春天到了，一起去赏春，约吗？
立春了，天气回升，
又是赏春踏青的好时节，
约上三两好友，
“走，赏春去”。
太没新意有木有，
还是古代诗人教你花式约朋友赏春吧！
白居易：春游都不去，莫不是个傻子吧！
唐·白居易
上马临出门，出门复逡巡。
回头问妻子，应怪春游频。
诚知春游频，其奈老大身。
朱颜去复去，白发新更新。
请君屈十指，为我数交亲。
大限年百岁，几人及七旬。
我今六十五，走若下坂轮。
假使得七十，只有五度春。
逢春不游乐，但恐是痴人。
白居易骑马游春，妻子却怪他老是出去玩。白居易自有一套说辞：时间如白驹过隙呀，要及时行乐。而且我今天六十五了，再不去玩，没几年玩头了。最后，白居易总结性地说：春天都不出去游玩的人，莫不是个傻子吧！（求白居易妻子的心理阴影面积）
王涯：花都开好了，赶紧去赏玩
万树江边杏，新开一夜风。
满园深浅色，照在绿波中。
上苑何穷树，花间次第新。
香车与丝骑，风静亦生尘。
王涯是唐代诗人，从诗中可以看出来，诗人也是一个风雅之人。江边的树迎着春风，多么舒适，满园的花朵映照在水中，更加好看。还等什么，花都开好了，还不去赏玩一番么？
孟浩然：走，打弹弓去
《大堤行寄万七》
唐·孟浩然
大堤行乐处，车马相驰突。
岁岁春草生，踏青二三月。
王孙挟珠弹，游女矜罗袜。
携手今莫同，江花为谁发。
春天来了，人们争相出门踏青，车马都堵住了。古人踏青的乐趣，除荡秋千外，还有一些贵族子弟，手持弹弓打鸟取乐。所以，还等什么，带上弹弓，我们一起玩乐去。
韦庄：想脱单，要春游
《思帝乡·春日游》
晚唐·韦庄
春日游，杏花吹满头。
陌上谁家年少，足风流？
妾拟将身嫁与，一生休。
纵被无情弃，不能羞。
这是一首春游词，一个女子在春日踏青之时，看到一位风流俊郎的少年，内心十分喜欢，她大胆地说出爱的宣言：我想以身相许嫁给他，一生一世就此休。即使你抛弃我，我也不后悔。这才见了一面呀，韦庄这是赤祼祼地告诉大家，你还单身吗？去春游吧，说不定有意外惊喜。
韩愈：京城最美的样子，不去看看，等啥
《早春呈水部张十八员外》
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
早春时，京城的小雨纷纷，如酥油般滋润，草色连成一片，近看，却稀疏零星。韩愈说，这是京城一年中最美的时候，比烟柳满京城的时候还要美，都这样说了，你好意思不去见识下“最美京城”吗？
熊孺登：三月踏青，时光短暂，要珍惜
《春郊醉中赠章八元》
唐·熊孺登
三月踏青能几日，百回添酒莫辞频。
看君倒卧杨花里，始觉春光为醉人。
三月踏青能有几回，每次都饮酒作乐。看你醉倒在杨花里的时候，才觉得这个春天真是醉人。
杜甫：走，看美女去。
《丽人行》
三月三日天气新，长安水边多丽人。
态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。
绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。
头上何所有？翠微盍叶垂鬓唇。
背后何所见？珠压腰衱稳称身。
就中云幕椒房亲，赐名大国虢与秦。
紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞。
犀箸厌饫久未下，鸾刀缕切空纷纶。
黄门飞鞚不动尘，御厨络绎送八珍。
箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂遝实要津。
后来鞍马何逡巡，当轩下马入锦茵。
杨花雪落覆白苹，青鸟飞去衔红巾。
炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔！
开篇杜甫就说了，三月三日春游踏青时，长安水边多丽人。游春仕女们体态优美，服饰华丽，连杨氏姐妹都纷纷出来游春。可见唐朝游春之盛。
张九龄：皇上要我去赴宴，敢不去吗？
《敕赐宁王池宴》
唐·张九龄
贤王有池馆，明主赐春游。
淑气林间发，恩光水上浮。
徒惭和鼎地，终谢巨川舟。
皇泽空如此，轻生莫可酬。
宁王有一个很好的池馆，皇上下令让我们去春游玩乐。能不去吗？你还敢违背皇帝的命令不成。这是最有效的约友方法了，因为没人敢不去呀。
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论词学中之困惑与花间词之女性叙写及其影响--叶嘉莹
“词’这种文学体式，自唐、五代开始盛行以来，以迄于今盖已有一千数百年之久。在此漫长之期间内，虽然“江山代有才人出”，曾在创作方面为我们留下了无数多姿多采而且风格各异的作品，但在如何评定词之意义与价值的词学方面，则自北宋以迄今日却似乎一直未能为之建立起一个完整的理论体系。虽然在零篇断简的笔记和词话中.也不乏精微深入的体会和见解，然而却因为缺乏逻辑性的理论依据，因此遂在词学的发展中为后人留下了无数困惑和争议。至其困惑之由来，则主要乃是由于早期词作之内容既多以叙写美女与爱情为主，而此种伤春怨别的男女之情，则显然不合于传统诗文的言志与载道之标准，在此种情况下，自然使得一般习惯于言志与载道之批评标准的士大夫们，对于如何衡量这种艳歌小词，以及是否应写作此类艳歌小词，都产生了不少困惑。即如魏泰在其《东轩笔录》中，即曾载云:“王安国性亮直，嫉恶太甚。王荆公初为参知政事，间日因阅读元献公(晏殊)小词而笑曰:‘为相而作小词可乎?’平甫(王安国字)曰:‘彼亦偶然自喜而为耳，顾其事业岂止如是耶?’时吕惠卿为馆职，亦在坐，逮曰:‘为政必先放郑声，况自为之乎?’平甫正色曰:‘放郑声，不若远佞人也，’吕大以为议己，自是尤与平甫相失也。从这段记载来看，小词之被目为淫靡之“郑声”，且引起困惑与争议之情况，固已可概见一斑。于是在此种困惑中，遂又形成了为写作此种小词而辩护的几种不同的方式，即如胡仔在其《曹溪渔隐丛话•前集》即曾载云:“晏叔原(几道)见蒲传正云:‘先公(晏殊)平日小词虽多，未尝作妇人语也。’传正云;‘“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去”，岂非妇人语乎?，晏曰:‘公谓“年少”为何语?’传正曰:‘岂不谓其所欢乎?’晏曰;‘因公之言，遂晓乐天诗两句云“欲留年少待富贵，富贵不来年少去”。’传正笑而悟。”这是将词中语句加以比附，而推衍为他义的一种辩护方式，又张舜民在其《画慢录》中，曾载云:“柳三变既以词怜仁庙，吏部不敢改官，三变不能堪，诣政府。晏公(殊)曰:‘贤俊作曲子么?’三变日:‘只如相公亦作曲子。’公曰:‘殊虽作曲子，不曾道“针线闲拈伴伊坐。’柳遂退。这是将词句分别为难正与淫靡二种不同之风格，而以雅正自许的一种辩护方式。再如释惠洪在其《冷斋夜话》中，曾载云:“法云秀关西铁面严冷，能以理折人。鲁直(黄庭坚)名重天下，诗词一出，人争传之。师尝谓鲁直曰:‘诗多作无害，艳歌小词可罢之.’鲁直笑日:‘空中语耳。非杀非偷，终不至坐此坠恶道。这是以词中语句为“空中语”而强为自解的一种辩护方式。这几段话，从表面看来原不过只是宋人笔记中所记叙的一些琐事见闻而已，而且其辩解既全无理论可言，除了显示出在困惑中的一种强辞夺理的辩说以外，根本不足以称之为什么“词学”，但毫无疑间的，中国的词学却也正是从这种困惑与争议中发展出来的。即以我们在前面所引用的这几则笔记而言，其中就也已然显露出了后世词学所可能发展之趋向的一些重要端倪。&&&& 我们先从前面所举引的《曹溪渔隐丛话》中的一则记叙来看，蒲传正所提出的“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去”二句词中的“年少”两字，就其上下文来看，其所指自应是在“长亭路’送别之地，“抛人”而“去”的“年少”的情郎，这种意思本是明白可见的，可是晏几道却引用了白居易之“富贵不来年少去”二句诗中的“年少”，从文字
表面上的相同，而把“年少”情郎之“年少”，比附为“年少”光阴之“年少”，其为牵强附会之说，自不待言。至于晏几道之所以要用这种比附的说法来为他父亲晏殊所写的小词做辩护，主要当然乃是由于如我们在前面举引《东轩笔录》时所提出的当时士大夫之观念，认为做宰相之晏殊不该写作这一类淫靡之“郑声”的缘故。而谁知这种强辩之言，却竟然为后世之词学家之欲以比兴寄托说词者，开启了一条极为方便的途径。清代常州词派的张惠言，可以说就是以此种方式说词的一个集大成的人物。面此种说词方式一方面虽不免有牵强比附之弊，可是另一方面却有时也果然可以探触到小词中一种幽微深隐的意统，因此如何判断此种说词方式之利弊，自然就成为了词学中之一项重大的问题。其次，我们再看前面所举引的《画漫录》中的一则记叙。关于晏殊与柳永词的“雅”“俗”之别，前人可以说是早有定论，即如王灼在其《碧鸡漫志》中，即曾称美晏词，谓其“风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁亦无其比。”又曾批评柳词，谓其“浅近卑俗，自成一体，••一予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。”可见词是确有雅俗之别的，于是南宋的词学家张炎遂倡言“清空骚雅”，提出了重视“雅词”的说法。而一意以“雅”为标傍的词论，至清代浙派词人之末流，乃又不免往往流入于浮薄空疏，于是晚清之王国维乃又提出了“词之雅郑，在神不在貌之说，因此如何判断和衡量词之雅郑优劣，自然也就成为了词学中之一项重大问题。最后，我们再看前面所举引的《冷斋夜话》中的一则记叙，黄山谷所提出的“空中语”之说，虽然只是为了替自己写作小词所做的强辩之言，但这种说法却实在一方面既显示了早期的小词之所以不同于“言志”之诗的一种特殊性质，另一方面也显示了早期的士大夫们当其写作小词时，在摆脱了“言志”之用心以后的一种轻松解放的感悄心态。不过，词在演进中并不能长久停留在早期的小词的阶段，因此我在1987年所写的《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》一篇长文中，遂曾尝试把词之演进分为了“歌辞之词”、“诗化之词”与“赋化之词”三个不同的阶段。早期的小词，原是文士们为当日所流行的乐曲而填写的供歌唱的歌辞，这一类“歌辞之词”，作者在写作时既本无“言志”之用心，因此黄山谷乃称之为“空中语”，这原是可以理解的。不过，如我在《传统词学》一文中所言，这类本无“言志”之用心的作品，有时却反而因作者的轻松解放的写作心态，而于无意中流露了作者潜意识中的某种深微幽隐的心灵之本质，面因此也就形成了小词中之佳作的一种要吵深微的特美。其后这类歌辞之词既逐渐“诗化”和“赋化”，作者遂不仅在作词时有了抒情言志的用心，而且还逐渐有了安排和勾勒的反思，那么在这种演进之中，后期的“诗化”与“赋化”之词，是否仍应保持早期“歌辞之词”的特美?以及对“空中语”所形成的词之特质与特美，究竟应该怎样加以理解和衡量?这些当然也都是词学中的一些重大间题。透过上面的叙述，我们已可清楚地看到一个有趣的现象，那就是中国早期的词学原是由于当日士大夫们对此种文体之困惑面在强辞辩解之说中发展起来的。这种现象之形成，私意以为主要盖皆由于早期之小词乃大多属于艳歌之性质，而中国的士大夫们则因长久被拘束于伦理道德的限制之中，因此遂一直无人敢于正式面对小词中所叙写的美女与爱情之内容，对其意义与价值做出正面的肯定性的探讨，这实在应该是使得中国之词学，从一开始就在困惑与争议中被陷人了扭曲的强辩之说中的一个主要的原因。
