江汀《二十个站台》：经验是一种经过省思的生活_凤凰文化
江汀《二十个站台》：经验是一种经过省思的生活
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对于一个写作者来说，经验始终是一个核心词。但经验并不是简单的“我吃过的盐比你吃的饭多”，“我过的桥比你走的路多”，那不是经验。经验必须经过精神、思想的再加工，再提炼，而不仅仅是单纯的个人生活的积累。经验是一种经过省思的生活。
《二十个站台》是青年诗人、评论人江汀的散文集。江汀的散文写作一直在关注同时代的诗人作家，始终在书写他个人角度的文学艺术史。《二十个站台》的作者以诗人的视觉和笔触，创造了一张流动、繁复的文本之网，为自己站台式的作品集注入了生活的实景、梦幻的图形，尝试以他个人的诗学经验，去探测深邃现实的轮廓。正如集子的推荐语所言：&江汀的散文如列车驶过一个个站台，叙述之流不断向前，不断掠过沿途的风景，不为特定的站台多作停留，最终在读者面前展开一幅优美的文艺地图。&《二十个站台》按照写作主题分为三辑，第一辑是关于作者生活和写作的散文，第二辑是为作者身边的诗人、小说家、画家而创作的随笔，第三辑是作者外国文学的阅读札记。它们中的大部分曾刊登于在国内颇具影响的《经济观察报》书评版，其余篇目则散见于《北京青年报》《诗刊》《诗建设》《中西诗歌》《旅行家》等报刊。江汀的行文风格雅驯，旁征博引，娓娓道来。作为一位诗人，他擅长使用比喻，散文充满修辞之美，更包含了对于生活终极意义的探询。长久的外国文学阅读经历为其提供了深厚的滋养，像他所喜爱的俄罗斯诗人曼德尔施塔姆一样，江汀也是一位&对世界文化深怀眷恋&的写作者。这一批文章，既是一份很好的阅读索引，以供外国文学爱好者按图索骥，也见证了一位诗人渐渐形成的诗学观念：他称自己的散文写作为&日光下的见习&，以此与邻人建立联系。日下午，以&诗人的空间史&为名的江汀《二十个站台》新书分享沙漏，在北京库布里克书店举行。嘉宾为江汀本人、著名诗人朵渔先生，主持人为作家同时也是《二十个站台》的策划编辑陆源。这次沙龙围绕《二十个站台》一书，主持人、嘉宾，以及听众主要围绕&经验&、&阅读&&诗人的友邻&和&诗人的创作&几个关键词，展开交流问答。首先，陆源谈道，《二十个站台》给人一种感觉，即作者的生活经验、阅读经验，与他结交诗友、文友的经历，在各个篇章中相互映照，彼此结合，并由此形成一种较为丰满、立体的风格。作为读者和该书编辑，陆源问作者江汀和诗人朵渔，经验对于他们究竟意味着什么？经验何以成为它自身，进而为诗人作家所用？江汀本人很看重经验，请他先来谈谈。江汀说，他有一位朋友，左手写诗，右手写评论，说明诗歌和散文包括评论还是有区别的。江汀更看重自己的诗歌。他在《二十个站台》里谈及凯尔斯泰，说如果经验是一块布料，那么凯尔斯泰主要拿它去做小说，剩下的边角料就成了《船夫日记》，对江汀来说也是一样，他的散文、小说，与诗歌写作处于同一经验。江汀说，《二十个站台》中，他比较看重最前面两篇，因为它们直接写自己的经验。他效仿过曼德尔施塔姆和本雅明的散文，随着生活的一系列变化，他要应接不少外界对他的要求或者说给予的压力，而这又让他想到英国诗人奥登的《序跋集》。江汀认为&经验&这个词很大，很难一时说清，或许他倒可以点儿东西。他随即想到本雅明有一本书：《经验与贫乏》，也随之联系到柏拉图所说的丰饶与贫乏，爱源自丰饶与贫乏两位神祇的结合。主持人陆源问朵渔，怎样看待仅利用自己童年资源和个人经历的作家？与所谓主题型的作家或者社会话题型作家相比，前者可以书写的范围相对狭小。而以社会话题和政治话题为题材的作家，他们的作品会好吗？朵渔：对于一个写作者来说，经验始终是一个核心词。但经验并不是简单的&我吃过的盐比你吃的饭多&，&我过的桥比你走的路多&，那不是经验。经验必须经过精神、思想的再加工，再提炼，而不仅仅是单纯的个人生活的积累。经验是一种经过省思的生活。里尔克说，诗是经验。也可以说，诗是对经验的提纯。其实阅读也是一种经验，经验不应局限于生活经历，这是第一点。第二，江汀刚才谈到《经验与贫乏》。本雅明的意思是，经过战争之后，新一代写作者突然发现，没有自己文学上的父亲和兄长。文学的传承出现了一个可怕的断层。这一点朵渔表示自己感同身受。我们没有文学上的父亲，我们也许有几个并不不那么合格的兄长。这一点，80后的状况要比70后好得多。我反倒觉得，80后比70后拥有更多的经验。第三个感受是，经验对于小说家似乎更重要，小说家需要更多生活细节和泥沙，诗人好像不需要那么多。但朵渔又认为一个缺乏经验的诗人走不远，会在中途遇到虚无。正如艾略特所言，诗人在25岁以后还想写诗，就需要一种历史感。而里尔克说诗就是经验。这是广义的经验，包括不断地阅读、学习和思考。陆源：朵渔刚才提到了阅读，其实阅读正是我接下来要提的问题。如果阅读是经验，那么这样的经验如何转化，从而与我们个人的经历等量齐观？我认为每个作家、诗人都会遇到这个问题，即转化的问题，如何把阅读化为真正的血肉？朵渔：有时候别人大力推荐一本书给你，可是你拿来读并没有深刻的感受。阅读需要自己找，自己遇到。遇到则说明你真正需要这本书。读江汀的作品，我的感受是，他们两人的阅读区别很大。比如江汀非常关注风格。他已经很自觉建构自己的风格，阅读也是风格化的阅读，他阅读不是吸取思想、精神资源，在文体上、文字风格上关注更多，而我自己不完全这样，他阅读很多俄罗斯的诗人和作家，如果向他们学习文体、风格，或许未免落伍，他恰恰是从他们那里得到很多精神养料和经验。江汀的随笔非常风格化，他才30岁，我自己30岁时根本不会写文章，而江汀已有丰富的经验。可贵在于，江汀不仅仅是风格化写作，他的文章也充满了感情，饱含感情，这也是我喜欢江汀这个人、喜欢他作品的一个原因。