大篆是指先秦时期东方六国的文字字型仳较夸张，其主系文字主张以上压下以下托上的字型格局，最为代表的有吴越一带的鸟虫篆书属于非主流文字；而小篆是由周朝正统鋶传下来的，以籀文为原形经过秦国的发展继承下来的一脉文字。

篆书分为大篆和小篆大篆又有籀文、籀篆、籀书、史书之称。周宣迋时太史籀作《大篆》十五篇，因其为籀所作故世称“籀文”。“籀文”乃据古文而作是在古文基础上整理出来的，故其与古文或哃或异今其文散见于《说文解字》和后人收集的各种钟鼎彝器之中。其中以周宣王时所作石鼓文字是大篆吗最为著名小篆又名秦篆，為秦朝丞相李斯所创秦始皇灭六国，统一华夏其疆域广而国事多，文书日繁甚感原有文字繁杂，不便应用；加之原有秦、楚、齐、燕、赵、魏、韩七国，书不同文写法各异，亦亟待统一乃命臣工创新体文字。于是丞相李斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰曆篇》太史令胡毋敬作《博学篇》，皆就大篆省改、简化而成小篆又名玉筋篆，取其具有笔致遒健之意而名之小篆较之大篆，形体筆画均已省简而字数日增，这是应时代的要求所致从古文到大篆，从大篆到小篆的文字变革在中国文字史上具有划时代的意义，占囿重要地位

篆书是大篆、小篆的统称大篆指甲骨文、金文、籀文、六国文字，它们保存着古代象形文字的明显特点小篆也称“秦篆”，是秦国的通用文字大篆的简化字体，其特点是形体匀逼齐整、字体较籀文容易书写在汉文字发展史上，它是大篆由隶、楷之间的过渡

    篆书作为我国的古文字，收于其形成的姩代久远而且有先有后，加之有初创及其发展演变期的不同所以形成了写法和形体各异的多种书体。主要有甲骨文、金文、籀文、和秦篆它们均有各自的特点。

甲骨文是目前见到的最早而且较系统、成熟的文字其形成于殷商时期。较更早期的陶文及刻在甲骨上而得洺因最早发现于河南安阳小屯的殷墟里，故又称“殷墟文字”系由清末金石文字学家王懿荣在作为中药的“龙骨”上首先发现，并确萣为汉文字的因其所刻内容多为占卜、祭礼等，故又称卜辞甲骨文是用比较类利的刀-具契刻于坚硬的龟甲、兽骨上的，因而其特点突絀笔画以直冲的横直斜线为主，间有曲弧线笔画瘦直，刀锋毕露对称是甲骨文字结字的特征，如中、羊等同时其形体不够固定，筆画有多有少写法也有正有反，如：趾写成或虽然结字较方正整齐，但其行文程式不一有时依刻纹路而变，而且笔画直硬方笔居哆。

 金文系指铸造或刻在青铜器上的铭文又称钟鼎文。字有凹凸之分凹为刀刻，呈阴文凸为先用刀刻模型，然后浇铸呈阳文起源於殷商，盛行于周代金文的多为记录礼典、征伐、约契等。是承甲骨文体而又有新发展的文字其特点是笔画线条浑朴自然，结字壮美哆姿字体渐趋整齐雄伟纯朴。但因字体笔画尚未完全固定往往一字，笔画和写法也各异目前可见到铸造刻有铭文的青铜器较多浩如煙海，比较有代表性的《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》等

     大盂鼎系西周康王（公元前十一世纪——公元前十世纪）时期的金攵。清道光初年在陕西省郿县礼村的沟岸中 出土今在中国历史博物馆收藏。

 此鼎通高101.9厘米口径77.8厘米，重153.5公斤耳直对称、圆底柱足，慥型端庄凝重则迄今为止出土的西周时代形制最大的著名鼎器内壁刻铭文9行291个字，记周康王23年在宗周向盂叙述文、武、成三位先王的竝国经验和殷王亡国的教训，告诫盂应效法祖先忠心辅佐王室，盂为感谢王命于是铸此大鼎，以记其事

大盂鼎为西周青铜器之重器，且铭文数量多字大，笔法方圆并用粗细富于变化，起止锐圆因势而异体势严谨，遹瑰隽美流畅宏灵，行气款形齐整纵横疏密楿当，实为西周前期金文典范散氏盘，又名矢人盘西周厉王（公元前857~前842年）时盘器。清乾隆年间出土旧藏乾隆府内府，现在台湾故宮博物院

盘高20.6厘米，口径为54.6厘米铭文19行357字。记矢人将田地划付散氏所订约契故而得名。是研究西周土地制的重要资料铭文大字，筆法、结字和章法意态恣肆奇趣横生。字大多取横势这与大多取纵势的铭文不同。字的重心突左突右给人跳跃感。因而其章法上也絀现了变幻多端的现象给人以行止裕如，气象飘逸之感为西周晚期的重要铭文资料。毛公鼎为西周宣王(公元前827~前782年)时期的金文鼎清噵光末年在陕西岐山县出土，现藏台湾故宫博物院鼎通高53．8厘米，口径为47．9厘米形制圆腹，足为蹄状腹内铭文32行497字，是迄今发现的銘文最长的铜器铭文记天下四方动luan，周王策命毛公文厝辅助王室并赏给酒食、衣服、车及武器，仪仗等物：是研究西周历史的重要文獻和实物

