评价颜真卿
关于对颜真卿的字和人品的关联!由字可以看出人的品格!人如字
苏轼曾云：“诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。”（《东坡题跋》）颜真卿，字清臣，琅琊临沂（今山东临沂）人，唐代杰出的书法家。曾为平原太守，人称颜平原。安史之乱，颜抗贼有功，入京历任吏部尚书，太子太师，封鲁郡开国公，故又世称颜鲁公。代宗时李希烈叛，宰相卢杞“衔恨”唆使皇帝使真卿往劝谕，为希烈所留，忠贞不屈，后为李希烈缢杀。他秉性正直，笃实纯厚，有正义感，从不阿于权贵，屈意媚上，以义烈名于时。
颜真卿的行草书与《祭侄文稿》魏宝玉
　　颜真卿是中国书法史上继王羲之之后，而且唯一能与王羲之并驾齐驱的伟大的书法革新家，他创造了“颜体”，堪...
颜真卿的行草书与《祭侄文稿》魏宝玉
　　颜真卿是中国书法史上继王羲之之后，而且唯一能与王羲之并驾齐驱的伟大的书法革新家，他创造了“颜体”，堪称楷体“书圣”。颜真卿的楷书，如正德君子立于庙堂之上，有衣冠庄重、气度隶穆之气象。而颜真卿的行草书与他的楷书相比，成熟得更早，并且更生动遒婉，有驰骋挥戈、拔剑起舞的叱咤气概，造诣极深，自有境界，和而不流，威而不犯。既不同于六朝那种超逸优游、风行雨散的行书，也不同于张旭、怀素的惊电飞流、龙奔蛇突的狂草。颜真卿往往融楷隶篆籀于行草中，运用中锋、藏锋、转锋于线条内，取笔划的苍劲奇崛，得字形的诡异飞动，化墨色的浓淡枯润，去挥发豪放雄健的英气。　　唐代书法艺术在重视法度的同时，强调个性创造和性灵表现。“法”的齐备，“情”的宣泄，是唐代书风的两大倾向。欧阳询、虞世南、褚遂良、李北海、柳公权等人的“尚法”和张旭、怀素等人的“尚情”之作，是唐代书风的典范，而颜真卿兼及两极。　　颜真卿的行草书，流传下来的数量不算很多，据《颜真卿志》载，可考者有３８件。朱关田主编的《中国书法全集·颜真卿》共收入３０件（包括墨迹和刻帖）。这些作品各个时期都有。从字体看，行楷书与行草书参半。　　颜真卿的行草书为历来的书法家、评论家所推崇，评价极高。宋代朱长文认为“其真行绝妙，所谓如长空游丝，虫网络壁者”，认为他的楷书、行草书，都已达到“逾妙及神”的境界了。明项穆说：“鲁公之行草，率更之真书，长史之飞草，所谓出类拔萃，固非随波逐流者也。”　　颜真卿最著名的行草书，有被后世誉为“三稿”的《祭侄文稿》、《祭伯父文稿》和《争坐位稿》，以及《刘中使贴》、《湖州贴》、《蔡明远贴》、《刘太中贴》、《裴将军诗》等。《祭侄文稿》全称《祭侄季明文稿》，《祭伯父文稿》全称《祭伯父濠州刺史文稿》，都是颜真卿出类拔萃的代表作。元代大书法家鲜于枢为《祭侄文稿》写的跋语说：“唐太师鲁公颜真卿《祭侄季明文稿》，天下行书第二（第一指王羲之《兰亭序》）。”连对颜体楷书持否定态度的宋代米芾也认为“颜鲁公行字可教。”他在评论《祭伯父文稿》时，认为是“天下奇书”。这两件草稿，用笔神妙，挺拔奔放，各具特色，和《争坐位稿》一起，堪称珠联璧合，是举世难得的艺术瑰宝。　　颜真卿的《祭侄文稿》，由于是真迹传世（现藏台北故宫博物院），更被后世誉为“在世颜书第一”。这件草稿无论内容还是书法都极为典型。其内容背景是，在“安史之乱”时，河北二十四郡纷纷瓦解，只有颜真卿为太守的平原郡（今山东陵县）和其堂兄颜杲卿为太守的堂山郡（今河北正定县）得以固守，抗击叛乱，并派杲卿三子颜季明在两郡之间往来联络。后来颜杲卿智取军事要地土门，取得重大胜利，便派长子颜泉明到长安献俘报捷，同时请求救兵。