很多年轻写作者一入手往往从风格开始，建立风格，但如果没有感情，没有人的真性情，作品是没有生命力的。语言玩得非常复杂，但很难持续下去。江汀可贵之处，正是把自己的生命放进作品，把感情放进作品。陆源：我前一阵给江汀写了一篇文章，我把他称为&天生诗人&。江汀的写作与个人感情、生活情境紧密结合。写作的人会知道，要做到这一点其实是很难的，写作和个人生活往往是两张皮，要在作品中饱含情感非常不易。读江汀的作品，往往感到其中有某种寻找、等待的意味，有幸运的相遇，有久别重逢，充满命运感。比如写诗人孙磊，你谈到多年前偶然读到他的诗，久久不能忘怀，以及多年后的相遇。你关注的人和你本人的经历好像一个个圆圈。你如何看待这个现象？江汀：我一直避免将自己生活戏剧化。文章往往是我真实心灵的经历，包括我给你写的那篇文章，也提到自己写作经历，我19岁开始写作，直到25岁都没有写作上的朋友。刚才朵渔兄说我们这代人很幸运，确实，幸运在于，我能够找到大量外国诗歌、小说，按照脉络读下去就好。但在我刚刚开始写作时，不仅没有父亲，也没有兄长，那个时候有一点点光芒，就会对自己非常重要。我认为，单纯模仿风格确实难以为继。我模仿曼德尔施塔姆和佩索阿，但缺乏继续的动力。年轻一代人缺乏自己的经验。朵渔有一句诗，大意是，生活是一盆脏水，但又怎样呢？泼出去就收不回来了。这一阵我们在谈论一位自杀的台湾女作家。很多人感慨。江汀想到了朵渔的这句诗，这种经验恰恰他特别看重那样一种经验。陆源：我还想继续经验的话题，刚才江汀的例子让我想到如何处理经验非常重要，我自己写作，会思考怎么处理自己的经验，这方面朵渔兄有什么心得或者自己的感悟？朵渔：我知道你的意思。现实经验怎么处理到文学里去？准确地说你如何用文学表达现实。陆源：对，请谈谈你的心得。朵渔认为，这是永恒的困难，充满矛盾。还是用江汀讲的那个故事来说。那位台湾女孩因为有一段屈辱的经历，最后自杀，如果用通常的处理方式把它叙述下来，感慨一下，也是一个作品。但这不是简单的事件。你必须深入到人性的最黑暗之处，去看看人到底是怎么回事。文学可以走进最黑暗的地方，也可以走到最光明的地方。再比如，近来又在纪念汶川地震9周年，回过头看，关于地震的诗作，成功的之作太少。其实我也很困惑，为什么写作这么难触及现实？也许是诗本质上是虚的，虚实之间的转寰太难了。陆源：谈话好像触及了神秘的领域。天才，如果没有天才，就转换不好。朵渔：总之，抛弃现实是不对的，那是作为经验的一部分；仅仅记录现实也是不对的，现实毕竟只是现实。对现实处理的能力，可以作为一个人文学成就高低的衡量标准之一。就看你手艺怎样，技艺如何，思想的深度、观察的广度怎样，我觉得这不是简单的一个事情。江汀：谈到怎样写作事件，我个人体会是，当一个诗歌内核出现后，往往等待一段时间，必须跟它保持一段距离。朵渔兄是瞬间就把生活经验写下，还是也像我一样？朵渔：马上写出来几率太少，我特别佩服到此一游马上写出来诗的人，对我来说是天方夜谭。好的作品还是在你精力最好、最孤独、最安静的时候写出来的。陆源：除了沉淀，除了有距离感，以便从各方各面去把握一个事件，或许还得有一点儿勇气。怎样处理它，敢不敢真正深挖它，这也需要时间。朵渔：写诗也是，刚才说生活和现实关系，就说这个问题。只展现现实的表层真的没有意义。刚才江汀提到我那首诗，题目就叫《脏水》。你泼掉它就收不回来了。因为生活需要这脏水。表述很简单，但有时候也会产生共鸣。作为作家，必须勇敢去写，不要去考虑读者的感受以及发表和政治正确等问题。江汀：世界不是那么美、那么善的一个场所，外部环境和我们内心都有种种黑暗。我们一直活在世界上，经历种种对抗。最近我常常想起契诃夫的文学场景，总在体会三姐妹很无奈站在一起望向远方的感觉，这本《二十个站台》里边也提到了类似瞬间。我读奥兹去年新出的《乡村生活图景》，他描写了生活中普通人的无望。我又记得《小城畸人》里威拉德站在窗前的经典场景。我觉得，有时候作家会需要对日常生活进行膨胀处理，就是卡夫卡式的变形。朵渔：《小城畸人》谈不上变形，但是确实太经典了，我推荐大家去读。现在两个译本，我觉得不过瘾，太经典了。都很短，但不简单。看上去很简单，其实很伟大。陆源：你们谈到生活的黑暗。江汀在大连读完的《爱与黑暗的故事》，名字听上去就很棒。我谈到勇气。你会发现，黑暗和恶并非单面向的。加害者也可能同时是受害者，反之亦然。怨气和怒火在世间循环，这是我亲身体验。朵渔：我突然想起西川一首诗，诗中人物坐公交车时，挤在身边的人对他充满警惕，他以为人家把他当小偷看待了，于是在内心大骂身旁的乘客，把心中之恶写了出来。一般人不会写这样的题材。西川的意识非常当代，视野开阔，敢于如此处理。诗歌要诚实，不要那么高大上。江汀：我观点跟兄长朵渔不太一样。我认为90年代以来，口语诗席卷中国，什么都可以写，本来很拘谨的状态放松、膨胀，这本来挺好，但也必须警惕。朵渔本人反倒后撤一步，从经验出发，又不乏自省。大部分诗人缺少这后撤一步。陆源：我称之为分寸感。江汀：我本人在这方面很挑剔。陆源：说到分寸感，马上进入另一个我很感兴趣的话题，即&友邻之光&。我目前的写作，要求我处理一些过往的个人经历，我一直不知道怎么写它们。通过阅读塞利纳的《死缓》，通过我跟90后作家郑在欢的交谈，我受到了启发，原来有可能如此处理，可以用这样那样的语调、角度去写。对于我来说，上世纪60年代去世的法国文学大师塞利纳、今天的90后作家郑在欢，他们就是&来自邻人的光&。邻人的光对于你们意味着什么？有没有影响的焦虑？有什么正面负面的影响？友邻有没有让你的写作、思想有所调整？朵渔老师先谈谈。朵渔：我本人没有什么影响的焦虑，如果焦虑太甚则没法活。这么年轻就写得比我好，真要焦虑起来，那这份焦虑就太强了。其实这是我平庸的地方，我做不到那么极端，不够勇敢，恰恰又非常喜欢那些极端、勇敢的事物。我可以接受任何异质的东西，我坦然接受比我年轻的朋友写得比我好。