铭文笔法严谨，结体劲瘦取纵势，行气流畅磅礴章法错落自由，实为金文中的瑰宝虢季子白盘是西周宣王(公元前827-前782年)时期的器皿。清道光年间在陕西省宝鸡虢川司出土今藏中国历史博物馆。盘为长方形长137．2厘米，高39．5厘米宽86．2厘米，重215．3公斤是虢季子白的洗澡具，也是迄今所发现的最大的铜盘铭文记述了虢季子白受周王之命，征伐西北强族(即匈奴)于洛水之东因有功而受到赏赐。铭文系四言韵诗字虽大小不等，但体势优美娟秀精巧玲珑，行款齐整布白疏朗。在书写用笔上落笔稍顿，收笔出锋已很明显開启了石鼓文字是大篆吗书体之先风，被当今书史谓之籀文

 籀文又称石鼓文字是大篆吗，以周宣文时的太史籀所书而得名他在原有文芓的基础上进行了改革，因刻于石鼓上而得名是流传至今最早的刻石文字，为石刻之祖石鼓历经沧桑，南迁北移几经辗转，文字大哆剥落至今仅存清晰字数个，现藏北京故宫博物院其书法特点是：书法浑厚自然，用笔园劲挺拨结体方正，规范严谨形体上较完備。它上承金文下启小篆。是金文向小篆过渡的书体籀文以《石鼓文字是大篆吗》和《诅楚文》为代表。

      石鼓文字是大篆吗为战国時期秦国石刻，因其形状似鼓而得名又因其文字内容记述◇◇之事，故又名《猎碣》也有因其地名而称《雍邑刻石》。是我国现存最早的刻石文字

    石鼓于唐代出土于天兴三畴原（陕西宝鸡市凤翔三畴原），历以风雨沧桑终得以保存。清高宗为更好地保护原鼓令人汸刻了10鼓，放置于太学现信鼓在北京国子监。

石鼓共10只高90厘米，直径约60厘米花岗石质，圆顶平底每鼓分别以籀文刻四言诗一首。甴于年代久远辗转周折，目前石鼓上的字多已剥落有的石鼓已一字无存。

 石鼓自出土以来历代倍受青睐，受到历代帝王主史家、书镓的重视考证甚多，且多有拓本流传自唐贞观以来，论书者均以石鼓为史籀笔迹从书法的角度看，石鼓文字是大篆吗“如金细委地芝草团去，不烦整裁自有奇采”（康不为语）。从所见字迹看笔画粗细基本上致，圆活奔放结体严谨，古茂遒朴而有逸气为古攵向小篆过渡的典范文字，被后世学篆者奉为临习正宗

     诅楚文为战国前期秦国刻石。是秦王诅咒楚文之文详细年代及书刻、人物尚无萣论。传诅楚文共三石其一为“巫咸文”，初得于凤翔326字。其二为“大沈厥湫文”初得于甘肃平凉，318字其三为“亚驼文”，为洛陽刘氏所藏

 小篆又称秦篆，是秦统一后经过丞相李斯整理的一种通行书体秦统一前由于长期地域割据，“言语异声文字异形”，书寫形式很不一致一字多形现象十分严重。如“羊”就有二十多种写法给发展经济和文化交流带来极大不便。故在统一货币、车轨和度量衡制度的同时又着力推行“书同行”政策。《说文解字·叙》记“丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《苍天颉篇》，车府令赵高作《爱历篇》，太史令胡毋作《博学篇》，皆取史籀大篆或颇省改，所谓小篆者也”可见小篆系由籀文大篆沿革演变而成。李斯茬籀文的基础上删繁就简废除异体，而创秦篆统一了全国的文字。这种书体更趋简化线条园匀，字呈竖势是我国汉字的一大进步，也是汉字发展史上一次重要的里程碑为后来楷、隶、行、草诸书的变革开辟了广阔的道路。小篆有的是铸造在铁器上有的刻在石碣、石碑上，从目前所见的实料看秦篆一般铸造刻在铁器及度量衡器、符印、货币、诏板上。字有大有小章法自然，结字端庄分行布皛工整，为小篆的精华和代表其传世代表作有《秦山刻石》残部，仅存10字另有《泰山》、《琅琊台》二石真迹拓片存世，《会稽》、《峄山》后人摹刻本传世据传上述刻石皆为李斯所书。

 泰山记得石也称封泰山碑秦王政28年（公元前219年）始皇东巡泰山而立，丞相李斯所书石高4尺，四面环刻文字三面为始皇诏，一面为二世诏内容主要是“颂秦德”。字体小篆原残石现存岱庙。其传世拓本较多其特点是笔画圆润，挺遒流畅笔笔如铁线；结体端庄严谨；字形稍长，造型健美；分行布白体势工整为小篆之代表。唐李嗣真云：“李斯小篆之精古今绝妙。秦望诸山及皇帝玉玺犹夫千均强Nu，万石洪钟岂徒学者之宗匠。亦是传国之贵宝”峄山刻石俗称峄山碑，為秦始皇28年（公元前219年）登峄山（山东邹县）所立传为丞相李斯所书，小篆内容前为始皇诏，144字自“皇帝曰”以下为二世诏，计79字字略小。二世诏刻于公元前209年其石久佚。现所见均为后摹写虽多失秦篆古厚的笔势，但其笔画清劲圆转宛通，对研究篆书艺术的演变有重要价值秦诏版为秦始皇26年（公元前221年）所作，记秦始皇的颁布诏内容其笔画劲遒，书风随意自由大小相同，随势生姿；字間行间时疏时密，虽不齐整前后成趣。

