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关于野外钓鱼的古诗
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1、　独钓寒江雪 柳宗元《江雪》 　　千山鸟飞绝， 万径人踪灭。 　　孤舟蓑笠翁， 独钓寒江雪。2、　唐·沈全期《钓竿篇》 　　朝日敛红烟， 垂竿向绿川。 　　人疑天上坐， 鱼似镜中悬。 　　逼楫时警透， 猜钩每误牵。 　　湍危不理辖， 潭静欲留船。 　　钓玉君徒尚， 征金我未贤。 　　为看芳饵下， 贪得会无...
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山水诗为什么多为五言？
“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》），“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》），“深林人不知，明月来相照”（《竹里馆》）。从小到大，我们读过不少山水田园诗，但不知你有没有意识到，很多山水田园诗都是用五言写成的。
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我们先用数据说话，在王维、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、陆游这六位诗人的集子里，我们抽出其中的山水田园诗做了统计，结果如下：
很明显，无论作家擅长的题材、诗体，乃至创作总量上如何不同，用五言写作山水田园诗是他们共同的选择。特别是陆游，他本来以写作七律见长，《剑南诗稿》中三分之一的诗体都是七律，但是一旦进入山水田园诗的创作，五律还是高于七律，可见这是一种有意识的选择。那么这是为什么呢？山水诗中有哪些诗意的密码呢？
苏轼尝言：“诗画本一律，天工与清新。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一）就山水诗而言，诗与画的关系是非常密切的。而不同于花鸟、人物绘画，山水画的画面中几乎绝少使用其他颜料，而是通过墨的浓淡（焦、浓、重、淡、清）差异来区分画面的光影、色彩与层次，天地之间唯此一黑一白的阴阳交互，形成一种简化到极致的绘画形态，这才符合中国文人对山水自然的认识。而这种传统形诸诗歌，就表现在诗歌色彩的高度“清”化。
如何在诗歌中实现画面的“清”呢？诗歌作为一种语言艺术，最直接的方式就是通过词汇、句法的安排来调整诗意。从语法层面来说，典型的五言诗是使用主谓宾的构句法，或者直接以定中短语成句，由于字数的限制，句法结构相对简单。简单句在调动感觉神经方面能力比较有限，而无色或淡色正好是“清”的色调，“清”本来就不需要太多的描绘，这与五言句的语言能力配合得很自然，例如：
诗意中的清新风格正是这种透明、超脱而单薄的审美意境的表现。考察上述诗句，它们都很少具体颜色的描写，而常用“翠”、“青”、“淡”、“清”、“枯”这样的词汇，诗歌意在展现一种清淡的、细微的场景，而尽可能不去调动读者丰富的感觉体验。而语言上像“寒山转苍翠”、“野水漱寒沙”这样的主谓宾形式的简单句在这类诗歌中经常出现，这种简单句就没有给修饰性的形容词与副词留下空间，所以也不容易进行细致亮丽的描写，它们往往都是粗线条的描述，这也利于构建“清”的审美意象。
反观一些七言句，在写景时就往往能带来眼前一亮的感觉，例如：
五月榴花照眼明，枝间时见子初成。（韩愈《题张十一旅舍三咏》）
千缕未摇官柳绿，一梢初放海棠红。（陆游《初春探花有作》）
平堤渐放春芜绿，细浪遥翻夕照红。（陆游《野饮》）
这些诗也写山水景致、田园风光，而很明显诗意充满了色彩感，红、黄等颜色的运用很常见，而从《初春探花有作》与《野饮》二首来看，对仗的“官柳绿”“春芜绿”与“海棠红”、“夕照红”放在一起，使得诗句甚至因为一抹红色的点染而将本来素净的绿色也变得鲜嫩起来，并且这两首诗的构句形式也很类似，句子中间“顿”的位置都是一个状中结构的动词性短语“时见”、“未摇”、“初放”、“渐放”、“遥翻”，对比前面同样写青绿色的《辋川闲居赠裴秀才迪》与《过香积寺》，我们就能发现“寒山转苍翠”与“日色冷青松”中的谓语动词只是“转”、“冷”，少了修饰语的形容，这两个词的动态效果很明显比有修饰语的动词性短语要弱得多，因而给人的感觉就没有前者那种色块在眼前闪现、移动的明丽之感，这里的色调都是单纯的、素净的，如水墨画一般皴染出来的。
再看另一个特点。北宋画论家郭熙（）曾提出“山有三远”的绘画主张：
自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。（《林泉高致》）
而在实际创作中，古代的山水画多采用“平远”的构图，选择“自近山而望远山”的空间平面拓展。“平远”的画境，在中国绘画中也就形成了迥异于西方绘画的“散点透视”效果。即是说，中国的山水画没有近大远小的透视效果，不存在一个视觉上的焦点。反之，观者的视点应该是在画面的不同位置之间游移。而在视点的游移转换过程中，每一次的视点转换，其场景都是一个近景，因为唯有不同的近景之间不存在如西方绘画中的那种景深关系时，才能保证绘画视点可以自由移动，否则就会为局部的景深所限制，反而无法表现画境的“平远”。