总的来说，我还是不够勇敢。陆源：羡慕勇敢者。朵渔：对，羡慕。我可以跟很多学院里的写作者交往，也可以跟很多流浪的、自我放逐的、非常非主流的写作者做朋友，他们的生活我没勇气去过。但为什么不能像他们那样生活？作家、艺术家的任务就是把个人生活的边界、自由的边界扩大一点点。所以我还有一个看法，风格的建立可能相对容易，要打破就更难，写作者这一生永远都在跟自己搏斗，就是跟自己的风格搏斗，跟自己建立的安全居所搏斗。在这个意义上，多吸收一些异己的东西，也许更好。江汀：陆源的问题我恰好可以说说。2014年初的时候，我有一篇文章谈论钟放，写到一个叫&阁楼&的诗歌团体，五六个人彼此约定互相写文章谈论对方。我跟钟放说，我会很认真来写，像写诗歌批评一样。可惜钟放已经去世，看不到了。我们这帮朋友对库布里克这个书店有很多记忆。我记得陆源提到《二十个站台》时有一个说法，说它暗含&品第人物&的意味，是我个人的文学史。《二十个站台》收录了七篇评论身边人的文章。这个工作会一直持续下去。前一段还写了陆源。我才30岁，持续做下来，将呈现我眼中的世界是什么样子。朵渔：我刚才说《二十个站台》有两个特点。第一个风格化，第二是感情的注入。现在我要提出第三个特点，就是他更关注同代人，而我更多是在寻找精神上的传承，关注上一代或更上一代。而80后已经有了关注同代人的自觉，反正70后不是那么密切的。陆源：我插一句，从这一点意义上讲，我跟朵渔是一代人，而江汀意识到他们已经崛起，而我们还在忙着找我们的精神导师。他们开始达到某种程度的自足和自信。江汀，我本来没有这种意识。我朋友昆鸟有这种意识，我受他的影响而去了解诗歌史的脉络。第三代诗人要以打倒北岛为目标，再下一代又没有了激烈推翻上一代的意识。第三代将话语权牢牢控制下来。这么说有点而冒昧，但我们的朋友就是这个看法。陆源：作为旁观者，我和朵渔有点儿惊讶江汀先前没意识到，他在书写个人视角的文学史。再过二三十年，你把友邻都褒贬一遍，品第一遍，大家很忌惮你的。江汀：《二十个站台》也提到卡内蒂写的回忆录三部曲。他活得够长，把喜欢的人、不喜欢的人统统说一遍。他特别讨厌布莱希特，特别喜欢穆齐尔，我很欣赏他真实的强烈情感。我在写陆源的文章里还提到赫尔岑的回忆录，饱含情感，这些先例对我绝对有很好的帮助。朵渔：江汀刚才谈到话语权，刺激了我一下。我对这个字眼比较敏感。我从来不认为谁拥有诗歌话语权。话语权如果是指你站的位置足够显眼，或者你的声音足够大，那么，诗歌不需要话语权。或者说诗歌的话语权就是你的才华。可能唯有诗歌领域，只承认才华。有才华永远不会被埋没，没有才华你声音再大也是昙花一现。写诗，读者喜欢，你就有话语权。江汀有话语权吗？对诗歌而言，&10万+&毫无意义。被很多人喜欢倒可疑，干吗让那么多人喜欢？我觉得诗歌不需要话语权。陆源：朵渔的谈话立即让我又产生熟悉的感觉。我以前跟江汀说过，70后到75后之间的作家诗人，尤其73、74、75年生人，有一股非常硬朗的气质，这股气质到80后作家就非常罕见了。70后关于正面抨击。80后表达同样观点，往往通过自嘲、反讽的方式，委婉表达。差异挺大的。朵渔：是不是跟语言变化有关？网络语言在变化。换了嘲讽、机智的方式，漂亮的方式，而不是直接&怼&。我们这代人就是有什么意见直接说，也可以打架，到了80后就少见了。陆源：我们不会直接&怼&过去。你们硬朗的气质让我赞赏。江汀：那我必须提到昆鸟了。他如果观点不同就会马上说出来。说到话语权，其实我本人不特别在意。那个时候，跟昆鸟等人在在一块儿，强烈地感觉到必须发出自己的声音，所以才会涉及&话语权&三个字。其实我们本身的出发点并不是求得话语权。陆源：那时候完全听不到你们的声音，太需要被人读到，看见，因为年轻。江汀：对。那时候感受强烈。陆源：我接下来要抛出的问题，其实朵渔老师也已经提到。这个问题是，当代诗歌写作，或具体来说你们自己的写作，意图何在？你们为什么写诗。我自己的答案可以从江汀文章的标题找到对应&&《更美的事物仍要以花为名》，不妨认为这是我的起点和终点。请你们两位谈一谈，当代诗歌创作是什么状况？在这其中，你们的创作到了什么程度？还有你们持续的动力、初心、野心等等。朵渔：我不考虑为什么写诗，而是考虑为什么不写诗。现在有个世界读书日，记者问我对世界读书日有什么感想，我说我更希望有个&世界不读书日&，读书已经成为我身体的一种病。陆源：跟吃饭睡觉一样。朵渔：更严重。因为它已经成为一种救赎。你为什么活在这个世界上？死是什么意思？如果不明白死，活就没意义。这是我写作最关注的终极的问题。陆源：你仍在探寻？朵渔：那肯定。陆源：也对，要不你就危险了。朵渔：对，所以一说诗是什么，我没法说，只能到此为此。江汀：我们向许多作家、诗人抛出这些问题，再大的作家，比如契诃夫，他们都要面对终极问题，又毫无办法。永远要寻找某种救赎，即使写过了《战争与和平》，仍要面对这些问题。我已经写出两本，严格来说是一本诗集，不超过一百首诗作。目前我在创作一部十四行诗集。但它们没有韵脚，所以我很难界定它们是什么东西。我一度怀疑自己，因为没有底气。有一天看到朋友徐钺谈论十四行诗，他说十四行诗不在于有韵脚，更重要的是它一直有着内省的传统，我听了很受鼓舞。我打算写一个系列，大概写四五十首，我会以小小的风格完成下面的作品。朵渔兄说，要打碎风格，对我来说这个时刻还没有来临。我喜欢的歌手张悬有一句歌词说，&如果你还像我一样，试图破坏自己，你就可以真的了解那种喜悦&，对艺术家来说确实如此，把拥有的全部抛下，就像亚历山大出发前把行囊清空，我觉得那是很好的状态。陆源：不遵循以往的风格，行云流水，我一度做到，但两天后又很可悲地依照自己的审美、标准去修改&&从你们的回答里，我体会到，诗人考虑的问题更个人话，世界不过是诗人自己的投射，诗人考虑更根本的东西，考虑生和死，我是写小说的，更入世一些，更尘俗一些。