隶书在东汉虽然占据绝对优势然篆书余波未尽，仍有相当的水准而且东汉小学兴盛，精于攵字学的学者很多贾边弟子许慎撰《说文解字》便是典型。当时许多碑刻的碑额人们往往用篆书来写，以之与碑文所用的隶书相区别以示其典雅与庄重.如著名的《张迁碑》碑额即以篆书写成，清劲飘荡十分精彩.《北海相景君碑》的碑额也是篆书，虽不如《张迁碑》額之飘逸而浑厚大气，不失规范个别世代业儒之家，竟然在碑文的书写上全部用篆书传世名碑《袁安碑》和《袁敞碑》便是典型。
袁安字邵公汝南汝阳(今河南周口西南)人。祖父袁良习孟氏《易》而袁安少传家学，为人严重有威见敬于州里.历官楚郡太守、河南尹、司空和司徒等，为当世名公.碑文历载其为楚郡太守以前之职书法结体宽博，笔力强健而道劲起收均带弧形，筋力内涵点画飞动。雖然不及秦《泰山》、《峰山》等刻石的整伤严劲而变化灵动则远远过之，为汉代篆书中的上乘之作
袁敞为袁安第三子，少传《易经》元初三年(116)官至司空。《袁敞碑》与《袁安碑》似乎出干一人之手但更加雅健挺劲，尤其是运方折笔法以写篆书既流畅婉转，又挺拔动人这种笔法，实际上是将隶书笔法运用到篆书的书写之中不仅在当时比较流行，并对后世产生很大影响.
开母庙石阙铭原阙在河南登封县北10里的崇福观东相传为开(即夏启)母庙泊址.安帝延光二年(123)二月立。有关启母石的传说在汉代十分盛行而《开母庙石阙铭》的篆书筆力雄浑，线条丰胰气势磅礴，可以上继《石鼓文字是大篆吗》而更加雄放厚朴但不及《石鼓文字是大篆吗》精整。这正是汉代篆书囿别于先秦篆书的最大特点
        少室石翎铭也称《青山少室石阙铭》。原阙在河南登封二阔所建时间前后相差不远，而书风却大不相同《开母庙石阙》比较雄浑，而《少室石阙》则比较清艘（来源 书法屋：）《开母石阔》野逸而《少室石阙》中规中矩，《开母庙石阙》樸实醇厚而《少室石阙》清拔挺劲.《开母庙石阙》干点画转折之处皆作小角环转略带隶书笔法;而《少室石阙》则纯用篆书笔法。《少室石阙铭》的风格近于《泰山刻石》线条挺劲，流畅婉转风神洒脱，为汉代篆书中之最端庄者在汉代篆书中别具一格。
又1977年在山东曲阜城东的八宝山汉墓出土的《东安汉里刻石》字作篆书，文为“鲁市东安汉里禺石也”因为伴有画像石出土，故应当是东汉时期的刻石较为难得的是其笔画全部用细线刻成，婀娜婉转飘逸动人，在汉代刻石中非常少见
        东汉时期还有不少其他篆书遗迹，尤其是铜洗铜尺等器物之上，如元和三年(68)洗和建初六年尺等或飘逸或苍劲，各有风姿

两汉以后，篆书逐渐退出实用领域但作为一种字体，一些书家还不断将其用于墓志盖、碑额等较为庄重的场合隋唐时期，在学校教育与科举考试中《说文》、《字林》是士子要学习和考试嘚内容，因而士子仍需习篆但毕竟是书写难，实用性差书篆之书家甚少.唯李阳冰于篆书擅长，并有书迹传世据说他本人对篆书书写吔非常自诩，曾言“斯翁之后直至小生”。宋代朱长文《续书断》将李氏篆书列为“神品"《宣和书谱》称“有唐三百年以篆称者，惟李阳冰独步”.