&& 而也就在早期的艳歌小词使士大夫们都陷人了困惑与争议之中的时候，中国词坛上遂出现了一位以其天才及襟抱大力改变了小词之为艳歌的作者，那就是“一洗绮罗萝泽之态”、“使人登高望远”、“指出向上一路，新天下耳目’，的作者苏轼。但苏词的出现，却不仅未曾解开旧有的困惑和争议.而且反面更增添了另一种新的争议和困惑。即如陈师道在其《后山诗话》中，即曾云“退之以文为诗，子脆以诗为词。如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”。胡仔在其《曹溪渔隐丛话•后集》中，也曾引有一段李清照词论中评苏词的话，说苏词乃是“句读不葺之诗耳”，而词则“别是一家”，于是在苏词的向诗靠拢，与李清照之向诗宣告背离之间，遂使中国之词学更增加了另一重新的困惑和争议，而且事实上苏氏在创作方面所做出的开拓，与李氏在词论方面所做出的反思，对于早期之词在艳歌时代为这种文体所树立的宗风，以及这种宗风所形成的特殊的美学品质，也都未能有明确的体会和认知。而也就正因其无论是在词之创作方面，或词之评说方面，都未能从理论方面来解答词之美学特质的根本问题，因此遂使得婉约与豪放的正变之争，以及婉约中的雅郑之争，与豪放中之沉雄与叫嚣之别等种种问题，遂一直成为了词学中长久难以论定的困惑和争议。子是在这种种困惑与争议之中，遂又有人想把合乐而歌的小词比附于古代的诗、骚和乐府。王灼在其《碧鸡漫志》中，即曾云:“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”王炎在其《双溪诗余自序》中，也曾云:‘古诗自《风》、《雅》以降，汉魏间乃有乐府，而曲居一，今之长短句盖乐府之苗裔也。”胡寅在其《题酒边词》一篇序中，也曾云:“词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之傍行也。诗出于《离骚》、《楚辞》，而《离骚》者，变风变雅之怨而迫，哀而伤者也。”而《诗》之变风变雅及《离骚》、《楚辞》等作品，既都可以有比兴寄托之意，于是中国的词学遂又从溯源与尊体的观念中更发展出了一套比兴寄托之说。这种说法的形成，本来也同样是出于对词之被目为艳歌而受到轻视的一种反弹，与本文前面所举引的宋人笔记中那些强辩之说，同不免于有牵强比附之处。不过。对美女与爱情的叙写，既在诗骚中原曾有比兴寄托之传统，而且词之发展到了南宋的时代，在一些咏物之作中也确实有了比与喻的用意，因此到了清代常州词派张惠言等人的出现，其所倡导的以比兴寄托来说词的风气，乃开始盛行一时。于是自此以后遂又引起了如何判断其所说之是否为牵强附会的另一场困惑和争议.到了晚清另一位词学家王国维的出现，乃直指张惠言之说为“深文罗织”。，于是王氏自己遂又提出了其著名的“境界”之说，但王氏对其所标举的“境界”一词之义界，却也仍然未能做出明确的理论说明，于是遂又引起了近人的更多的困惑和争议。对于一种已经流行了有一千数百年以上之久，而且其间曾经名家辈出的重要文类，我们却竟然至今日仍然陷人在困惑与争议中，而不能对如何衡定此种文类的意义与价值做出溯深推流的理论性的说明，这实在不能不说是一项亟待我们做出反思和检讨的重要问题。
&& 关于中国的词学之所以从一开始就陷入了困惑与争议之中的主要原因，私意以为实在乃是由于在中国的文学批评传统中，过于强大的道德观念压倒了美学观念的反思，过于强大的诗学理论妨碍了词学评论之建立的缘故。如我在数年前所写的《传统词学》一篇论文之所言，“所谓‘词’者，原来本只是在隋唐间所兴起的一种伴随着当时流行之乐曲以供歌唱的歌辞。因此当士大夫们开始着手为这些流行的曲调填写歌辞时，在其意识中原来并没有要藉之以抒写自己之情志的用心，这对于诗学传统而言，当然已经是一种重大的突破，而且根据《花间集•序》的记载，这些所谓‘诗客曲子词’，原只是一些‘绮筵公子’在‘叶叶花笺’上写下来，交给那些‘绣幌佳人’们‘举纤纤之玉手拍按香檀夕去演唱的歌辞而已。因此其内容所写乃大多以美女与爱情为主，可以说是完全脱除了伦理政教之约束的一种作品，这对于诗学传统而言，当然更是另一种重大突破。”因此要想真正衡定词这种文类本身的意义与价值，我们自不能忽视《花间集》中对于美女与爱情之叙写，所形成的词在美学方而的一种特殊的品质，以及此种特殊的品质在以后词之演进和发展中，所造成的一种特殊的影响。关于《花间集》之重要性，早在陈振孙之《直斋书录解题》中，已曾称其为“近世倚声填词之祖”。近人赵尊岳，在其《词籍提要》中也曾谓“盖论词学者，青不得不朔其渊源，渊源实惟唐五代，当时词人别集莫可罗致，则论唐五代词者，舍兹莫属。”。虽然早在《花间集》编订以前，自隋唐间宴乐之开始流行，社会上原已出现过两类配合这种乐曲而创作的歌辞:一类是市井间传唱的俗词，如后世敦煌石窟中所发现的曲子词可以为代表。另一类则是当时文士对这种新文体的尝试之作，如刘禹锡、白居易诸诗人所写作的《忆江南》、《长相思》等作品可以为代表。只不过前一类的曲子既未经编订流传，且又过于理俗，因而遂未曾引起当时作者的重视;至于后一类刘、白等诗人之作，则又因其与诗之风格过于相近，并不足以为“词”这种新兴的文学体式，树立起什么特定的宗风。因此乃必待《花间集》之出现，这种新兴的文学体式。才开始形成了自已所特有的一种品质和风貌，而且在五代以迄宋初的词坛上，造成了风靡一世极大的影响，甚至当词之演进已经“诗化”和“赋化”以后，这种由早期《花间集》中的歌辞之词形成的一种美学方面的特质，在那些风格已经完全不同的作品中，也仍然有着潜隐的存在。因此要想理清中国词学中的困惑和争议，我们所首先必须面对的，实在应该就是花间词究竟含有怎样一种美学特质的问题。如我们在前文之所言，这一册词集中所收的作品，原来只是“绮筵公子”为“绣幌佳人”所写作的香艳的歌辞，其内容既多以叙写美女与爱情为主，因此其所形成的美学特质，当然就必然与其所叙写之内容，有着密切的关系，面对美女与爱情的叙写，则无论是在道德传统或是在诗歌传统中，却一贯是被士大夫们所鄙薄和轻视的对象。所以也就正当这种特殊的美学特质形成期，这种美学特质却在意识观念上，立即就受到了士大夫们的否定的裁决。因此遂将这一类以叙写美女与爱情为主的小词。目之为“艳歌”、“末技”，讥之为“淫靡”、“郑声”。然而有趣的则是，尽管这些士大夫们在意识观念上将这一类“艳歌”的小词，予以了否定的裁决，可是他们却又敌不过这一类小词的“美”的吸引，而纷纷加入了写作的行列，直到南宋的陆游，在他写作小词时仍存有这种矛盾的心理，因此他在《渭南文集》的《长短句序》一文中，就曾经自叙说:“乃有倚声制词，起于唐之季世。……予少时，泊于世俗，颇有所为。晚而悔之。……今绝笔已数年，念旧作终不可掩，因书其旨，以识吾过，这种矛盾的心理，在当时不仅存在于作者之中，就连宋代著名的词学家王灼，在其专门论词的《碧鸡漫志》一书的序文中，就也曾自叙说:“乙丑冬，予客寄成都之碧鸡坊妙胜院，自夏涉秋。与王和先、张齐望所居甚近，皆有声妓，日置酒相乐，予亦往来两家不厌也。”他所写的《碧鸡漫志》五卷，就都是当时饮宴听歌后所写的有关歌曲的见闻考证。而当他二十年后要将所写的这五卷《碧鸡漫志》付之刊印时，却忽然自我忏悔说:“顾将老矣，方悔少年之非，游心淡泊，成此亦安用?但一时醉墨，未忍焚弃耳。”这与陆游自序其词所表现的既曾经耽溺，又表现忏悔，而又终于付之刊印的矛盾心理，简直如出一辙。那么，又究竟是由于什么样的因素，才使得这些艳歌小词具有如此强大的吸引力，竟使得当日的士大夫们乃甘冒礼教之大不韪，虽在极强烈的矛盾和忏悔中，也终于投向了对这类小词之创作与评赏呢?关于此一问题，我们所可能想到的最简单且最明显的答案，大约可归纳为以下两点:其一可能是由于小词所配合来歌唱的音乐之美，如我在《论词的起源》一文之所考证，隋唐间新兴的此种所谓杯宴乐”，原是结合有中原之清乐、外来之胡乐，及宗教之法曲而形成的一种新的乐曲，而“词”则正是配合这种集合众长之新乐而演唱的歌辞，则其音声之美妙，自可想见。这当然很可能是使得当日的士大夫们纷纷愿意为这种新兴的乐曲来填写歌辞的一项重要的因素。其次则可能是由于当日的士大夫们，在为诗与为文方面，既曾长久的受到了“言志”与“载道”之说的压抑。
