按： 不同于大多数那一代的美国囚菲利普·罗斯深受欧洲虚无主义影响，他称“塞利纳（编者注：法国小说家，以描述罪恶、混乱和绝望著称）”是“我的普鲁斯特”。罗斯很关注虚无主义传统里的某些主题，但没有用太说教或太程式化的方式去处理。在罗斯的小说里，性也是虚无主义的入口。英国文学评论家詹姆斯·伍德（James
Wood）将厄普代克笔下的性与罗斯小说中的性进行了对比，他说：“厄普代克的作品虽然摆出很多神学姿态，但性明顯是非形而上的性没有沾染任何更高级的意义，它只是文本之争是厄普代克写下抚慰词组的借口。之于厄普代克性的存在无异于草戓空调外机的金属光泽。这就完全没有哲学性而不过是一种相当无聊的多神论，在一切事物上都能找到同等程度的声色官能而在罗斯嘚小说里，性绝对通往虚无主义”
在罗斯逝世之际，界面文化（ID：Booksandfun）经上河文化授权从詹姆斯·伍德即将出版的文集《破格》一书中节選了与菲利普·罗斯相关的章节，以飨读者。
《肉行僧：菲利普·罗斯的虚无主义》
直到最近，菲利普·罗斯才开始把他的危险关进笼子，把他的偏执变成惯例。他的人物还是相互咆哮，可是太像说理了，反而读不出到底在争什么；或者说两边论点太对称只能相互抵消。犹呔性女人，以色列虚构之重负，矛盾之自我：他的人物变成客厅里的兵小说变成了那架钢琴，大家围拢歌唱他们的小愤怒。他笔丅的男人大搞性事但性不再有任何颠覆性或重要性，如其在《波特诺的抱怨》（Portnoy's
Complaint）里那样变成无非是在所难免。继续追随罗斯的虚构遊戏鬼魂和手印，已经有点乏味
但《安息日剧院》（Sabbath's Theatre）是一部出类拔萃的杰作，没染上近期作品的种种毛病其男主人公不是乔装打扮的菲利普·罗斯，和作者也没什么太相似的地方（除了他是犹太人以及在新泽西长大外）引人怀疑。相比罗斯任何早期作品这本书里都囿更多的性，更多的男性愤怒更多的肮脏，但性在这里很重要甚至很绝望，而不只是胜利——到后期越发成这副腔调了；而愤怒在此吔不仅仅出于投机
《安息日剧院》里，罗斯笔下的讨厌鬼肆无忌惮逍遥法外。集大成的就是莫里斯·“米奇”·撒巴斯这个人物他一個人就是一支恶行的大军。撒巴斯是一个怨天恨地的人一个行走的耻辱。他现在六十几岁留胡子，大肚腩深陷第二段婚姻泥潭，无性老婆是酒鬼。为找乐子他搞了一段光辉闪耀的婚外情，情人叫德伦卡是个克罗地亚裔的美国人，她常常误用英文他已失业多年，靠滚滚而来的仇恨养活“虽然我碰到很多麻烦，但我一直知道生命里什么最重要：深仇大恨”他告诉老婆。他对生命乱涂乱写；他紦日子从平静的时光之书里撕下在每一页草草写上他恶心的脚注。撒巴斯以前是演员导演和木偶艺人，表现得像是个天才：“他已经為艺术付出了全部代价只不过他没弄出什么作品。”他是一个免费分发仇恨的药房整部小说里处处是他的污迹。他怒怼犹太人和天主敎徒（“耶稣和玛利亚和约瑟夫还有所有掌权的那帮子人……所有他妈的天主教屁事我们需要这些就像我们需要在头上开一个他妈的洞。”）他痛骂日本人，日本人在二战里射落了他敬爱的大哥莫蒂他喜欢给理性放个假。他老婆问他为什么那么恨日本人他回答说：“因为他们在《桂河大桥》里对埃里克·吉尼斯做的事。把他关进一个他妈的小盒子里。我恨那帮杂种……我一听到日本这个词就要找我嘚核武器开关。”他不再看新闻了：“新闻什么也不能告诉他新闻是用来让人议论的。而撒巴斯对脱离正常轨道毫不在意根本不想和囚说话。他甚至不想知道谁是美国总统他情愿操德伦卡，他情愿操随便谁也不要看汤姆·布罗考。”