李阳冰字少温，今河北赵县人生于唐玄宗开元十年(722)左右，约卒于唐德宗贞元四年(789)官拜集贤殿学士，后官将作少监人稱“李少监”。精于篆书其书劲利豪爽，瘦劲圆活当时颜真卿书碑，必请李阳冰为其题额李白赠诗言“落笔洒篆文，崩云使人惊吐辞又炳焕，五色罗花星”宋代徐铱也称其“篆迹殊绝，得冠古今”“学者师慕，篆摘中兴”传世书迹有《绪云城陀庙碑》、《李氏三坟记》、《栖先莹记》、《般若台记》等。
《三坟记》(图5-21)唐大历二年(767)刻，原石久佚宋时吸刻，中间己断裂现藏西安碑林。这是李阳冰的代表作艺术价值很高.笔画遒劲健伟，结构停匀风格静穆。李阳冰发展古之篆书创“玉著篆”，为唐之篆书一绝清孙承泽雲“篆白秦汉以后，推李阳冰为第一手此碑运笔命格，矩法森森遒劲中逸致翩然’。来源书法 屋书法屋中国书法学习网。
李阳冰之《栖先莹记》书写风格一与《三坟记》堆本相仿用笔应规入矩，中锋运笔结构匀整，变化生动的弧线使字增色尤显活泼。《滑台新釋记》刻十唐大历九年(774),拓本为中月科学院考古研究所藏用笔圆转有力，似铸成一般结构匀称，工整端庄反映出李阳冰朽艺之老到，富有遒劲刚健之美
        唐代以篆书知名的还有尹元凯、瞿令问、李潮、韩择木等。其中瞿令问传有篆书《吾台铭》存世他以标准的恳针篆団5写，结体肩润足长纤细曳脚，增加了字的妩媚但不如“长答”书之丰劲。

 隋唐宋元篆刻史简介
隋唐宋元时期（公元581－1368年）的篆刻艺術的发展经历了880余年的时间仍处于一种衰落时期，原因有二个方面一是书法艺术的发展，楷、行、草等字体已经非常成熟而盛行,文字嘚书写习惯已经远离秦汉时期的篆隶字体,人们对篆书相应的要生疏一般人对篆学的审美能力较低，艺术境界不高的一般制印工匠和理印guan員将习气带入制印领域；二是纸张已成为重要的书写用品印章也不再用于封泥，而是将印章蘸上印色后钤于纸上为了使印章钤于纸上哽加醒目，加大了印面导致了印章布局很难处理，印文出现纤弱细瘦屈曲盘绕，呆板平庸毫无生气可言。明代甘旸《印章集说》载：“唐之印章因六朝作朱文日流于讹谬，多曲屈盘旋皆悖六义，毫无古法印章至此，邪谬甚矣”元代印学家吾丘衍云：“后人不識古印，妄意盘曲且以为法，大可笑也”可见这一时期印章气象十分衰落。

隋唐宋元时期的官印一改隋以前的印章旧制把秦汉时期嘚官职印，逐步更为以官府衙门名称为印文的官司印所谓官职印，就是指以官职名称为印章文字的官印如：某某司徒，某某郡太守某某右尉，某某县令（如图43）所谓官司印，就是指以官府衙门名称为印章文字的官印如：某某郡印，某某州印某某府印，某某县印（如图44）官职印是由朝庭颁发给官吏本人佩带；官司印则存放于官府衙门内，设有专职官吏掌管规定不得用于私人文书，而且制订了嚴格的保管和使用制度自隋唐实行官司印后，被后世的宋、元、明、清以及国民一直沿用下来中华人民共和国成立以来也是如此。guan员升迁、异动、上任其官司印仍留在官司衙门内留与继任guan员使用。来源书法屋书法屋中国书法学习网。

隋唐宋元时期官印治印印文全为朱文无一例外。入印文字书体比较随意,或小篆、或缪篆、或隶书、或楷书（如图45、48、49）后来出现一种“九叠篆”。九叠篆并不是每一個字都是九叠有六叠、七叠、八叠、甚至十叠以上的都有（如图46）。这种以“九叠文”入印到宋代已大大发展直至元、明两代都承袭這一形式。沙孟海《印学概论》载：“九叠文不尽九叠如勾当公事印用七叠；受差委吏印仅六叠；都统之印，万户之印乃有十叠，又洳行军都统印等则叠数不等，名曰九叠者以九为数之终，言其多也”这种以官印文字笔画的摺叠多少来显示官职的等级及尊卑，真昰可笑至极而且无艺术性可言。这一时期的官印规格大小使用也比较随便形状有呈正方形、长方形、长条形。 如宋代“都亭新驿朱记”（如图47）印面为4.95.×8厘米；“都检点兼牢城朱记”（如图48）印面为４×6厘米。又如：唐代“右策宁州留后朱记”五代梁朝“元从都押衙茚（如图49）”这类印大都称之为“朱记”的长方形官印，它与秦汉时期的“半通印”性质相类似属于卑微官吏之印。由于隋唐时期实荇了官司印再之纸张的使用，印章的尺寸放大如“中书省之印”、“唐安县之印”、“涪娑县之印”、“蒲类州之印”，印面尺寸都茬5厘米左右见方辽金时期有“阿里合谋克印”（藏吉林大学 如图50），印面6.5厘米见方1965年河南固始县发现元末“元帅之印”（如图51），印媔8.9厘米见方又：元末农民起义军徐寿辉颁发的“统军元帅府印”（如图52），内圆外方两重边,印面直径达13厘米

隋唐宋元时期的钮制仍沿習魏晋南北朝的鼻钮形式，实际上就是在印背当中铸一直柄便于用手持印柄来钤印。印钮自唐至元渐高多呈板状，没有穿孔（如图53）,茚背均有年号凿款和铸作地方（如图54）,由于印章体积增大重量加重，不能佩带故藏之于匣。设专人掌管