我会长久意味一个词，就是&斗争&，方方面面的斗争。往大里说是好的文学和坏文学的斗争&&请原谅，我把自己归为好的文学，不这样我岂不要跳楼，希望大家谅解。当你考虑斗争，你考虑自己相对会少一些，考虑生死频率就不会那么高，因为斗争激烈，比如战争年代的生死观跟和平年代有很大不同。我们坐在书斋里，天下事滚滚涌入房间，好像无处躲避，唯有奋起一击。或许是天性不同？天性不同，导致我们的思考、关注有许多不同。这不能算一个问题。请谈谈你们的看法。朵渔：我始终认为，写作就是回答三个最基本的问题：你是谁，从哪里来，要到哪里去。你说诗歌能回答这些问题吗？可能每首诗都回答不了，但你的每个作品都试图去回答它。这就是矛盾，也是我的焦虑所在，当然，我还有其他焦虑，比如江汀的诗写得好，我看了也很嫉妒，但根本的焦虑不在此，而在于你知道你去哪里，你达到了什么程度，你也看到了某个高度，却永远不可企及，这是终极焦虑。我想起韩东说的，他认为诗人最终处理的是诗和真理的关系，诗达到真理才是终点，但哪一首诗触及了真理？也许没有任何一首真正触及真理。也许我们的写作，只是一种朝向真理的信仰的姿势。陆源：你们离宗教很近很近，我不得不承认诗人在这方面比小说家高。你们关注的问题和宗教关注的问题几乎是合一的。你们把尘世的事务交给小说家这些伪同行。江汀：我不是这样。我只能谈谈我自己的情况。跟朵渔兄不一样，我在写作和写作是两种状态，不写时处理日常事务，这时我跟诗并不那么亲近，当然偶尔也有亲近的瞬间。我想起我喜欢的上海诗人徐芜城。有一首诗谈论他忙完一天的工作，晚上走下楼，看到院子里的绿树，忽有所感，这诗就描述这个过程。那是真正的瞬间。我很难想象他如何区分工作和写作，他工作很忙碌。这些年有非常喜欢的诗人，包括朵渔、孙磊、徐芜城，是国内难得的好诗人。不知道朵渔你怎么区分工作和写作？朵渔：这区分太难了，太难处理。诗与生活，有一种&古老的敌意&。写诗看似简单，其实如果没有状态，一行诗也写不出来。所以很讨厌工作，我曾经多年不工作，就是写诗读书，这两年又出来工作，发现工作太讨厌。拉金就把工作比成癞蛤蟆，他憎恶工作，写有名句&我为什么要让工作这只癞蛤蟆/蹲伏在我的生活上？&他也没办法，工作了大半生。而像里尔克那样追求所谓&绝对生活&的诗人，我真没有那个勇气，虽然我十年不工作，但让我一生寻找真正的&绝对的生活&，不要家庭、工作，一生都在找个地方把自己期望的东西写出来，这个我做不到。但是，种种现实的焦虑也会反映在写作之中。焦虑也可能促进了写作。看似矛盾，实际上是一体两面，不可分离。陆源：我本人深有体会。比如陀思妥耶夫斯基，我觉得他就是必须把稿费统统赌掉，然后拼命挣下一笔稿费，没有这样的压力写不出来。江汀：有些人靠焦虑写作。我们说小说家处理题材如何如何不同。其实我也想写小说，我需要大块时间，否则无法动笔。而且如果写，我跟陆源关注的就不太一样。我觉得小说家是另一个物种，跟诗人、普通人都不一样。职业小说一看就跟其他人不同。陆源：怎么不一样？江汀：更具体一点说，陆源是非常独特的&长篇小说家&。这跟短篇小说家，跟契诃夫、卡夫卡都不一样，你会用一个比较庞大的视角&&我其实不想使用&庞大&这个词&&去观看世界。而我和朵渔兄习惯从一个点，或者不是从一个点，是从普通意义上的&点&来观看世界。可能是这样。陆源：对我来说写短篇小说非常痛苦。我不大喜欢美国文学有这方面的原因，短篇小说特别多，还教你如何写短篇小说，中国由于期刊的缘故，短篇小说也很兴盛。对我而言一个故事的核心非常难得，如果轻易几千字处理掉，很可惜。我长久的等待，不好好利用这个核心写他十几万字好像对不起它。像朱岳有很多点子，我真的很羡慕，各种奇思妙想。大部分诗集，整体感也不是那么强，处理方方面面的生活片段、短暂的白日梦。或许写一首诗跟写一部长篇小说的差异就体现在篇幅上。我喜欢两三年可以持续写作，这时我毫不焦虑，我知道每天要干什么。诗人有没有这样的状态？是否需要等待？是否有意识调整，使自己进入某种状态？躲避人群也好，抛弃工作也好，有这样的状态吧？朵渔：每个人工作方式不一样，反正我需要非常安静，必须把状态调整得非常好，否则所有积累将毁于一旦。这好像母鸡找一个地方下蛋。刚才你们谈论诗歌和小说，很多人觉得写诗的人也可以写小说，我觉得它们是两个东西。我试过写小说，发现不成功。以我个人经验，小说要有更多生活细节，对生活细节关注是人的天性，我天生对这些细节不敏感，也许对某一个细节会关注，但是不会关注所有的细节。小说要把所有生活的泥沙都包括进去。第二，节奏感不一样。你写个小说把结构、线索、伏笔等等都要构思、埋伏很好。而我有一个感触和冲动，几行诗就解决了，就完了，没有耐心构思那个故事。但是如果没有耐心，就写不好小说。我觉得诗人真正写好小说的没有几个，真是两个行当，陆老师可以，诗和小说双栖。陆源：我不成。我在写江汀的文章里面写道，我遇上江汀，让我觉得写诗有了更多可能性，因为我从他那里学了很多东西。江汀：我可以向陆源偷师写小说，向朵渔偷师写诗。而我真正喜欢的诗人小说，是诺瓦利斯的《奥夫特尔丁根》。我写小说的时候特别注重修辞，每一段都会去修饰得很整齐，这个就是写诗的习惯。但这样写小说确实就太费劲了。三人的谈话至此告一段落。随后听众提了三个问题。朵渔、江汀、陆源作答后，愉快结束了沙龙活动。江汀为有兴趣的读者在他们购买的《二十个站台》上签名。
[责任编辑：徐鹏远 PN071]
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摘要: 作者：章罗生　来源：www.laoshexue.com　发布时间：日　www.laoshexue.com
一 　　在老舍研究领域，石兴泽是用力最勤、成果最丰的专家之一。自上世纪90年代以来，他先后出版了《老舍创作论》（与陈 ...