而今乃竟有一种歌辞之文体，使其写作时可以完全脱除“言志”与“载道”之压抑和束缚，而纯以游戏笔墨做任性的写作，遂使其久蕴于内心的某种幽微的浪漫的感情，得到了一个宣泄的机会，这当然也可能是使得当日的士大夫们纷纷愿意为此种新兴的乐曲来填写歌辞之另一项重要的因素.而黄山谷之所以用“空中语”来为自己写作的小词做辩解，就正可以证明了当日士大夫们，在写作这一类小词时，所感到的被从“言志”与“载道”之束缚中解放出来的一种轻松的心理状态。以上所提出的两点因素，本应是对于士大夫们何以甘冒礼教之大不韪而投身于小词之写作的两个最明显且最简单的答案，而除去这两点表而的因素以外，私意以为小词之所以特具强大之吸引力者，实在更可能由子经过了写作和评赏的实践，这些士大夫们竟逐渐体会到了这一类艳歌小词，透过了其表面所写的美女与爱情的内容，竟居然尚具含有一种可以供人们去吟味和深求的幽微的意蕴和情致。只不过这种意蕴和情致，就作者而言既非出于显意识之有心的抒写，就读者而言也难于作具体的指陈和诠释，有些词学家如常州词派的张惠言，可以说就是对此种幽微之意蕴颇有体会的一个读者，但他却犯了一个最大的错误，就是想把这种幽微的意蕴，都一一加以具体的指述，于是遂不免陷入于牵强比附之中而无以自拔了。至于《入间词话》的作者王国维，当然也是小词中这种幽微深隐之意颇有体会的一位读者，所以他一方面虽批评张惠言的比附之说为“深文罗织”，但另一方面却也曾经用“成大事业大学问”之“三种境界”来评说晏殊等人的一些小词。他之较胜于张惠言者，只不过是未曾将自己的说法指称为作者之用心而已。总之，小词之佳者之往往具含有一种引入生言外之想的幽微深远之意致，乃是许多词学家的一种共同的体会。只不过他们却都未能对小词之所以形成此种特殊品质的基本原因，做出任何理论性的说明。我在1987年所写的《传统词学》一文，虽曾对词在演进中由歌辞之词转化为诗化之词再转化为赋化之词的经过历程，及各类词之风格特色都做了相当的探讨，并曾做出结论说:“以上三类不同之词风，其得失利弊虽彼此迥然相异，然而若综合观之，则我们却不难发现它们原有一个共同的特点。那就是三类词之佳者莫不以具含一种深远曲折耐人寻绎之意蕴为美槽我更曾在1986年所写的《迦陵随笔》中，举引过若干词例，用西方之符号学、诠释学和接受美学等理论，对张惠言与王国维二家之好以言外之想来说词的方式，做过相当理论性的研述。。但对于词之何以形成了此种以富于深微幽隐的言外之意致为美之特质的基本原因，也未曾做出溯本穷源的探讨。近年来我偶然读了一些西方女性主义文学批评的论著，当我透过他们的某些观点来反思中国小词之特质时，遂发现中国最早的一册词集《花间集》中对于女性的叙写，与词之以富于幽微要妙的言外之想的意致为美的这种特质之形成，实在有着极为密切的关系。而中国词学之所以长久陷入于困惑之中，一直未能为之建立起一个理论体系，也正与中国士大夫一直不肯面对小词中对美女与爱情之叙写，做出正面的肯定和研析有着密切的关系。因此下面我遂想借用西方女性文论中的一些观点，来对中国小词之特质之所以形成了以幽微深隐富于言外之意致为美的基本原因，略做一次溯本穷源的探讨。
&&& 谈到西方女性主义的文学批评，那原是伴随着西方的女权运动而兴起的，带有妇女意识之觉醒的一种新的文学理论。一般人往往将之溯源于1949年西蒙•德•波瓦(Simone de&& Beauvoir)之《第二性》( The Second Sex )一书之刊行。在此书中，波瓦曾就其存在主义伦理学的观点，提出了两个重要的概念:那就是女性是男性眼中的“他者”(the other，是“被男性所观看的”(been looked at)。而在这种情况下，女性遂由“人”的地位被贬降到了“物”的地位.。波瓦的这种观念，当然代表了一种强烈的女性自我意识之觉醒。于是到了六十年代后期与七十年代初期，遂有大量的有关女性意识之书刊相继出现，即如李丝丽•费德勒(Lislie Fieldler)在其《美国小说中的爱与死》(Love and Death in the American)一书中，就曾指出了男性作者在其文学作品中所叙写的女性形象，对于女性有着歧视的扭曲。又如费雯•高尼克(Vivian Gornick)和芭芭拉•莫然(Barbara K. Moran)所合编的《在性别主义社会中的女人》(Woman in a sexist society)以及凯特，密勒特(Kate Millett)所写的《性别的政治》(Sexual politics)等书，这些著作的重点主要就都在于要唤起和建立一种可以和男性相对抗的女性意识。到了七十年代后期乃有艾琳•邵华特(Elaine Showalter)所写的《他们自己的文学》(A Literat ure of their Own)以及桑德拉。吉伯特(Sandra Gilbert)和苏珊•葛巴(Susan Gubar)所合著的《阁楼中的疯妇》(The Mad Woman in the Artic)等书相继出现，。其后吉伯特与葛巴又于八十年代中期合力编成了一部厚达两千四百余页的《女性文学选集》(Norton Antholo-gy of Literature by Women)，于是紧随在女性意识之觉醒及对文学中女性形象之探讨之后，遂更开始了对于女性作者及女性文学的介绍和批评，而且蔚然成为了一时的风气。而与此相先后，则更有露斯文(K.K.Ruthven之《女性主义的文学研究概论》(Feminist Literary studies:An Introduction)。与特丽•莫艾(TorilMoi)的《性别的、文本的政治:女性主义文学理论》(Sexual/TextualPolitics : Feminist Literary Theory) ,，以及艾琳•邵华特的《女性主义诗学导论》} "To wards a Feminist Poetics", in Women Writingand writtng about woman)和玛吉，洪姆(Maggine Humm)的《女性主义文学批评:做为当代文学批评家的妇女》(Feminist crit-icisrn :women as a ontetnporary crittcs) 等书相继问世。于是女性主义文学批评，乃逐渐脱离了早期的女性与男性相互对立抗争的狭隘的观念，而发展成为了一种由女性意识觉醒所引生的新的文学批评理论的建立。本文由于篇幅及作者能力之限制，对于西方的这些女性主义的文学理论自无暇做详细之介绍，而且本文也并不完全套用西方的模式来评说中国的词与词学，但无可否认的则是任何一种新的理论出现，其所提示的新的观念，都可以对旧有的各种学术研究投射出一种新的光照，使之从而可以获致一种新的发现，并做出一种新的探讨。一般说来，无论中西的历史文化，在过去都曾长久的被控制在男性中心的意识之下，因此当女性意识觉醒以来，遂在短短的儿十年间，就对世界上各种社会经验及文化传统都造成了强烈的震撼。我个人做为一个中国古典诗词的研究工作者，遂在西方女性主义文论的光照中，对于中国小词中之女性特质，以及此种特质在词学中所引起的许多困惑的间题，也有了一些新的体认和想法。下面我就将把个人的这一点新的体认和想法，略做简单的叙述。
首先我们所要提出来一谈的，乃是花间词中的女性形象之问题。中国旧传统之文评家，往往将诗词中所有关于女性的叙写都混为一谈，因此过去之说词人才会将小词中关于美女与爱情的叙写，或者任意比附于古代之风骚，或者推原于齐梁之宫体，或者等拟为南朝乐府中的西曲及吴歌。然而事实上则这些不同的文类中，虽同样有关于美女与爱情的叙写，但其所形成的美学之特质与作用，显然有着极大的区别。关于这方而，我觉得西方女性文论中对于文章中女性形象的论述和探讨，似乎颇有可以提供我们反思之处。早在六十年代，李丝丽•费德勒（ Leslie Fielder )在其《美国小说中的爱与死》一书中，就曾提出了男性作者所写之女性往往将之两极化了的间题。费氏以为男性作者所写之女性，总是或者将之写成为美梦中之女神，或者将之写成为噩梦中之女巫，而这两类形象，当然都并不是现实中真正的女性。其后在七十年代又有苏珊‘格伯曼.柯尼伦(Susan Koppelman)编辑了一本论集，题名为女性主义者所看到的小说中之女性形象》(Images of Woman in fiction Femist Perspective)，其中收有二十一篇论文，都严格地批评了文学作品中女性形象之不真实性。璐后来在八十年代，玛丽•安，佛格森(Mary Anne Ferguson}在其《文学中之女性形象》(Images of woman Literature)一书中，则更曾将文学中之女性形象详细地分成了三大部分:第一部分为“传统的妇女形象”(Traditional Images of Women)，在此一部分中，佛氏曾将女性分为五种类型:其一为妻子(The wife)之类型，其二为母亲(The mother )之类型，其三为偶像(Women on a Pedestal)之类型，其四为性对象( the Sex object )之类型，其五为没有男人的女性(Woman withoutmen)之类型。这五种类型之身份虽然各有不同，但事实上却都是做为男性之配属而出现的，即使在没有男人的女性之类型中，此一类型也是做为因没有男人而被怜悯被异视而出现的。这些传统的形象在早日的文学作品中，已早成为固定的类型(stereotype )，不仅在男性作品中存在，即使在女性作品中也难以脱去这种限制。不过自女性的意识开始觉醒以后，于是文学中遂有了另外的女性类型之出现，这就是佛氏书中的第二部分，所谓“转型中之女性”(Woman becoming)。这一类型的女性形象，主要在努力脱除旧有的定型的限制，试图表现出女性真正的自我，写出女性自我的真正生活体验，和自我真正的悲欢优乐，成为自我的创造者(Self images)另外，佛氏在书中的第三部分，还提出了所谓女性的“自我形象，(Self Images).这主要是由于近年来有不少女性的日记和书信曾经被发现和整理了出来，不过因为内容和性质的杂乱，还有待于进一步的研究和探讨。