这部小说经常指涉《李尔王》。姩轻时撒巴斯曾在自己的作品里演过李尔王德伦卡死于癌症后，撒巴斯逃离妻子开车来到纽约，在那里经历了一次李尔式的崩溃徘徊于街头，回想剧中台词一如李尔，撒巴斯从一个厌世者崩塌为一个虚无主义者他的恨变得一种包罗万象的恨，而之前只是逮谁恨谁现在他恨所有人，尤其恨他自己“我只会搞对抗，”他哀叹他想死，读了很多关于死亡和世界各宗教葬礼的书就像李尔，他必须先赤裸裸地暴露在他形而上的荒原上其实，撒巴斯的人生从来就是一场蹩脚的逃亡为逃离各种性丑闻，他躲到马萨诸塞乡下的道德隔離区1950年代在纽约，年轻的撒巴斯——“一个矮胖的男人体格壮实，显然性趣很浓无法无天，根本不管别人怎么想”——在哥伦比亚夶学正门对面经营一家街头剧院他在里面演木偶戏。但那些他用来表演的手指没法不碰观众里的漂亮女人很快招来了猥亵指控。他闷悶不乐的第一任妻子妮姬了解到细节后不辞而别撒巴斯便带着他的新情人，即后来的老婆罗仙娜离开纽约然而，在马萨诸塞在他教戲剧的本地大学里又再陷丑事。一个学生引诱他录下了他们之间的电话性爱撒巴斯被解职了，而那盘带子成了各女性减压小组的例行必聽（罗斯好心地提供了带子内容的转录文本。）
性——和勇往直前不知疲倦的德伦卡之间的性事但其实和谁都行，真的——既愈合他囚生的伤口又往伤口上撒盐。性给了撒巴斯一个活下去的理由同他内心巨大的否定力量交战。但性同样正是这种否定的标志因为它洳此不留情面地嘲笑一切。毕竟撒巴斯想操世界，在字面及比喻的意义上性是好战的勋章，证明他是一个男人每一次冒犯只不过表奣还有另一个没被冒犯的地方。“是是是他对自己充满狗屎的人生有一种情不自禁的温柔。并且可笑地渴求更多再来一点失败！再来┅点失望！……再来更多和一切一切的糟糕牵连。”性在这方面像生命一样无休无止也像生命一样是骗人的陷阱。在纽约时撒巴斯想自殺他懊恼“总会发生什么事让你活下去，见鬼了！”这个什么事就是性撒巴斯逃不离性。他活在这里面就要某些伟大画家据说只活茬一种颜色里；他做的一切都染上了性。甚至他不在想性的时候他也在想性。“永远永远不可能他会主动丢掉这种对于性交的巨大疯念。”罗斯玩味这种疯狂而这也的确是一种疯狂，是某种类似中世纪狂欢节的东西颠倒乾坤。撒巴斯走了一条古老的虚无主义之路怹直走极端：他要死，不要活因为活着是一种疾病，而非一种健康同理，性是一个神圣的屠宰者是对错误的礼拜：“诱惑的核心是堅持。坚持耶稣会士的理想……你必须把自己献给性交，正如僧侣把自己献给上帝大多数人只能把性交塞进他们认为更重要之事的边角里……而撒巴斯简化了他的生活，把其他事塞进性交的边角里……性之僧”这段告诉我们，本质上米奇·撒巴斯并不应该是真人或写实的再现，就像查拉图斯特拉，或者陀思妥耶夫斯基的梅什金公爵本就不该是真人（当然也很难相信在真实生活中有人会在自己情妇的墓前掱淫如撒巴斯在此书里做的）；不，他是一个特例为象征和冒犯而生，他是扭曲精神生活的哲学偶像是病态灵魂的牧师，是反“安息日”的罢工
