裕’的写法……”⑦“‘杂文’较之‘杂感’更近于‘魏晋文章’。”⑧留白或者“有余裕”的这种文章的美学其实并不仅仅是在文字中显示出轻松的调子那样简单，而毋宁说是鲁迅后期文章写作的根本。后来在1935年的《徐懋庸作〈打杂集〉序》当中，他有更为清晰的阐释，
我们试去查一通美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义，的确，总不能发见一种叫作Tsa－Wen的东西。这真要使有志于成为伟大的文学家的青年，见杂文而心灰意懒：原来这并不是爬进高尚的文学楼台去的梯子。托尔斯泰将要动笔时，是否查了美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义之后，明白了小说是文学的正宗，这才决心来做《战争与和平》似的伟大的创作的呢？我不知道。但我知道中国的这几年的杂文作者，他的作文，却没有一个想到“文学概论”的规定，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益。⑨
这段话当中，鲁迅谈到了文学体制外的写作——杂文和文学体制内的正宗创作之间的关系。“文学概论”或大学的讲义所讲的当然是文学体制内的正宗——小说、诗歌之类的，作为创作的“文学”其实是一个现代概念，是一种“现代性”装置，乃至制度。文学“创作”，是基于笛卡尔“我思”主体形而上学意义上的“自我认同”与“自我确证”的过程，因此，文学作品具有现代透视法的特点，是一种焦点(消失点)写作的结果。而杂文是一个被文学体制所驱逐的对象，是排除在“创作”之外的写作。这也正是鲁迅写作这篇序言的原因。在鲁迅看来，杂文的写作是“以为非这样写不可，他就这样写”的结果，而不是要遵循“文学概论”规则与形制的。鲁迅的这种“以为非这样写不可，他就这样写”的杂文写作观和前面我们讨论的“看来看去的看一下”的生活观念其实是一致的。其实质都是反焦点的、反透视点的或者是反消失点的实践行为或者观念。很显然，杂文是一种“体制外”的写作。我们讲文学，文学其实是一种体制，一种现代性体制，而鲁迅后期的写作已经完全抛弃这种体制。他的杂文写作非常开阔。我们中国学生在中小学乃至大学写文章时一定要紧扣主题，一段跟主题无关的文字是一定要删去的。我们的亲身经历告诉我们，这样的写作，文字是紧张的，人的精神也是紧张的。我想，鲁迅对此肯定是不以为然的。在鲁迅看来，某些细枝末节，游离于主题之外的文字反而能够增加文章的生趣和文章的开阔度，而不一定要满篇围绕主题最后要点题，这样的写作会让人的精神变小，没有“余裕”了，不留白。鲁迅后期的写作是一定要讲“留白”的，这是鲁迅杂文写作的一个至关重要的特点。
在日本，称纯文学写作为“创作”⑩，但不包括杂文。同样，鲁迅的杂文写作在大多数情况下也是被排除在“创作”之外的，对于这一点，即使鲁迅先生本人也是有自知之明的，1933年上海天马书店出版的《鲁迅自选集》共选作品22篇(11)，无一篇出自杂文集，并且在《〈自选集〉自序》中他是这样说的，“可以勉强称为创作的，在我至今只有这五种……”(12)鲁迅这里所谓的“五种”是哪“五种”呢？从《〈自选集〉自序》上下文看自然是指《呐喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》和《故事新编》。鲁迅把这“五种”称为“创作”，大抵也是从纯文学写作的角度而言的，这和我们今天的观念是一致的。我们的后人有许多苛责鲁迅的，说他后来只写杂文不写小说，连一部称之为长篇的小说都没有，名不副实，也殊为可惜。其实关于这一点，早在1940年代，高长虹就曾经这样讲过，
鲁迅的短篇小说虽然不很多，但在当时的小说界占压倒的优势。在这一点上，没有一个人能够提出异议来。只是，文艺界容易有的一种错觉以为必须是块头很大的作品才有很大的艺术价值，不幸普遍流行在中国的文艺界里，这种只看形式，不重内容的批评态度，对于作家的窘迫，有时叫人喘不过气来。鲁迅有时候也说，想写一个中篇小说，可是始终没有写，因此，他的文艺财产除了一集散文诗外，就是些短篇小说了。在当时那样的环境里，就是鲁迅，也不免要气短的。