不料却被太原节度使王承业截留扣押，王私改奏章，据为己功，拥兵不救。堂山郡终因粮尽矢绝，被叛军攻陷，杲卿、季明父子等惨遭杀害，壮烈殉国，颜氏一门死于刀斧之下３０余人。直到颜真卿回朝向肃宗哭诉事情原委，杲卿父子才得到表彰。“安史之乱”平定后，颜真卿又派侄颜泉明去河北寻访杲卿父子遗骨及流散家人，仅寻得颜季明头骨带回。颜真卿缅怀堂兄一门忠烈，“父陷子死，巢倾卵覆”，怀着“抚念摧切，震悼心颜”的悲愤心情，和着血泪写下了这篇祭文。可以想见，临文之时，国难家仇，一齐拥上他的心头，感情悲愤激越，不计字的工拙，纵笔浩放，一泻千里，墨色时枯时浓，笔法圆转遒劲，笔锋内含，力透纸外，充分表露了作者激越悲愤的心情。细读草稿可以发现，开始途述身世，还比较平静，字也比较规矩、圆浑。写到“贼臣不救”以后，悲痛之情充溢胸间，字体打破了矜持的局面，字形、行距忽大忽小，时而滞重，如哽咽不前；时而纵放，如慷慨悲歌。错、漏的地方逐渐增多。写到“魂而有知，无磋久客。呜呼哀哉，尚飨”几个字时，已经达到了无意于书而气贯天成的极高境界。感情的波澜起伏，随着笔锋自然流露出来，这是因为临文之时，激昂悲壮的感情一发难收，长期积累的高超书法艺术，在不经意之中挥洒而出。所以文稿雄姿英发，具有惊心动魄的艺术感染力，没有一丝一毫的矫揉造作。虽然多处涂抹而始终不能破坏文稿强大的艺术感染力，原因正在于此。元代张宴在《祭侄文稿》的跋语中说：“住京师，尝会诸贤品题（颜真卿书法），以为告不如简，简不如草。盖以告是官作，虽端楷，终为绳约。而起草又出于无心，是其心手两忘，真妙见于此迹。”是说写楷书时比较严肃，容易拘束，而写草稿则挥洒自如，最能显现出作者卓越的书法艺术。宋代苏轼不但学颜书，而且对颜书有极高的评价，对他的人品更是景仰不已。他在《东坡题跋》一书中说：“吾观鲁公书，未尝不想见其丰采，非独得其为人而己，凛凛乎若见其诮卢杞而斥希烈也。”说的是书如其人，颜真卿书法正是他刚正义烈、高风亮节的化身了。历代人们在赞赏和高度评价颜真卿书法艺术的同时，又都称誉敬仰他的人格品德，确是很有道理的。颜真卿《祭侄文稿》
释文：　　“维乾元元年，岁次戊戌，九月庚午朔，三日壬申，第十三叔银青光禄（大）夫、使持节蒲州诸军事、蒲州刺史、上轻车都尉、丹阳县开国侯真卿，以清酌庶羞，祭于亡侄、赠赞善大夫季明之灵。惟尔挺生，夙标幼德，宗庙瑚琏，庭阶兰玉，敏尉人心。方期戬谷，何图逆贼间衅，称兵犯顺。尔父竭诚，常山作郡；余时受命，亦在平原。仁兄爱我，俾尔传言；尔既归止，爰开土门；土门既开，凶威大蹙。贼臣不救，孤城围逼。父陷子死，巢倾卵覆，天不悔祸，谁为荼毒？念尔遘残，百身何赎！呜呼，哀哉！吾承天泽，移牧河关。泉明比者，再陷常山，携尔首榇，及兹同还。抚念摧切，震悼心颜。方俟远日，卜尔幽宅；魂而有知，无嗟久客。呜呼哀哉！尚飨。”
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颜真卿，唐代中期杰出书法家，伟大的爱国主义家。他创立的“颜体”楷书与赵孟頫、柳公权、欧阳询并称“楷书四大家”。和柳公权并称：“颜筋柳骨”。