临溪独坐图 北宋 范宽
山水诗的空间感也以不存在景深关系的近景描绘为主，从空间的角度来看，空间度较为阔远的诗歌多集中于七言，而空间度比较近实的诗歌则集中于五言，这种分布是非常明显的，如：
寒塘映衰草，高馆落疏桐。（王维《奉寄韦太守陟》）
绿池芳草气，闲斋春树阴。（韦应物《与卢陟同游永定寺北池僧斋》）
鸦栖沙际树，人唤渡头船。（陆游《晚归》）
这些诗句中的意象都有近在目前的特点，这是因为句中省略了可能出现的方位名词，或者可能造成空间感的名词、形容词，这使得各种意象直接陈列在眼前，而按照葛兆光的观点，从阅读心理上说：“平列错陈的视觉印象使读者更贴近诗句中的自然境界”，这就是近实效果产生的原理。而与一些七言诗相参照我们就可以看到不同的特点：
西风沙际矫轻鸥，落日桥边系钓舟。（陆游《舍北望水乡风物戏作绝句》）
桥北雨余春水生，桥南日落暮山横。（陆游《过杜浦桥》）
飞飞鸥鹭陂塘绿，郁郁桑麻风露香。（陆游《还县》）
这些诗句所写意象与上面的诗句相似，但效果却不同，如“西风沙际矫轻鸥，落日桥边系钓舟”也写沙际的水禽和岸边的小船，但为整个场景赋予了“西风”与“落日”这两个背景式的意象，也就是说，“鸦栖沙际树，人唤渡头船”中鸦、树、人、船这几个意象并没有明确的前景与后景的关系，几个意象是并置在眼前的，这样也就相当于几个意象全是近景，它有点类似于山水画，不存在近大远小的景深关系，从任何一点去看都可以成为读者视觉的聚焦点。但是加了“西风”，特别是“落日”意象后景深关系发生了深刻的变化，它使得“西风沙际”这个短语成为了“轻鸥”的背景，而“落日桥边”也自然被推远，于是就出现了类似西洋画的透视关系，“轻鸥”与“钓舟”就更容易成为视觉的聚焦点，其整体效果是使诗句获得了更为悠远的意境。
清人刘熙载说：“五言无闲字易，有余味难；七言有余味易，无闲字难。”所谓“余味”在空间感上说就是能否有效塑造诗意空间的问题，可见七言的这些“闲字”对悠远的“余味”之境来说作用甚大。
《还县》则体现了另一种拓展空间的方式，即使用“飞飞”、“郁郁”这样的叠字实现景深变化。本来从传统诗画角度看，“鸥鹭”与“陂塘”的关系常常是“鸥鹭”在前而“陂塘”在后的，因为前者意象更灵动、更小巧，而后者更沉静、更广袤（陆游另有诗云“渺渺塘阴下鸥鹭”即是这种构图效果）。但这句诗中因为出现了叠字，反而似乎把鸥鹭推远了，整句诗的意境便成为远处的鸥鹭正徐徐飞来，而碧绿的陂塘成为诗境的观察点与立足点。也就是说，叠字的运用将在很大程度上改变意象之间的景深关系，使它们并不一定由意象本身的性质而决定（如“飞飞鸥鹭陂塘绿”与“渺渺塘阴下鸥鹭”），这正如古人评价王维《积雨辋川庄作》时指出的：
“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂。”李嘉祐诗也。王摩诘衍之为七言曰：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”而兴益远。（葛立方《韵语阳秋》）
王维在李嘉祐的诗中加上“漠漠”与“阴阴”后，原诗中“水田”与“白鹭”，“夏木”与“黄鹂”的平行并置结构被打破了。添上了修饰成分的“水田”与“夏木”意象本身被推远了，于是近景被推到了背景的位置上，使得“漠漠水田”与“阴阴夏木”本身成为整行诗的修饰性状语，而与此相对的“白鹭”与“黄鹂”在平行并置的结构被打破后自然地成为了诗句中近景，读者的视角聚焦到“白鹭”与“黄鹂”之上。林庚说这两个词仿佛是给原景致注入了诗意的“水分”，“越发衬托出白鹭之白与茫茫中飞动的形象，使得整个气氛鲜明活跃，潜在的感性因素如鱼得水地浮现出来”，而这就是所谓的“兴益远”的原因所在。
五言诗则无意于构造这种景深关系，以一种静态化的方式呈现出一个个“小景绘画”，从而形成无焦点的构图模式，这就是五言诗写山水在体制方面的奥秘。明人梁桥在《冰川诗式》中总结五律的特点说：“贵沉静，贵深远，贵细嫩，要声稳语重”（《定体》），而这也恰好是以中国古代山水田园诗的精神意趣。
南宋 马远 踏歌图
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诸雨辰，北京师范大学文学院 中国古典文献学专业 2014级博士研究生。曾在《求索》《红楼梦学刊》《北京大学学报（自然科学版）》等刊物发表论文十余篇，整理有《梦溪笔谈译注》。
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《舍北望水乡风物戏作绝句》这首诗的作者是谁？是哪个朝代的作家？
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陆游（），字务观，号放翁。汉族，越州山阴（今浙江绍兴）人。南宋诗人。少年时即受家庭中爱国思想熏陶，高宗时应礼部试，为秦桧所黜。孝宗时赐进士出身。中年入蜀，投身军旅生活，官至宝章阁待制。晚年退居家乡，但收复中原信念始终不渝。创作诗歌很多，今存九千多首，内容极为丰富。抒发政治抱负，反映人民疾苦，风格雄浑豪放；抒写日常生活，也多清新之作。词作量不如诗篇巨大，但和诗同样贯穿了气吞残虏的爱国主义精神。杨慎谓其词纤丽处似秦观，雄慨处似苏轼。著有《剑南诗稿》、《渭南文集》、《南唐书》、《老学庵笔记》&
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