　　 块头要大，件数也要多，这种社会心理，在鲁迅文艺活动的中流造成了逆流中的主流，也在青年读者间的影响常不能不让出防地来，让他的对手郭沫若来进据，除青年情绪容易为青年所领会外，绝不是没有第二个原因的。鲁迅为克服这些困难，他在思想上采取了突出的战略，为青年开路。这种企图，他大部分是成功了。大部分的青年从此觉得，鲁迅是站在自己的这边了。
　　 他为青年们开示的行为指南是：生存，自由和发展；求学的戒条是：不读线装书。他受到很多的攻击，但也获得更多的拥护。(13)
高长虹这一段文字讲的是鲁迅1925年的事情，其中“块头要大”，应该是指长篇小说的写作。对于这一点，高长虹说，“就是鲁迅，也不免要气短的”。其实也正是在这个时间的前后，鲁迅一直徘徊于长篇小说的创作，但最终选择了放弃。(14)或者竟可以说，在历史的这个时间上，鲁迅站在了“十字街头”，他的纯文学创作遭遇到了困境。“为克服这些困难，他在思想上采取了突出的战略，为青年开路”。所谓“为青年开路”其实就是杂文写作的开端，即从1925年年初就开始的以《青年必读书》和《咬文嚼字》为核心所展开的“贴身肉搏”的论战。所可注意的是，这些转变和《野草》写作几乎是同步进行的。1925年前后，鲁迅的纯文学的“创作”确实遭遇到了某种困难，因之，他向纯文学之外的杂文写作前进，但也不排除他有意放弃这种体制内的写作，关于这一点我想这是和他在这一时期所形成的“留白”意识紧密相关的。
　　 但，这个里边“文学”这个词语应该如何理解呢？如果讲鲁迅是一个“文学家”，那么，鲁迅到底是一个什么样的文学家呢？他的文学在什么地方诞生的呢？
　　 早在1940年代，竹内好在其名著《鲁迅》里面就在讲这个问题，他讲“回心”，其实就是在讲鲁迅文学的诞生，但这文学是带着罪感的，关于这一点，伊藤虎丸是这么讲的，
我同竹内好先生一样，从《狂人日记》的背后，看到了作为鲁迅文学“核心”的“回心”。而且，我们看到了从鲁迅留学时期从事的评论和翻译的文学活动(相当于《狂人日记》中狂人要求人们改心换面的呼吁)，即我称之为“启蒙文学”或“预言文学”开始，在向着竹内好先生称之为“赎罪文学”的发展中，《狂人日记》乃是其中决定性的转折点。我看这可以说是鲁迅从“预言文学”走向“赎罪文学”的过程中确立了鲁迅自己的近代现实主义。(15)
　　 竹内好氏的《鲁迅》为我国研究鲁迅的出发点。他从《狂人日记》背后看到了鲁迅的“回心”(类似于宗教信仰者宗教性自觉的文学性自觉)，并以此为“核心”确立了“鲁迅的文学可以称为赎罪文学”这一体系。(16)
竹内好讲，鲁迅在获得罪的自觉的一刹那，作为文学家的鲁迅诞生了，那么，这里竹内讲的“文学”这个词其实是超越“创作”的，它不再是局限于创作层面的文学，而是一个很大的概念，是具有和现代的某种问题相瓜葛的这么一个概念。最近，汪晖在《鲁迅文学的诞生——读〈呐喊·自序〉》(17)一文中也专门就鲁迅文学诞生的问题做了长篇的讨论。其实无论是竹内好、汪晖还是木山英雄，他们都在考虑这个问题，即消失点的问题。虽然汪晖在他的论文中对竹内好的“回心”有异议，他更愿意用“忠诚”这个词语来阐释鲁迅文学的诞生，但，他和竹内有一个观点是相同的，那就是鲁迅在他的《呐喊》当中是以“主体的沉没”来进行他的文学的启程的。(18)或者可以说鲁迅是以否定文学的文学写作。我在七八年前的博士论文写作《多疑鲁迅》受到竹内好的影响非常大，我一直认为《狂人日记》中在那一刹那“获得罪的自觉”，我称之为多疑，在鲁迅获得多疑的这个契机，作为文学家的鲁迅诞生了，或者说，鲁迅作为鲁迅诞生了。但是，我后来一直在彷徨、疑惑，我在想这里面有什么问题，我隐隐约约感觉到这里面是有问题，即，《狂人日记》之后鲁迅的写作是不是真的如竹内好所说就完全是“主体沉没了”。王晓明曾经在讲这个时期的鲁迅时有过一个表达，即“戴着面具的呐喊”(19)，但我在想，“戴着面具的呐喊”，好，面具外面有多少层面，面具里面到底有多少真心？这个问题一直在缠绕着我，我一直苦于解答。但近期我读木山英雄的文章，我发现其实木山对这个问题有回答。木山英雄说，《呐喊》以及“随感录”其实是某种“观念”的写作(20)，其中虽然有主体的沉没，但是“主体”时常而会冒出来，从而引起写作者对于“焦点”的重视，譬如《狂人日记》的主体结构性紧张，以及《阿Q正传》前面的轻松写作，而到了小说的结尾，类似于《狂人日记》的主体结构性紧张又冒了出来。木山认为，鲁迅在《呐喊》和《随感录》的写作时期没有进入到生命的体验和贴身的肉搏当中。只有当鲁迅经过了《野草》的写作后，他才真正进入到了生命体验与贴身肉搏的写作当中。(21)