作者：章罗生　来源：www.laoshexue.com　发布时间：日　www.laoshexue.com
　　在老舍研究领域，石兴泽是用力最勤、成果最丰的专家之一。自上世纪90年代以来，他先后出版了《老舍创作论》（与陈震文合作，辽宁大学出版社，1990年）、《老舍文学思想的生成与发展》（山东文艺出版社，1993年）、《老舍研究：六十五年沧桑路》（山东文艺出版社，1997年）和《人民艺术家——老舍》（与刘明合作，山东画报出版社，1997年）、《骆驼祥子解读》（与关纪新合作，中华书局，2001年）等著作。而近作《老舍与二十世纪中国文学和文化》1则是他带总结性的又一力作——正如有人所指出的：该书“是扎扎实实地深掘，在许多方面均有所发现与突破”，其中“讨论老舍的文化心理，也达到目前同类研究中最好的水平”2；“正像石兴泽教授的为人一样，它平实、精细而有力度，是一部内秀之作”3。全书分上下两编，分论老舍与二十世纪中国文学与文化。　　应该说，考察老舍与二十世纪中国文学与文化的双向互动关系，这一论题和角度并不新鲜，从上世纪90年代笔者的《老舍与中国新文学》（文化艺术出版社，1994年）到本世纪孙洁的《世纪彷徨：老舍论》（百花洲文艺出版社，2003年）和古世仓、吴小美的《老舍与中国革命》（民族出版社，2005年）等，众多论文和专著均以此为立论支点或论述到了这一问题。但比较而言，在这方面，石兴泽的这本专著最为全面、系统、细致。如在论述老舍与二十世纪中国文学之关系方面，有的内容原已被不少人论及，如老舍与中国抗战文学和中国五六十年代文学等，但均不如石著这样系统、深刻；更多的则是以往未能涉及或语焉不详的问题，如老舍与中国民间通俗文学、老舍与中国古典诗文、老舍与中国五四文学以及老舍与中国左翼文学思潮等。因此，在这方面，石著无疑具有开拓意义。然而，更重要的是，由于作者是扎实勤勉、积累较丰的专家，因而其专著资料翔实、论证严密、立论公允、自成体系，其中不少观点具有新鲜的启迪意义。如论述老舍与中国通俗文学的辩证关系时就颇见功力。作者认为，民间通俗文学对老舍文学意识的形成、文学品格的构成、创作道路的延展，尤其是对他成为人民艺术家，起了至关重要的作用。正是依靠对民间通俗文学的十分熟悉、深厚积累、深切理解、自然亲近，依靠对民间通俗文学的借鉴，或者说依靠民间通俗文学对他的滋养和助力，他的创作和理论才表现出如此强烈和鲜明的民族性、民间性、人民性、民俗性、通俗性，他才成为深受人们喜爱的人民艺术家。但另一方面，老舍的生活与创作又有许多遗憾，而遗憾的致因机制又与民间通俗文学的影响不无关系。即良莠不齐的民间通俗文学具有二重性，有时引导他走向康庄大道，有时将他引向沼泽泥坑，有时帮助他获得某种创作和理论个性，有时则误把羊肠小道当坦途，把苦果当仙桃。可以这样假设：如果他不那么熟悉民间通俗文学，他对民间通俗文学没有如此浓厚的兴趣和审美自觉，他沿着《离婚》、《月牙儿》、《骆驼祥子》和《茶馆》的道路发展，那将是另一个老舍，一个向着世界文学高峰奋力攀登的老舍！但也可以这样假设：也许不是熟悉民间通俗文艺，根本就不会有老舍这样一个作家！这是一个伟大的通俗作家与缺乏时代自觉的文学潮流之间的关系，是一个颇有影响的作家与非主流且自然散漫地发展的文学潮流之间的关系，因而，影响与被影响之间的关系也就变得复杂特殊。　　如果说，上编论述老舍与二十世纪中国文学的关系，主要还是侧重“外部研究”的话，那么，下编“老舍与二十世纪中国文化”则着重论述老舍的文化心理与情感意识等问题，侧重的主要是“内部研究”。在这方面，更见出作者积累的丰厚与见解的深刻。如认为：老舍的现代意识表现在怀疑态度、对比方法、个性意识、批判精神和人文理想等方面；正是老舍承袭了比别人更沉重的负担，所以他不仅具有知识分子的共性，而且还有许多人所没有、或虽有但较弱的文化心理负担，如侠义意识、救世主意识、现代迷信和臣服意识等。由此，作者还从现代意识与传统观念的矛盾运动等角度，论述了老舍的出世与入世、气节、义气、孝、旧文人习气及审美情趣等问题。尤其是作为论文发表后影响较大的第五章《四重意识：老舍五六十年代文化心理的横向分析》，针对研究界存在的老舍五六十年代“滑坡”、“上坡”之争等复杂现象，运用系统方法进行细致分析，认为五六十年代不只是一个老舍，而是有“若干老舍——由各种思想意识分别形成的老舍”，即作为文化官员的意识形象，作为普通公民的意识形象，作为作家的意识形象，作为理论家的意识形象。这些“老舍”把老舍的文学意识分成四个部分或曰子系统层次。它们相互矛盾又彼此渗透，各有侧重却又相互影响，其间的更迭交替构成了复杂而微妙的四重奏。而老舍的角色越多，束缚就越多，自己的思考就越少，“自我”意识就越弱。类似建国后在老舍等作家身上所出现的这种文化现象，我们在“田汉现象”、“曹禺现象”和“何其芳现象”中也有耳闻，但如此准确、清晰的概括，似乎还不多见。　　当然，就论题的科学与结构的严谨而言，该书还是有不少可商榷之处。首先，论题与内容的逻辑性不是很强，缺乏严密的体系。如论题是“二十世纪”，内容却不限于“二十世纪”而有“古典”诗文等；论题是二十世纪“文化”，内容却未从整体上概括二十世纪的政治文化、经济文化、大众文化与市民文化等，而是继续“入乎其内”，细论老舍的文化心理、“现代意识与传统观念”之类。而且，将“文化”与“文学”这两个不同等次的概念进行平行论列，也欠妥当、周详。其次，由于专著主要是在作者以往研究基础上的补充、扩展与深化，因而虽不乏学术创新意义，但难免有观点、材料等方面的重复。最后，还可要求作者进一步“出乎其外”，加强经典引述，提升理论品位。