他秉性正直，笃实纯厚，有正义感，从不阿于权贵，屈意媚上，以义烈名于时。他一生忠烈杯壮的事迹，提高其于书法界的地位。颜真卿被世代推崇的是书法，其实他在起浮的政治生涯中所作出的努力，也是被人称道的。他文武双全，人如其字，刚正威武有气节，最终以死明志。古人对颜真卿评论李隆基：朕不识颜真卿形状何如，所为得如此！李萼：闻公义烈，首唱大顺，河朔诸郡恃公为长城。卢杞：颜真卿四方所信，使谕之，可不劳师旅。李适：器质天资，公忠杰出，出入四朝，坚贞一志。属贼臣扰乱，委以存谕，拘肋累岁，死而不挠，稽其盛节，实谓犹生。殷亮：昨段秀实奋身击泚（朱泚）首，今颜真卿伏缢烈（李希烈）庭，皆启明君臣，发挥教训，近冠青史，远绍前贤。裴敬：以忠烈称者，颜鲁公、段太尉。刘昫等：① 国，是武之英也；苟无杨炎弄权，若任之为将，遂展其才，岂有朱泚之祸焉！如清臣富于学，守其正，全其节，昌文之杰也；苟无卢杞恶直，若任之为相，遂行其道，岂有希烈之叛焉！夫国得贤则安，失贤则危。德宗内信奸邪，外斥良善，几致危亡，宜哉。噫，‘仁以为己任，不亦重乎；死而后已，不亦远乎！’二君守道殁身，为时垂训，希代之士也，光文武之道焉。 ② 自古皆死，得正为顺。二公云亡，万代垂训。 宋祁：当禄山反，哮噬无前，鲁公独以乌合婴其锋，功虽不成，其志有足称者。晚节偃蹇，为奸臣所挤，见殒贼手。毅然之气，折而不沮，可谓忠矣。详观二子（段秀实、颜真卿）行事，当时亦不能尽信于君，及临大节，蹈之无贰色，何耶？彼忠臣谊士，宁以未见信望于人，要返诸己得其正，而后慊于中而行之也。呜呼，虽千五百岁，其英烈言言，如严霜烈日，可畏而仰哉！”姚兕：吾慕其人耳。米芾：颜真卿如项羽挂甲，樊哙排突，硬弩欲张，铁柱特立，卬然有不可犯之色。綦崇礼：昔唐天宝之乱，河北列郡并陷，独常山、平原能为国守者，盖杲卿、真卿二颜在焉。刘珙：此五君子（诸葛亮、杜甫、颜真卿、韩愈、范仲淹），其所遭不同，所立亦异，然其心则皆所谓光明正大，踈畅洞达，磊磊落落而不可揜者也，其见于功业文章，下至字画之微，盖可以望之而得其为人。朱熹：颜鲁公只是有忠义而无意智底人。当时去那里，见使者来，不知是贼，便下两拜。后来知得，方骂。王应麟：①颜鲁公为《郭汾阳家庙碑》云：‘端一之操，不以险夷概其怀；坚明之姿，不以雪霜易其令。’斯言也，鲁公亦允蹈之。②颜真卿、郑畋以兴复为己任，倡义讨贼，其志壮矣。真卿权移于贺兰进明，畋见袭于李昌言，功不克就。故才与诚合，斯可以任天下之重。颜真卿题跋像徐钧：一曲霓裳失太平，渔阳鼙鼓暗风尘。君王只识杨丞相，不识平原老守臣。赵秉文：①陛下勿谓书生不知兵，颜真卿、张巡、许远辈以身许国，亦书生也。②肃代有一颜真卿而不能用，德朝有一陆贽而不能用，宣朝有一李德裕而不能用，自是以还，唐衰矣。 高棅：鲁公情欣所遇，悉综古调，颇尚格气，不事弥文。虽有一二近体，不过游戏之作，非所以系幽悰也。今集中所载不及百篇，大都守吴兴时，与皎僧、陆处士之流结思岩林，相忘外道者也，然旷世之情，优入三昧，殊非守平原时色相。 罗贯中：①万古真卿义不磨，冲天豪气世间无。忠贞凛凛名犹在，烈烈轰轰大丈夫。②颜鲁公三朝旧臣，忠直刚决，名重海内，人所信服。然以耄耋之年，犹不能豫为退身之策，卒至陷于逆贼之手，良足悲矣。丰坊：昔人传笔诀云：“双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。”论书势云：“如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。”自钟、王以来，知此秘者。…唐则欧阳信本、虞伯施、褚登善、薛纯陀、薛嗣通、孙过庭、钟绍京、贾膺福、李泰和、贺季真、李太白、张伯高、杜子美、颜清臣、柳诚悬、钱藏真、张从申，…虽所就不一，要之皆有师法，非孟浪者。