　　 总之，在一个平面上疾走而过所留下的痕迹能够描写出什么，这个“什么”即是本论文的目标。(22)
在木山看来，《野草》是鲁迅生命中“疾走而过所留下”的一个痕迹，在这个痕迹之后，鲁迅进入到了类似竹内好所说的“回心”的那个阶段。在我看来，这其实是在讲鲁迅对“焦点或透视点”(23)的打破。“焦点或透视点”是主体问题的另一种表达，其实质是一种现代透视法的装置(24)，是笛卡尔意义上的“我思”主体形而上学。我们一般在哲学层面上使用主体的说法更为普遍，但在艺术学层面，后者则被更多地使用。关于这一点，我在《鲁迅的世界像：虚妄》(25)一文中有详细的分析。从打破“消失点”的角度来看，《野草·希望》其实不是在讲“希望”——一种有“透视点”的希望，也不是在讲“绝望”，而是在讲“虚妄”。鲁迅借《希望》在给我们讲生活是一个无可奈何的“虚妄”状态。无论是希望还是绝望都是有主题的，都是有现代性的，但是，虚妄是一个无可奈何的状态，是一种现实生活的状态：既没有更大的一个期望，但是也还有期望，也没有某种大的绝望，但是，也有某种可能的失望状态。这其实是生活的一个本真的状态，也就是鲁迅所说的“看来看去的看一下”的那个状态，这是生活的常态。正是在《野草·希望》中鲁迅意识到了“焦点或主题”这个问题。木山英雄认为，鲁迅的转折点是在《写在〈坟〉后面》(26)，但我认为，《写在〈坟〉后面》其实是鲁迅从《呐喊》到《野草》写作的转折过程的最后的一个终结点，他做了一个总结，然后鲁迅进入到了他的杂文创作，在我看来，后期的《故事新编》并非是传统意义上的小说，而是杂文，是以某种类小说形式写作的杂文。(27)那么鲁迅作为文学家的意义，他在这个世界上能够跟托尔斯泰、跟卡夫卡、跟马尔克斯这样一些巨匠媲美，应该不是在所谓的《呐喊》这样的纯文学的创作，而应该是在杂文写作，鲁迅的杂文非常的丰富。
　　 ①鲁迅：《华盖集续编·记谈话》，《鲁迅全集》(第三卷)，人民文学出版社2005年版，第378页。
　　 ②尾崎文昭：《多疑鲁迅·序二》，《多疑鲁迅》，刘春勇著，中国传媒大学出版社2009年版。
　　 ③鲁迅：《且介亭杂文末编·“这也是生活”》，《鲁迅全集》(第六卷)，人民文学出版社2005年版，第623～624页。
　　 ④鲁迅：《华盖集·忽然想到》，《鲁迅全集》(第三卷)，人民文学出版社2005年版，第15～16页。
　　 ⑤陈方竞：《鲁迅杂文及其文体考辨》，《鲁迅与中国现代文学批评》，北京大学出版社2011年版，第401～461页。
　　 ⑥⑦⑧陈方竞：《鲁迅与中国现代文学批评》，北京大学出版社2011年版，第400、415、415页。
　　 ⑨鲁迅：《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》，《鲁迅全集》(第六卷)，人民文学出版社2005年版，第300～301页。
　　 ⑩王向远：《鲁迅杂文概念的形成演进与日本文学》，《鲁迅研究月刊》1996年第2期。
(11)“这本《自选集》内收《野草》中的七篇：《影的告别》、《好的故事》、《过客》、《失掉的好地狱》、《这样的战士》、《聪明人和傻子和奴才》、《淡淡的血痕中》；《呐喊》中的五篇：《孔乙己》、《一件小事》、《故乡》、《阿Q正传》、《鸭的喜剧》；《彷徨》中的五篇：《在酒楼上》、《肥皂》、《示众》、《伤逝》、《离婚》；《故事新编》中的两篇：《奔月》、《铸剑》；《朝花夕拾》中的三篇：《狗·猫·鼠》、《无常》、《范爱农》。共计二十二篇。”见《鲁迅全集》(第四卷)之《南腔北调集·〈自选集〉自序》注释①，《鲁迅全集》(第四卷)，人民文学出版社2005年版，第470页。