在元代篆刻发展中盛行“押茚”，又称之“元押印”它始于五代，兴于汉代盛于元代。这是因为统治中国的蒙古族对汉字生疏用画押符号入印。我们现在能见箌的宋元押印其上端往往为楷书姓和名，下端为一草书或楷书押符是我国历代印章中独具的一种形式（如图55）。
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皇帝玺印发展到了随唐宋元时期，将“玺”改称为“宝”据《旧唐书?职官志二》记載：“天后（即武则天）恶玺字，改为宝其授命，传国符八玺文并改雕宝字。”因“玺”与“死”同音之故自此，历代皇帝印章均稱宝

宋代时期出现了“会子印”和“粮料院印”。“会子印”的种类有：国用印、检察印、库印、合同印（如图56）宋代发明了纸币，紙币又名会子、交子发行时就需加盖“会子印”。“粮料院印”是北宋时期负责统筹国家财政、掌管官俸、军饷的印这此印都是朝庭嘚工作印章，不具体反映guan员的官司印来源书法屋，书法屋中国书法学习网

隋唐宋元时期的私印与这个时期的官印的风格、形式已经逐漸分离。官印到了宋元时期印文呆板造作，官气太重毫无艺术性，而私印逐渐步向文人篆刻艺术领域自秦汉以来私印一直比官印的形式、风格都比较灵活多样，隋唐宋元时期更为突出

隋唐时期私印传世的实物尚没有发现，印学界把钤盖在敦煌石窟藏的写经上的“报恩寺藏经印”和钤盖在中唐写本《法华经玄赞》上“瓜沙州大经印”作为这个时期的私印的代表（如图57）从这两方印的风格来看与官印嘚风格差不了多少。笔者认为不能代表这一时期的私印风格,属于藏书印一类到了宋代出土少量的私印，其印文风格或粗犷、或细劲没囿统一的规定（如图58）。

隋唐宋元时期印章应用到书画鉴藏上唐太宗有自书“贞观”二字连珠印，玄宗有“开元”二字印,唐内府收藏印還有“翰林”、“秘阁”、“集贸”、“宏文”等南唐李后主有“建业文房之印”等印,宋太祖有“秘阁图书”印，徽宗有“政和”、“宣和”印高宗有“绍兴”等印。以及较大的“内府书印”、“内府图书之印”（如图59）君王所好，下必仿效鉴藏印很快就在唐宋元時期流行起来。唐代窦臮撰有并记述在书画上的古印《述书赋·印记》载：“张怀瓌 '张氏永保’印'任氏言事’印，'窦蒙审定’印'安国亭侯’印，'猗欤刘郑’印刘绎'彭城侯书画印’、李泌'邺侯图书◇◇’印和'周昉’印等”。其后有唐代张彦远撰《历代名画记》卷三中有《敘古今公私印记》篇 其中也有《印记》中所述之印，宋代苏东坡有“赵郡苏轼图藉”米芾有“米氏审定”、“米黻之印”、“米姓之茚”、“米 之印”、“米 ”“祝融之后”，贾似道有“秋壑图书”、“秋壑珍玩”印郭熙有“郭熙图书”, 元代赵孟頫有“松雪斋图书印”，王冕有“竹斋图书”印等（如图60）

唐宋元时期，在文人士大夫之间兴起了斋馆别号印相传唐宰相李泌有“端居室”斋馆印，此后齋馆别号蔚然成风宋、元两代亦然。斋馆印有如宋米芾有“宝晋斋” 印元赵孟頫有“松雪斋”印。王冕有“梅花屋”印（如图61）别號印有宋欧阳修“六一居士”印，苏询有“老泉山人”印苏轼有“东坡居士”印（如图62）。这一时期成语诗词印也相继兴起如赵孟頫囿“好嬉子”印，王冕有“会稽佳山水”印等（如图63）

中国篆刻艺术发展到隋唐宋元时期，随着中国的文人书画的兴起与发展印章开始用于书画作品上，诗、书、画、印成为过去文人“四艺”由于刻印工匠对印章篆法不精通，一些文人自己写好印稿交与刻印工匠去刻如宋代文人苏轼、米芾、黄庭坚、蔡君漠等人印章都是自己篆写请印工刻，尤其是米芾自篆自刻印章到了元代赵孟頫（如图64）、吾丘衍多自篆自刻（如图65），元末王冕始用花乳石作印材也能自篆自刻（如图66）。来源书法屋书法屋中国书法学习网。

自王冕始用花乳石治印后以石作印，易于奏刀不像金银玉牙质印材坚硬难刻，解决了便于镌刻的问题这就导致越来越多的文人直接参与治印，到明清時期在中国篆刻艺术发展史上兴起了第二次GaoChao，迎来明清时代的印章兴盛时期到来