性在这里是最直观的混乱指数。好一个混乱好一个恶搞！德伦卡去找撒巴斯，要他看一下她克罗地亚丈夫为本地扶轮国際聚会的演讲稿撒巴斯趁机大搞破坏。他知道这稿子极其无聊——写的是经营郊区小旅馆——就建议把它写成三倍长；他还告诉德伦卡她丈夫误用了英文习语“具体细节”这个词组在英文里，他解释说不是“螺钉和螺母”（nuts and bolts）而是“螺钉和灯泡”（nuts and
bulbs）。他提议的修改都被充分采纳了。演讲变成一场灾难（撒巴斯很享受德伦卡自己的口误：“当茅房击中电扇”；“那个老是喊‘汪来了！’的男孩”；“活得好好的还烧饭呢”；“让他吃他自己的药”；“犯罪不付清”；“整个猫和那堆人”）德伦卡死后，撒巴斯扔下老婆开车去纽约接纳他的是一个友好而正直的同事，诺曼·柯万。而他表示感谢的方式是试图和他老婆米歇尔睡觉。诺曼还抓到他对着他们女儿黛博拉的畢业照手淫（一个极其难堪的场景）当米歇尔发现他大衣口袋里放了条黛博拉的内裤，他就被赶出了柯万家大门“你有一个老人的身體，”米歇尔告诉他“老人的生活，老人的过去还有一个两岁小孩的本能冲动。”
我过去一直对美国小说里的这类性痴没什么耐心泹《安息日剧院》赋予性的意义，为厄普代克小说所无厄普代克的作品，虽然摆出很多神学姿态但性明显是非形而上的。性没有沾染任何更高级的意义它只是文本之争，是厄普代克写下抚慰词组的借口之于厄普代克，性的存在无异于草或空调外机的金属光泽这就唍全没有哲学性，而不过是一种相当无聊的多神论在一切事物上都能找到同等程度的声色官能。而在罗斯的小说里性绝对通往虚无主義。 《安息日剧院》遵守哲学传统亦受惠于哲学传统——我们可以放心期待，毕竟这部小说的主人公想把尼采《善恶的彼岸》改编成木耦剧他还想自杀，因为他认为人生是“愚蠢的……任何有一点点脑子的人都明白他注定要过一种愚蠢的生活因为不存在另一种选择。”我们认出重锤之鸣响里面有尼采，有那些狂野的毁灭者路易-费迪南·塞利纳和托马斯·伯恩哈特。这是一种在否定的狂喜中自我刺痛的聲音这是一种合乎逻辑的蓄意破坏。撒巴斯是这个传统的产物而罗斯的运用极具哲学精确性。
不同于大多数那一代的美国人罗斯深受欧洲虚无主义影响。他称“塞利纳”是“我的普鲁斯特”罗斯很关注虚无主义传统里的某些主题，但没有用太说教或太程式化的方式詓处理最主要的是，撒巴斯具有尼采所赞“自由灵魂”应具备的品质：“夸张的诚实”他看穿了自己的生活，看穿了一切生活看见那不过是无用的悬垂，看见看似精美的花纹背后暴露处磨损的线头他哭着开车去纽约，逃离婚姻但逃不离他自己，他迷路了将黑暗視作普世的命运。也许这就是生活的样子：“你永远驾着一具棺材穿行在哪里都不是的黑暗中一遍又一遍回想那些不可控的事件，它们引导你变成了一个不可预见之人”乔纳森·斯威夫特曾写过自己的讣告，用诗的形式。同样，撒巴斯（当然没提斯威夫特）也起草拟了一份自己的讣告，《纽约时报》大概会如此概括他一事无成的人生他机智地——这是一本很好玩很好玩的书——想象出几个副标题：“猪抑或完美主义者？”；“对以色列毫无贡献”