以上我们虽然对西方女性主义文论中有关女性形象之论著，做了简单的介绍，但本文却并不想把关子花间词中女性形象的讨论，套入到西方的模式之中。这一则因为东西方之文化背景原有着明显的不同，我们原难将西方之模式做死板之套用。再则也因为他们的探讨乃大多以小说中之女性形象为主.这与我们所要探讨的花间词中的女性形象.当然也有着极大的差别;三则更因为西方女性主义之文论，原与西方之女权运动有着密切的关系，而本文之主旨，则只是想透过花间词中的女性叙写.来对小词之美学特质一加探讨，而全然无意于女权之运动.但我却仍然对他们的论点做了相当的介绍，我的目的只是想透过他们对女性形象之身份性质之分析的方式，也对中国诗词中之女性形象之身份性质加反思，并希望能藉此寻找出花间词中之女性叙写，与词之美学特质的形成究竟有着怎样的一种关系而已。&&&& 在中国诗歌中关于女性的叙写，当然并不自花间词为始，即如为《花间集》写序的欧阳炯，就曾把这一类写美女与爱情的作品，推溯到前代的乐府与南朝的宫体诗，而后世之以溯源与尊体为说的词学家，其不惜将小词比附于《诗》《骚》，则更已如前文之所述，他们的这些说法，从表面看来似乎也都有可以成立的理由，因为自《诗经》、《楚辞》以下，降而至于南朝乐府中之“昊歌”、“西曲”，和齐、梁间的宫体诗，以至于唐人的宫怨和闺怨的诗篇其中本来早就有了大量的对于美女与爱情的叙写，这原是不错的。盖以男女之情既为人性之所同具，爱美而恶丑也为人性之所同然，因此若只从其叙写美女与爱情的表面情事来看，则所有这些作品自然便都有着可以相通之处，但值得注意的则是，虽然同样是叙写美女与爱情的作品，但为什么却只有“词”这种文类中的一些作品才特别富于一种引人生言外之想的要眇宜修之特质?我以为这才是最值得我们去探讨的一个重要间题.关于此一问题，私意以为西方女性文论中对作品中女性形象之身份性质的讨论，似乎颇可以给我们一些启发。在中国的文学史中，虽然早自《诗经》开始，就已经有了关于美女与爱情的叙写，但事实上各种不同时代、不同体式的文学作品中，其所叙写之女性形象之身份性质，以及其所用以叙写之口吻方式，却原有着极大的差别。以下我们就将对这些差别稍加论述。《诗经》中所叙写的女性，大多是具有明确之伦理身份的现实生活中之女性，其叙写之方式，亦大多以写实之口吻出之，这是一类女性的形象。《楚辞》中所叙写之女性，则大多为非现实之女性，其叙写之方式。乃大多以喻托之口吻出之，这是又一类女性的形象。南朝乐府之吴歌及西曲中所叙写之女性，则大多为恋爱中之女性，其叙写之方式则大多是以素朴的民间女子自言之口吻出之，这是又一类女性的形象。至于宫体诗中所叙写之女性，则大多为男子目光中所见之女性，其叙写之方式乃大多是以刻画形貌的咏物之口吻出之，这是又一类女性之形象。到了唐人的宫怨和闺怨诗中所叙写的女性，则大多亦为在现实中具有明确之伦理身份的女性，其叙写之方式则大多是以男性诗人为女子代言之口吻出之，这是再一类女性之形象。如果以词中所叙写之女性形象与以上各文类中之不同的女性形象相比较，我们就会有一种奇妙的发现，那就是词中所写的女性乃似乎是一种介乎写实与非写实之间的美色与爱情的化身。我这样说，也许有一些读者不免会对此产生疑问，盖以如我们在前文所言，《花间集》中所选录的作品，原是“绮筵公子”为“绣幌佳人”而写的“文抽丽锦”的歌词，因此其中所写之女性，自然应该乃是那些当筵俏酒的歌儿酒女之形象。如此说来，则此一类女性形象自当是现实中之女性。可是这一类女性却又并无家庭伦理中之任何身份可以归属，而不过仅只是供男子们寻欢取乐之对象而己。而《花间集》中的作品，就是出于那些寻欢取乐的男性作家之手，因此其写作之重点乃自然集中于对女性之美色与爱情之叙写，而“美”与“爱”则恰好又是最富于普遍之象喻性的两种品质，因此《花间集》中所写的女性形象，遂以现实之女性而具含了使人可以产生非现实之想的一种潜藏的象喻性.如果以这一类女性形象与我们在前文所提到的其他文类中的女性相比较，则《诗经》中所写的现实生活中之女性，可以说基本上并不是什么象喻性，即使后世的说诗人可以据之为美刺讽喻之说，也只是后加的一种比附，而并非其所写之女性形象之本身所具含的特质。这是我们所当注意的第一点区别。
至于《楚辞》中所写之女性，则大多本出于作者有心之托喻，而有心之托喻，则一般皆有较明白之喻旨可以推寻，这与花间词中之本无托喻之用心，而本身却极富象喻之潜能的女性形象，当然有很大的不同。这是我们所当注意的第二点区别。再就吴歌及西曲中的女性而言，则此类乐府歌辞本出于民间，且观其口吻盖为女子之自述;如果以之与花间词之出于男性文士之手的作品相比较，则前者之所叙写乃大多为现实的女性之情歌，并无象喻之色彩，而后者则由子乃是男性作者对其心目中之“美”与“爱”的叙写，因而遂具含了某种象喻之色彩。这是我们所当注意的第三点区别。更就宫体诗言之，则宫体诗中所写之女性乃大多是被物化了的女性，作者在叙写之时，很少有主观感情之投入，可是花间词中所写的女性则正是爱情所投注的主要的对象，因此宫体诗中的女性遂只为一些美丽的被物化了的形象而已，而花间词中的女性则因为有着爱之投注.而具含有一种象喻的潜能，这是我们所当注意到的第四点区别。再就唐代的宫怨与闺怨之诗言之，则私意以为此类怨诗似可分别为二种不同之情况:一种怨诗所写者乃属于现实生活中女性所实有的空虚寂寞之怨情，另一种怨诗所写者则是假托女性之怨情来喻写男性诗人自己不得知遇的悲慨。前者之所写，与《诗经》中的思妇弃妇之性质似乎颇有相近之处，后者之所写，则与《楚辞》中的托喻之性质似乎也颇有相近之处。而此二种情况则与我们前面所言及的花间词中所写的现实中之女性而却具含有引人生象喻之想的，介乎写实与非写实之间的女性形象都并不相同，这是我们所当注意的第五点区别。
以上是我们透过西方女性主义文论中对文学作品中女性形象之反思，所可能见到的在花间词中所叙写的女性形象，与其他文类中所叙写的女性形象的一些重要区别。而这当然是形成词之特别富于引人生言外之想的象喻之潜能的一项最主要的因素。其次我们所要提出来一谈的乃是花间词中之语言的问题。关于词与诗之语言的不同，前代的词学家当然也早曾注意及之。所谓“诗庄词媚”之说，固久为论词者之共同认知。至于词与诗在语言形式上的明显差别，则主要当然乃在于诗之句式整齐，而词则富于长短参差之变化。即如清人笔记就曾载有一则故事，说清代的学者纪昀博学而好滑稽，一日偶然在扇面上题写了唐代诗人王之涣的一首七言绝句，原诗是“黄河远.上白云间，一片孤城万切山。羌笛何须怨杨柳?春风不度玉门关。”而纪氏却漏写了首句最后的“间”字。当有人指出其失误时，纪氏乃戏谓其所写者原非七言之绝句，而为长短句之词，于是乃对之重加点读为“黄河远上，白云一片。孤城万初山。羌笛何须怨?杨柳春风，不度玉门关。如果从内容所写的景物情事来看，则二者本来原可以说是完全相同，可是却因其句式之不同，后者遂显得比前者更多了一种要眇曲折的姿态。可见词之语一言形式的参差错落，乃是造成其与诗之语言的性质不同的一个重要原因，但二者之区别，又不仅在形式之不同，即如《王直方诗话》曾载苏轼与晃补之及张来论诗之言，晃、张云:“少游(秦观)诗似小词。先生(苏轼)小词似诗。元好问《论诗绝句》也曾引秦观《春日》诗中的两句而评之云:“‘有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝‘，拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗。”).可见词之语言与诗之语言的分别，除了形式方面的差别以外，原来也还有着性质方面的差别。秦观诗之被评为“女郎诗”，又被评为“诗似小词”，都足以说明“词”较之于“诗”乃是一种更为女性化的语言。那么究竟怎样的语言才是女性化的语言呢?关于此点，西方的女性主义文论的一些观点，也有颇可以供我们反思参考之处。原来西方的女性主义文评之重，开始原在对文学作品中女性形象之探讨，其后遂转向了对于女性之作品之探讨，于是他们遂注意到了女性作品中的女性语言之问题。关于女性语言(female languate)的讨论，最初他们也是站在两性对立的观点来看待的。他们以为一般书写的语言，都带有男性的意识型态，这对于女性遂形成了一种压抑。所以法国的女性主义文评家安妮•李赖荷(Annie leclerc)在其《女性的言说》(Parole de femme)一文中乃尝试专以写作实践写出一种自己的语言，而不欲被限制在男性意识的界限之中。此外卡洛琳•贝克(Carolyn Bark)在其《巴黎的报告》(Reports from Paris)一文中，也曾指出法国女性文学的一个重要论题，乃是如何去发掘和使用一种适当的女性的语言。至于所谓女性语言的特色，则在英国任教的一位女性主义文评家特丽•莫艾在其《性别的、文本的政治:女性主义文掌理论》一书中，曾指出一般人的看法，总以为男性(masculine)所代表的乃是理性(reason ) ,秩序(order)和明晰(lucidity) ,而女性(ferninity)所代表的则是非理性(irrationality) ,混乱(chaos)和破碎(fragrnentation) 不过莫氏自己却又提出说她本人反对这种男性与女性的对分法二她以为我们必须停止这种把逻辑性、观念性和理性认为是男性的分类法。这种争议之由来，私意以为主要都是由于西方女性主义文评之源起与女权主义运动有密切之关系的缘故。因此当他们讨论到女性语言时，遂往往将之牵涉到两性在社会中之权力地位等种种方面之问题。不过。我们现在却不想从生理的性别来讨论男性之语言是否较之女性之语言，更为逻辑性与更为理念性之问题，也不想女性语言与男性语言相对立而讨论其优劣的间题。我们现在只想借用西方女性主义文论中的一些观念，来探讨花间词之语言所形成的某种美学特质之间题。