董其昌：书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师（杨凝式）得之，赵吴兴（赵孟頫）弗能解也。钱谦益：鲁公以精忠大节，不容于本朝。…此告（《自书诰》）流传至今，虽悍夫弱女见之，皆知改容敛手。然当日之事，回环思之，犹可为感激流涕也。王夫之：颜鲁公谓卢杞曰：“先中丞传首至平原，真卿以舌舐其面血，公忍不相容乎？”近世高邑赵冢宰以魏广微叔事逆奄，而欢曰：“昆溟无子。”鲁公陷死于贼中，冢宰没身于远戍，取祸之繇，皆君子之过也。李光地：①立言最要谨慎。魏郑公、颜鲁公，为人忠亮节义如此。②颜鲁公忠义强直，至死不变。蔡东藩：①拚生一击报君恩，死后千秋大节存。试览《唐书》二百卷，段颜同传表忠魂。②颜真卿奉敕宣慰，不受李希烈胁迫，且累叱四国使臣，直声义问，足传千古。至朱泚窃据京城，复有段秀实之密谋诛逆，奋身击笏，事虽不成，忠鲜与比。唐室不谓无人，误在德宗之信用奸佞，疏斥忠良耳。
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从米芾对颜真卿书法的评论看其书法审美追求
米芾不仅擅书，而且好发议论他论书法，不论是对古人，还是对今人，喜欢直言无忌，所以他对前人一直奉行的像“龙跳天门，虎卧凤闷”这一类意象式评论很不满意，认为它们“征引迁远，比况奇巧”，无益学者那么，米带自己主张什么样的评论方式呢?是简洁明了，不为溢辞从他对古今书法家的评论中，我们可以体察出他有自己的一杆书法标准秤这杆秤在衡量他人书法的同时，也反映了他自己的书法审美理想在古今书法家中，颜真卿的书法可能是同时得到米芾的赞誉与斥责最多的了因此，我们不妨从米芾对颜真卿书法的评论，来看看米芾自己的书法审美追求。一&&& 尽管米芾对颜真卿的一些楷书痛斥为“后世丑怪恶札之祖”，但是米芾对颜真卿的行书燕争座位帖》(图一)，不仅不贬损，还非常推崇:&&& 与郭知运《争座位帖》，有篆籀气，颜杰思也。&&& 这对苛刻的米芾来说，实属不易原因何在?在于《争座位帖》有“篆籀气”“篆籀气”代表的是一种什么样的美学趣味与品格?为什么有“篆籀气”就会得到米芾的肯定?我们先来看米芾对篆籀的理解:&&& 书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，舌动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。&&& 米芾这里所说的篆籀，主要是指三代时期的篆书，属于大篆范畴米芾的《书史》中有他曾经欣赏周鼎铭文的记载，“刘原父收周鼎篆一器百子，刻迹焕然，所谓金石刻文，与孔氏上古书相表里字法有鸟迹自然之状。”米芾在篆籀书中，发现了一种与他的审美趣味相符的艺术价值:一个字本身是长的就任其长，扁的任其局，宽的任其宽，各随字形大小，就如同生生自然，群籁参差，意态自足大篆(图2)所具有的这种任其自然的美，亦即三代之法，到了隶书(图3)兴起的时候，便丧失了。因为从隶书开始有了“展促之势”、所谓展促之势，就是“小字展令大，大字促令小”米芾对“小字展令大，大字促令小”这种破坏古法的手段有过严厉指斥，认为此法是“谬论”因为米芾认为，文字本身的形态是各有大小的，亦即上文所说的“各随字形大小”，怎么可以用“小字展令大，大字促令小”这种人为安排的方式—来抛弃文字本身的自然之美呢，为此，米芾还结合了他本人的书法创作经验来分析这个问题厂譬如“太一之殿”这四个字，“一”字与“殿”字点画形体悬殊巨大，如果照着“小字展令大，大字促令小”的思路，岂不是要将“一”字写的肥满，才能与“殿”相对应?