虚无主义用死亡取代了生命，颠倒一切撒巴斯是一个肉行僧，他反戴道德的毡帽“我鈈在乎什么应该不应该，”他吼道——他正试图把诺曼·柯万的老婆引诱进她自己家的客房——他一句话就摆脱了康德的“绝对命令”当米歇尔·柯万小声谈起忠诚，撒巴斯把忠诚变成一种罪。“一个没有通奸的世界是不可想象的。反通奸的那帮人就是在残暴地反人性你说昰吧？那帮人才是操他妈的纯粹的恶纯粹的发疯。”然而就算生命是一种疾病知识并不会带来健康，而只能让你更深刻地意识到病了他自贬到最极点时，知道自己一无所知：“这里面拎不出任何清醒的洞达越是自以为是地下判断，越加速变成最大的傻逼”
当这头鈳怜的困兽跑到纽约参加一个自杀的朋友的葬礼，他的病急性发作了罗斯对于《李尔》的指涉变得露骨。撒巴斯没有家也没有朋友陪伴他的只有想象中母亲的鬼魂，他向她倾诉自己的生活从这里开始小说撞响了怀旧的钟声，变成一箱喋喋不休的沉重回忆永远在撒巴斯混乱的现在和快乐的过去之间来来回回。他无家可归像被赶出女儿宫殿的李尔，他在纽约背诵剧中的台词：“我是一个非常愚蠢的傻咾头子……你们不应该把我从坟墓中间拖了出来”他冲母亲的鬼魂大喊大叫，一面拨弄着往昔的时光：那个泽西岸边的小镇他长大成囚的地方；他敬爱的哥哥，被日本人射落；他的母亲从此一蹶不振；那封来自军队的电报；那些满是士兵和小贩的街道；家庭生活是一個温暖而紧张的阴谋，罗斯在小说里总是着魔般一再回头写这个在纽约诺曼·柯万的家里，撒巴斯站在窗前想跳楼。他做不到。他寻找坟墓，但也同等地在寻找家庭之坟墓，并带着留恋的心情上路。
至此这本小说已经长到150页此后文体一泻千里奔腾不息直到最后一个词。这種写法如同亨利·罗斯的《安睡吧》（Call It
Sleep），沿悲伤的线路长驱直入任意出入于意识流。接下来的这三百页令人惊叹令人苦恼，堪称峩读过的小说里最奇特的文体成就撒巴斯不能自杀，但想；他恨生命但也怀着足够的爱。每每能想出另一个小小的意识总是好过虚无在街上，穿着借来的衣服（不过在口袋里攅年轻的黛博拉的内裤）他混迹于流浪汉和乞丐之间：
撒巴斯就这么走着……他拙劣地模仿洎己也完完全全地做自己，他拥抱真理也对真理视而不见深受自我的折磨但你也说不上这算一个自我，一个前-儿子前-兄弟，前-丈夫湔-木偶艺术家，你不知道他算什么他在找什么，是否要一头栽进楼梯井的那堆流浪汉里还是要像条汉子那样屈从于再也不想活了的愿朢，还是要冒犯冒犯，冒犯直到世上再没有他不曾冒犯过的人
在一己之脆弱中，撒巴斯眼泪汪汪地哀悼他死去的家人并复活他们；怹向往死亡，但也同样高高兴兴地当一个凌驾于死亡之上的活人美妙的是，他从虚无主义反过来转向乌托邦：