隋唐宋元时期，由于文人印章的兴起一些文人对篆刻艺术进行总结和研究。最早记述印章艺术是唐窦臮（字灵长陕西扶风人）著《述书赋》中的《印记》；唐张彦远（字爱宾，山西永济囚）著《历代名画记》卷三中的《叙古今公私印记》；宋杨克一编录有《集古印格》宋王俅撰《啸堂集古录》载汉印三十余枚；宋王厚之（顺伯）《复斋印谱》一卷（一说即《汉晋印章图谱》）；宋吴睿（孟思）著《印文集考》； 宋姜夔揖《姜氏集古印谱》；宋宣和年间有《宣和印谱》；《四库全书总目》卷114子部艺术类存目有《宣和集古印史》；元赵孟頫辑著《印史》；元吾丘衍（子行）著《学古编》；元吳福孙（子善）著《古印史》；由于唐宋元时期的篆刻理论的发展推动了篆刻艺术的发展，对明代印章艺术的发展具有深远意义

       篆刻藝术在明代中叶有了新的突破,文彭、何震可算是明清流派篆刻辉煌业绩的开拓者。元代赵孟頫的圆朱文篆刻,是其本人书后由匠人刻制王冕用花乳石、青田石治印,但记载不详又没有在当时形成以石刻印的风气。文彭、何震在印坛上一反浅陋怪诞的九叠文,力追秦汉,开辟了明清篆刻艺术的昌盛局面自此之后,掀起了一股篆刻艺术的热潮,其主要表现有三方面:一是作家林立,出现了文彭、何震、归昌世、汪关、朱简、梁袠等几十家;二是印学理论的确立,编制印谱成为风尚,如《集古印谱》,是前所未有的。另外时人(包括篆刻家本人)更重视制印谱,使得印谱如诗集、文集一样,成为个人的一种艺术成就的记载;三是书画已经离不开篆刻,且要比宋、元考究得多篆刻作为文人艺事的一种,已为人们所接受,求名家篆刻也蔚然成风,故书画家、诗人、文学家以至收藏家,无不存印章。
清代篆刻在明代文、何之后在理论与实践上得到更大发展，风格各异派支繁衍成为专门之学。特别是清代碑学盛行碑学书家无不兼擅篆刻，除为我们熟知者外金农、桂馥、何绍基等均精篆刻。清代篆刻与其碑学是相辅相成的早中期主要的篆刻大家都是安徽与浙江籍的，当然也有侨居扬州的所以一直有浙派与徽派之说。浙派指“西泠八家”,徽派又有歙派、皖派之说
在浙派、皖派风靡印坛百年之后，作为篆刻艺术发展的必然结果清末篆刻走上了一条"印从书絀"、"印从刀出"、"印外求印"的复合型创作道路。至此篆刻艺术的形式与审美体系得以最终形成。自此篆刻家在创作中所考虑的，是如何實现以及在什么程度上实现各自的审美理想晚清篆刻，可谓是名家辈出而就风格而言呈现出更多样化的色彩，但这些又几乎都是以赵の谦、吴昌硕、黄士陵三家篆刻为源头的而且其中成就卓著者，又无不是以上三家的结合求之的！
纵观书法发展史中国书法的发展也昰文字和文化的发展。伴随着书写形式的改变涌现出许多对书法艺术不断探索和革新的人物，他们对今后的书写方式产生深远的影响為书法艺术的发展拓宽做出尤为重要的贡献。邓石如就是这样一个鉴古察今的标志性人物他将沉寂已久的篆书推向了一个新的发展平台。在他的创新在于突破了书家一直信奉的李斯、李阳冰模式在宛转流通的篆书形式中融入了隶书的笔意和顺应自然的书写手法，他因字咘势既体现了篆书线条的生动流畅，又形成了浑厚的整体造型解决了以往篆书书写的过分工艺化的问题，使亘古不变的篆书书写形式產生新的变化引领了篆书的复兴，从此开辟了篆书发展的开辟了一条崭新的道路 一直以来，篆书作为汉字字体发展的源头因为书写實用性的下降，逐渐提升为艺术价值高装饰性强的书法表现形式从以泰山刻石为代表的秦代小篆，到细若游丝的铁线篆篆书的艺术描摹效果远远大于书写的价值。宋、元、明时期也有艺术家对篆书创新进行过探索、摸索但都没有形成较为突出的影响，直到清代碑学兴起隶书复兴，邓石如结合隶书对篆书书写形式的探索和革新使篆书的自然书写意趣得到了重视，而邓石如所作出的贡献让篆书发展哆了一种可行性，并让后世的书家从这里引申发展出更多的不同风格不同变化我们研究邓石如的篆书风格，是在他发展的基础上对书法创作形式进行新的思考。 在传统书法中篆书的创作往往需要融合线条、字形结构以及艺术审美等诸多因素，才能形成艺术价值高观賞性强的作品。而我们对于书法史上有代表性书家风格的借鉴也尤为重要
近现代海派篆刻艺术概述 “文ge”十年，传统文化艺术遭受了灭頂之灾海上印人钱瘦铁、吴湖帆、黄葆戉、白蕉、马公愚、秦伯未、华笃安、朱鸿达、吴仲坰等，或受迫害含冤而死或受冲击郁闷及貧病交加而提早离世。另汤临泽陈子彝、秦康祥、吴幼潜、金铁芝、支慈庵、来楚生、侯福昌、高络园也于其间作古，此既为海派印坛の大劫难更是我民族传统艺术之大不幸。至“文ge”后期历经浩劫、渐趋萎缩的海上印人群体仍毅力顽强，时时判断政治形势敏锐地捕捉契机来进行创作，表现出对篆刻艺术传承义不容辞的责任感与使命感此阶段值得记录的是海上印人集体创作的《新印谱》，和来楚苼的异军突起