如果从西方女性文论中所提出的书写语言带有男性的意识型态的一点来看，则中国传统文学中的言志之诗与载道之文等作品，当然便该毫无疑问的都是属于所谓男性的语言。因为中国儒家的教育一向以治国平天下为其最高之理想，所以在中国的诗文中遂一向充满了这种想法的意识型态，朱自清先生在其《&唐诗三百首&指导大概》一文中，就曾指出了唐诗中的一种主要意识型态，说‘“在各种题材里，‘出处’是一重大的项目，从前读书人唯一的出路是仕，出仕为了行道，自然也为了衣食，出仕以前的隐居，干谒、应试(落第)等，出仕以后的恩遇、迁滴，乃至爱民、爱国、思林栖、思归田等，乃至真个归田，都是常见的诗的题目。’，而在中国旧传统的社会之中，则女性既根本没有仕的机会，团此这种以“仕隐”与“行道”为主题的作品，当然乃是一种男性意识的语言。可是《花间集》小词的出现，却打破了过去的“载道”与“言志”的文学传统，而集中笔力大胆地写起了美色与爱情，而且往往以女子之感情心态来叙写其伤春之情与怨别之思，是则就其内容之意识而言，《花间》词之语言，固当是一种属于女性化之语言。何况在语言之形式方而，如我们在前文之所曾论述，词之语言与诗之语言的主要差别。固原在诗之语言较为整齐，而词之语言则更富于长短错落之致。而如果从西方女性主义所提出的两性语言之性质方面的差别来看，则毫无疑间，诗之语言乃是一种更为有秩序的明晰的，属于男性的语言，而词则是比较混乱和破碎的一种属于女性的语言。也许有些人会认为混乱而破碎的语言形式，相对子明晰而有秩序的语言形式，乃是一种较为低劣的语言形式，可是中国的小词却大力地证明了这种混乱而破碎的语言形式，不仅不是一种低劣的缺点，而且还正是形成了词之曲折幽隐，特别富干引人生言外之想之特美的一项重要的因素。即如为花间词树立宗风的一位弃冕全集的作者温庭绮，他的词之所以备受后人推崇，认为有屈骚之托意的主要原因，事实上就正在于他所使用的语言，无论就内容意识方面而言，或者就外表形式方面而言，都恰好是带有最强烈的女性语言之特色的缘故。温词既大力描述女子的衣饰之美与伤春怨别之情，又经常表现为混乱破碎不连贯的章法和句式。所以讥之者如李冰若之《栩庄漫记》乃谓其往往“以一句或二句描写一简单之妆饰，而其下突接别意，使词意不贯，浪费丽字，转成赘疵，为温词之通病。”而赏之者如陈廷悼之《白雨斋司话》乃称其“意在笔先，神余言外，••…若隐若见，欲露下露，反覆缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚”可见温词之所以特别具含有引人生言外之想的潜能，固正由于其所使用之语言，无论就内容意识而言，或就外表形式而言，都是最富于女性化之特色的缘故，因此我们自然可以说词之女性化的语言，乃是形成了词之特别富于引人生言外之想的象喻之潜能的另一项重要的因素。(关于温词中所写的女性的姿容衣饰之美，以及其句法中之看似扦格不通之处，之所以易于引人生言外之想的缘故，我在《温庭摘词概说》及《温庭绮(菩萨蛮)词所传达的多种信息及其判断之准则》二文中，己曾就其“客观”与纯美”，及符号学中之“语码”等理论，做过相当详细之析论，兹不再赘.只不过本文所提出的其所写的容饰之美在意识方面之属于女性化之语言，以及其句法之破碎在形式方面之属于女性化之语言，乃是更为触及到词之根本特质的一种看法而已
以上我们既然从西方女性文评中所提出的“女性形象”与女性语言”两方面，对词之所以形成其幽微要眇具含丰富之潜能的因素，做了相当的探讨。但事实上这其间却原来存在着一个重大的问题，那就是西方女性文评之所谓“女性语言”，本是指女性作者所使用之语言而言的，可是《花间集》中所收录的十八位词人，却清一色的都是男性的作者，于是《花间》词特质之形成，遂在除去我们已讨论过的两项因素以外。还应再增入一项更为重大的因素，那就是由男性作者使用女性形象与女性语言来创作所形成的一种持殊的品质。关于此种特殊之品质，私意以为西方女性文评近年来所提出的一些观念，似乎也有颇可以供我们参考之处。原来西方的女性文评，近年来已逐渐脱离了早期的女性与男性互相对立抗争的狭隘之观念，而发展成为了一种由女性意识之觉醒，从而引生出来的新的文学批评理论之建立。而其中最值得注意的一个理论观念，就是卡洛琳。郝贝兰（Carolyn G .HeilBrun）在其《朝向雌雄同体的认识》（Toward a Recognition of&& Androgyny）一中。所提出的“雌雄同体”(Androgyny)之观念。这个字原是古代的一个希腊语，其字原乃是结合了andro〔男性)与gyn(女性)两个字而形成的一个词语.本意原指生理上雌雄同体的一种特殊现象，但郝氏之提出此一词语，则意指性别的特质与两性所表现的人类的性向，本不应做强制的划分，因此就郝氏之说而言，此“androgyny”一词，也可将之译为“双性人格”。郝氏之提出此一观念之目的，是想从一种约定俗成的性别观念中、把个人自己真正的性向解放出来。郝氏在书前序文中，曾经引用批评家汤玛斯•罗森梅尔(Thomas Rosenmeyer)在其《悲剧与宗教》(Tragedy and Religion)一书中的话，以为希腊神话中的酒神戴奥尼萨斯(Dionysus)既非女性，亦非男性。或者更好的说法应说戴奥尼萨斯所表现的自己，乃是男人中的女人‘或女人中的男人。郝氏更曾引用心理学家诺曼•布朗(Norman C. Brown)在其《生对死:心理分析的历史意义势(Life A gainst Death: The Psychoanalytical Meaning of History)一书中的话，以为犹太神秘哲学的宗教家就曾提出说上帝具有双性人格的本质;东方道家哲学的老子，在《道德经》中也曾提出过“知其雄。守其雌”的说法;而诗人里尔克(Rilke)在其《给一个青年诗人的信》(Letters to a Young poet )中，也曾认为男女两性应密切携手，成为共同的人类(hunan beings)而非相对之异类(as opposites)从以上所征引的种种说法来看，郝氏的主要之目的原不过是想要证明，无论是在神话、宗教、哲学和文学中，“双性人格”都该是一种最高的完美的理想，因此女性文评自然也应该摆脱其与男性相抗争的对立的局面，而开创出一种以“双性人格”为理想的新的理论观点。是则郝氏虽然反对社会上因约定俗成而产生的把男女两性视为相对立的观念，但其出发点却实在仍是以此一观念为基础的。至于本文之引用郝氏之说，则与现实社会中男女性别之区分与对立全无任何关系，而不过只是想借用其“双性人格”之观念，来说明《花间》词的一种极值得注意的美学特质而已。
所谓“双性人格”或“阴阳同体”之说，如果从医学和生理方面来理解，则我们之使用此一词语来讨论《花间》之小词，自不免会使人感到怪异而难以接受。但若就美学之观点言之，则花间》之小词却确实具含了此种“双性人格”的一种特美。虽然《花间》词之作者并未曾有意追求此种特美，但却由于因缘之巧合，乃使得《花间》词的那些男性作者，竟然在征歌看舞的游戏之作中，无意间展示了他们在其他言志与载道的诗文中，所不曾也不敢展示的一种深隐于男性之心灵中的女性化的情思。关于男性在意识中之潜隐有女性之情思，本来在五十年代的心理学家荣格(C. C. Jung)就曾提出过此种说法。而近年有一位美国西北大学的教授劳伦斯•利普金(Lawrence Lipking)在其1988年出版的《弃妇与诗歌传统》(Abandond Women and Poetic Tradition)一书中，则更曾从诗学之传统中，对男性之潜隐有女性化之情思，做了深细的探讨。不过利氏所谓“弃妇”，并非狭义的只指被弃的妻子，而是泛指一切孤独寂寞对爱情有所期待或有所失落的境况中的妇女。利氏自谓促使他撰写此书的动机之一，乃是因为他读了西蒙•德•波瓦的《第二性》一书中的“恋爱中之妇女”(Womanin Love)一节，于是才引起了他对于此一主题的思考。利氏以为诗歌中之有弃妇的叙写，可以说是与诗歌之有历史同样的悠久。他曾举古希腊的诗人欧威德(ovid)所写的《一组女人的书信》(Epis-Tulae Heroidium)为例证，此一组书信乃是欧氏假托古代有名的女人—从希腊神话中的奥特塞}(odyssey)的妻子潘尼洛普((Penelope)到希腊的女诗人莎孚(Sappho)之名而写作的一系列的爱情的书信，信中所表现的都是她们对所爱的远方之人的情思。利氏为此种在诗歌中所表现的弃妇思妇之情，无论在任何文化中都是普遍存在着的，而“弃男”的形象则很少在文学作品中出现。因为社会上对男女两性有着不同的观念，诗歌中写到女性之被弃似乎是一件极自然的事，但男性之被弃则似乎是一件难以接受之事。而男人有时实在也有失志被弃之感，于是他们乃往往借女子口吻叙写，所以男性诗人之需要此一“弃妇”之形象实较女性诗人为更甚。因此“弃妇”之诗所显示的遂不仅是两性之相异性，同时也是两性之相通性。。利氏之所言，当然有其普遍之真实性，而此种观念验之于中国传统之诗歌，则尤其更有一种特别之意义。因为在中国传统社会中，除去如利氏所提出的，男女两性因地位与心态不同，故男子难于自言其挫辱被弃。乃使得男性诗人不得不假借女性之口以抒写其失意之情以外，在中国旧日的君主专制社会中，原来还更存在有一套所谓“三纲五常”的伦理观念。“五常”一般多以为指“仁、义、礼、智、信”五种常德，此与本文所讨论之主题无关、姑置不论;至于“三纲”则是指三种不平等的人际伦理关系，也就是“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”。在这种关系中，为君、为父与为夫者，永远是高高在上的掌权发令的主人，而为臣、为子与为妻者，则永远是被控制支配的对象。不过此“三纲”中，“父子”乃是先天的伦理关系，所以书弃子”的情况，不仅发生得比较少，而且复合的机会也比较多;可是“君臣”与“夫妻”则是后天的伦理关系，其得幸与见弃乃全然操之于高高在上的为君与为夫者的手中，至于被逐之臣与被弃之妻，则不仅全然没有自我辩解与自我保护的权力，而且在不平等的伦理关系中，还要在被逐与见弃之后，仍然要求他们要持守住片面的忠贞。在此种情况下。则被逐与见弃的一方，其内心所满怀的怨伴之情，自可想见。而也就正由于这种逐臣与弃妻之伦理地位与感情心态的相似，所以利普金氏所提出的男性诗人内心中所隐含的“弃妇”之心态，遂在中国旧社会的特殊伦理关系中，形成了诗歌中以弃妇或思妇为主题而却饱含象喻之潜能的一个重要的传统二曹植《七哀诗》中之自叹“当何依”的“残妾”，以及《杂诗》中之自叹“为谁发皓齿”的“佳人”，可以说就是此一传统中的明显的例证。