这一点，虽然作者在《后记》中也已谈到，即他力求“从老舍看二十世纪文学思潮更替，看二十世纪知识分子的心理历程，看二十世纪社会与文化的艰难转变”，探讨与这个“点”相关联的“诸种文学现象、文化现象，甚至社会现象、精神现象”，但从现有成果来看，实际并未完满达到这种目的与要求。这一点，或许有些苛求，但却是包括老舍研究在内的现代经典作家研究中共同存在的问题，因而很有探讨的必要。也就是说，中国现代文学研究尤其是对鲁、郭、茅、巴、老、曹等经典作家的研究，已经到了非常“成熟”的地步，如何既超越自我、又超越别人，不断提高研究水平？这是摆在每个现代文学研究者尤其是经典作家研究专家面前的严肃课题。实际上，全球化时代、信息社会以及学科的更新与发展，都向传统的研究领域、思维方法和知识结构提出了挑战，任何想一辈子“啃”一个作家并严守边界的企图都显得那样不合时宜。这一点，实际上兴泽兄也有自知之明。尽管他知道老舍是个博大的“说不完的世界”，有一种钻进去出不来、欲罢不能的感觉，但他也深知自己面临的尴尬，因而宣布该书是他“老舍研究系统工程中最后一项工程”，“是老舍研究系统工程的结束”（《后记》），从而决心开辟新的学术领域。我们期待着兴泽新的突破。
　　与《老舍与二十世纪中国文学和文化》比较，古世仓、吴小美的《老舍与中国革命》4在立意、视角和行文等方面特色更为鲜明，体系更为完备。吴小美是老一辈著名老舍研究专家之一，曾单独或与人合作发表过不少有影响的论文和专著。近年来，她与学生古世仓合作发表了《老舍个性气质论》等影响较大的论文，《老舍与中国革命》是她俩合作的又一最新成果。　　首先，在选题上，虽然作家与时代、文学与政治是一个经常被人说及的话题，甚至还出现了《非文学的世纪——二十世纪中国文学与政治文化关系史论》5这样的专著，但从“作家与革命”这一角度切入，通过老舍这一典型来深入探讨作家与中国革命进程双向互动的复杂关系，这在以往的中国现代文学研究中尚不多见。　　其次，论题虽然是“老舍与中国革命”，但内容却不只限于老舍，而是“出乎其外”，将老舍与鲁迅、茅盾、丁玲、曹禺、沈从文等同时代作家进行比较，努力将作家研究上升为对文学发展普遍规律的探寻，从而显出作者勇于开拓、不断进取的决心与勇气。这种“理性”特点，我们首先从专著的章节设置上即可明显看出：第一，专著包括绪论在内共九章，其中绪论和第一、二、三章（近一半篇幅）均不专论老舍而是概论“中国现代作家与中国革命”（第一二三章即以此为副题，以上、中、下区分之）；第二，虽然第四至第八章以老舍为中心进行论述，但在章节的标题上仍以理性色彩较浓的文字进行概括，如“人格建构与文化革命”、“现代知识者的精神突围”、“文艺与政治的歧途”和“在新时代的熔炉和炼狱里”等。尤其值得注意的是，为了保持和强化这一特色，全书各章后均以“小结”形式进行理论总结。如果说，这种章节设置还是表面现象的话，那么，内容的扎实、观点的新颖和话语的睿智就是显示研究者功力的“真家伙”了。如认为：焦灼的现代忧患意识是中国现代文学的根本意识，老舍的思想、行为、创作理所当然地表现出智者的焦虑与勇者的承担；新文学对文学消闲趣味的极力排斥和不断以论说施以打击，正是这种忧患时代的客观需要与主观意愿的表现。在中国革命的统一实践中，常常是政治革命的严峻现实激发着文化革命的问题意识，文化革命的思想启蒙又呼唤与促生着政治革命在更大的广度与深度上进行。老舍和众多“老舍们”的确不太“懂得”中国革命，但他们的艺术实践却无时无刻不在接纳政治的介入；老舍的小说（尤其是后期的小说创作）中的“文化介入”，实质也是革命与革命进程的介入。老舍的弱点就在于他实际上不懂政治，而热切的使命意识又使他难免要站在道德立场上作回避不了的政治批判。当他认识到自己的弱点之后，直面苦难与文化批判的结合，就成了他不得不做出的重大抉择。同时，作者还认为，整体而言，从中国新文学第二个十年开始，知识分子作家在围绕文学与政治的关系而进行的长期争论和争执中，主要显示了三种文化类型特征：政治型作家、政治文化型作家和伦理文化型作家。其中政治文化型作家是中国新文学历史上文学主张最成熟、思想发展最具有连续性、创作实绩最丰厚、对政治的理解也较冷静的一批。老舍是继鲁迅之后将鲁迅的一系列文化命题——如改造国民性问题、革命民主主义立场和态度问题、关于改造中国的力量问题、关于文化革命与政治革命的关系问题、关于“黑色的染缸”以及“横站”与“直走”等问题——推向深入的重要作家。鲁迅的作品即使不直言现实政治却都是匕首投枪，老舍是刻意“追赶”革命最后却被革命所建构。如此等等。　　还须指出，虽然专著是从整体上概论老舍与中国革命，似乎主要是进行“外部研究”，但实际上不然。由于作者是素养较深的专家，有过《老舍个性气质论》等“内部研究”的前期成果，因而该著能将“内”“外”研究有机结合，深入到老舍的人格心理与个性气质等层面，显示出既宏观大气又深刻细致的特色。如专著认为，以新国民的人格做事而建立一个新国家，是老舍改造社会的公式。其中隐含着老舍面对现代中国的现实时突出的国民—子民心态。它以内容复杂的忧患意识为核心，既显示了老舍与革命认同的独特性，也表明了老舍与革命认同的限度。孤高意识，是牵连老舍的忧患意识和子民心态的心理基调。它不仅是老舍深沉的忧患意识的上浮，而且是老舍本色的子民心态的潜沉。它不仅把老舍的忧患意识导入忧愤深广，而且也把老舍的子民心态引向独立不倚。这一点，对于认识老舍与革命的关系，具有重要的视角意义。不仅如此，仔细分析老舍“孤高意识”的实际状况，还可发现其明显的自信与自卑相统一的心理特征。对于老舍这个特殊的作家来说，越是远离政治，就越是显示了他民族心理压抑的状态，越是使他的民族心理压抑被延续和加深。只有在时代越是为消解老舍的民族心理压抑提供了充足的条件时，老舍与时代的关系就越紧密。或许到那时，他所遇到的又是政治上的自信与自卑的较量。在这里，我们不得不承认，作者对老舍的孤高意识、子民心态、民族心理及其与时代政治的辩证关系的透辟分析，确有其独到、深刻之处。　　