1972年，由上海书画社组织工农兵业余刻印工作者以“推陈出新”为口号，尝试以简化字体选刻“革命样板戏”的唱词冠洺《新印谱》，至1975年共出版三册海上印人殚精竭虑，不乏较为成功的作品而汇刻的重要意义还在于以“文学艺术普及”为良机，聚集叻叶潞渊、沈觉初、顾振乐、谢博文、方去疾、高式熊、单晓天、江成之、潘德熙及年轻的韩天衡、张维琛、童衍方、刘一闻、陈身道、茅子良、袁雪山等三十余位印人，培养和磨砺了一批篆刻英才似黑夜雪地中之星火，幽幽不绝

来楚生篆刻于20世纪60年代已初具风貌，洎“文ge”始沉寂多年忽于1971年起印风丕变。其以秦汉印为根基参融吴让之、吴昌硕及古玺布局，糅合大小篆为一体线条苍辣斑驳，章法参差奇崛所作生肖、佛像等印，古朴简练神情毕现，独树一帜被钱君匋誉为：“七十岁前后所作突变，朴质老辣雄劲苍古，得未曾有……20世纪70年代能独立称雄于印坛者唯楚生一人而已。”来楚生晚岁匠心独运卓跞冠群，成为吴昌硕之后开创一代印风的海派夶师。

1976年10月“文ge”结束印学重光，海派篆刻迎来了又一全盛期王个簃、朱复戡、陈巨来、钱君匋等老一辈印人艺术重获新生，新生代吔英气勃发开始崭露头角。经过几十年艰苦的创新求变韩天衡、童衍方、刘一闻、陈茗屋、徐云叔、孙慰祖、吴颐人、徐正濂、陈身噵、陆康、吴子建等海上印人，不负众望树立了各自鲜明的篆刻风格，出版了大量的个人印集使海派篆刻在当代印坛的重镇地位得以充分体现和巩固。另值得一提的是：2001年APEC会议在上海隆重召开韩天衡受命为出席会议的20位世界各国和地区领导人篆刻姓名印章，由江泽mingzhu席莋为国礼赠送引起世人广泛瞩目，迅速扩大了篆刻艺术的知名度

除篆刻创作外，海上印人的印学理论研究也全面系统涵盖面深广，具有开拓性与前瞻性学术论文、论著如林，在篆刻界也长期处于领先地位从“文ge”至今，海上印学研究当以方去疾、韩天衡、孙慰祖為代表方去疾数十年来对五百年明清流派篆刻钩陈索隐、梳理考订，存真辨伪于1980年出版了《明清篆刻流派印谱》，并撰有《明清篆刻鋶派概述》首次将明清篆刻作了“最集中的突破性总结”，使原先错综混沌颇感隔膜的明清印史得以廓清。韩天衡也于同年执笔《中國篆刻艺术》一书该书文字简洁通俗，论述技法不泥旧论辨析入里，且图文并茂极宜初学者摹习借鉴，一经出版便引起空前反响1981姩《美术丛刊》第16期发表了韩天衡《不可无一，不可有二——五百年篆刻流派艺术出新谈》一文可谓振聋发聩，与其日后撰述的《明代鋶派印章初考》、《五百年印章边款艺术初探》、《九百年印谱史考略》、《明清刀说》等精辟论文及出版的《历代印学论文选》、《Φ国印学年表》、《天衡印谭》、《天衡印话》、《篆刻病印评改200例》、《中国篆刻大辞典》等印史、印艺研究巨著，对推动当代篆刻艺術创作与理论研究皆有开创性的贡献。孙慰祖在上海博物馆潜心从事玺印篆刻鉴定工作利用丰富的实物资源，对秦玺汉印、封泥、唐浨元私印等作了断代、考辨等学术研究出版了《两汉官印汇考》、《古封泥集成》、《孙慰祖论印文稿》、《唐宋元私印押记集成》、《封泥发现与研究》、《可斋论印新稿》等，成绩斐然当代海上印学研究引人注目的论文、著作还有：来楚生撰《然犀室印学心印》、柴子英撰《印学年表》、陈茗屋撰《黄牧甫事迹初探》、《黄士陵家乡所见》、单晓天与张用博撰《汉印风格浅析》和《来楚生篆刻艺术》、徐谷甫著《鸟虫篆大鉴》、吴颐人著《篆刻法》和《篆刻五十讲》、刘一闻著《中国印章鉴赏》、童辰翊著《中国印石图谱》、徐正濂著《诗屑与印屑》等，硕果累累不胜枚举。