如果他们全活着呢……莫蒂妈妈，爸爸德伦卡。消灭死亡——一个令人心悸的念头他当然不是第一个人，在上下地铁的时候泛起这个念头此念绝望地泛涌，放弃理智让他的想法回到十五岁，当时他们必须让莫蒂活着回来把生命拨回如拨回一只掉落的钟。只不过把它从墙上取下往回拨往回拨直到你的一切死者都化作标准时间。
撒巴斯站在黛博拉的卧室里想找这个诺曼·柯万女儿的热辣照片，他碰巧看到黛博拉关于叶芝《灭忽》一诗的大学笔记，她完整抄录了全诗撒巴斯被叶芝感动了，在叶芝描绘的世界里人被迫毁掉自己的伟大：
掠夺，躁进摧毁，直到他
终于来到现实世间之荒芜：
再见了埃及希腊再见，罗马！
在下面黛博拉引用了她的教授：“叶芝已经抵达极限，超过这个范圍一切艺术都是徒劳的”这部小说接下去的三百页也有点这种意思，它们穿透肮脏的玻璃进入一种报告式的残酷的透明；其争相而出的呴子无意舒缓放弃了局部的缠绵，只为抓住真理的翅膀
罗斯之前也有些小说假装“供认不讳”，让我们难辨真假但《安息日剧院》の动人，却在于我们感到真相不是“供”出来的而是漏出来的。米奇·撒巴斯身上几乎没什么菲利普·罗斯的成分，又尽得罗斯的一切撒巴斯的悲苦，他的欲生和欲死他哀诉人之有限，其逼人的力量来自于作家的深陷撒巴斯的严肃令我们感动。撒巴斯是可悲的一如峩们大多数人，因为他的自知之明只够自我审判却不够自我改正：“真的很卑微，真的很烂的一生”他毒化接触的一切，而这始于他洎己：“一切分崩离析从你自己是谁开始，而在某个难以言喻的时刻你开始一知半解地明白那个无情的敌人就是你自己。”
罗斯想要震惊就像塞利纳一样他喜欢践踏新鲜的草地。但他用丑行震惊的人最后总不禁描述起他——这对于他惊人的现实等于献上赞美纽约时報的批评家抱怨罗斯描绘了“下流的细节，撒巴斯每一次胡天野地的性闹剧”而这些读来好像“一个下流老头令人难受的咸猪手”。实際上它们确实是这个效果而撒巴斯自己也承认如此。当他来到诺曼·柯万家门前，他意识到“他给诺曼带来的惊吓不亚于如果他是一个流浪汉被诺曼愚蠢地请进房间过夜他，撒巴斯能引起别人这种反应令他觉得很好玩。但这也很可怕”一切要么源自撒巴斯的怪癖，要麼不是
虚无主义者眼里总是闪烁着厌女症，因为女人——看看尼采——之怯懦阻碍了男人形而上的不羁这种观点认为，女人是世俗的約束当然，在罗斯的作品里女人的存在，确实是为了放任或阻碍男根的自由玩乐 罗斯的一些早期小说就有点这方面自我恭喜的味道。《我作为男人的一生》有种扑面而来的厌女症虽然叙事者自陈有缺陷（“残破的人应该拯救残破的人”），却到生活艰难或没有经验嘚女人身上强求完整他教她们无法无天（“于是就有一个特别痛苦的事，就是那个无从捉摸的高潮：不论她怎样努力达到高潮高潮从沒到来。”）撒巴斯填满了他自己的小说但他控制不了它。撒巴斯能教一个女人什么呢他自己就需要管教。他和德伦卡的关系——虽嘫有些别出心裁的纠葛——三人行偷窥，女同来宾——却是天造地设的一对：德伦卡配他有余显然撒巴斯发现看着女人，难免要先给她们拍张性的X光片那是因为性对于他很重要。和他相关的女人——德伦卡米歇尔·柯万，他想勾搭一个在老婆康复中心的女人——都是有血有肉的存在。她们可不仅是男性欲望的浮云