米芾认为，最好的创作方法便是，既然“一”字笔画少，就任其自小，“殿”字笔画多，就任其自大，不必展也不必促，只要整体统一和谐即可又如“天庆之观(概)”四个字，“天”字与“之”字只有四笔，“厦”字与“视”字却笔画繁多，米芾又是如何进行创作处理的呢?依然是“各随其相称写之”，结果是“挂起气势自带过，皆如大小一般，真有飞动之势也”大则大，小则小，多则多，少则少，不作人为展促之势，一任自然，所以能产生飞动之势试想一下，若是将“天”字与“之”子的大小形体，布置安排的与“凌”“溉”二字一样，那会成什么样子?那就会匀整平齐，状如算子，米带认为这样的书法是“丑怪恶札”，是“俗书”一自然地，也就不能谓之有“篆籀气”了。&&& 由此我们可以知道，米芾主张的“篆籀气”，它的实质是天真自然之趣，亦即古法，这是米芾对古代篆籀艺术价值的独特认识与理解而隶书，之所以不被米芾赞赏，就是因为它以“展促之势”—人为的刻意的雕琢，破坏了篆籀气，破坏了天然之趣，破坏了古法。&&& 读到米芾的“篆籀气”，我们可能会联想到随清代碑学兴起而诞生的一个重要书法美学概念—金石气清代碑学大兴之时，书法家在北朝碑刻、先秦与秦汉的篆隶中，把他们在古金石书法中感受到的一种质拙、雄健、苍莽的独特艺术趣味称为“金石气”，以与帖札所蕴涵的温锥、风流、妍美的审美趣味相对因为“金石气”不仅源自北碑、汉隶，也源自篆籀，所以也有一些书法家将此种审美趣味谓之“篆籀气”至此，米芾所赋予的“篆籀气”概念的甲美义涵已经演变所以，清代人所理解的‘篆籀气”或“金石气”，与米芾所理解的“篆籀气”，并不具有同样义涵。二&&& 篆籀气—天真自然—古法，三者的义涵在米带的观念中是一致的既然“篆籀气”意味着天真自然，所以米芾在评价颜真卿的《争座位帖矛时，有时就说:&&& 此帖在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书。&&& 从这条评论中，我们看出米芾欣赏的是《争座位帖》的天真自然之美，其实也是“篆箱气”。&&& 《争座位帖沙之所以“天真罄露”，米芾于此也向我们透露了原因，它与颜真卿的当时的书写状态有关颜真卿写《争座位帖》时，不是为了创作一件书法精品，币是满怀忠义之气，严厉斥责郭英义在集会上任意抬高宦官座次，无顾朝纲礼仪的行为，所以颜真卿书写时意在道义，币不在字所谓的意不在字，就是在书写时，不有意的去计较字的工拙，、而是纯任情性与潜意识自然而然的流露无意于书，精神就可以轻松自然，便能率意;有意于书，反而有压力，使得心手受阻，书法就会有刻意之痕米芾曾经在一封回给薛绍彭的信中，阐明过他对率意作书这种书写方式的喜好:“何必识难字?辛苦笑扬雄自古写字人，用手或不通、要之皆一戏，不当问拙工意足我自足，放笔一戏空”在米芾看来，书法的本质意义不在于文词句义的正误，，币在于那个书写的过程，他将书写的过程视作“一戏”，这个“一戏”的方式，与颜真卿的“意不在字”是否有相同点呢?有、虽然崇尚道义的颜真卿不会以“戏”来看待书写，但是颜真卿在写《争座位》稿子时是无意于书，而米芾的“放笔一戏空”其买也是无意于书，二者在这一点上是一致的所不同的是，米芾不仅无意于书，更是把书写过程当成了游戏般的愉悦朱光潜先生曾经就艺术与游戏之间的联系说过，“每种艺术都用一种媒介，都有一个规范，驾驭媒介与牵就规范在起始时都有若干困难。