如前所述，笔者认为，对中国现代文学尤其是经典作家的研究，的确要进一步拓宽领域，提升品位，力避低水平重复。在这方面，《老舍与中国革命》比《老舍与二十世纪文学和文化》更有开拓和示范意义：它努力跳出传统的作家研究的思维模式，将作家研究与文学史研究和理论研究有机融合，在向广度拓展的同时尽力向深度掘进。然而，这也仅只是一个开始。它虽做到了“以点带面”，也有一些横向比较，但还不是严格意义上的“比较研究”：不说与外国的狄更斯、契诃夫等比较，就是与老舍同时代、同类型的作家如巴金、曹禺等进行具体、细致的比较也属阙如；而不进行具体比较，我们就不能对老舍等进行小说史、戏剧史和文学史上的准确定位，也不能正确评价其对中国文学与世界文学的贡献。如有人认为：在二十世纪中国，“话剧的代表者是田汉、曹禺、夏衍等”6；“在二十世纪中国戏剧现代化的进程中，有三个问题摆在人们的面前：一、怎样对待中国的传统文化？......二、怎样对待外来文化主要是西方文化？......三、怎样对待中国现实的政治斗争对文化的要求与影响？......应该说，曹禺对这三个问题的回答与处理是最正确的，体现了他十分高超的文化策略”7。我认为，在这里，论者明显忽略了老舍在话剧文学史上的地位及其在中国戏剧现代化进程中的贡献，存在着扬曹禺而贬老舍的倾向。这就很值得探讨和研究8。　　其实，不只是与曹禺等作家和戏剧等文体进行比较研究，我们还可从民族文学与满族文化方面，从老舍对新时期以来的文学之影响（如老舍与邓友梅、苏叔阳、李龙云等人的比较）等方面进行研究。如关纪新长期以来从满民族气质特性的角度研究老舍，并在这方面取得了独到而突出的成绩9，其视角、方法和经验就很值得借鉴。而从他目前获准并从事的国家课题《满族小说与中华文化》来看，他的这一研究又拓展到了一个更加广阔和高远的境地。从这里，我们也窥见了老舍研究的发展趋势与前景之一。
　　在老舍研究领域，还应特别提到的，是张桂兴教授的文献研究。张桂兴几十年来坚持不懈，长期执著于老舍研究资料的搜集、整理与考证，至今已编著、出版了《老舍旧体诗辑注》、《老舍资料考释》、《老舍文艺论集》、《老舍著译编目》、《老舍与第二故乡》、《〈老舍全集〉补正》和《老舍年谱》等数百万字的成果。其中《老舍年谱》、《老舍资料考释》和《老舍旧体诗辑注》还有初版本和修订本两种。目前，计划出版的还有《老舍传》、《老舍论》和《老舍学》，正从事的还有2006年度国家社科基金项目《从“基督教徒”到“人民艺术家”——老舍创作新论》10等。　　应该说，张桂兴的老舍研究成果丰硕、成绩巨大，其甘于清贫、勇于奉献的精神更令人感佩。然而，长期以来，他的研究却被人轻视或不被承认，其理由即资料的搜集与整理不是严格的科研。他为此而付出了痛苦的代价。那么，文学研究尤其是中国现当代文学研究中的资料整理与考证等究竟有没有价值？是不是科研？是否应该被承认？在此问题上，我们的传统观念的确存在误区与偏见。可喜的是，近年来学术界对此问题有所认识和反思，并决心采取措施纠偏。人们认识到：“中国现代文学文献是亟待抢救的文学和文化遗产，搜集、整理并将它们刊布出来，不仅是为现代文学学科保存资料，而更着眼于这些文献本身巨大的文学和文化价值的传承”；“新的文献资料的发现、整理和刊布，不仅是重要的基础研究工作，而且往往意味着学术创新的孕育和发动，所以其学术价值不容低估。但长期以来通行的学术评价体系、学术出版体制和学术评论惯例，对现代文学文献研究成果和从事这项工作的同志没有给予平等的待遇和公正的评价”11。因而呼吁学术界尽快改革不合理的学术价值观念和不公正的评价体制，“努力对同行们的文献研究成果给予与理论研究成果同等的重视、同样的机会和认真的评论”12。同时，人们还认为，“独立的文献史料准备是独到的学术创见的基础”，“充分掌握并严肃运用文献是每个现代文学研究者必须具备的基本素养”，因而要“允许并鼓励硕士生、博士生积极选取有关现代文学文献研究的课题作为学位论文题目，培养出文献功底扎实、学养健全的专业人才，使现代文学文献研究后继有人，进而提升现代文学研究的科学性”13。至此，我们可以理直气壮地为张桂兴的老舍文献研究正名并作评述了。　　《老舍资料考释》14共76万字，分上下两册。上册包括《老舍青少年时期若干资料补正》、《老舍在济南齐鲁大学新考》、《老舍在山东大学及青岛的新材料》、《老舍与冯玉祥的交往和友谊》、《老舍一生结社及任职考》、《老舍笔名考》、《老舍旧体诗考》、《老舍的未完成之作考》以及《老舍主编及参与编辑的刊物考》、《老舍四封佚信的史料价值》、《老舍致郭沫若夫妇的八封信》等16辑。下册主要是《老舍著译系年编目》和《老舍著译分类编目》两辑。它的独到之处，用舒乙的话说，一是它的深度，二是它的新颖，三是它的序列化。“无论是上面的哪一条，全是结结实实的考证，全是大量占有资料的结果，全是坐冷板凳坐出来的。其工作量之大，耗时之长，跑路之多，都是令人肃然起敬的”15。《老舍与第二故乡》16初稿编成于上世纪80年代，原名为《老舍在山东》。这次除更改书名外，还对原稿进行了较大修改：“不仅补充了近年来发现的一些老舍在山东的新材料，而且还特地增加了若干研究内容，从而大大加重了本书的分量”；同时，“本书上编研究部分的若干章节，曾经在国内一些报刊杂志上发表过”17。现全书共48万多字，分上中下三编：上编为研究篇，即《老舍在山东研究》；中编为作品篇，即《老舍笔下的山东》；下编为自述篇，即《老舍谈在山东的创作》。当然，就学术性和研究价值而言，应以《〈老舍全集〉补正》和《老舍年谱》为最。　　《〈老舍全集〉补正》18近53万字，分《〈老舍全集〉校读》和《〈老舍全集〉补遗》上下两编，主要是针对1999年人民文学出版社编辑出版的19卷本《老舍全集》而作。