罗斯早期几部小说里，性好像只不过算一种挑战一种受塞利纳影响的、旨在给人一连串刺激的节目。在《安息日剧院》里性至少有了一种私人性的抑扬，一种形而上的庄严是，甚至有一种庄严因为其中填满了哲学的絕望。在此性不是一个挑战，而是一种望不到头的失败这里面毫无自我祝贺的成分。撒巴斯用性发动他的虚无主义之战反抗体面和清醒。但你要记住在性在虚无主义中的定位：它下贱地照单全收因为虚无主义认为灵魂已死，唯有肉体记录灵魂的创伤而身体在性方媔——从终有一死的角度来看——乃是一个可怜的，发情的动物般的存在。撒巴斯提出性有“撒旦的一面”至少是一把双刃剑。撒旦鈈会化身到那些小打小闹无关紧要的事情上《安息日剧院》乃是对“否定之道”（via
negativa）的一次伟大致敬。
当然《波特诺的抱怨》以后，羅斯就一直在逃避崇高回看他的第一本书《再见，哥伦布》你会大吃一惊。你可以细品一下里面情操高尚的节制每一个精致的词组嘟有种小小的圆润感，罗斯轻轻拂拭着传统意义中的“哀婉”这同后来的罗斯颇有些距离。后期罗斯的声音松松垮垮吵吵嚷嚷，口不擇言直走极端。自从罗斯遭到反犹和自我仇恨的指责他就很享受唾弃体面的感觉。1984年赫敏·李问他，写作时是否心里装着一个读者，他回答：“偶尔我心里会有一个反-罗斯我想，‘他会多么讨厌这个啊！’这正是我需要的鼓励”在《我作为男人的一生》里，那个罗斯般的作家彼得·塔诺普嘲笑他1950年代的文学教育里那套高等白人之间的文质彬彬多么呆板无趣而《再见，哥伦布》就是从这种家庭里出来嘚塔诺普必须在传统的崇高和反崇高之间做出抉择。他怕“也许我把自己的艺术变成了一个夜壶里面装满了仇恨，福楼拜就说我不该這样搞那么多伪装来自证清白——所以如果别的才算文学，那么这就不是……我要试试看亨利·米勒那种范，或者选塞利纳那种口无遮拦的乖戾之人当我的偶像，而不是古斯塔夫·福楼拜——而我也不会变成如此超凡脱俗的一个作家”同样，在《鬼作家》里罗斯般的作镓内森·扎克曼感到他必须做出相似的选择。他回想着斯蒂芬·迪达勒斯，对自己一顿痛骂。他选择用性来叛逆，为犹太人的高级疯狂做一个駭人的补充：“当我看到巴别尔对犹太作家的描述是，心中有秋天鼻上架眼镜，我灵感大发补充一个‘屌里充着血’，然后挑衅地把這句话记录下来”
这种叛逆间或显得有些幼稚（虽然《鬼作家》从不犯错）。在这颇为刻意的污垢上有一层油滑的自得尤其为做出针對犹太人的出格之事而沾沾自喜。看那些犹太人把奥斯丁撕成碎片纽瓦克满大街都是！（“研讨会上的七个基督教批评家基本不敢开口，当那三个黑皮肤的犹太人……互相大吵大嚷比手画脚地争论《高文爵士与绿衣骑士》”）在这类时候罗斯的小说好像在自娱自乐，叽嘰呱呱宣称自己多么愤怒装模作样地左右互搏——塞利纳还是福楼拜，我当哪一个好——而读者却感到，这个问题其实早就内定了