但是艺术的乐趣就在于征服这种困难之外还有余裕，还能带几分游戏态度任意纵横灰扫，使作品显得逸趣横生。这是由限制中争得的自由，由规范中溢出的生气。艺术使人留恋的也就在此。”米芾的书法被时人与后人评为“沉着痛快”，其实在沉着痛快中，米芾应该是带着几分游戏般的轻松率意的。他自称襄阳漫仕，“漫”的意思亦寓此意。&&& 人在率意、无所拘牵的状态下，才可能呈现真趣，书法亦然。米芾曾以欧阳询、柳公权、装休为例，进行了比较，他说“欧阳询《道林之寺》，寒俭无精神。柳公权《国清寺》，大小不相称，费尽筋骨。装休率意写牌，乃有真趣，不陷丑怪。”装休之所以胜过欧柳，是由于装的书写状态，他能率意地书写，所以书法有天真之趣:率意书写，本身也是一个境界。没有学过书法的，拿起笔来，不假思索往往也是能率意而写，但是所写出来的不可谓之有艺术价值的书法，因为它既没有书法之法，也不具备书法的神、气、骨、肉、血学过书法的，对书法之法有了一定理解与把握，这是好事，但是往往可能为法所缚，未能率意书写，因此在不离法的情况下率意而书，就是一种境界。&&& 米芾自己倾向率意，所以大凡刻意与做作的书法，就成了米芾呵斥的对象。对颜真卿的态度也是这样。譬如颜真卿的楷书，米芾虽然指责严厉，也并非一概否定，他否定的是颜真卿楷书中有明显做作痕迹的作品，米芾说，颜真卿书写完后，“每使家憧刻字，(家憧)故会主人意，修改波撇，致大失真。”这就是说，颜真卿的绝大多数碑刻书法作品都是经历过家憧修改后产生的，所以与颜真卿的初稿相比，大大失真。偶有例外的一次是“吉州庐山题名”，颜真卿“题讫而去，援人刻之，故皆得其真，无做作凡俗之差。”这个吉州庐山题名因为不是颜真卿家憧所刻，所以就少了一道被修改的工序，结果反无刻意做作之态，保存了颜真卿原初书写状态下的真趣，因此得到了米芾的肯定。鉴于此，米芾还主张“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”三&&& 米芾所认可的趣，不仅要是无刻意做作的“真”趣，而且还要是“真”中有“奇”。虽然在书写过程中可以放笔一戏、不计工拙，但是其艺术效果却不能平庸无味。米芾在论到颜真卿的《送刘太冲序》说:&&& 神彩艳发，龙蛇生动，睹之惊人。&&& 这是赞誉颜真卿此书有郁屈瑰奇，令见者惊心骇目的艺术魅力。我们再看一则他论《争座位帖》:&&& 字意相连属飞动，诡形异状，得于意外也。世之颜行第一书也。&&& 在此则评论中，米芾着意点出的是《争座位帖》诡异势态(图4)，这些奇姿异态都是书写者事先未曾预料到的。米芾对势态的变化特别看重，他曾经多次论到，如称赞王羲之的《稚恭帖》，“笔锋郁勃，挥霍浓淡，如云烟变怪多态。”米芾对字的势态，极为讲究(图5)。他曾经论到书法的体态与章法时说，“其布置，稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵和，不贵苦，贵异不贵撰，一笔入俗，皆字病也。”由此可以看出米芾追求势奇而反正，险绝而不离中庸的审美理想。他认为颜真卿《争座位帖》的奇形怪状，从意外中来。这其实涉及到书写的偶然性问题。书写的偶然性是书写者在某一刹那间的神来之笔，稍纵即逝，非事先可以预测到，即如董其昌所说的“随意所如，自成体势〕”在那一刹那间，对书法用笔、字形结构与行气章法的调控都是当下即成，既不可在书写之前预知，也不可在书写之后更改米芾对此有深刻体会，他说:&&& 夫金玉为器，毁之再作，何代无工?字使其身在，再写则未必复工。