当我们有了以上的对于东西方诗歌中“弃妇”之传统的认识以后。再来反观这些在歌筵酒席间演唱的歌词，我们就会发现这些歌词所写的，原来大多乃是寻欢取乐的男子们对那些歌妓酒女们的容色与恋情的叙写。这种恋情盖正如利普金氏在其《弃妇》一书中所提到的，如同十一到十三世纪间法国南部、西班牙东部无和意大利北部所流行的，一些抒情诗人们所写的恋歌(troubadour)一样，总是男子们在爱情的饥渴中寻求得一种满足后便扬长而去.而女子们则在一场恋情后留下了绵长的无尽的怀思。在中国小词中所写的恋情也正复如此，这在早期的敦煌曲中便已可得到证明。即如《敦煌曲子词》中的两首《望江南》(莫攀我)及(天上月)。这两首词中所写的“恩爱一时间”及“照见负心人”，所表现的就都是一些歌妓酒女们对那些一度欢爱后便抛人而去的情人们的怨意和怀思。匆只不过那些敦煌曲子所写的很可能就是那些被弃的歌妓酒女们的自言之辞，所以其词中所表现的就只是一份极质朴的女性的怨情;可是《花间集》的作者则是男性的诗人文士，因此当他们也尝试仿效女子的口吻来写那些相思怨别之情的时候，就产生了两种极道得注意的现象。其一是他们大多把那些恋情中的女子加上了一层理想化的色彩，一方面极写其姿容衣饰之美，一方面则极写其相思情意之深，而却把男子自己的自私和负心以及由此而引起的女子的责怨，都隐藏起来而略去不提。于是在他们的作品中之女子遂成为了一个忠贞面挚情的美与爱的化身，而不再是如敦煌曲中的充满不平和怨意的供人取乐和被人遗弃的现实中的风尘女子了。这是第一点值得注意之处。其二则如我在前文所言，由于“逐臣”与“弃妻”在中国旧社会中伦理地位之相似，以及“弃妇”之词在中国诗歌中所形成的悠久之传统，因此当那些男性的诗人文士们在化身为女子的角色(per-sonal)而写作相思怨别的小词时，遂往往于无意间就竟然也流露出了他们自已内心中所蕴含的，一种如张惠言所说的“贤人君子幽约怨徘不能自言之情”。这种情况之产生，当然可以说是一种“双性人格”之表现。面由此“双性人格”所形成的一种特质，私意以为实在乃是使得《花间》小词之所以成就了其幽微要眇，具含有丰富之潜能的另一项重大的因素。 除去以上所提及的种种因素以外，最后还有一点我想要加以说明的，就是男子之假借女子之形象或女子之口吻来抒写其仕宦失志之情，原不自小词为始.但何以却只有小词才形成了其独特的要眇幽微之特质?关于此一问题，本来我在前文论及诗歌中女性之形象时，已曾将小词中女性之形象，与其他诗歌中女性之形象之性质的不同，以及由此面产生的美学效果的不同，都做过了一番比较和讨论。我以为一般而言，大多数诗歌中所写之女性形象，约可分别为两大类:一类是具有明确之伦理身份的现实中之女性;另一类则是并无明确之伦理身份的托喻中之非现实的女性，而小词中所写的女性，则似乎乃是一种介于写实与非写实之间的、美色与爱情的化身。而这种介于写实与非写实之间的，并无明确的象喻之意义的女性形象，却似乎较之那些有心托喻具有明确之象喻意义的女性形象，具含了更丰富的象喻之潜能。关于此种现象之形成，私意以为当代法国的一位女学者朱丽亚•克利斯特娃(Julia Kristeva)所提出的一些理论，似乎也颇有可供我们参考之处。克氏是一位关心女性主义文评，然而却不被女性文评所拘限的、学识极为渊博的女性学者。她自称她自已所建立的学说为解析符号学（semanalyze）是针对传统符号学(semiotics})在诠释近代一些诗歌时所面临的不足，因而创立出来的一种新说。克氏主要的论点在于要把符号(sign)的作用分为两类:一类是符示的(semiotics)另一类是象征的(signfying unit)克氏以为在后者的情况中，其符表之符记单元(signfited unite)与其所指之符义对象(signfied object)间的关系，乃是一种被限制的作用关系(restrictive function-relaion)。而在前者之情况中，其能指之符记单元与所指之对象中则并没有任何限制之关系。克氏以为一般语言做为表意的符记，其作用大抵是属于象征的层次，也就是说其符表与符义之间的关系，乃是固定而可以确指的;可是诗歌的语言，则可以另有一种属于克氏所谓的符示的作用，也就是说其符表与符义之间的关系，往往带有一种不断在运作中的生发(productivity)之特质、而诗歌之文本(Text)遂成为了一个可以供给这种生发之运作的空间。在这种情形下，文本遂脱离了其创作者的主体意识，而成为了一个作者、作品与读者彼此互相融变(transforrner)的场所。克氏生于保加利亚，于1966年来到法国巴黎，当时她只有二十五岁.带着她东欧的学术思想背景，立即投入了西方学术思想菁英的活动之中，这种双重学术文化的融汇，使她所本来具有的卓越的才智得到了极大的发挥，她的学识之渊博与思辨之深锐都是过人的。本文因篇幅及笔者能力之限制，对于克氏之说自无法做详尽的介绍。我现在只不过是想断章取义地借用她所提出来的“符示”与“象征”两类不同的符号作用之区分，来说明花间小词中，由于“双性人格”之特质所形成的一种幽微要眇的言外之潜能，与传统诗歌中那些有心为言外之托喻的作品之间的一些差别而已。
&& 就传统诗歌中有心托喻的作品而言，其用以托喻的符表，与所托之意的符义，可以说乃是完全出于作者显意识之有心的安排。即如屈原在《离骚》中所写的“美人”，与曹植在《七哀诗》中所写的“弃妇”，就该都是属于克氏所说的“象征的”作用之范畴。也就是说其符表之符记单元与其所指之符义对象之间，是有着一种明白的被限定之作用关系的。虽然洪兴祖的《楚辞补注》曾经提出说“屈原有以美人喻君者….一有喻善人者，•一有自喻者’心，指出了三种不同的喻意，但“美人”之为一种品德才志之美的象喻则是一致的，而且这种喻意可以说乃是明白可晓的所有读者的一种认知;至于曹植《七哀诗》中的“贱妾”，以及《杂诗》中的“佳人”，则是中国诗歌中女性之形象，已由单纯的“美”之象喻，融人了“君臣”与“夫妇”之不平等的社会伦理之观念以后的，一种喻意，以不得男子之赏爱的女子喻托为仕宦失志的逐臣，这种喻意可以说也是明白可晓的所有读者的一种共同认知。像这种情况，其文本中的符记单元与其所喻指的符义对象之间的关系，自然是属于一种由作者之显意识所设定的被限制了的作用关系，也就是克氏所说的“象征的”作用之关系。可是《花间》小词中所写的女性之形象，就作者而言，则当其写作时原来很可能只是泛写一些现实中的美丽的歌女之形象，在显意识中根本没有任何托喻之用心，可是却由于我们在前文所曾述及的“女性形象”、“女性语言”及“双性人格”等因素，而使之具含了一种象喻之潜能。像这种情况，其文本中的符记单元，则如克氏所云只是保持在一种不断引人产生联想的生发的运作之中，而并不可对其所指的符义对象，做出任何限制性的实指，也就是说这种作用乃是属于克氏所说的一种“符示的”作用之关系。像这种充满了生发之运作的活动而却完全不被限制的符记与符义之间的微妙的关系，当然是使得《花间》小词虽然蕴含了丰富的象喻之潜能，而却迥然不同干有心之托喻的一个重要的原因。
以上我们既曾透过西方女性主义文学批评的一些论点，对《花间》小词之何以特别具含有一种要眇幽微的言外之潜能的种种因素，做了相当理论化的论述。现在我们就将以这些论述为基础，回过头来对本文开端所曾提出的中国词学中的一些困惑之问题，结合实例来做一番反思的探讨和说明。首先我们将举引《花间集》中的几首小词来略加比较，以为评说立论之依据。下面就让我们先把这几首词抄录下来一看:欧阳炯 南乡子&&&& 二八花钿.胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟。霞衣窄笑倚江头招远客，温庭筠 南歌子&&&& 倭堕低梳髻。连娟细扫眉，终日两相思。为君憔悴尽，百花时。张泌 洗溪沙&& 晚逐香车入风城，东风斜揭绣帘轻。,慢回娇眼笑盈盈。消息未通何计是，便须徉醉且随行。依稀闻道太狂生。韦庄 思帝乡春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。&& 以上我所抄录的四首词，可以看做是两相对比的两组作品。第一和第二两首是一组对比，主要都在写一个美丽的女性形象。不过，其叙写的口吻，却有着明显的不同。第一首乃是纯出于男子之口吻的对一个他眼中所见的容饰美丽的女于的描述;第二首则出于女子之口吻的对自己之容饰及情思的自叙。至于第三和第四两首则是另一组对比，主要都在写外出游春时对一段爱情遇合的向往和追寻。第三首是写一个男子在游春时对一个香车中的女子的追逐;第四首则是写一个女子在游春时对一个风流多情之男子的向往和期待。如果从表面所写的的情事来看，则无论是前二首所写的美色，或者后者所写的爱情，固应同属于被士大夫们所鄙薄的不合于传统道德观念的淫靡之作，但温、韦二家之词，在后词学家中却一直受到特别的推重。至其受推重之原因，则是由于他们认为这两家的词特别富于深微的言外之意蕴，令人生喻托之想。我们现在就把这四首词略加比较和讨论，看一看究竟是什么因素，使得同样是叙写美女与爱情的小词竟有了优劣高下之分。先就前两首言，欧阳烔所写的“二八花铀，胸前如雪脸如莲，与温庭药所写的“楼堕低梳髻，连娟细扫眉”，虽在表层意义上同属于对女子的美色之描述，但在本质上却实在有着很大的差别。欧词所写的乃是男子之目光中(male gaze)所见到的一个已经化妆好了的美丽的女子，是男一子眼中的一个既可以观赏也可以欲求的他者(the other)像这种对美色的描述，除了显示出男子的一种充满了色情的心思意念之外，自然就更没有什么可供读者去寻思和探求的深远的意蕴了。可是温词所写的则是一个正在化妆中的女子的自述，如果结合着中国文化背景中之所谓“士为知己者死，女为悦己者容”的观念来看，则在此一女子之“梳髻”和“扫眉”的容饰中，自然便也蕴含了想要取悦于所爱之男子的一份爱意和深情。何况紧接在此二句之后的就是“终日两相思”的叙写，则其在“梳髻”与“扫眉”之中就已蕴含了此“相思”之情，更复从而可知。而且“低梳”与“细扫”，所叙写的是何等柔婉缠绵的动作，“樱堕”与“连娟”所描述的又是何等容态秀美的风姿。而结之以“为君憔悴尽，百花时。”“为君”一句，既写出了“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的用情之深挚，而“百花时”一句，则更呼应了开端的“梳髻”“扫眉”两句之“为悦己者容”的期盼，而表现了一份“欲共花争发”的“春心”。综观全词，即使仅就其表层意义所写的容饰与怀春的情事而言，我们也已经可以清楚地感受到了其用字的质地之精美，一与其句构的承应之有力。这一份艺术效果，便已迥非欧阳炯一词之粗浅轻率之可及。何况若更就其深层的意蕴而言，则不仅其所写的“女为悦己者容”的情意，可以在文化传统上引起一份“士为知己者死”的才志之士之欲求知用的感情心态方面的共鸣，而且其所写的“梳髻”、“扫眉”之修容自饰的用心，也可以令人联想到《离骚》中屈原所写的“余独好修以为常”的一份才人志士的修洁自好的情操，何况“扫眉”一句所暗示的蛾眉之美好，与画眉之爱美求好的心意，在中国文化中更有着悠久的喻托之传统。于是温庭绮的这一首小词，遂在其所写的美女之化妆与怀春的表层情意以外，更具含了一种可以引人生言外之想的深层意蕴之潜能。这一份深微的意境，当然就更非欧阳炯之只写出男子的色情之心态，而更无言外之余蕴的作品之所能企及的了