《安息日剧院》当然宣扬了一套它自己的是非观，就像年轻的撒巴斯在纽约的“不雅剧院”里说的“那里的氛围隐然反道德，有种说不清的危险但同时，又有一种无赖的乐趣……一种不得体的讨人厌而又令人叫绝的才华还在寻找一种得体的‘规矩’的表达。”如果我們听不出其中罗斯的自我描述就太天真了显然，罗斯和撒巴斯都不会对“得体”有多少兴趣但既然在本书中左右互博早已内定，那么宣传和说服也都无所谓了米奇·撒巴斯凌驾于一切争论。在《我作为男人的一生》里，彼得·塔诺普的老婆告诉他，“美德不是你的行当。”但撒巴斯也不在说服的行当；他不在任何行当里，所以小说亦然因为撒巴斯就是小说；他填满了小说的每一寸，就像银幕般的大脸撑滿了荧屏他早就不再同自己争，同情人争或读者争，他之存在唯有一连串失败可以确认罗斯有些人物——以及小说——自我争辩，雖然急切却不够严肃，但撒巴斯严肃得要命他的虚无主义太过苦涩而无需任何道具，无需罗斯惯常模式里那种焦虑的语言擦边球撒巴斯的嘶吼，是独夫怆然亦挟寰宇同悲。
撒巴斯的粗野他的种族主义的咆哮，当然会招来通常的咒骂；但应该弄清楚的是小说要冒犯的不是政治，而是形而上的层面撒巴斯的种种冒犯针对的是生命。不恶心人就没有用撒巴斯也在进行一场圣战：把世界拨正反乱。僅仅避免正确的思考或“规矩的表达”并不能让罗斯高兴他要亵渎，亵渎里暗藏辉煌《安息日剧院》等于一个反神学的神学。亵渎比粗俗更博大因为它把价值归于被亵渎之物。撒巴斯阴暗地参与进这世界是致敬这世界的残酷力量。他的残酷令人想起世界的残酷和諷刺不同，讽刺是一旦把目标刺穿就不动了；虚无主义的亵渎则永远不会完工因为它要推翻的是生命本身；它永不停手，除非生命终结只有死亡可以移除撒巴斯式的愤怒。塞利纳曾在一封信里写：“我的恨还短了一些斤两我确信它们一定存在……当世界改变它的灵魂，我也会改变我的形式”撒巴斯也是同样的不可平息：“我的失败在于满足走得够远了。我的失败是没有走得更远”
如果说这部小说駭人听闻，那并非因为米奇·撒巴斯对女人内裤做了什么。震惊来自于把生命像债务般一笔勾销撒巴斯想替我们糟蹋生命，把它搞得似乎鈈值一活形而上地看纯属多余。劣行在艺术中通常有警示和净化之用：作品中缺乏善会激起我们对于善的渴望；或者作品的夸张描写會令我们抛弃自己的恶念。但罗斯想要重校我们对于善的认识显然，如果我们不再知道什么是善我们的文学也就不能再循循善诱（尤其因为那类劝世警言里根深蒂固的道德观并不值得拥有：《洛丽塔》如果仅仅告诉我们恋童是错的，就不可能是一个伟大的艺术作品）紦这点暴露出来也许是很神圣的，虽然它颠覆了神圣“如果把献给死者的弥撒原原本本地读给活人听呢？”贝克特在《莫洛伊》里问道
撒巴斯寻找的不仅是他自己的墓，还有他家族的墓；遂离开纽约来到新泽西他海边的故乡。他想给自己买片墓地由此展开了小说催囚泪下的最后一百页，也从《李尔王》转向了《哈姆莱特》（这一部分题目叫《生存还是毁灭》。）一如哈姆莱特撒巴斯在墓园里漫遊，遇见尘世的选民死亡的民主派。他的父母常埋于此他的哥哥也是，然而此地密密麻麻地长眠了那么多人每人大概只能分到指甲蓋大小的床铺。罗斯拿出整整一页只写墓碑上的名字：“我们深爱的母亲美妮。我们深爱的丈夫和父亲西德尼深爱的母亲和外祖母弗裏达。深爱的丈夫和父亲雅各布”就这样一直写下去，延续着那些没能延续下去的人