盖天真自然，不可预想。想字形大小，不为笃论。“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”，却是造妙语。&&& 这里，米芾比较了制造金玉之器与书法创作的不同。金玉之器是可以再作的，而书法则不可重复)即便是同一位书法家，让他把原先书写的佳作重复一次，恐怕难以成功。据说王羲之曾经重写《兰亭序》数次，但是没有一篇胜过那件现场书写的初稿（初稿的书写过程是不可重复的，它是偶然性的结果，这样的书写过程下的书写，往往是“天真自然，不可预想)”米芾还引用了唐代草书家怀素《自叙帖》中的“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”来强调这一点怀素的草书在当时倍受推举，许多人在目睹了怀素的草书高妙以后，便问怀素草书创作妙法。怀素却回答说物不知”。很多人可能会认为怀素是在卖关子，不愿意吐露创作秘诀。米芾则认为怀素的回答“却是造妙语”。米芾认为，书法的天真奇趣，事先是不可能被预知的。如果书写者在书写之前预先谋划好字形大小与章法布局，那样完成的书法体现的是人工的刻意，而非天然。明末清初的傅山也曾提到这一点:“吾极知书法佳境，第始欲如此，而不得如此者，心手纸笔，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也;不期如此而能如此者，天也”书写者能将书写前预想的美妙形态表达出来，这是期于如此而能如此，是人工境界，而书写者若是不期如此而能如此，即怀素所说的“初不知”，这是“得于意外”的境界，也是米芾所企盼的境界。&&& 如何才能得于意外?米芾自有其法:他在回顾其书法学习历程的《自叙帖》中说到，“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外”得于意外的前提，原来在于用笔能够“振迅天真”。我们知道，书法的技法主要由笔法、结字、章法与墨法组成。其中笔法是核心，字的结构、整篇布局章法与墨法都建立在笔法的基础上、。因此如何用笔，如何将毛笔运用自如，一直是古代书法家们探索与讨论的重要问题“善用笔者善用锋”，用笔的精微之处在于将笔锋用好〔唐代书法家孙过庭在《书谱》中描述用笔的精微:“一画之间，变起伏于峰秒;一点之内，殊蛆挫于毫芒。”书法的精妙须从一点、一画中来，一点一画都须有起伏变化，这些点画中的微妙的表现全在于笔锋的使用。要想变幻莫测的使用笔锋，并非是要靠手上的蛮力，使劲的用笔，否则就会如米带所嘲笑的“世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气。”相反，而是要把笔轻，手心虚，只有轻了虚了，才能让笔锋无所不如，才能让笔锋八面皆有，变么7无穷，从而出现得于意外的艺术效果(图6)。&&& 不论是称誉，还是批评，米芾对颜真卿书法的这些评论的背后，其实隐含的是米芾理想中的书法的“形状”。我们现在已经大略知道米芾的书法理想，他所希冀的是:在迅捷锐敏、率意自如的书写中，感受心手合一的愉悦;以八面锋势，体态万变达于篆籀古法的天真自然;凭借捉笔触纸时刹那间的灵感，崩发出“初不知”的意外之奇崛与神来之意趣。这便是米芾追求的书法理想境地。以此反观米芾的书法，或许能对我们理解为什么米芾的书法会“一帖有一帖之奇”有所助益。
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