其次，我们再看后二首词。张泌的“晚逐香车入凤城”一首，乃是以一个男子口吻所写的，在外出游春之际偶然见到了一辆香车上的一个美女，于是遂对之紧追不舍的一段浪漫的遇合;韦庄的“春日游”一首，则是以一个女子口吻所写的，在外出游春之际因见到繁花盛开而希望有所遇合的一份浪漫的情思。二者之情事虽然并不全同，但其皆为由春日所撩动而引起的一份男女之恋情，则是相同的。也就是说就表层的意义而言，二词之所写者固皆为男女之春情，但若就其深层的本质而言，则二者间实在也有着很大的差别。张泌之词与前面所举引的欧阳炯之词相近，同是写一个男子之目光中所见到的一个美丽的女子，一个可观赏也可欲求的他者.只不过欧词还停留在观看凝视的阶段，张词则已展开了追逐的行动。至于韦庄之词则与前所举引的温庭箔之词相近，同是以一个女子口吻所写的对于一个男子的期盼和向往。不过温氏那首词的风格表现得纤柔婉约，而韦氏这首词的风格则表现得劲直矫健，即以其开端而言韦词之“春日游”所表现的一种向外的游赏和追寻之主动的心态，就已经与温词所表现的在闺中梳髻”、“扫眉”而坐待之被动的心态有了明显的不同。不过，尽管二者间有着如此的分别，但在具含有言外的较深之意组的一点，则是相同的。只是它们之所以具含有较深之意蕴的因素，则却又不尽相同。温词之佳处在于其文本中所使用的一些语言符号，随时可以唤起我们对文化传统中之一些符码的联想。而韦词之佳处则在干其文本自身中所蕴含的一种字质和句构中的潜力。不过，我这样说却并不是为之做出绝对的区分，因为温词除予人符码之联想外，同样也仍表现有字质和句构的潜力;而韦词除表现有字质和句构的潜力以外，同样也仍可予人符码之联想。我所说的只不过是一种相对的比较而已。关于温词由文本所可能引生的言外之意蕴，我们在前面既已做了相当的探讨，现在就来让我们对韦词也一加探讨。&& 韦词之第一句“春日游”。虽只短短三个字，但事实上却已掌握了全首词的生命脉搏。“游”字自然已显示了外出游赏和追寻的主动心态，而“春日”两个字则更已明白暗示了其外出追寻的诱因与目的。因为“春日”既是万物之生命萌发的季节，也是人类之感情萌动的季节，所以开端的“春日游”一句虽只三个字，却实在已传示了全词之由诱因到目的之整个脉动的方向。至于次句的“杏花吹满头”，则是进一步以更为真切有力的笔法来叙写“春”之诱因所引发的追寻之情志的旺盛和强烈。先就“杏花”而言，一般说来，不同品类的花都各自有其不同之品质。也都可以引起人们的不同的感受和联想，所以周敦颐才会说“菊，花之隐逸者也;牡丹，花之富贵者也;莲，花之君子者也。确至于杏花之为花，则一般对之虽并无一定的评断，但证之于文士们在诗词中对杏花之描述，如“红杏枝头春意闹”，“一枝红杏出墙来峋等句之所叙写，则杏花以其娇红之颜色与繁茂之花枝，所给予人的自应是一种充满生命力的春意盎然的撩动。何况韦词在“杏花”之下还接写了“吹满头”三个字，则此撩人春意之迎头扑面而来，乃真有不可当之势矣。而且这种“不可当”之势，还不仅是一种意义上的说明和认知而已，而是在其所使用的“吹”字与“满”字等字质之中，直接传达了一种极其充盈饱满的劲力。这种劲健直接的表现，就正是韦词的一种特色。于是紧接着这种劲健直接的春意撩人的不可当之势，此一被春意撩动的女子，乃以毫不假饰的极真挚的口吻，脱口说出了“陌上谁家年少足风流?妾拟将身嫁与一生休”的择人而欲许身的愿望。然后接下来还更以“纵被无情弃，不能羞”两句，表明了对这种许身之不计栖牲、不计代价的，全然奉献而终身不侮的一份决志。而且这种决志也不仅只是在意义上的一种说明而已，同时还有自“陌上”以下两个九字句一个八字句的长句之顿挫抑扬，以及“妾拟将身嫁与”一句中运用的几个舌齿的发音中，用韵律、节奏和声音，直接传达出了此一许身之决志的坚毅无悔的情意，给予了读者一种极为直接的感动。综观此词，即使仅就其表层意义所写的自春意的萌发，到许身的愿望，再到无悔的决志，其劲健深挚的感人之力.无论就感情之品质或艺术之效果而言，便已都决非张泌《洗溪沙》词以轻狂戏弄之笔墨所写的调情之作品之所能比。何况若更就其深层之意蕴而言，则韦词所表现的感情之品质，其坚贞无悔之心意，乃竟然与儒家之所谓“择善固执”的品德，及楚骚之所谓“九死未悔”的情操，在本质上有了某些暗合之处。这种富含潜能之意蕴，当然就更非张泌所写的“佯醉随行”之浅薄轻桃的调情之作所能企及的了(关于韦庄此词之详细论述，请参看江苏古籍出版社1986年出版《唐宋词鉴赏辞典》所收拙撰之评说
透过以上四首词的两两相比较，我们已可清楚地见到，虽然同样是叙写美女与爱情的小词，但其间却果然是有着深浅高下之区分的。也就是说早期的艳歌小词为“词”这种新兴的文类所树立起的一种特殊的美学品质，乃是特别易于引起读者的言外之联想，且以富于此种言外之意蕴为美的。而此种特殊之品质，与评量之标准的形成，则与早期艳歌中之女性叙写，如温词中之“梳髻”、“扫眉”的形象和语码，以及韦词中之许身无悔的口吻和情思，结合有极为密切的关系。因为正是这些女性的叙写，造成了一种潜隐的双性之性质，也才造成了这类小词的双层意蕴之潜能。而这实在是我们要想探讨中国词学，所当具备的一点基本的认知。有了这一点认知以后，我们就可以对旧日词学中之一些使人困惑的问题，来依次一加探讨了。 首先我们要提出来一谈的乃是以“比兴”说词的间题。关于此一问题，我在多年前所写的《对常州词派比兴寄托之说的新检讨》一篇长文中，已曾有过详细的论说，在此并不想对之再加重述。我现在只不过是想就本文所提出的一些论点，对之再加一些补充的说明。首先我们应该认识到的，乃是早期《花间》的小词，本来大都是文士们为歌伎酒女所写之艳歌，本无寄托之可言。至其可以令人生寄托之想，则是由于这些艳歌中所叙写的女性之形象，所使用的女性之语言，以及男性之作者透过女性之形象与女性之语言所展露出来的一种“双性人格”之感情心态，因此遂形成了此类小词之易于引人生言外之想的双重或多重之意蕴的一种潜能。此种潜能之作用，则是如本文在前面所引述的克里斯特娃氏之所说，其作用乃是“符示的”，而并不是“象征的”。其符表与符义之间的关系乃是不断在生发的运作中，而并不可加以限制之指说的。清代常州词派张惠言氏所犯的最大的错误，就在于他把自己由此种符表之生发运作中所引生的某种联想，竟然直指为作者之用心。所以常州派后起的一些说词人，为了想补救张氏之失，乃对读者之以联想说词的方式，做了一番更为深细的探讨。在这种探讨中，私意以为周济与陈廷悼二人所提出的两段话最为值得注意。周氏在其《宋四家词选目录序论》中，对于有关读词者之联想，曾提出过一段极妙的喻说，谓“读其篇者，临渊窥鱼，意为纺鲤;中宵惊电，圈识东西;赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒。确周氏的这段话，如果透过我们前面所引的克里斯特娃的说法来看，则周氏所谓“随母”之“母”，与“缘剧”之“剧”，自当是指其富含有生发之运作的文本。至于随之而“笑啼”、“喜怒”的“赤子”和“乡人，，，则是经由文本中符记之生发运作而因之乃引生出多种之感发与联想的读者。但此种感发与联想又不可以作限制的指实的说明，所以周氏乃将之喻比为“临渊窥鱼”和“中宵惊电”，虽然恍惚有见，然而却不能指说其品类之为纺为鲤，、其方向之为东为西。至于陈廷炜则将此种难以指说的深隐于文本之符示中的生发运作之潜能，名之以为“沉郁”，而且对之加以解说云;“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。’这段话之可贵，我以为乃正在于陈氏曾“一语道破”的点出了“怨夫思妇之怀”与“孽子孤巨之感”之相类似的感情心态。这种体会其实已经触及到了我们在前文所曾提出的“双性人格”之说。只不过在陈廷悼之时代当然还没有所谓“双性人格”的说法和认知，因此陈氏乃将小词中此种由女性之叙写而引生的“符示的”生发运作之关系，与传统诗歌中之有心喻托的“象征的”被限制的符表与符义之关系，混为了一谈。不过陈氏却也曾感到了小词之引人联想的作用，与传统诗歌中可以指说的喻托之意，又显然有所不同，于是遂又对之加上了一段“若隐若现”、“欲露不露”的说法。综观周、陈二氏之说，当然都不失为对小词之富含感发作用与多层意蕴之特质的一种体会有得之言。至于他们所犯的错误，则就其明显之原因言之，乃是因为他们都受了张惠言的比兴寄托之说的影响，因此遂将读者所引发的偶然之联想，强指成了作者有心之托喻。而如果就其更根本的内在之原因言之，则实在乃由于他们对小词中之女性叙写所可能造成的双性人格之作用之未能有清楚的认知。按照他们的意思来看，则小词之所以有深浅优劣之分，原来乃是由于作者在创作意识中便有着根本的差别。一则有心写为喻托之作，一则但为淫靡香艳之辞，但事实上原来却并非如此。因为就《花间》之小词言之，其所写者本来大都是绮筵绣幌中交付给歌女去唱的艳词，本无所谓喻托之意。至于其中某些作品之竟使读者产生了言外之想则我们在前文中虽己曾就其字质、语码、句法、结构等各方面，都做了分析和说明，但事实上其中却还有一个更为重大也更为基本的原因，我在当时所未曾提及的，那就是其叙写之口吻与心态的不同。温庭绮与韦庄的两首词，其叙写之情思乃皆出于女性之口吻。代表了一种女性的心态。而欧阳炯与张泌的两首词，其叙写之情思乃皆出于男性之口吻，代表了一种男性的心态。如果将此两类词一加比较，我们就会发现前者之所以特别富含有一种言外之双重意蕴，实与男性之作者假借女性口吻来叙写女性之情感所形成的一种双性人格之作用，有着密切的关系。至于后者则直接以男性之作者，用男性之口吻来写男性对美色之含有欲念之观看与追求，则纵然此一类作品虽或者也可以写得生动真切，但却毕竟也只是单层的情意，而缺少了一种言外之双重意蕴的特美。