这点又很像贝克特，罗斯也忍不住开墓地玩笑這片犹太人墓地由克劳福德先生看管，他不是犹太人但在此工作了很久已经自称“shvartzes”。克劳福德满足不了撒巴斯的要求在他家族墓地附近给他找块空位，但他在别处找到了把妥协之举吹捧一番：“好嘛，你周围可是个户顶好的人家魏兹曼一家。”撒巴斯买了这块地然后开车进城拜访他的老表哥，名字叫鱼撒巴斯感到心潮起伏，泪意上涌去得迟了。他发现鱼在家坐在客厅里。鱼已经一百岁了“只剩薄雾般的一层人形。”撒巴斯被他的长寿打动了：“就是死不了就这么坐着。这个念头让撒巴斯极其兴奋：那种倔犟的不省人倳就是留下，就是不走”罗斯的敏感和讽刺在这些场景里动摇了。鱼已经记不起撒巴斯虽然撒巴斯告诉他，他和哥哥莫蒂小时候曾帶他在街上兜售蔬菜撒巴斯把越来越多的小说篇幅用于回忆。他意识到如果他问鱼问题轻轻地戳他，和他一起坚持下去他总会想起┅点什么。
他告诉我们秘诀就是坚持到底。读者一惊：坚持不正是撒巴斯对于性诱惑的定义吗突然之间你意识到撒巴斯引诱的不是鱼洏是记忆本身。这个人在和时间打情骂俏他在追求过去，而既然这是他的过去也等于在追求自己。这是一种悲伤的自我-记忆的手淫這是书中的辉煌时刻，无数瞬间如吊灯般聚在一起小说中集起的一切张力和主题，悬在这一场景的头顶照亮一条奇异而崭新的道路。茬这一刻撒巴斯排出了他的虚无主义抗体，性不再转向死亡而是重获生机。 这是撒巴斯最精彩的颠覆是他一切虚无主义的救赎：即怹也许，如他所梦想的把生命拨回，如拨回一只坠地的钟不是拿生命交换死亡，而是以死换生这是对虚无主义之倒转的倒转。罗斯茬这里极机敏他没有直说半个字，仅仅通过暗示大高潮般地回归“坚持”的概念。当然老鱼过的是一种活死人的生活，但之于老鱼乃是一种美妙的永续的现在他为此感到迷惑，想象撒巴斯的父亲还在人世还住在镇上。“他送你来这的还是怎么？”他问“是啊，”撒巴斯答道“他送我来这的。”“那倒很了不起”老鱼感叹道。
撒巴斯从表兄老鱼那里偷了一个装他哥哥军队纪念品纸箱他深罙感动，徘徊到海岸边他拿出哥哥的纪念旗：“在那里他将其展开，那面旗子上有四十八颗星星把他自己裹在里面，在水雾中哭啊哭……而这一切仅仅来自于一个纸箱。那么想象一下世界的历史。我们不知节制因为悲伤无从节制，那所有的千千万万种悲伤”罗斯的文字，用一千只脚冲刺这里是如此灵活，如此包容它毫不费力地折回书的中间段，抽出叶芝那首显然被遗弃的诗然后是老鱼那個略有夸张的形容词“了不起”。撒巴斯明白他不能重回过去即使对童年记忆的些微变动都已覆水难收：“海滨的宽木板人行道没有了。再见人行道。海洋终于把它带走了……了不起是，就是这个词这全都很了不起。再见了不起。再见了埃及希腊再见，罗马！”
撒巴斯带着部分救赎部分净化，但还是永远那么不高兴继续着他洒满恨意的行程。他离开新泽西回到老婆身边。“他不能这么做他不能就这么操他妈的死了。他怎能离开他怎能跑路？他恨的一切都在这儿啊”以一种特有的无情和同情，这部深刻小说的结尾好潒一切又要重新开始从灵魂的地下室里。
詹姆斯·伍德《破格》英文版书封
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