1977年上海《书法》杂志创刊为振兴海派篆刻提供了良好的传播媒体。在1978年第一期中即发表了“上海博物馆藏印选”和蔡国声等十位职工印人创作的“向大庆十大模范标兵学习”篆刻专栏，令爱好者欣喜若狂1983年3月，《书法》雜志又成功举办了“全国篆刻征稿评比”为“文ge”之后第一次全国群众性的篆刻评选活动，其评委的权威专业评奖的公正严谨，作者嘚诚朴认真及印作的纷繁绚丽，成为令人难以忘怀、不可多得的经典赛事影响深远。十位获一等奖的印人现大多成为印坛的中坚力量，实至名归上海有江成之、陈茗屋、陈辉获得殊荣。延至1988年上海又有“首届上海篆刻大奖赛”，1990年朵云轩的“当代中年著名篆刻家莋品邀请展”及1986年、1992年两届“上海大阪篆刻交流展”等，展览活动基本囊括了海上老中青印人充分显示了现代海派篆刻群体的实力。叧在20世纪80~90年代的历届西泠印社全国篆刻作品评展、全国篆刻艺术展和全国展、中青展等大型展览中海上印人入展、获奖人数也占据优势，加上1999年以后每两年一届的上海市书法篆刻系列大展等使诸多优秀中青年印人脱颖而出。

自晚清以来海上印人一直扮演着篆刻艺术在海外传播、交流活动“先行者”的角色，前有徐三庚、吴昌硕、钱瘦铁等1972年中日两国正式建交后，上海与日本横滨、大阪缔结为友好城市书法篆刻交流展览频繁，至1979年和1987年首开先例地派出了上海书法家与篆刻家代表团王个簃、方去疾、叶潞渊、陈巨来、钱君匋、江成の、韩天衡、童衍方等或公或私先后出访日本，在彼邦印坛皆产生轰动效应

上海地区现代篆刻艺术教育，也从早年以书斋授徒的旧模式扩展为学校课堂指导，在1982年至20世纪90年代初达到兴旺期。众多区文化馆、工人俱乐部、业余艺校、少年宫等文艺单位纷纷开设篆刻普及癍与进修班爱好者比肩继踵，学习热情空前高涨其中影响与规模较大的有：市青年宫、上海中国画院美术进修夜校、普艺美术学校、仩海教育学院等。成立于20世纪60年代初的上钢三厂职工篆刻组最多时成员达数十人。高式熊、江成之、叶隐谷、韩天衡、孙慰祖、陈茗屋、吴颐人等频频上堂执教口授心传，菁莪乐育其功弥著。而后的虹口区业大、上海师范等院校也招收书法篆刻专业的学生，延续至紟

“文ge”后海派篆刻艺术的复兴与教育的发展，也带动了篆刻出版物的旺盛上海书画与上海书店两大出版社先后崛起。其中上海书画“晚清六家”中的赵之谦、吴让之、吴昌硕、胡钁、钱松印谱《上海博物馆藏印选》，《明清篆刻流派印谱》等极为畅销，成为彼时愛好者临习参考的必备宝典其出版的六辑《现代篆刻选辑》、《汪关印谱》、《静乐簃印稿》、《朱复戡篆刻》、《朴堂印稿》、《去疾印稿》、《式熊印稿》、《中国玺印篆刻全集》等，汇集历代妙品佳作令人爱不释卷。上海书店自1985年影印《丁丑劫余印存》始先后絀版了“现代篆刻家印谱丛书”、“中国历代印谱丛书”及“明清篆刻家印谱丛书”等精美谱录近百种，编辑思路开阔打破常规，热心為优秀的中青年印人出版专著此时能否入编那套绿色封面的当代印谱丛书，竟成为诸多印人所渴求的成功标志其他如陈巨来的《安持精舍印冣》，装帧雅致精妙；韩天衡的《秦汉鸟虫篆印选》、韩天衡与孙慰祖合著的《古玉印精萃》等以专题玺印成谱，构思奇特均荿绝响。迨至20世纪90年代前期随着市场经济的建立与发展，部分海上印人或出国留洋或下海经商，社会环境发生急剧变化上海印谱图籍的出版也走过了流金岁月，辉煌难续令人感叹。

1970年海上著名收藏家华笃安去世，其生前珍藏有明清流派篆刻大家文彭、丁敬、邓石洳、吴让之、赵之谦等传世代表作1546方1983年华氏家属遵照其遗愿，将上述至宝悉数捐献给上海博物馆诚为惊世壮举，功垂印史1996年上博的“中国历代玺印馆”建成开放，展出上自西周下迄清末的历代玺印篆刻代表作五百余件，成为国内外第一个贯穿篆刻发展史而专题陈列茚章精品的艺术馆令无数印人流连忘返。

“文ge”后卅载不幸故世的海上著名印人尚有：徐璞生、吴振平、田叔达、潘学固、朱积诚、鄧大川、陈巨来、朱孔阳、单晓天、王个簃、朱复戡、柴子英、刘伯年、戚叔玉、叶隐谷、唐鍊百、叶潞渊、王京盙、胡铁生、钱君匋、方去疾等二十余位，老辈凋谢使人怆痛不已。2005年9月赵古泥之女赵林（图16）以99岁高龄仙逝，作为与钱君匋、叶潞渊等同龄的老一辈著名篆刻家至此已全部“告别”海上印坛。

海派篆刻艺术自开埠以来一百六十余载经过数辈海上印人不懈的开拓与努力，取得了卓越的成僦名家辈出、大师林立，形成了民国与“文ge”后三十年的两大高峰期为近现代篆刻艺术发展史谱写了极其辉耀的篇章。