即作者一方面认为，《全集》的问世，“不仅对21世纪的老舍研究将会产生难以估量的指导作用，而且对中国现当代文学中其他作家的深入研究也有着重要的借鉴意义”，但另一方面，“也为《全集》所出现的严重资料错误而深感不安，觉得它对老舍研究无疑将会产生负面效应，影响老舍研究更深入更健康地进行”19。因此，作者严肃指出，首先，《全集》对自己所确定的开放性的编选思想未能全部贯彻，对读者所做出的“没有撤去任何一篇”的承诺也未完全兑现，结果导致《全集》仍然不“全”。其次，在内容上，对已经收入《全集》的部分文章，不仅未能兑现“不加任何删节改动”的承诺，相反却出现了大面积的“删节改动”。同时，由于《全集》的编选未从原始文献入手，而是在借鉴以往已有成果的基础上进行，因而使那些过去曾经“删节改动”过的篇目堂而皇之地走进了《全集》。而这些删改，从文献学的角度来说是绝对不允许的，因为，保证资料的完整性和真实性是对编选者最起码的要求。最后，作者指出，出现以上遗憾与差错的原因，一是编辑时间紧，人员投入少；二是缺乏专家、学者的参与；三是运作方式的失误，即以近20年前编选的问题较多的16卷本《文集》为基础；四是校对的粗疏。20这些，的确是一个资深文献专家的真知灼见。正是出于对学术事业的高度责任感和无私奉献，作者耗费大量时间精力，不仅将19卷本《全集》相当一部分文字逐字逐句细读，而且将其与原刊认真对照，从而具体指出两者在语言、文字、语法、结构等方面的差异，并辨析正误，说明原因。这样，作者就以个人的学识积累和巨大劳动，为《老舍全集》这项民族文化工程的修葺、完善，奠定了扎实基础，作出了独特贡献。　　《老舍年谱》（修订本）2186万多字，分上下两册。早在1997年初版本出版时，舒乙和舒济在《序》中就指出，该《年谱》与众不同之处是：一、信息量大：“尽量搜罗一切细节，将可能找到的线索尽行收集”，因而它“涉猎的事件多，条目多，内容丰富”；二、新：“它利用了近年来各种领域里涌现出的一大批科研成果”，因而“更加新颖，更加完美，更加有整体感”；三、工具性强：可以当“老舍百科全书”用。这些，大致是符合《年谱》实际的。修订本除保留初版本的这些优点外，又有较多增补和较大提高。这些，作者在《后记》中也有具体说明：一、在检索体系上，初版本以《老舍文集》为蓝本，修订本以《老舍全集》为蓝本，从而极大地增强了其新颖性与实用性；二、在资料运用上，修订本吸收了近年来发现的大批新材料，重新改写了部分篇章；三、在文字表述上，修订本对所引述的绝大多数资料进行了再次核对，除订正个别显系误置字外，其他一律以最初发表或最早出版的原始资料为准，从而极大地提高了资料的准确性；四、在全书结构上，个别文章的编排更为合理、切情。正是如此，修订本的确比初版本更准确、完备、翔实，因而其学术水准更高，其实用价值也更大。从这里，我们也再次看到了作者严谨的治学态度和不断超越自我、也超越别人的决心与勇气。　　总之，老舍研究与其他中国现代经典作家研究一样，应力争走出传统思维模式的误区，逐渐走出“大作家主义”、“大文类主义”的研究路径，一方面与古代文学研究接轨，重视文献资料的整理、研究，使中国现代文学研究经典化；另一方面，应不断开阔眼界，拓宽视野，逐渐将注意力转移到以往重视不够或研究较薄弱的纪实文学、通俗文学、民间文学、台港文学以及少数民族文学等领域，从而开创新世纪中国现当代文学研究的新局面。
　　（本文作者：湖南大学文学院教授）
　　1 石兴泽：《老舍与二十世纪中国文学和文化》，人民文学出版社2005年版。　　2 温儒敏：《〈老舍与二十世纪中国文学和文化〉序》，人民文学出版社2005年。　　3 王富仁：《一个城市贫民作家的精神历程——石兴泽〈老舍与二十世纪中国文学和文化〉序》，人民文学出版社2005年。　　4 古世仓、吴小美《老舍与中国革命》，民族出版社2005年版。　　5 朱晓进等：《非文学的世纪——二十世纪中国文学与政治文化关系史论》，南京师范大学出版社2004年版。　　6 董健：《戏剧与时代》，第63页，人民文学出版社2004年版。　　7 董健：《戏剧与时代》，第262页，人民文学出版社2004年版。　　8 笔者曾写有《老舍在20世纪话剧文学史上的地位及其对中国戏剧现代化的贡献》一文进行商榷，见《民族文学研究》2005年第1期。　　9 在这方面，关纪新发表了《老舍，民族文学的光辉旗帜》、《老舍，一位“民间艺术化”的大文豪》、《老舍和他的小说创作》等论文和《老舍评传》（重庆出版社，1998年）等著作。　　10 见全国哲学社会科学规划办公室网页：2006年度国家社科基金项目评选揭晓。　　11 《“中国现代文学的文献问题座谈会”共识述要》，《中国现代文学研究丛刊》2004年第3期，《鲁迅研究月刊》2004年第6期；转引自解志熙：《现代文学研究论衡》，第288-290页，河南大学出版社2005年版。　　12 同上。　　13 同上。　　14 张桂兴：《老舍资料考释》，中国国际广播出版社1998年版。　　15 张桂兴：《老舍资料考释?序》，中国国际广播出版社1998年版。　　16 张桂兴：《老舍与第二故乡》，青岛海洋大学出版社2000年版。　　17 张桂兴：《老舍与第二故乡?编后记》，青岛海洋大学出版社2000年版。　　18 张桂兴：《〈老舍全集〉补正》，中国国际广播出版社2001年版。　　19 张桂兴：《〈老舍全集〉补正：空前的学术价值，难以弥补的遗憾——〈老舍全集〉十九卷本读后（代序）》，中国国际广播出版社2001年版。　　20 同上。　　21 张桂兴：《老舍年谱》（修订本），上海文艺出版社，2005年版。
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