&& 关于此种双重意蕴，我们在前面所举引的四首词例中已做了相当的探讨。透过温、韦二家的两首词，我们已经清楚地看到，这些词中之“低梳髻”、“细扫眉”，及“将身嫁与一生休”等，我们所称为字质、语码、句法、结构等各方面引人产生言外之联想的因素，实莫不与我们所提出的女性之叙写及双性之人格有着密切的关联.因此“女性”与“双性”实当为形成此小词之美学特质的两项重要因素。写到这里，有些读者也许会产生一个疑问，那就是以男性之作者直接用男性本身之口吻所写的艳歌小词，有时岂不是也可能同样富含有一种言外的意蕴深微之美?举例而言，即如韦庄的《菩萨蛮》五首、《女冠子》二首，以及《渴金门》（空相忆)一首等作品，就都是直接用男性口吻所写的作品。但这些作品却迥然不同于欧阳炯与张泌二词之浅率轻狂，而写得极为深婉沉挚。关于此种情况之产生，私意以为其间实有一点极可注意之处。那就是这些词虽然是用男子之口吻所写的作品，但其所表现的情意之深挚绵长，乃与前所举之欧阳炯及张泌二词之把女子视为可观看与可追求之“他者”的轻狂之态大异其趣，反而大有近于用女子口吻所写的女性的执著和无尽的怀思。此种现象之形成，遂使找想到了本文在前面所曾举引过的劳伦斯•利普金的一些说法，利氏不仅以为男性与女性对待爱情的态度有所不同，男性往往在满足其爱情之饥渴后便扬长而去，而女性在经历了爱情后，则往往便对之留下无尽的怀思;利氏更以为男子是要透过对女子的了解和观察，才能学习到被弃掷和失落以后的幽怨之情。卿因此我们可以说凡男性之作者用男性口吻所写的相思怨别之词，其所以有时也同样能具含一种言外的意蕴深微之美，固正由子其在表面上虽未使用女子之口吻，然而在本质上却实在已具含了女性之情思的缘故。如此，我们当然更可证明《花间集》中之艳歌小词，其美学特贡乃是以具含一种双重的言外深微之意蕴者为美。而花间词之女性叙写及其所蕴含的双性之人格，则实为形成此种美学特质之两项最基本且最重要之因素。至于传统词学家之所以往往将本无比兴寄托之艳歌，强指为有心托喻之作，造成了牵强附会之弊。就正因为他们对此种由女性与双性形成的特质，未曾有明确之认知的缘故.不过从另一方面言，则后世之词也果然有一些有心为比兴喻托的作品，这类词之性质与花间一派词当然已有了很大的不同.但却实在仍是花间词之特质的影响下之产物，关于种情况，我们将留待后文论及花间词之特质对后世之影响时，再加探讨。其次我们所要讨论的乃是词学中之所谓“雅”、“郑”的间题。如我们在前文所言，《花间集》中所收录的本都是歌筵酒席的艳歌，就其所写之美女与爱情言，固当同属于淫靡之“郑声”，然而就前所举之四首词例来看，则其间又果然有着优劣高下之不同，所以王国维在《人间词话》中乃提出“词之雅郑，在神不在貌”之说。至于其“雅”、“郑”之分的标准，则王氏以为乃在其“品格”之高下，因此王氏遂又曾提出了“永叔、少游，虽作艳语，终有品格”之说。函但既然同是“艳语”，则品格高下之依据又究竟何在？王氏对此虽并无理论之说明，可是我们却也不难从王氏另外的几则词话中窥见一些消息。第一点值得注意的，乃是王氏之论词也同样注重言外之感发，即如其曾将晏、欧等人的一些写爱情的小词，拟比为“成大事业大学问者”的“三种境界”，又以“诗人之优生”及“诗人之忧世”来评说冯延巳和晏殊的相思怨别之句。而冯延巳及晏、欧诸家之令词，则正是自花间一派衍化出来的被北宋评词人视为艳歌小词的作品。可是这些作品又竟然可以使读者产生极高远的超乎艳歌以外的联想，这当然可能是使得王氏提出了“词之雅郑，在神不在貌”，以及“虽作艳语，终有品格”之说的一个重要原因。第二点值得注意的，则是王氏论词虽然也推重引人产生言外之联想的小词，可是却对于被常州词派所推重的也足以引人生言外之想的温庭筠的词，有着不同的歧见，以为温词虽然“精艳绝人”，但却并无“深美阂约”的言外之丰富的意蕴。这种歧见之产生，私意以为乃是由于常州派《词选》的作者张惠言，与《人间词话》的作者王国维，二人对于小词之所具
含的可能引起言外之联想的因素，有着不同的体认之故。张氏好以比附为说，所以重在小词中可以用于比附的文化语码，如“画眉”之可以引人联想到《楚辞》中的“众女嫉余之蛾眉”，“深闺”之可以引人联想到《楚辞》中的“闺中既已邃远”之类。而王氏所重视的则是作品本身之感发的品质所可能引起的读者之联想，温词则一般说来较缺少直接之感发，且王氏又极不喜字面之比附.这很可能是王氏不认为温词有“深美闳约”之意蕴的一项重要原因。王氏所重视的是作品本身之感情品质所可能引起的感发之联想，即如他在词话中所举引的晏、欧等词中所写的某些感情之品质，与“成大事业大学问者”，或诗人之“优生”、“忧世”者的感情之品质在基本上可以有相通之处之类。所以王氏在另一则词话中，乃又曾提出过“故艳词可作，唯万不可作偎薄语”的重视感情品质之说。值得注意的则是，所谓“儇薄语”的作品，大都乃是男性作者用男性口吻所写的，视女性为“他者”的作品。而另一方面则凡是用女性口吻所写的词，或者虽用男性口吻而却是具含有女性之情思的作品，一般说来则大多不会有“儇薄语”的出现。经过以上的讨论，我们就会有一个奇妙的发现，那就是凡是可以引人产生深微或高远的超乎艳歌以外之联想的好词，其引发联想之因素，无论就文化语码方面而言，或者就感发之本质方面而言，原来都与小词中之女性叙写，以及作者隐意识中的一种双性的朦胧心态，有着密切的关系。如“画眉”与“深闺”之类的语码，其有合于“美人”之喻托，固自应属于“女性”之叙写。至于就感发之本质而言，则王国维所提出的“不可作儇薄语”之说，也足可使我们想到王氏所赞美的“虽作艳语，终有品格”的好词，必然不会是男性作者直接用男性口吻所写的，视女性为“他者”的轻狂之作;而当是男作者用女性口吻所写的，或者虽用男性口吻但却具含有女性之情思的作品。这类作品则显然都含有一种“双性”之性质。这是我们对于花间一派之艳歌小词的所谓“雅”、“郑”之分，所当具备的一点最基本的认识。至于当小词演化为长调以后，则所谓词之“雅”、“郑”的分别，自然就也随之而另有了一种新的性质，也另有了一种新的评量标准。不过，其性质与标准虽然有了不同，但却也仍然受有花间词之特质的极大的影响。关于此种情况，我们也将留待后文，论及花间词之特质对后世之影响时，再加探讨。
以上我们既然对花间一派小词之“比兴”与“雅郑”的问题，都做了相当的探讨，现在我们就将再对此类作品之被目为“空中语”，以及“空中语”之价值与意义。也一加探讨。如我们在前文所言，花间之词既大多为歌酒间之艳歌，因此在本质上遂与“言志”之诗，有了一种明显的区分，也就是说诗歌之写作对作者而言，乃是显意识的一种自我之表达，可是词之写作则往往只是交付给歌女去演唱的一时游戏之笔墨，一与作者本身显意识中的情心意，本无任何必然之关系。因此黄山谷在为自己所写的艳歌小词做辩护时，乃将之推说为“空中语”.这种说法，在黄氏本意不仅是对自己所写的美女与爱情之词的一种推托，而且对此类并非言志的游戏笔墨之艳词。也含有一种轻视之意。所以一般而言，北宋人在编选诗文集时，往往并不将小词编人正集之内，其不视之为严肃之作品的轻鄙之态度，自可想见。然而却殊不知小词之妙处，乃正在其并不为严肃之作，而为游戏笔墨的“空中语”。下面我们便将把此种“空中语”之价值与意义，结合我们在前而所提出的“女性”与“双性”之特质，略加论述。&& 关于“游戏笔墨”的“空中语”之所以能在小词中产生一种微妙的作用，我以为其主要的因素约可分为以下的几点来看。第一点微妙的作用，乃在于这些“空中语”恰好可以使作者脱除了其平日在写作言志与载道之诗文时的一种矜持，因而遂在游戏笔墨中，流露出了一份更为真实的自我之本质。所以王国维在《人间词话》中，.乃曾提出说:“五代北宋之诗，佳一绝少。而词则为其极盛时代，即诗词兼擅如永叔、少游者，词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。这是可注意的第一点。第二点微妙的作用，乃在于小词之所以为“空中语”，还不同于其他戏弄的笔墨，小词之为“空中语”，乃是在自我从显意识隐退以后，更蒙上了一层女性之面目的作品。因此遂使其脱除了显意识之矜持以后的自我之真正本质，与作品中之女性叙写于无意中融成了一种双性之特质。这是可注意的第二点。至于第三点微妙的作用，则更在于以其为“空中语”之故，遂使作者隐意识中之真正本质，与其小词中之女性叙写之融会，乃完全达成了一种全出于无心的自然运作之关系。而这也就正是何以小词中所写的美女，与传统诗歌中所写的有心托喻之美女，在符表与符义之运作关系上，遂产生了极大之不同的一个基本原因。找们在前文所举引的克里斯特娃之说.就曾将符表与符义之关系，分别为“符示的”与“象征的”两种不同之作用。有心托喻之作中的美女，其符表与符义之间的关系，乃是属于“象征的”作用关系，是一种可以确指的被限制了的作用关系。可是这种“空中语”的小词中所写的美女，则恰好因其本为并无托意的“空中语”，因此其符表中之女性叙写，乃脱离了所谓“象征的”关系中之固定的限制，而成为了一种自运作的“符示的”关系。克氏以为在此种关系中，文本遂脱离了其创作者所原有的主体意识，而成为了作者、作品与读者彼此互相融变的一个场所。而就“空中语”的小词面言。则更因其创作者既本来就缺少明确和强烈的主体意识，而其对美女与爱情的叙写，又如此富含女性与双性所可能引生的微妙的作用，因此这类“空中语”的小词，遂于无意间具含了如克氏所说的融变的最大的潜能。这是可注意的第三点。而这种“空中语”之微妙的作用，当然是造成了小词之双重性与多义性之特质的一个重要的因素。不过，词之发展却很快地就超越了歌辞之词的“空中语”的阶段，而在文士们的写作中逐渐走向了“诗化”和“赋化”的演进。在此种演进中，词遂脱离了所谓“空中语”之性质，而成为了具有明显的主体意识之叙写和安排的作品。但值得注意的则是，虽然这些“诗化”和“赋化”之词的性质及写作方式已与早期《花间集》的歌辞之词有了很大的不同，可是花间词所形成的一种双重与多义为美的特质，却仍然对这些“诗化”与“赋化”之诃的优劣之评量，具有极大的影响。一方面我们就将从花间词之女性叙写所形成的双性特质。对后世词与词学之影响方面也略加探讨。
谈到词之演进，私意以为其间曾经过几次极可注意的转变;其一是柳永之长调慢词的叙写，对花间派之令词的语言，造成了一大改变;其二是苏轼之自抒襟抱的“诗化”之词的出现，对花间派之令词的内容，造成了一大改变;其三是周邦彦之有心勾勒安排的“赋化”之词的出现，对花间派令词的自然无意之写作方式，造成了一大改变。如果从表面来看，则这三大改变无疑的乃是对我们前文所曾论及的，花间词之女性语言、女性形象，以及由自然无意之写作方式所呈现的变性心态的层层的背离。因此下面我们所要探讨的，自然就该是当词之发展已脱离了花间词之女性与双性之特质以后的，这些不同的词派其美学特质之标