　　 (12)鲁迅：《南腔北调集·〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》(第四卷)，人民文学出版社2005年版，第469页。
　　 (13)高长虹：《一点回忆——关于鲁迅和我》，《鲁迅回忆录》(散篇)(上册)《鲁迅研究月刊》杂志社选编，北京出版社1999年版，第186～187页。
(14)这里指鲁迅“《杨贵妃》腹案”一事，见许寿裳《亡友鲁迅印象记》，《鲁迅回忆录》(专著)(上册)，《鲁迅研究月刊》杂志社选编，北京出版社1999年版，第253页。又见孙伏园《鲁迅先生二三事》中的《杨贵妃》，载上书第90～93页。又见郁达夫的纪念文章《鲁迅设想的〈杨贵妃〉腹案》，《鲁迅回忆录》(散篇)(上册)，第84页。又见冯雪峰回忆文章《鲁迅先生计划而未完成的著作》，《鲁迅回忆录》(散篇)(中册)，第697～698页。
　　 (15)(16)伊藤虎丸：《鲁迅、创造社与日本文学》，孙猛等译，北京大学出版社199s年版，第151～152、175页。
　　 (17)(18)汪晖：《鲁迅文学的诞生——读〈呐喊·自序〉》，《声之善恶——鲁迅〈破恶声论〉〈呐喊·自序〉讲稿》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第90～184、145～147页。
　　 (19)王晓明：《无法直面的人生——鲁迅传》，上海文艺出版社1993年版，第49页。
　　 (20)(22)木山英雄：《〈野草〉主体构建的逻辑及其方法》，《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华编译，北京大学出版社2004年版，第7、3页。
(21)“《野草》此后的发展，并不是把在此获得的观念断定为‘实有’并在此基础上建立起壮丽的虚无哲学，也不是逻辑地做出这些假设由此使轻快的运动得以启动。这以后的《野草》是不惜排除这些虚(无)像，向‘明暗之境’里的世界展开深沉的肉搏。”见木山英雄：《〈野草〉主体构建的逻辑及其方法》，《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华编译，北京大学出版社2004年版，第31页。
　　 (23)宗白华在《美学散步》中这样讲，“西洋画法上的透视法是在画面上依几何学的测算构造一个三进向的空间的幻景。一切视线集结于一个焦点(或消失点)。”宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，《美学散步》，上海人民出版社2003年版，第107页。
　　 (24)关于这一点，可以参考柄谷行人的《日本现代文学的起源》第六章“关于结构力——两个论争”。柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第135～174页。
　　 (25)刘春勇：《鲁迅的世界像：虚妄》，《国际鲁迅研究会第一届学术论坛：北京论坛会议论文集》，第128～138页。
(26)木山说，“其实，在写作《呐喊·自序》时，其‘呐喊’的根据已经消失了。因此对作者来说，在目前的主客观条件下重新审视作为已过‘不惑之年’的战斗者自我，才是问题所在。散文诗《野草》的连续性课题亦在这里。而《呐喊·自序》，以越发内化了的‘寂寞’为契机，将阴暗的自我从《呐喊》的混沌中引出表面来，由这一点观之，是位于《野草》形成的端绪上的。”(木山英雄：《〈野草〉主体构建的逻辑及其方法》，《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华编译，北京大学出版社2004年版，第25页)在文章临要结尾时，他又说，“距《野草》最后一篇的创作晚半年多所写的，可以看做是散文形式的《野草》终篇的这篇文章(指《写在〈坟〉后面》)……”(同上，第67页)
　　 (27)伊凡早在20世纪50年代就提出这样一种观念，《故事新编》“是以故事形式写出来的杂文”。参见伊凡《鲁迅先生的〈故事新编〉》，《文艺报》1953年14号。